Navigation – Plan du site
Articles “hors thème”

Le rôle de l’intertexte et du palimpseste dans la création d’une Écosse mythique dans Waverley et Rob Roy de Walter Scott1

Céline SABIRON

Résumés

L’Écosse des Lumières, récemment rattachée à sa puissante voisine anglaise par l’Acte d’Union de 1707, connaît une crise identitaire qui l’amène à une redéfinition de son image. Sa représentation, tant tangible, physique que mentale, nationale, passe par une réécriture de son Histoire par le mythe, ce récit imaginaire populaire ou littéraire mettant en scène des êtres surhumains et des actions remarquables qui est, selon Roland Barthes, « un discours, un système de communication, un message » (Mythologies). Ce message d’une re-construction identitaire est transmis par Walter Scott dans ses romans écossais, en particulier Waverley et Rob Roy qui dépeignent l’Écosse et ses habitants à travers les yeux naïfs d’érudits anglais. Ce portrait textuel, loin d’être un tableau réaliste, est brossé à l’aide d’une superposition d’images mythiques et littéraires, notamment dans la description des paysages des Highlands. De plus, les personnages, tel le héros populaire historique et hors-la-loi écossais Rob Roy, sont transformés, romancés, mythifiés dans ces fictions qui retracent, sous forme d’épopée, les grandes révoltes jacobites de 1715 et 1745. Enfin, le langage pictural et imagé contribue à véhiculer une vision mythique de l’Écosse.
Nous chercherons donc à comprendre et à expliquer les motivations et les répercussions de ce maillage d’images fictives connues, tirées de mythes ou d’ouvrages littéraires, et tissées au moyen d’images rhétoriques au texte scottien pour créer nouveau visage écossais.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Le présent article a été élaboré à partir d’une communication donnée le 12 juin 2009 lors du collo (...)
  • 2  « There is no European nation which, within the course of half a century, or little more, has unde (...)
  • 3  « A postcript, which should have been a preface » s’intitule le chapitre final de Waverley W III, (...)
  • 4  David Daiches, « Scott and Scotland ». Scott Bicentenary Essays, 59.
  • 5  Voir « Highland Clearances » ou « Expulsion des Gaëls » en français : ce sont des déplacements for (...)
  • 6  « Here was a society at one of its decisive moments of change from one ‘stage’ to another, from th (...)
  • 7  Le mythe (du grec muthos qui signifie récit, légende) est un récit au fondement historique mais tr (...)

1« Il n’existe aucune nation en Europe qui, au cours d’un demi-siècle ou guère plus, ait subi un changement aussi total que ce royaume d’Écosse »2, conclut Walter Scott dans le « [p]ost-scriptum, qui aurait dû servir de préface »3 au roman Waverley. Cette conclusion introductive résume à elle seule toute l’entreprise du romancier-historien qui, dans ses romans écossais, s’est attaché à peindre la métamorphose de l’ancienne Calédonie en nation moderne : « Scott’s first impulse to write a novel came from his profound sense of the changes that had occurred in Scotland in the recent past »4, insiste David Daiches. L’Écosse est en effet secouée par des rébellions jacobites,une série de guerres civiles qui culminent en 1715 et 1745 après l’abdication forcée du monarque Jacques II, accusé de vouloir restaurer le catholicisme, et l’intronisation de l’Électeur de Hanovre, George I, lointain descendant de Jacques I. Deux rois s’affrontent et revendiquent leur droit de facto ou de jure à la couronne écossaise. De plus, l’Écosse schizophrène, au visage de Janus, voit ses valeurs identitaires gravement mises à mal par la fusion des deux nations, anglaises et écossaises, en un royaume de Grande-Bretagne. L’hymen, initié en 1603 et consommé par l’Acte d’Union de 1707, est vécu comme une véritable annexion par de nombreux Écossais. Ces disjonctions politiques s’accompagnent de fortes agitations religieuses entre les différentes branches catholiques et protestantes, tandis qu’une révolution agricole sonne le glas de la culture traditionnelle et par là même de la société clanique des Hautes Terres d’Écosse5. Ces transformations6 radicales, tant politiques, économiques, que sociales et religieuses, engendrent une crise identitaire sans précédent. Pour redéfinir son image, l’Écosse a besoin de réécrire son Histoire par le mythe7.

2Pour étudier la création d’une image mythique de l’Écosse, deux œuvres de Walter Scott, Waverley et Rob Roy,s’imposent. Tout d’abord, ce sont deux romans historiques qui revisitent les soulèvements jacobites de 1715 (RR) et 1745 (W) et questionnent la toute fraîche union de l’Angleterre et de l’Écosse depuis une perspective écossaise mais surtout anglaise grâce aux deux protagonistes Edward Waverley et Frank Osbaldistone.

3De plus, les deux fictions mettent en scène un clan emblématique des Hautes Terres d’Écosse, le clan des MacGregor, à travers ses deux chefs Fergus et surtout Rob Roy, personnage historique du début du XVIIIe siècle transformé par la légende pour devenir hors-la-loi et héros populaire connu sous le nom de Robin des Bois écossais. Dans son roman Les Indes noires, ou l’aventure humaine (1877), Jules Verne présente les Highlands comme la contrée de ces deux patriarches écossais :

 ‘C’est là le pays de Rob Roy et de Fergus Mac Gregor !’ s’écria James Starr, [un ingénieur écossais en mission dans les Highlands], ‘le territoire si poétiquement célébré par Walter Scott ! Tu ne connais pas ce pays, Jack ?

— Je le connais par ses chansons, monsieur Starr, répondit [son collègue] Jack Ryan, et, lorsqu’un pays a été si bien chanté, il doit être superbe!’ (chapitre XVIII)

  • 8  Gérard Genette décrit l’intertextualité comme une « relation de coprésence entre deux ou plusieurs (...)
  • 9  Julia Kristeva, Sémiotikè, recherches pour une sémanalyse, 85.

4Les deux personnages établissent un lien direct entre le pays imaginaire et littéraire, célébré par Walter Scott, et le pays réel, géographique et historique. L’équation des deux images ne crée-t-elle pas une confusion ? L’Écosse poétique de Walter Scott n’est-elle pas une Écosse en trompe-l’œil ? Jules Verne offre une image intertextuelle8 (intertexte littéraire scottien) et palimpseste de l’Écosse puisqu’il superpose deux images, celle des Indes, colonie anglaise à la richesse presque mythique, et celle de l’Écosse, terre riche en gisements houillers qui lui vaut son surnom d’ « Indes noires ». Le palimpseste, à l’origine un manuscrit sur parchemin d’auteurs anciens que les copistes du Moyen-Âge ont effacé pour le recouvrir d’un second texte, est devenu, dans un sens plus large, une œuvre dont l’état premier laisse supposer et apparaître des traces de versions antérieures. Cette idée de « trace » est intéressante puisque le théoricien Michel Riffaterre qualifie aussi l’intertexte de « trace » dans son article « La Trace de l’intertexte ». Il existe donc un lien évident de complémentarité entre le palimpseste, texte fait d’une superposition translucide d’autres textes, et l’intertexte, texte patchwork, fruit d’une « interaction textuelle »9 selon Julia Kristeva, auteur de l’expression. Autrement dit, le palimpseste recoupe l’intertexte, il en est son hypéronyme. L’intertexte apparaît comme un cas particulier du palimpseste. Dans quelle mesure les romans historiques de Walter Scott ont-ils contribué à véhiculer une ou des image(s) mythique(s) de l’Écosse ?

5Waverley et Rob Roy convoquent tout un éventail d’intertextes pour susciter une image mythique de l’Écosse. Cependant, à cette construction mythique est superposée une autre image plus réaliste construite par d’autres points de vue et d’autres voix. Cette aporie est résolue par une écriture picturale et mythifiante qui à la fois dénonce et cautionne le mythe écossais.

Création d’une Écosse mythique par le biais d’intertextes mythiques

6Les romans de Walter Scott ont recours à trois grands types d’intertextes mythiques : mythes théogoniques, mythes classiques grecs et romains, et mythes littéraires.

Mythes théogoniques

  • 10  « that enchanted paradise » W I, 9 : 40
  • 11  « ‘Old Adam’s likeness, set to dress this garden’ » W I, 9 : 42 (citation de Richard II de Shakesp (...)
  • 12  « daughter of Eve » W I, 5 : 25
  • 13  « low stature »; « bull-necked and cross-made »; « imperfection in his gait, so much resembling an (...)
  • 14  « poisonous snake » RR I, 6 : 44

7Waverley et Rob Roy sont parsemés de références aux mythes théogoniques. Le parc écossais de Tully-Veolan est décrit comme un « paradis enchanté »10, un jardin d’Eden dans lequel déambule le majordome, « image du vieil Adam, occupé à soigner ce jardin »11. Dans Rob Roy, les femmes, « fille[s] d’Eve »12, sont la proie du serpent incarné par Rashleigh Osbaldistone. Dépeint comme un monstre ophidien difforme13 au cou de taureau et à la démarche clopinante, il est le « serpent venimeux »14 à la voix sifflante et envoûtante comme le laisse entendre les allitérations en /s/, /t/ et l’assonance en /i/ :

As if to compensate him for these disadvantages of exterior, Rashleigh Osbaldistone was possessed of a voice the most soft, mellow, and rich in its tones that I ever heard, and was at no loss for language of every sort suited to so fine an organ. His first sentence of welcome was hardly ended, ere I internally agreed with Miss Vernon, that my new kinsman would make an instant conquest of a mistress whose ears alone were to judge his cause. (RR I, 6 : 45 c’est moi qui souligne)

  • 15  « worthy successors of Nimrod » RR I, 5 : 36; « ‘he is a mighty hunter — but it’s after the fashio (...)
  • 16  « ‘they resembled precisely the followers who attached themselves to the good King David at the ca (...)

8Si Rashleigh fait figure de serpent biblique, il est aussi, comme ses frères, le « digne descendant de Nimrod »15 selon le narrateur Frank Osbaldistone qui reconnaît chez ses belliqueux cousins les qualités guerrières et sanguinaires du puissant chasseur devant l’Éternel. Mais l’intertexte biblique dépasse le cadre de la Genèse pour, par exemple, évoquer le Roi David du livre de Samuel. Dans Waverley, le baron de Bradwardine compare les nouvelles recrues jacobites menées par le chef de clan Fergus et le Prince exilé « aux fidèles qui vinrent se joindre au bon roi David dans la caverne d’Abdullam »16.

9Les romans de Scott puisent leurs imageries mythiques non seulement dans l’Ancien Testament, mais aussi dans le Nouveau Testament comme le suggère la référence à l’apôtre St Paul dans Rob Roy. Arrivé à Glasgow un jour de sabbat, Frank est entraîné par son guide Andrew Fairservice dans les antres de la cathédrale écossaise où se rassemble toute la communauté religieuse de la paroisse. Par un effet de zoom en trois temps, le narrateur brosse une description très détaillée de l’architecture du lieu de culte (RR II, 7 : 156-157), puis de son décor intérieur et de sa crypte (II, 7 : 159-160), et enfin de l’attitude fervente des croyants : « [a]mong the attentive group which I now saw, might be distinguished various expressions similar to those of the audience in the famous cartoon of Paul preaching at Athens. » (II, 7 : 161-162).

Raffaello Sanzio, dit Raphaël. St Paul prêchant à Athènes. c1513-1514.

Victoria and Albert Museum, Londres

  • 17  « Amid the Lowland costume of coat and cloak, I could here and there discern a Highland plaid, the (...)

10La peinture verbale très minutieuse de la congrégation religieuse reprend point par point les traits de la gravure du peintre italien Raphaël. L’homme peint au premier plan, au bas des marches de l’estrade depuis laquelle prêche St Paul, semble correspondre à la description d’un paroissien zélé de Glasgow : « [h]ere sat a zealous and intelligent Calvinist, with brows bent just as much as to indicate profound attention; lips slightly compressed; eyes fixed on the minister with an expression of decent pride, as if sharing the triumph of his argument » (161).Un autre fidèle au regard plus sombre, assis derrière St Paul, est ainsi décrit par Scott : « [a]nother, with fiercer and sterner look, intimated at once his contempt of all who doubted the creed of his pastor ». À ces croyants enthousiastes et attentifs s’ajoutent quelques dévots assoupis comme le vieillard barbu vêtu d’une longue robe orange : « [a]s to the rest of the congregation, the stupid gaped, yawned, or slept, till awakened by the application of their more zealous neighbours’ heels to their shins », indique Scott dans son texte miroir. Au sein de l’auditoire, l’écrivain-peintre laisse tout de même entrevoir un tartan17comme pour apporter sa petite griffe personnelle au tableau du maître et ainsi s’approprier l’image biblique qu’il avait d’abord commencé par copier fidèlement.

Grands mythes classiques grecs et romains

  • 18  « almost realize the fable of the Centaur » W I, 7 : 33
  • 19  « a watchful old grandame […] rushed like a sybil in frenzy » W I, 8 : 35
  • 20  « the old Esculapius let Edward blood with a cupping-glass » W II, 1 : 124
  • 21  « Fergus all the while, with his myrmidons, striding stoutly by his side or diverging to get a sho (...)
  • 22  « what should become of the world of schemes which he had formed, unless his son was moulded into (...)

11L’intertexte biblique est complété de toute une série d’allusions aux grands mythes classiques grecs et romains. Dès son arrivée en Écosse, Edward Waverley est initié à l’art du manège qui exige une telle union entre l’écuyer et le cheval que le narrateur croit y voir une réalisation du mythe du centaure18, créature dont le buste est humain et la croupe équine. Au hameau écossais de Tully-Veolan, Edward aperçoit une vieille femme au langage énigmatique (gaélique) sortir « telle une sibylle en fureur »19 de son sanctuaire delphique. Après un accident de chasse aux allures de Guerre de Troie, il est saigné par le « vieux Esculapius »20, double écossais du dieu grec et romain de la médecine, avant d’être ramené au camp de Glennaquoich par le chef de clan achilléen Fergus et ses « myrmidons », tribu guerrière connue pour leur docile cruauté21. Dans Rob Roy, Frank aspire à entrer au temple d’Apollon, dieu de la poésie, et s’imagine mal en Hercule commercial assez fort pour tenir l’entreprise paternelle sur ses épaules, lorsque son Atlas22 de père rendra son dernier souffle.

  • 23  « She started up with the animation of a Camilla about to advance into battle. » RR I, 13 : 107

12Les allusions à la mythologie grecque sont entremêlées de références à la mythologie romaine. Diana Vernon est comparée à Camille23, reine des Volsques, femme aérienne et guerrière rompue dès l’enfance aux exercices cynégétiques et martiaux, tandis que les femmes écossaises de Tully-Veolan possèdent les charmes de Minerve, la déesse latine de la sagesse et de l’intelligence réputée pour sa beauté et son savoir : « from among the young women, an artist might have chosen more than one model whose features and form resembled those of Minerva. » (W I, 8 : 36).

13Ces références à des récits fondateurs, universels et intemporels servent à tracer une image primitive extraordinaire, mais familière et donc rassurante de l’Écosse d’abord appréhendée comme l’Autre par excellence.Elles enrichissent aussi la représentation du pays en lui donnant une histoire fédératrice ancienne et en l’intégrant ainsi aux plus grandes civilisations, même s’il s’agit au départ d’une relocalisation et appropriation littéraires plutôt que d’une construction identitaire originale. Pour pouvoir se positionner dans l’Histoire, l’Écosse a d’abord besoin de se situer dans un temps hors de l’Histoire.

Mythes littérarisés et littéraires

  • 24  « Placed in the middle of the terrace between a sashed-door opening from the house and the central (...)
  • 25 « Waverley began to think that he had reached the castle of Orgoglio as entered by the victorious P (...)
  • 26  La tante Rachel le met en garde contre la fascination des belles Écossaises (« against the fascina (...)
  • 27  « Some pains had been bestowed in dressing the dishes of fish, game, &c., which were at the upper (...)
  • 28  « [It] reminded me of the verses in the Odyssey, where Ulysses, in a yet ruder age, is content to (...)
  • 29  « A second Ovid in Thrace, you have not his reasons for writing Tristia. » RR I, 11 : 93
  • 30  « resembled that which Mirza, in his unequalled vision, has described as traversing the valley of (...)

14Enfin, les romans de Scott font une consommation gourmande, voire insatiable, d’intertextes littérarisés et littéraires, notamment légendaires ou épiques. Edward Waverley endosse de multiples costumes de grands héros littéraires. Tour à tour roi oedipien soumis à l’énigme d’un Sphinx à la tête d’ours24, ou encore prince Arthur25 au château d’Orgoglio, il est aussi héro homérien en proie aux sirènes ou magiciennes écossaises26, et convive au gargantuesque banquet des Hautes Terres dont les inépuisables vivres, « poisson, […] gibier, […] [mais encore] énormes gigots de mouton, […] cuisseaux de bœuf maladroitement taillés, […] agneau d’un an planté sur ses jambes, avec un bouquet de persil dans la bouche […] ressemblaient aux grossières victuailles qui figuraient au banquet des prétendants de Pénélope »27. Rob Roy est dépeint comme un second Ulysse28, tandis que Frank Osbaldistone, « second Ovide »29exilé en Écosse, rapproche sa vision de Glasgow de celle de Mirza, personnage éponyme de Joseph Addison, lors de sa traversée de la vallée de Bagdad30. Scott tisse donc un vaste intertexte de mythes littérarisés, ces récits mythiques revisités et enrichis par de grands écrivains, comme Homère, pour pénétrer l’imaginaire universel.

  • 31  « mythe littéraire » : expression forgée par Pierre Albouy dans Mythes et mythologies dans la litt (...)

15Il recourt également à un intertexte de mythes proprement littéraires31comme les pièces du mythographe anglais William Shakespeare. Dans Waverley, le simple d’esprit Davie Gellatley n’est pas sans rappeler les clowns burlesques shakespeariens : « [a] strange guide’, thought Edward, ‘and not much unlike one of Shakespeare’s roynish clowns’» (W I, 9 : 41). Le Bodach Glas, le spectre mortifère du Highlander Fergus MacGregor (W III, 22 : 348), évoque le spectre d’Hamlet, tandis que, dans Rob Roy, Rashleigh est le double de Richard III « the bandy-legged, bull-necked, limping scoundrel, Richard the Third in all but his hump back » (RR I, 11 : 97). « ‘Do you remember the lines of your favourite poet ?’ » (W II, 2 : 135), demande Fergus à Edward mais aussi au lecteur par une question rhétorique immédiatement suivie d’une citation d’Henry VI (I.1.143-146).

16Ces intertextes mythiques brodés au tissu des romans scottiens comme une fantaisie forment en réalité un socle préalable indispensable à l’émergence d’un autre mythe, celui de l’Écosse. Walter Scott utilise ce substrat mythique qu’il transpose et adapte pour inventer une tradition écossaise et dessiner une image palimpseste de l’Écosse.

Image palimpseste de l’Écosse : entre mythe/s et réalité/s

Image palimpseste mythique de l’Écosse

  • 32  Contes, fables, et folklore racontés par une nourrice écossaise enthousiaste pour Frank ou par M. (...)
  • 33  « exotique » du latin exoticus qui veut dire « hors » au sens d’extérieur, provenant d’un autre pa (...)

17Pays étranger et étrange (« strange land » W II, 8 : 169) pour Edward Waverley et Frank Osbaldistone qui ne connaissent le pays voisin que par ses contes, ses fables, et son folklore32, l’Écosse est ainsi doublement investie d’un souffle mythique. D’abord décrite comme effrayante parce qu’inconnue, elle se révèle en réalité attirante parce que différente. La première version inquiétante, forgée a priori, est ainsi vite dépassée et recouverte par une deuxième version, fascinante, de l’Écosse pour former une image palimpseste exotique33, voire mythique, du pays.

  • 34  « As twilight was darkening the apartment, Andrew […] recommend[ed] [lights] as a measure of preca (...)
  • 35  « a mere Englishman […] might have wished the clothes less scanty, the feet and legs somewhat prot (...)
  • 36  « a miserable wigwam composed of earth, loose stones, and turf » W I, 8 : 36
  • 37  « the leading Highlander snuffed the wind like a setting spaniel » W II, 15 : 195

18Barrée par les Borders puis par une ligne de failles géologiques, la Highland Boundary Fault, l’Écosse est dépeinte comme inaccessible (« unfordable » RR III, 2 : 227) et sauvage dans ses vastes étendues mornes et sèches des Highlands (« wastes » RR III, 1 : 222-3). Elle est pervertie, aux yeux de M. Pembroke, le précepteur d’Edward, tombée aux mains des presbytériens, et plongée dans des ténèbres d’une noirceur absolue (« utter darkness » W I, 6 : 30). Cet obscurantisme écossais est dénoncé par des jeux d‘ombres, de clair-obscur qui ne sont pas sans rappeler le Caravagisme, voire le Ténébrisme : « dubious and imperfect lights » (RR II, 5 : 149), ou « the mingled lights and shadows » (RR III, 2 : 226). C’est aussi une Écosse retardée dominée par la superstition. Le jardinier écossais, Andrew Fairservice, craint les fantômes (« bogles »34) qui hantent les landes des Hautes Terres, tandis que le chef de clan Fergus, pourtant éduqué en France, redoute le Spectre gris du Bodach Glas : « Edward observed with some surprise that even Fergus, notwithstanding his knowledge and education, seemed to fall in with the superstitious ideas of his countrymen » (W II, 1 : 125). Brossés comme sales35 et bruyants, les Écossais parlent une langue incompréhensible et dissonante (« the unknown and dissonant sounds of their language » RR II, 6 : 155)qu’Edward compare au dialecte des nègres de la Jamaïque : « even the Lowlanders talk a kind of English little better than the Negroes in Jamaica » (W III, 9 : 279). Vus comme des êtres primitifs et miséreux, les Écossais sont assimilés aux Indiens à l’habitat très sommaire36 et à la démarche animale (« crawling on all fours with the dexterity of an Indian » W II, 15 : 196). L’animalité des Écossais, et surtout des Highlanders, constitue un leitmotiv des romans scottiens. Flairant le vent à la manière d’un épagneul en arrêt37 (W II, 15 : 195), ils se confondent avec l’animal qui les accompagne : « Highlanders, as wild, as shaggy, and sometimes as dwarfish as the animals they had in charge, often traversed the streets of Glasgow » (RR II, 6 : 155). Mi-hommes, mi-animaux tels des êtres mythiques, ils sont incarnés par le couple des MacGregor : Helen, non pas de Troie mais d’Écosse, est décrite comme une ourse (« She-bear » RR III 9 : 307) agressive et sanglante, tandis que le chef de clan Rob Roy affiche le faciès simiesque de l’orang outan ou les traits bovins du taureau :

The justice of the appellation was also vindicated by the appearance of that part of his limbs, from the bottom of his kilt to the top of his short hose, which the fashion of his country dress left bare, and which was covered with a fell of thick, short, red hair, especially around his knees, which resembled in this respect, as well as from their sinewy appearance of extreme strength, the limbs of a red-coloured Highland bull.(RR III, 6 :275 c’est moi qui souligne)

  • 38  Cette comparaison entre Rob Roy et l’orang outan a des relents de théories pré-darwiniennes sur l’ (...)

19À cette image du singe anthropoïde38 s’ajoute l’image du barbare hideux, frustre et féroce (« uncouth, wild, and ugly savage » RR II, 8 : 173). Frank Osbaldistone se souvient de ses préjugés d’enfant :

My youthful mind [was impressed] with a severe aversion to the northern inhabitants of Britain, as a people bloodthirsty in time of war, treacherous during truce, interested, selfish, avaricious, and tricky in the business of peaceful life, and having few good qualities, unless there should be accounted such, a ferocity which resembled courage in martial affairs, and a sort of wily craft which supplied the place of wisdom in the ordinary commerce of mankind. (RR I, 4 : 31 c’est moi qui souligne)

20La stature mythique des Écossais est clairement atteinte dès lors que ces êtres décrits comme bestiaux sont qualifiés de Sinons modernes (« modern Sinons » RR I, 4 : 31), « Sinon » du nom du guerrier espion de la Guerre de Troie. Walter Scott s’appuie donc sur un substrat mythique connu pour le transposer à l’Écosse.

21Mais une autre image, plus idyllique, de carton pâte, est superposée à cette vision inquiétante, effrayante de l’Écosse et de ses habitants. En effet, ce pays celtique est esthétisé par le regard anglais de Frank Osbaldistone et surtout d’Edward Waverley qui jette un voile pictural ou littéraire sur tout ce qui l’entoure. Cet effet sublimatoire est comparé à celui d’un voile jeté sur une femme (« like the effect of a veil over a plain woman RR III, 2 : 226). Edward déambule dans un monde idéal (« living in this ideal world » W I, 4 : 19), chimérique. Tully-Veolan, dans les Basses Terres écossaises, sert de toile de fond à l’apprenti artiste-peintre qui s’approprie le paysage environnant pour y projeter sa palette de visions imaginaires et colorées, et le transformer en œuvre d’art : « Edward […] loved to fill up and round the sketch with the colouring of a warm and vivid imagination »(W I, 13 : 61). Dans Fiction against History : Scott as Storyteller, James Kerr explique :

Waverley’s experience of Scotland in these early chapters is predominantly pictorial […] He is continually making a work of art out of the landscape. [He] brings to the landscape a taste for the picturesque and the romantic which leads him to transform reality into pictures, to render the world into an occasion for aesthetic experience, as a scene in a painting or a work of literature.(24)

  • 39  « If Osbaldistone Hall had been Athens in all its pristine glory of learning and inhabited by sage (...)
  • 40  « like Diogenes in the streets of Athens lanthorn-in-hand » RR II, 10 : 183
  • 41  « the grim hieroglyphics of heraldry, are to me as unintelligible as those of the pyramids of Egyp (...)
  • 42  « The light […] resembled the fiery vehicle in which the Evil Genius of an oriental tale traverses (...)

22L’Écosse prend ainsi des allures d’Italie ou de Grèce.Dans Waverley, les jeunes villageoises écossaises forment des figures dignes d’un paysage italien (« village girls somewhat resembled Italian forms of landscape » W I, 8 : 35) comme ceux peints par Nicolas Poussin ou Claude Lorrain. Flora est elle aussi décrite comme une émanation des tableaux de Claude : « [h]ere, like one of those lovely forms which decorate the landscapes of Claude, Waverley found Flora gazing on the waterfall. »(W I, 22 : 114). La résidence des Osbaldistone est transposée à Athènes dans l’imagination de Frank39, tandis que le magistrat de Glasgow, M. Jarvie, est comparé à Diogène se promenant dans les rues d’Athènes40. Toute une imagerie orientale, symbole par excellence de l’exotisme au XIXe siècle,envahit la toile : les emblèmes des armoiries écossaises transportent Frank au pied des pyramides égyptiennes41couvertes de hiéroglyphes, tandis que les Highlanders sont tour à tour décrits comme de vieux janissaires (« the Highland Janizary » W II, 14 : 191), corps d’infanterie turque, des « Uhlans », soldats polonais, ou encore des « pandours de Schmirschitz » (« or a single troop of Schmirschitz’s Pandours » 214), milice alpine croate. Dans Waverley, la boule de feu aperçue à l’horizon sur la berge d’un lac des Hautes Terres ressemble, selon Edward, au véhicule incandescent dans lequel le mauvais Génie d’un conte oriental traverse la terre et la mer42.

  • 43  Scott pense probablement à l’histoire The Black Bull of Norway, un conte de fée écossais dont la d (...)

23Les Hautes Terres écossaises sont particulièrement romantisées. C’est « le pays du romanesque et de l’imagination » (« the land of romance and fiction » W II, 4 : 140) où se retrouvent, comme dans un dessin animé de Walt Disney, tous les personnages de légendes et de contes de fée, de Robin des Bois en la personne du Highlander Bean Lean (« a sort of Robin Hood » W II, 10 : 178) ou Rob Roy (« the Robin Hood of Scotland, the dread of the wealthy, but the friend of the poor » RR III, 13 : 342), en passant par le baron de Bradwardine chaussé de ses bottes de sept lieues (« the seven-leagued boots of the nursery fable » W I, 10 : 44) ou encore le renard filou du Moyen-Âge « Reynard » (RR I, 7 : 55). C’est le monde merveilleux de Diana Vernon, ancêtre de la petite Alice de Lewis Carroll, déguisée en héroïne d’un conte de fée43 version écossaise :

  • 44  « Bruin » est le nom de l’ours dans Reynard the Fox, d’où une mise en abyme des contes dans le rom (...)

I am like the poor girl in the fairy tale, who was betrothed in her cradle to the Black Bear of Norway, but complained chiefly of being called Bruin’s bride44 by her companions at school. (RR I, 13 : 108)

  • 45  « a small turret, rather resembling a pepper-box than a Gothic watch-tower » W I, 8 : 38.
  • 46 RR III, 2 : 226
  • 47  « the palaces of the fairies, a race of airy beings, who formed an intermediate class between men (...)
  • 48  « there were giants and dragoons in the way; an errant-knights and damsel of modern times » RR III (...)

24C’est un pays qui regorge de châteaux incongrus comme celui de Tully-Veolan rehaussé d’une petite tourelle qui « ressemblait plus à une poivrière qu’à un poste de guet de style gothique »45, un pays orné de maintes chutes d’eau romantiques (« romantic waterfall » W I, 22 : 113), de fleuves majestueux, comme le Forth personnifié en monarque des eaux46 devant lequel les spectateurs ne peuvent que s’agenouiller en signe de révérence. C’est « le palais des fées »47 où les mets sont servis en quantité prodigieuse, comme par magie (« like magic » W I, 17 : 86), une contrée convoquée par un coup de baguette (« The wild beauty of the retreat, bursting upon him as if by magic […] augmented the mingled feeling […] with which [Edward] approached [Flora], by whose nod the scenery around seemed to have been created » W I, 22 : 114), et peuplée de « géants et de dragons, de chevaliers errants et de damoiselles des temps modernes »48.

25L’Écosse s’impose donc comme le pays de l’excès tant par la répulsion qu’elle suscite que par la fascination qu’elle génère. Cette démesure typiquement écossaise est visible dans le style hyperbolique et imagé qui rend compte du caractère sublime de l’Écosse et surtout de ses Hautes Terres.

Edward gradually approached the Highlands of Perthshire, which at first had appeared a blue outline in the horizon, but now swelled into huge gigantic masses, which frowned defiance over the more level country that lay beneath them. (W I, 7 : 34 c’est moi qui souligne)

26Les multiples jeux de points de vue, et notamment d‘inversion de la perspective, donne l’illusion d’une progression menaçante de la montagne qui se gonfle comme pour engloutir le protagoniste immobile (« swell »). L’apparente redondance des adjectifs « huge » et « gigantic » ne fait en réalité que dénoter un changement de point de vue. Si l’adjectif qualificatif « énorme » sert à décrire une qualité générale intrinsèque aux montagnes, l’adjectif déterminatif hyperbolique « gigantesque » exprime un jugement, celui du jeune Edward habitué au relief peu élevé de son Angleterre natale. Le récit adopte le champ de vision du personnage éponyme pour accentuer l’énormité de la borne rocheuse. Le paysage animé est personnifié puisqu’il est décrit « fronçant les sourcils en signe de défiance » (« frowned defiance ») à la culture des Lowlands et à l’impérialisme anglais. Le caractère anthropomorphe de l’Écosse apparaît aussi très clairement dans Rob Roy :

  • 49  « round-headed » : jeu de mots qui désigne la forme arrondie de la chaîne de montagnes, mais aussi (...)

The Cheviots rose before me in frowning majesty; […] huge, round-headed49, and clothed with a dark robe of russet, gaining, by their extent and desolate appearance, an influence upon the imagination, as a desert district possessing a character of its own. (RR I, 5 : 35)

27Waverley et Rob Roy offrent donc une image palimpseste mythique de l’Écosse car la vision fascinante du pays, plutôt composée a posteriori, après expérience, laisse supposer et apparaître des traces bien visibles d’une autre vision, plus inquiétante. Ces deux images sont superposées par le regard unificateur des protagonistes anglais, étrangers intégrés en Écosse, et par un style très imagé.« ‘[I]s it possible […] that this can be a just picture of so large a portion of the island of Britain?’ »(RR II, 13 : 209 c’est moi qui souligne), s’interroge Frank dans Rob Roy. Est-ce une image juste, authentique de l’Écosse ou est-ce une image déformée, défigurée, voire caricaturée ?

Démystification et parodie

  • 50  « The Baron, whose learning (like Sancho's jests while in the Sierra Morena) seemed to grow mouldy (...)
  • 51  Salvator Rosa : peintre italien du 17e siècle connu pour ses paysages sauvages dans lesquels figur (...)

28Une voix sous-jacente vient en effet remettre en cause les deux visions hyperboliques de l’Écosse. Cette voix démystificatrice n’est autre que celle de l’auteur lui-même, Walter Scott, qui, par le biais de l’ironie et de la satire, froisse et plisse l’image palimpseste mythique élaborée par le regard anglais. Avec ces deux romans, et surtout Waverley, il s’inscrit dans la veine parodique de La Dunciade d’Alexander Pope qu’il cite d’ailleurs dans Rob Roy : « [Sir Hildebrand Osbaldistone’s] resolution [to go and read Gwillym] […] [was] as resistless as that of the Goddess in the Dunciad » (RR I, 11 : 92). Mais c’est surtout l’intertexte parodique de Don Quichote, pauvre hidalgo obsédé par les livres de chevalerie et engagé dans une mission rédemptrice en Espagne, qui transparaît en filigrane à travers toute l’œuvre, et ce dès les premiers chapitres : « [f]rom the minuteness with which I have traced Waverley’s pursuits, and the bias which these unavoidably communicated to his imagination, the reader may perhaps anticipate, in the following tale, an imitation of the romance of Cervantes. » (W I, 5 : 20). Le baron de Bradwardine est d’ailleurs campé sous les traits du compagnon de Don Quichote, le paysan niais Sancho Panza50. Le « héros » de Waverley est en fait l’image du anti-héros naïf et passif qui passe son temps à construire des châteaux en Espagne comme le stipule le titre du chapitre 4 « Castle-Building », notamment lors de sa rencontre avec le bandit des Hautes Terres Donald Bean Lean :« Waverley prepared himself to meet a stern, gigantic, ferocious figure, such as Salvator51 would have chosen to be the central object of a group of banditti. Donald Bean Lean was the very reverse of all these » (W I, 17 : 86). La forte opposition entre l’attente et la réalité est mise en valeur par le contraste entre la longue phrase hyperbolique (« gigantic »/ « ferocious ») portée vers l’art et l’imaginaire, et la très courte phrase qui tombe comme un couperet pour fendre, d’un coup de sabre rhétorique, l’image convoquée par le protagoniste. Ce jeu de points de vue fait ressortir le grotesque de l’évènement finalement bien incolore.

29L’intertexte mythique, régulièrement suscité, est souvent parodié.Dans Rob Roy,après la bataille entre les Highlanders et les troupes du Capitaine Thornton, officier du roi George, l’huissier, ami de Frank, se retrouve accroché par les jupes de son manteau à une branche qui a arrêté sa chute au bas de la falaise, et il est dépeint suspendu dans les airs, un peu comme l’insigne de la Toison d’or au-dessus de la porte d’un mercier londonien : « not unlike the sign of the Golden Fleece over the door of a mercer in Ludgate-Hill » (RR III, 4 : 255). Cette comparaison incongrue, ainsi que le déplacement de l’insigne mythique déclassée au rang d’enseigne d’échoppe, désacralisent totalement la scène pour la rendre ridicule, burlesque. Dans Waverley, un même procédé de décalage grotesque est à l’œuvre lorsque l’huissier, M. Macwheeble, bondit de son tabouret à trois pieds comme la pythonisse du sien : « [t]he Baillie started from his three-footed stool like the Pythoness from her tripod » (W III, 19 : 331). Au banquet de Glennaquoich, Edward ne reçoit pas son bain de pied des mains d’une belle jouvencelle, tels les héroïques voyageurs de l’Odyssée, mais d’une vieille femme des Highlands, maigre et desséchée par la fumée, et visiblement très peu honorée de la corvée qui lui est imposée :

 [Waverley] was not, indeed, so luxuriously attended upon this occasion as the heroic travellers in the Odyssey; the task of ablution and abstersion being performed, not by a beautiful damsel, trained

To chafe the limbs and pour the fragrant oil,

but by a smoke-dried skinny old Highland woman, who did not seem to think herself much honoured by the duty imposed upon her, but muttered between her teeth, ‘Our fathers’ herds did not feed so near together, that I should do you this service.’ (W I, 20 : 102)

30Le passage multiplie les mélanges du noble et du vil, du haut et du bas. Le doublet « ablution and abstersion » associe acte spirituel, sacré, lié à la purification religieuse (« ablution ») et acte corporel, médical, lié au pansement d’une plaie béante (« abstersion »). La proximité sonore des deux noms ne fait que renforcer l’ironie. De plus, si la citation « To chafe the limb, and pour the fragrant oil, » provient des Livres 6 ou 10 de l’Odyssée d’Homère, elle est surtout proche du vers 110 de la traduction satirique d’Alexander Pope : « [a]nd over their limbs diffuse ambrosial oil ». Le vernis du tableau écossais s’effrite et l’image palimpseste mythique est fissurée par la voix ironique de Walter Scott qui laisse apparaître des traces d’une autre image, plus réaliste, à peine visible sous la réécriture mythique du pays.

Autre image plus réaliste de l’Écosse en filigrane

  • 52  « [t]he novel as a whole embodies the full explanatory and demystifying force of the realistic tra (...)

31Cette image réaliste, portée par une première écriture, est ainsi uniquement visible par anamorphose comme le suggère Ian Duncan dans son introduction au roman Rob Roy : « Rob Roy the character embodies a central dislocation in Scott’s novel […] [.] In order to see him we are forced to look at him askance, as though he appears in the corner of our reading eye » (xiv). Le regard oblique donne accès à une autre dimension, plus réaliste52, de l’Écosse. À examiner ce pays avec plus d’attention (« when more closely examined » W I, 8 : 36), on y découvre en effet un tout autre portrait, loin de la caricature. Walter Scott offre la peinture indirecte d’une société traditionnelle fondée sur les travaux manuels et la division des sexes. La maison est la figure métonymique de la femme attachée aux tâches domestiques symbolisées par la quenouille et le fuseau (« distaff and spindle » W I, 8 : 35).

  • 53  Voir W I, 15 : 75-76

32En filigrane, l’auteur trace également le croquis d’une Écosse en pleine transformation industrielle et agricole. La trame commerciale constitue le fil directeur de Rob Roy. Malgré sa répugnance pour le mercantilisme, Frank ne peut échapper à l’univers commercial auquel il se soumet finalement en reprenant l’entreprise de son père. L’évolution économique est inévitable, incontournable, et l’Écosse entre dans cette ère moderne nouvelle par la porte de Glasgow, ville commerciale traversée par le fleuve Clyde ouvert sur les colonies américaines, les Caraïbes et, depuis l’Union, les colonies anglaises. L’auteur profite de l’arrivée de Frank à Glasgow pour en brosser un bref portrait réaliste à travers une parenthèse furtive enchâssée entre deux descriptions romancées de l’Écosse (RR II, 6 : 154-5). Cette révolution industrielle s’accompagne d’une forte transformation agricole qui bouleverse les modes de culture traditionnels. Le mouvement des enclosures, très souvent mentionné dans Waverley et Rob Roy, vide la campagne écossaise de ses habitants et sonne le glas de la société archaïque et féodale des Highlands fondée sur les rétributions, comme le paiement de la dîme noire53.

  • 54  Lindsay de Pitscottie : historien écossais auteur d’une Histoire de l’Écosse de 1436 à 1575.
  • 55  « There is old Lindsay of Pitscottie ready at my elbow, with his Athole hunting, and his ‘lofted a (...)
  • 56  « It was taken from a spirited sketch, drawn while they were in Edinburgh by a young man of high g (...)

33Cette autre image, plus réaliste et contemporaine, transparaît donc sous forme d’apartés car Scott ne recherche pas le réalisme. Il a, dit-il, le vieux Lindsay de Pitscottie54sous le coude, prêt à l’emploi (« There is old Lindsay of Pitscottie ready at my elbow » W II, 1 : 121), mais il refuse de s’en servir, voire se moque de ses descriptions exhaustives et interminables dont il cite une dizaine de lignes dans Waverley55. Même si Walter Scott est souvent reconnu comme le père du roman historique, il est romancier avant d’être historien et il cherche ainsi à réécrire l’Histoire de l’Écosse plutôt qu’à la retranscrire fidèlement.Le premier texte réaliste a ainsi été réécrit, ultérieurement, en un texte à portée plus mythique qui a d’abord généré une image effrayante, inquiétante, puis une image fascinante, attirante lors de l’ultime étape d’écriture. L’image palimpseste de l’Écosse révèle donc trois couches de textes mais c’est bien cette dernière image d’une Écosse mythique envoûtante que Walter Scott veut avant tout diffuser dans ses romans écossais. Ce processus de création littéraire, par couches d’écriture successives, fait écho au processus de création artistique, et plus précisément picturale, comme l’illustre le portrait fictif d’Edward et de Fergus, une peinture élaborée à Londres à partir d’un croquis56 réalisé à Edimbourg, inséré comme une vignette à la fin de Waverley. Dans son analyse du tableau, James Kerr décrit d’ailleurs la technique picturale utilisée en des termes qui ne sont pas sans rappeler le palimpseste : « [t]he picture […] is a second-hand rendering, in which the real thing has been drawn and then painted over. In this picture of a sketch, the many pictures drawn in Waverley are collapsed into one, and thereby distorted, drawn or written over. ». Ce processus de réécriture et de sur-écriture (« written over ») est caractéristique de l’écriture de Walter Scott, une écriture picturale qui participe à créer une vision immortelle voire mythique de l’Écosse.

Une Écriture scottienne picturale et mythifiante

Une Écriture en trompe l’œil57

  • 57  « pictorial trickery » James Kerr, Fiction against History, 20.
  • 58  Voir l’excellente analyse de la dimension visuelle de l’écriture scottienne dans Murray Pittock ed (...)

34L’auteur se définit lui-même comme le « peintre des coutumes anciennes » (« painter of antique […] manners » W I, 1 : 5). Peintre de mots, il est aussi peintre d’images rhétoriques car son écriture est souvent louée pour sa dimension visuelle58. Waverley et Rob Roy proposent de nombreuses scènes de tableau qui immortalisent un moment, un lieu ou une personne. Après la description très détaillée de l’architecture et des jardins de Tully-Veolan, le narrateur termine sur ces mots : « [a]nd here we beg permission to close a chapter of still life » (W I, 8 : 38). À cette nature morte s’ajoutent de nombreux dessins, comme le portrait en pied (« family-piece, at full-length » RR I, 6 : 45) de la famille Osbaldistone, le croquis des jeunes fils de Rob Roy (« the sketch of the young mountaineer[s] » RR III, 5 : 264), ou encore l’esquisse d’Helen, épouse de Rob Roy, et double d’héroïnes de l’Histoire Sainte telles Judith, Débora, ou encore Jael, la femme d’Hébert le Cinéen :

She reminded me […] of some of the paintings I had seen of the inspired heroines in the Catholic churches of France. […] [T]he enthusiasm by which she was agitated gave her countenance and deportment, wildly dignified in themselves, an air which made her approach nearly to the ideas of those wonderful artists who gave to the eye the heroines of Scripture history.(RR III, 5 : 260)

35Walter Scott choisit enfin de clore Waverley sur un tableau accroché comme un médaillon aux dernières pages du roman et exhibé comme un trophée dans la grande salle à manger du château reconstruit de Tully-Veolan. Ce tableau emblématique d’une époque révolue et perdue à tout jamais est le portrait de Waverley et du défunt Fergus :

It was a large and animated painting, representing Fergus Mac-Ivor and Waverley in their Highland dress, the scene a wild, rocky, and mountainous pass, down which the clan were descending in the back-ground. It was taken from a spirited sketch, drawn while they were in Edinburgh by a young man of high genius, and had been painted on a full length scale by an eminent London artist. Raeburn himself (whose Highland chiefs do all but walk out of the canvas) could not have done more justice to the subject; and the ardent, fiery, and impetuous character of the unfortunate Chief of Glennaquoich was finely contrasted with the contemplative, fanciful, and enthusiastic expression of his happier friend. Beside this painting were hung the arms which Waverley had borne in the unfortunate civil war. The whole piece was generally admired. » (W III, 24 : 361)

  • 59  « Waverley complied so far with the custom of the country as to adopt the trews (he could not be r (...)
  • 60  Le kilt est une métonymie pour désigner un Écossais « I never wish to see a kilt in the country ag (...)
  • 61  Waverley est accueilli dans les Hautes Terres « to the sound of their bagpipes » W II, 1 : 125.

36Le dessinateur écossais « de grand talent » (« of high genius ») qui a fait le croquis de ce tableau n’est autre que Walter Scott lui-même qui, par un procédé de mise en abyme, fait un clin d’œil au lecteur pour souligner le caractère fictif de ce portrait. Double auteur du tableau et de l’ekphrasis, Scott participe bon gré mal gré à la préservation d’une image mythique de l’Écosse : il a en effet choisi de fixer sur la toile des personnages en costume des Highlands sur fond d’Écosse sauvage et guerrière. Ce portrait plus vrai que nature (« Highland chiefs do all but walk out of the canvas ») encadré, glorifié vient compléter la collection de tableaux représentant Robert Bruce ou encore William Wallace. L’écriture picturale de Scott permet non seulement de préserver une image mythique de l’Écosse mais elle participe aussi à la création d’un mythe écossais proprement scottienpeuplé de héros nationalistes écossais, orné d’écussons, de tartans59, de kilts60, et chanté au son lancinant de la cornemuse61.

Le lecteur comme peintre in fine

37Ces peintures vivantes et animées, dessinées sous les yeux du lecteur, sont souvent laissées à l’état d’ébauche, de croquis pour permettre au lecteur de finir le tableau, de participer et d’entrer dans le mythe proprement scottien.Lors de son arrivée à la demeure de son oncle et de ses cousins située dans le nord de l’Angleterre à la frontière écossaise, Frank Osbaldistone demande à Diana Vernon de lui brosser un bref portrait des différents membres de la famille. Un dialogue bâti autour d’une métaphore filée de la peinture s’ensuit : « ‘[g]ive me a sketch, if you please, Miss Vernon.’». Elle lui peint alors « un tableau en pied » de ses différents cousins Percival, Thorncliffe, John, Richard et Wilfred :

‘You shall have them all in a family-piece, at full length— the favour is too easily granted to be refused. Percie, the son and heir, has more of the sot than of the gamekeeper, bully, horse-jockey, or fool — My precious Thornie is more of the bully than the sot, gamekeeper, jockey, or fool — John, who sleeps whole weeks amongst the hills, has most of the gamekeeper—The jockey is powerful with Dickon, who rides two hundred miles by day and night to be bought and sold at a horse-race — And the fool predominates so much over Wilfred's other qualities, that he may be termed a fool positive.’
‘A goodly collection, Miss Vernon, and the individual varieties belong to a most interesting species. But is there no room on the canvas for Sir Hildebrand?’
‘I love my uncle,’ was her reply : ‘I owe him some kindness (such it was meant for at least), and I will leave you to draw his picture yourself, when you know him better.’
‘You have not included Mr. Rashleigh Osbaldistone in your domestic sketches.’ » (RR I, 6 : 45-47)

38Si Miss Vernon est ici la voix de l’auteur-artiste peintre, Frank est le double du lecteur qui doit lui aussi manier le pinceau et la palette de couleurs pour terminer le tableau de la famille Osbaldistone et peindre le portrait manquant de Sir Hildebrand et de Rashleigh.

39Frank s’invente à son tour portraitiste lorsque, quelques chapitres plus loin, Rashleigh lui demande de dessiner le profil de son père :

  • 62  Anthony Vandyke : peintre baroque, surtout portraitiste, flamand, qui a été le principal peintre d (...)

O rare-painted portrait!’ exclaimed Rashleigh, when I was silent—‘Vandyke62 was a dauber to you, Frank. I see thy sire before me in all his strength and weakness; loving and honouring the King as a sort of lord mayor of the empire, or chief of the board of trade—venerating the Commons, for the acts regulating the export trade—and respecting the Peers, because the Lord Chancellor sits on a woolsack.’ ‘Mine was a likeness, Rashleigh; yours is a caricatura. But in return for the carte du pays which I have unfolded to you, give me some lights on the geography of the unknown lands’
‘On which you are wrecked,’ said Rashleigh. ‘It is not worth while; it is no Isle of Calypso, umbrageous with shade and intricate with silvan labyrinth—but a bare ragged Northumbrian moor, with as little to interest curiosity as to delight the eye; you may descry it in all its nakedness in half an hour's survey, as well as if I were to lay it down before you by line and compass.
‘O, but something there is, worthy a more attentive survey […].’ (RR I, 11 : 95 c’est moi qui souligne)

40Le fait de laisser des croquis inachevés, comme dans un album de coloriage, est aussi un moyen de séduire le lecteur qui se prend au jeu artistique et est ainsi amené àembrasser le mythe scottien de l’Écosse.

41Les intertextes mythiques (théogoniques, classiques, littéraires) convoqués dans Waverley et Rob Roy participent à la construction d’une image mythique de l’Écosse. Mais cette image hyperbolique, construite en diptyque (fascination/ répulsion), est craquelée par la plume ironique de l’auteur qui offre une autre vision de l’Écosse, une image antérieure et réaliste seulement visible par anamorphose. L’Écosse apparaît alors comme un palimpseste, une superposition chronologique et translucide d’images mythiques et réalistes. L’écriture picturale et mythifiante de Walter Scott unit ces images écossaises apparemment contraires pour les transcender et créer une autre image proprement scottienne de l’Écosse.

  • 63  Murray Pittock ed., The Reception of Sir Walter Scott in Europe, 313.
  • 64  Caroline McCracken-Flesher, Possible Scotlands, 4.
  • 65  Cairns Craig, The Modern Scottish Novel : Narrative and the National Imagination, 117.

42L’Écosse, « [c]’est là le pays de Rob Roy et de Fergus Mac Gregor » disait James Starr dans Les Indes Noires ou l’aventure humaine de Jules Verne. « Scotland is Scott-land »63 pour reprendre le jeu de mot employé par un voyageur américain, Bayard Taylor, visitant l’Écosse en 1844, c’est-à-dire un pays inventé par Walter Scott comme le démontrent les cartes écossaises du XIXe siècle sur lesquelles ne figurent que les lieux mentionnés par l’auteur fétiche dans ses écrits : « Scotland is haunted by the corpus of Walter Scott »64, résume Caroline McCracken. Romans en main en guise de guides touristiques, les touristes affluaient à la gare d’Édimbourg baptisée « Waverley » en 1854 pour admirer les Borders célébrés par le grand maître avant de s’acheminer vers Carlisle par la route Waverley (« Waverley Route »), ligne de chemin de fer d’Édimbourg à Carlisle. De là, ils rejoignaient les Trossachs, vallée boisée chantée dans The Lady of the Lake ou Rob Roy et frontalière des Hautes Terres, ou encore les îles à l’ouest de l’Écosse qui servent de décor à l’intrigue de The Heart of Midlothian par exemple. C’est une image déformée qui a la vie dure puisqu’elle a traversé les siècles pour s’imposer à nous encore aujourd’hui. Cette longévité n’est-elle pas la preuve que Scott a su créer son propre mythe de l’Écosse? Ce mythe scottien n’est-il pas aussi ce qui a longtemps enfermé et finalement piégé65 le pays dans un passé fictif au lieu de l’aider à se reconstruire et à se forger une identité nationale originale ?

Haut de page

Bibliographie

Abréviations:

RR : Rob Roy

W : Waverley

Sources primaires 

Scott, Walter. Waverley: Or ‘tis Sixty Years Since. 1814. Ed. Peter Garside, Edinburgh : EUP, 2007.

---. Rob Roy. 1818. Ed. David Hewitt, Edinburgh : EUP, 2007.

---. Rob Roy. 1818. Ed. Ian Duncan. Oxford : OUP, 1998. 

Sources secondaires 

Albouy, Pierre. Mythes et mythologies dans la littérature française. Paris : Armand Colin, 1969.

Barthes, Roland. Mythologies. Paris : Seuils, 1970.

Craig, Cairns. The Modern Scottish Novel : Narrative and the National Imagination. Edinburgh : EUP, 1999.

---. Out of History: Narrative Paradigms in Scottish and English Culture. Edinburgh : Polygon, 1996.

Daiches, David. « Scott and Scotland ». Scott Bicentenary Essays. Ed. Alan S. Bell. Edinburgh : Scottish Academic Press, 1971.

Genette, Gérard. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris : Éditions du Seuil, 1982.

Kerr, James. Fiction against History : Scott as Storyteller. Cambridge : CUP, 1989.

Kristeva, Julia. Sémiotikè, recherches pour une sémanalyse. Paris : Éditions du Seuil, 1969.

Levine, George. The Realistic Imagination: English Fiction from Frankenstein to Lady Chatterley. Chicago : UCP, 1981.

McCracken-Flesher, Caroline. Possible Scotlands : Walter Scott and the Story of Tomorrow. Oxford : OUP, 2005.

Paterson, John Harris. « The Novelist and his Region : Scotland through the Eyes of Sir Walter Scott ». Scottish Geographical Journal, vol. 81, n° 3, December 1965, 146-152.

Pittock, Murray ed. The Reception of Sir Walter Scott in Europe. London : Continuum, 2006.

Riffaterre, Michel. « La Trace de l’intertexte ». La Pensée, n° 215, octobre 1980, 4.

Scott, Paul Henderson. Walter Scott and Scotland. Edinburgh : Saltire Society, 1994.

Trevor-Ruper, Hugh. The Invention of Scotland : Myth and History. New Haven : Yale University Press, 2008.

Verne, Jules, Les Indes noires, ou l’aventure humaine. Paris : Pocket, 2004.

Haut de page

Notes

1  Le présent article a été élaboré à partir d’une communication donnée le 12 juin 2009 lors du colloque intitulé « La Construction des images : persuasion et rhétorique, création des mythes » organisé par l’École Doctorale 4 de la Sorbonne-Paris IV.

2  « There is no European nation which, within the course of half a century, or little more, has undergone so complete a change as this kingdom of Scotland » W III, 25 : 363.

3  « A postcript, which should have been a preface » s’intitule le chapitre final de Waverley W III, 25 : 362

4  David Daiches, « Scott and Scotland ». Scott Bicentenary Essays, 59.

5  Voir « Highland Clearances » ou « Expulsion des Gaëls » en français : ce sont des déplacements forcés de la population des Highlands au XVIIe siècle qui ont pris de l'ampleur à partir de la rébellion jacobite de 1708 et de l'Acte de Désarmement de 1716 pour culminer après la bataille de Culloden en 1746.

6  « Here was a society at one of its decisive moments of change from one ‘stage’ to another, from the tribal, agricultural community led by chiefs, to Hanoverian commercialism manipulated by the middle-class through Parliament. » Paul Henderson Scott, Walter Scott and Scotland, 65.

7  Le mythe (du grec muthos qui signifie récit, légende) est un récit au fondement historique mais transformé par la légende pour être idéalisé. Après le choc traumatique (« traumatic shock » Paul Henderson Scott, 61) de l’Union avec l’Angleterre, Walter Scott entreprend de montrer le peuple écossais sous un jour plus favorable comme il l’explique lui-même dans sa Préface Générale aux romans écossais : « to show the people of Scotland […] in a more favourable light than they had been placed hitherto » (Scott cité par Paul Henderson Scott, 62).

8  Gérard Genette décrit l’intertextualité comme une « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre ». Il donne l’exemple des allusions, des citations et du plagiat (p.2).

9  Julia Kristeva, Sémiotikè, recherches pour une sémanalyse, 85.

10  « that enchanted paradise » W I, 9 : 40

11  « ‘Old Adam’s likeness, set to dress this garden’ » W I, 9 : 42 (citation de Richard II de Shakespeare, RII III.4.73)

12  « daughter of Eve » W I, 5 : 25

13  « low stature »; « bull-necked and cross-made »; « imperfection in his gait, so much resembling an absolute halt »; « personal deformity »; « feeling of dislike, and even disgust »; « ugliness » RR I, 6 : 44

14  « poisonous snake » RR I, 6 : 44

15  « worthy successors of Nimrod » RR I, 5 : 36; « ‘he is a mighty hunter — but it’s after the fashion of Nimrod, and his game is man.’ » RR I, 7 : 55

16  « ‘they resembled precisely the followers who attached themselves to the good King David at the cave of Adullam;’ » W III, 10 : 281

17  « Amid the Lowland costume of coat and cloak, I could here and there discern a Highland plaid, the wearer of which, resting on his basket-hilt, sent his eyes among the audience with the unrestrained curiosity of savage wonder; and who, in all probability, was inattentive to the sermon for a very pardonable reason—because he did not understand the language in which it was delivered. The martial and wild look, however, of these stragglers, added a kind of character which the congregation could not have exhibited without them. » RR II, 7: 161-162

18  « almost realize the fable of the Centaur » W I, 7 : 33

19  « a watchful old grandame […] rushed like a sybil in frenzy » W I, 8 : 35

20  « the old Esculapius let Edward blood with a cupping-glass » W II, 1 : 124

21  « Fergus all the while, with his myrmidons, striding stoutly by his side or diverging to get a shot at a roe or a heath-cock. » W II, 1 : 127

22  « what should become of the world of schemes which he had formed, unless his son was moulded into a commercial Hercules, fit to sustain the weight when relinquished by the falling Atlas? » RR I, 1 : 10

23  « She started up with the animation of a Camilla about to advance into battle. » RR I, 13 : 107

24  « Placed in the middle of the terrace between a sashed-door opening from the house and the central flight of steps, a huge animal of the same species supported on his head and fore-paws a sun-dial of large circumference, inscribed with more diagrams than Edward's mathematics enabled him to decipher. » W I, 9 : 39

25 « Waverley began to think that he had reached the castle of Orgoglio as entered by the victorious Prince Arthur » W I, 9 : 39

26  La tante Rachel le met en garde contre la fascination des belles Écossaises (« against the fascination of Scottish beauty » W I, 7 : 32/ «the fascination of the Circes of the High Street » W II, 2 : 227).

27  « Some pains had been bestowed in dressing the dishes of fish, game, &c., which were at the upper end of the table, and immediately under the eye of the English stranger. Lower down stood immense clumsy joints of mutton and beef, which, but for the absence of pork, abhorred in the Highlands, resembled the rude festivity of the banquet of Penelope’s suitors. But the central dish was a yearling lamb, called ‘a hog in harst,’ roasted whole. It was set upon its legs, with a bunch of parsley in its mouth […]. » W I, 20 : 103

28  « [It] reminded me of the verses in the Odyssey, where Ulysses, in a yet ruder age, is content to secure his property by casting a curious and involved complication of cordage around the sea-chest in which it was deposited. » RR III, 8 : 296

29  « A second Ovid in Thrace, you have not his reasons for writing Tristia. » RR I, 11 : 93

30  « resembled that which Mirza, in his unequalled vision, has described as traversing the valley of Bagdad. » RR II, 8 : 169 (Voir The Visions of Mirza de Joseph Madison)

31  « mythe littéraire » : expression forgée par Pierre Albouy dans Mythes et mythologies dans la littérature française : « Le mythe littéraire est constitué par ce récit, que l’auteur traite et modifie avec une grande liberté, et par les significations nouvelles qui y sont ajoutées. » (p.9)

32  Contes, fables, et folklore racontés par une nourrice écossaise enthousiaste pour Frank ou par M. Pembroke, un précepteur anglais méfiant et empreint de préjugés pour Waverley.

33  « exotique » du latin exoticus qui veut dire « hors » au sens d’extérieur, provenant d’un autre pays, étranger, mais aussi au sens de singulier, étrange.

34  « As twilight was darkening the apartment, Andrew […] recommend[ed] [lights] as a measure of precaution against the bogles which still haunted his imagination » RR III, 12 : 329

35  « a mere Englishman […] might have wished the clothes less scanty, the feet and legs somewhat protected from the weather, the head and complexion shrouded from the sun, or perhaps might even have thought the whole person and dress considerably improved by a plentiful application of spring water, with a quantum sufficit of soap » W I, 8 : 35

36  « a miserable wigwam composed of earth, loose stones, and turf » W I, 8 : 36

37  « the leading Highlander snuffed the wind like a setting spaniel » W II, 15 : 195

38  Cette comparaison entre Rob Roy et l’orang outan a des relents de théories pré-darwiniennes sur l’origine humaine comme l’analyse Ian Duncan dans son introduction de Rob Roy. Voir les thèses polygénétiques de Lord Kames et de Lord Monboddo qui indiquent que l’orang outan est une sous-espèce humaine.

39  « If Osbaldistone Hall had been Athens in all its pristine glory of learning and inhabited by sages, heroes, and poets, I could not have expressed less inclination to leave it. » RR I, 13 : 113

40  « like Diogenes in the streets of Athens lanthorn-in-hand » RR II, 10 : 183

41  « the grim hieroglyphics of heraldry, are to me as unintelligible as those of the pyramids of Egypt » RR I, 10 : 84

42  « The light […] resembled the fiery vehicle in which the Evil Genius of an oriental tale traverses land and sea. » W I, 17 : 85

43  Scott pense probablement à l’histoire The Black Bull of Norway, un conte de fée écossais dont la date de parution n’a pas été identifiée comme l’indiquent les notes de l’Édition d’Édimbourg (p. 515).Il raconte l’histoire d’une jeune fille d’abord promise à un taureau et qui, après bien des épreuves, épouse un jeune chevalier.

44  « Bruin » est le nom de l’ours dans Reynard the Fox, d’où une mise en abyme des contes dans le roman de Scott.

45  « a small turret, rather resembling a pepper-box than a Gothic watch-tower » W I, 8 : 38.

46 RR III, 2 : 226

47  « the palaces of the fairies, a race of airy beings, who formed an intermediate class between men and daemons » RR III, 2 : 227

48  « there were giants and dragoons in the way; an errant-knights and damsel of modern times » RR III, 7 : 285

49  « round-headed » : jeu de mots qui désigne la forme arrondie de la chaîne de montagnes, mais aussi historiquement les Têtes Rondes, surnom donné aux puritains (guidés par Oliver Cromwell), partisans du Parlement anglais pendant la Première Révolution (English Civil War 1641-9). Leurs ennemis, les royalistes, partisans du roi Charles Ier, étaient surnommés les Cavaliers. Le jeu de mots évoque donc l’image d’une Écosse révolutionnaire, jacobite.

50  « The Baron, whose learning (like Sancho's jests while in the Sierra Morena) seemed to grow mouldy for want of exercise, joyfully embraced the opportunity of Waverley’s offering his service in his regiment » W III, 9 : 284

Référence à Don Quichote, 1ère partie, chapitre 25

51  Salvator Rosa : peintre italien du 17e siècle connu pour ses paysages sauvages dans lesquels figuraient des bandits et des voyageurs assiégés.

52  « [t]he novel as a whole embodies the full explanatory and demystifying force of the realistic tradition »,explique George Levine dans son ouvrage critique The Realistic Imagination : English Fiction from Frankenstein to Lady Chatterley, 105.

53  Voir W I, 15 : 75-76

54  Lindsay de Pitscottie : historien écossais auteur d’une Histoire de l’Écosse de 1436 à 1575.

55  « There is old Lindsay of Pitscottie ready at my elbow, with his Athole hunting, and his ‘lofted and joisted palace of green timber; with all kind of drink to be had in burgh and land, as ale, beer, wine, muscadel, malvaise, hippocras, and aquavitae; with wheat-bread, main-bread, ginge-bread, beef, mutton, lamb, veal, venison, goose, grice, capon, coney, crane, swan, partridge, plover, duck, drake, brisselcock, pawnies, black-cock, muir-fowl, and capercailzies'; not forgetting the 'costly bedding, vaiselle, and napry,' and least of all the 'excelling stewards, cunning baxters, excellent cooks, and pottingars, with confections and drugs for the desserts.’ » W II, 1 : 121

56  « It was taken from a spirited sketch, drawn while they were in Edinburgh by a young man of high genius, and had been painted on a full length scale by an eminent London artist. » W III, 24 : 361

57  « pictorial trickery » James Kerr, Fiction against History, 20.

58  Voir l’excellente analyse de la dimension visuelle de l’écriture scottienne dans Murray Pittock ed., The Reception of Sir Walter Scott in Europe.

59  « Waverley complied so far with the custom of the country as to adopt the trews (he could not be reconciled to the kilt), brogues, and bonnet […] as the fittest dress for the exercise in which he was to be engaged, and which least exposed him to be stared at as a stranger when they should reach the place of rendezvous. » W II, 1 : 122

Voir l’excellent chapitre de Hugh Trevor-Roper, « The Sartorial Myth », The Invention of Scotland: Myth and History, (p.191-237).

60  Le kilt est une métonymie pour désigner un Écossais « I never wish to see a kilt in the country again », dit M. Macwheeble, huissier écossais des Lowlands (W III, 19 : 332).

61  Waverley est accueilli dans les Hautes Terres « to the sound of their bagpipes » W II, 1 : 125.

62  Anthony Vandyke : peintre baroque, surtout portraitiste, flamand, qui a été le principal peintre de cour en Angleterre. Il a peint des portraits pleins d’émotions et de dignité. Son père était aussi dans le commerce (marchand de soie) comme celui du personnage scottien Frank.

63  Murray Pittock ed., The Reception of Sir Walter Scott in Europe, 313.

Voir aussi J. H. Paterson « The Novelist and his Region : Scotland through the Eyes of Sir Walter Scott » :  « Whatever else may be disputed about Scott’s career, virtual unanimity exists that he was the father of the Scottish tourist trade. » (p.147)

64  Caroline McCracken-Flesher, Possible Scotlands, 4.

65  Cairns Craig, The Modern Scottish Novel : Narrative and the National Imagination, 117.

Cairns Craig réfléchit à l’idée que Scott a poussé la nation hors de l’Histoire (« Scott’s patterns proved delimiting for Scotland, pushing the nation ‘out of History’ » cité dans McCracken-Flesher, Possible Scotlands, 5) pour ensuite initier une falsification de son Histoire (« the falsification of Scotland’s history initiated by Walter Scott » Cairns Craig cité dans McCracken-Flesher, 5) et inventer une histoire préjudiciable au développement et au progrès de l’Ecosse, ainsi figée dans le passé. Voir aussi Out of History : Narrative Paradigms in Scottish and English Culture.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://erea.revues.org/docannexe/image/1213/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Céline SABIRON, « Le rôle de l’intertexte et du palimpseste dans la création d’une Écosse mythique dans Waverley et Rob Roy de Walter Scott », E-rea [En ligne], 7.2 | 2010, mis en ligne le 24 mars 2010, consulté le 25 mars 2017. URL : http://erea.revues.org/1213 ; DOI : 10.4000/erea.1213

Haut de page

Auteur

Céline SABIRON

Université de Paris IV

Haut de page
  • Logo Laboratoire d’Études et de Recherche sur le Monde Anglophone
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org