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Chroni(qu)es new-yorkaises : City Life de Steve Reich

Antoine CAZÉ

Résumés

Cet article analyse une œuvre de Steve Reich intitulée City Life (1995), dans laquelle le compositeur américain mêle des bruits et voix enregistrés par ses soins dans les rues de New York à un ensemble instrumental classique. Nous tentons de montrer qu'en dépit des apparences, Reich ne propose en rien une illustration sonore de la ville ni ne crée un quelconque imaginaire urbain, mais articule une pensée et une pratique proprement politiques de la cité, poursuivant ainsi son travail entamé depuis les années 1960 avec It’s Gonna Rain. Fidèle à sa technique musicale fondée sur la répétition et le décalage de phases, Reich construit City Life comme une transposition des temporalités multiples et asynchrones de la ville : la chronique qu’il tient des bruits de New York devient ainsi une véritable chronie, qui lui permet d’une part de redonner voix à une communauté et de l’autre de repenser le lien entre le concert comme rituel social et l’espace urbain où il s’inscrit.

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Texte intégral

  • 1  On pourrait faire remonter la retranscription sonore de la ville à la pièce pour quatre voix mixte (...)
  • 2  L’intention de Bartók n’était naturellement pas de condamner les bas-fonds de la ville, comme l’in (...)

1Depuis l’origine, la musique du compositeur américain Steve Reich (né à New York en 1930) est intimement liée à l’expérience urbaine. S’il n’est certes pas le seul musicien récent à avoir tenté de capter les différentes dimensions sonores de la ville pour les rendre par le timbre des instruments classiques1, Reich se distingue toutefois de la plupart des compositeurs du XXe siècle par une démarche qui, en dépit des apparences, n’est absolument pas illustrative ni anecdotique. Sans refuser d’intégrer un grand nombre de bruits de la ville dans ses œuvres, et même en se les appropriant avec une précision et une intimité jamais atteintes avant lui, Reich n’emploie en rien la ville comme prétexte sonore à l’évocation d’une couleur locale, selon une esthétique de l’exotisme qui relèverait somme toute d’une idéologie conservatrice, voire rétrograde. Pour le dire autrement, la ville musicale de Steve Reich n’est absolument pas un paysage moralisé comme elle pouvait l’être sur le mode du divertissement, à l’exemple d’Un américain à Paris de George Gershwin (qui le premier utilisa des klaxons automobiles au sein de l’orchestre), ou sur le mode tragico-fantastique, comme dans Le Mandarin merveilleux, ballet de Béla Bartók. Dans la brève ouverture de cette dernière œuvre à l’argument très simple – « quelque part dans une grande ville, trois voyous se servent d’une jeune femme comme appât pour attirer des passants et les dépouiller » – le compositeur hongrois dépeint en effet la sordidité de l’univers urbain qui lui sert de toile de fond à l’aide d’âpres dissonances claironnées par des appels de cuivres, tandis que la frénésie d’un chaos suggérant l’immoralité du lieu se traduit par une trépidation haletante des cordes. L’intention morale d’un tel figuralisme musical est sans ambiguïté sous la plume de l’artiste, qui écrivait à sa femme en 1917 : « Au début, avant même le lever du rideau, je voudrais que l’introduction très courte rende l’effet d’un grand vacarme, d’un fracas épouvantable, d’une cacophonie de klaxons. Alors, dans le tumulte de la grande ville, je conduirai le cher auditeur vers le repaire des apaches… » (cité in Duteurtre, 10, nous soulignons)2.

  • 3  En voici les principaux : porte de taxi qui claque, soufflet pneumatique du bus et du métro, alarm (...)

2Bien qu’il reconnaisse la musique de Bartók comme l’une de celles qui l’a le plus profondément influencé, Steve Reich n’en adopte pas moins une attitude beaucoup plus ambivalente à l’égard de la ville lorsqu’il déclare à propos de son œuvre City Life (1995): « my feelings about the city, although there are many negative things, are always mixed », avant d’ajouter, « You can’t resolve such a piece as City Life so easily » (Waffender). Le projet esthétique de cette œuvre, composée pour un petit orchestre de 18 instruments comprenant deux pianos et deux échantillonneurs électroniques qui jouent en direct des bruits citadins préenregistrés par le compositeur à New York3, pourrait en effet se décrire comme la mise en place d’un ensemble d’irrésolutions permettant de ne pas réduire la ville à l’illustration sonore d’un argument moral. Créant une tension formelle perceptible tout au long des vingt-cinq minutes de son exécution, ces irrésolutions – dont la principale est, comme on le verra, celle du rapport aux temporalités superposées de la vie urbaine – font de City Life l’un des piliers de l’éthique musicale de Reich dont l’œuvre tout entière, loin d’un moralisme simplificateur, se fait la chronique engagée des luttes de son siècle. Par ce terme de « chronique », on entendra bien sûr le sens courant de « nouvelles qui circulent » – des « bruits de la ville », en quelque sorte –, et on suggérera donc un ancrage dans le réel ; mais aussi et plus profondément, on tentera de dire l’établissement d’un certain rapport au temps, d’une chronie qui chercherait à accorder le temps musical, généralement soumis à une linéarité unique, aux flux et aux vitesses multiples du temps tels qu’ils s’écoulent pour constituer la texture de la ville.

Politique musicale de la cité

3Pour Steve Reich, l’expérience de la ville est intimement liée à celle du politique, lui permettant par là de retrouver l’étymologie de ce dernier terme. Lorsqu’il entame sa carrière de compositeur dans les années 1960 (tout en subvenant à ses besoins en exerçant comme chauffeur de taxi, métier qui selon ses dires lui permettait d’avoir l’esprit libre pour la composition musicale), il est en effet le contemporain de la lutte pour les droits civiques des Afro-Américains, mais aussi celui des textes politiquement subversifs du rock and roll, un mode d’expression musical dont il admet volontiers l’influence. En 1965, alors qu’il se trouve à San Francisco, Reich enregistre à Union Square le sermon d’un pasteur pentecôtiste noir qui lui fournit le matériau sonore d’une de ses premières pièces mettant en œuvre la répétition et le décalage de phases : It’s Gonna Rain, pour bande magnétique. Il cherche alors à articuler l’usage de l’électroacoustique à un rapport documentaire au réel qui n’exclurait pas l’expression d’une « puissance émotionnelle » provoquant l’empathie de l’auditeur. Le compositeur se situe ainsi aux antipodes des recherches de la musique paradoxalement nommée « concrète » prônée depuis les années 1950, notamment par Pierre Schaeffer en France, qui tendent vers une abstraction toujours plus grande :

I remember it seemed disappointing that tape music, or musique concrète as it was called, usually presented sounds that could not easily be recognized, when what seemed interesting to me was that a tape recorder recorded real sounds like speech, as a motion picture camera records real images. If one could present that speech without altering its pitch or timbre, one would keep the original emotional power that speech has while intensifying its melody and meaning through repetition and rhythm. (Reich 2002, 20)

4L’important semble être ici la relation entre la parole enregistrée et l’effet de réel qu’elle produit, permettant d’intensifier l’émotion. Il s’agit pour la musique de témoigner, dans un contexte urbain et politique particulièrement grave, tout en conservant un naturel de l’expression musicale perceptible en particulier dans son rapport au temps, qui doit rester fidèle au déroulement réel de la voix parlée : “By using recorded speech as a source of electronic or tape music, speech-melody and meaning are presented as they naturally occur” (Reich 19, nous soulignons). Dans le traitement qu’il fait subir au son, Reich cherche donc un mode de reproduction qui ne soit pas simplement mimétique ou illustratif, ce qui désamorcerait la puissance à la fois émotionnelle et revendicatrice du sermon du pasteur noir : comment faire une œuvre véritablement « concrète », c’est-à-dire qui possède une valeur pragmatique au-delà du divertissement, une fonction éthique au-delà du moralisme inhérent aux effets de « couleur locale » ?

5C’est en écoutant son enregistrement du sermon passer simultanément sur deux magnétophones que Reich découvre accidentellement un phénomène qu’il n’aura de cesse d’exploiter par la suite : ne tournant pas tout à fait à la même vitesse, les deux bandes magnétiques finissent par se décaler imperceptiblement, produisant de complexes et imprévisibles répétitions stéréophoniques du son, qui acquiert du coup une épaisseur insoupçonnée, s’opacifie, se densifie, se modifie tout en restant toujours identique, en une sorte de processus organique alors même qu’il est le produit d’un système mécanique. Les boucles sonores générées par ce qu’on nomme des « décalages de phase » apparaissent dès lors comme des vecteurs d’intensité qui démultiplient la possibilité du sens sans introduire aucun pathos qui serait lié à une déformation métrique telle qu’en produit inévitablement la « mise en musique » de paroles, toujours artificielle. Exploitant le potentiel expressif et subversif de telles distorsions à la fois imprévisibles et mécaniques, Reich fait de ces décalages le principe fondamental de son processus de composition et perçoit immédiatement le lien organique qu’ils entretiennent avec la ville. En effet, la superposition, ou la cohabitation, de temps décalés pour des actions répétées est caractéristique de l’expérience urbaine : les combinaisons de sons répétitifs, en particulier, y varient sans cesse bien que l’effet global (le « bruit ») semble toujours identique, le retour aux mêmes points de l’espace sonore n’est jamais entièrement prévisible et ne s’effectue jamais par le jeu des mêmes enchaînements. Les bruits de la ville, à la fois répétés et en constante mutation, ont trouvé avec le décalage de phase exploité par le compositeur américain leur équivalent structurel, et non pas simplement illustratif. La description que donne Reich de It’s Gonna Rain suggère la puissante interaction de la ville et de ses temporalités superposées avec la parole enregistrée et les décalages induits par les phases :

Black Pentecostal preaching hovers between speaking and singing. The phasing process intensifies this—taking one little phrase, the vowel pitches, and the consonantal noises that go with them. As I recorded Brother Walter, a pigeon took off near the microphone, and it sounds like a beating drum. So you’ve got a kind of drum beat, a low rumble from the traffic going in Union Square, and then Brother Walter’s words—all of this going against itself at a constantly varying time rate. (Reich 2002, 21, nous soulignons)

  • 4  « Il y a ainsi une politicité sensible d’emblée attribuée à des grandes formes de partage esthétiq (...)

6C’est donc de façon tout à fait concertée que, quelque trente ans après It’s Gonna Rain, Steve Reich choisit d’introduire au cœur de City Life l’enregistrement qu’il a lui-même effectué d’une manifestation à laquelle participaient principalement des Afro-Américains, près de City Hall à New York. Pivot de la structure en arche de cette œuvre, le troisième des cinq mouvements fait entendre le texte que scandent ces manifestants (« It’s been a honeymoon—can’t take no mo’ ») en l’échantillonnant sur deux claviers numériques qui en répètent en boucle les syllabes selon le processus du décalage de phase, en un saisissant effet qui parvient à reproduire le mélange de détermination concentrée et d’intense frustration qui caractérise un rassemblement politique. Martelé dans un espace sonore stéréophonique, le texte se mue en bruit à la limite du reconnaissable mais n’en perd nullement sa force ; bien au contraire, en se faisant proche des autres bruits de la ville de par leur mode d’émission et leur timbre, les slogans politiques instaurent une parenté de substance avec l’espace urbain qui s’en trouve par là même rendu à sa politicité, pour reprendre un terme inventé par Jacques Rancière qui réactive la continuité fondatrice entre politique et cité4. La voix parlée, scandée, criée, devient un élément sonore de cet espace au même titre que les alarmes de voiture, les sirènes de bateau ou bien le choc martelé d’une machine à planter des piliers dans un chantier, tout en se constituant comme contrepoint ironique de ces bruits car elle en permet une lecture critique. L’aliénation sonore produite par les bruits répétitifs dont la ville est saturée se trouve en effet critiquée dialectiquement par l’émergence d’une continuité esthétique, sensible, avec la lutte politique. Quelle voix donner à ceux (les Afro-Américains, en l’occurrence) que la société exclut le plus des processus de décision dans l’espace public ? Cette question est l’essence même de la politique depuis Aristote, comme le rappelle justement Rancière : « La politique est la constitution d’une sphère d’expérience spécifique où certains objets sont posés comme communs et certains sujets regardés comme capables de désigner ces objets et d’argumenter à leur sujet » (Rancière 2007,11). Toute la question est donc de savoir qui sont ces sujets parlants, dont la parole est capable de dire ce qui fait le commun d’une communauté, capable de dire ce qui est juste pour cette communauté, tandis que d’autres sujets n’auraient pas accès à une telle parole, et que leurs mots resteraient confinés dans une simple voix, qui ne sait qu’exprimer le plaisir ou la peine. Ainsi Aristote opposait-il les humains, doués de parole, aux animaux, dotés seulement d’une voix. Par conséquent, le politique apparaît dès lors qu’une reconfiguration inédite de la parole interroge le bien-fondé de cette séparation, c’est-à-dire fait naître d’autres manières possibles de configurer une communauté. Or c’est précisément cette reconfiguration que rendent possible les deux principes compositionnels de Steve Reich dans City Life : utilisation de bruits de la ville préenregistrés et décalages de phase, matériau et forme sonores se renforçant mutuellement dans leur fonction critique de cet espace commun qu’est la ville.

Des temps musicaux de la ville

7Par son travail sur les sons et les bruits, Reich réalise ainsi un tableau musical à mi-chemin entre le réalisme documentaire et une sorte d’expressionnisme abstrait qui lui permet de dire sa relation complexe à la ville, comme il tente de l’expliquer au cours du documentaire réalisé par Manfred Waffender sur City Life, à propos de ce mouvement central de l’œuvre :

They [the Black demonstrators] were pretty… angry! And in that, I want to… I don’t know how literal I want to be, or how abstract I want to be, that’s one of the questions… but I want to build up to something which I want to be in the most aggressive, the most sort of riveting in the center of the piece, and sort of spell out my human difficulties in the city and the way things really are, and musically [this is] the most concentrated part of the piece. (Waffender)

8Que la revendication militante, allusivement associée ici à cette œuvre fondatrice de Reich que fut It’s Gonna Rain, soit ainsi placée au centre de la ville musicale qu’il dépeint, cela est donc symptomatique du projet indissociablement urbain et politique du compositeur. Outre qu’elle évoque la démultiplication potentiellement infinie des manifestants dont la voix est relayée par les instruments de l’orchestre qui se mêlent à son enregistrement, la répétition des slogans martelés permet de garder en mémoire l’éphémère d’une manifestation sonore : elle fonctionne comme une matrice qui témoigne d’un combat en même temps qu’elle instaure une politique du matériau musical. On pourrait donc avancer l’idée que, contrairement à la plupart des compositeurs, il n’y a pas à proprement parler d’imaginaire de la ville chez Steve Reich, mais que la ville est pour lui un espace du réel qui fait irruption dans le musical afin de l’informer et de le structurer, dans ses processus formels comme dans les valeurs esthétiques et éthiques qu’il exprime. Le rapport entre les sons préenregistrés dans la ville et le son instrumental qui les reprend, les distend, les répète, les triture, devient dès lors organique. Ceci confirme l’absence absolue de tout propos illustratif chez Reich : nulle « mise en musique » de la ville chez ce compositeur profondément urbain, mais bien plutôt une transformation radicale du matériau sonore qui est architecturé lui-même en tant que cité. Il nous faut donc examiner à présent deux façons qu’a Steve Reich de construire une telle architecture sonore : d’abord par le travail de la texture musicale et la façon dont elle inscrit un temps propre à l’œuvre ; puis par l’imbrication que ce travail suggère entre le temps d’une pratique musicale (le concert) et le temps propre à la ville.

9Un bon exemple de l’architecture sonore conçue par Reich, étroitement corrélée aux temporalités asynchrones de la vie urbaine, nous est fournie par le choral introductif de City Life, large thème d’accords déclamés par l’ensemble des bois et des cordes qui reviendra pour clore le dernier mouvement de l’œuvre. Dès ce choral en effet, Reich instaure une illusion de synchronie puisqu’alors même que l’écriture est homorythmique, aucune des trois carrures (ou séries de mesures) dans lesquelles se présentent le motif répété des accords n’est de même longueur. Le premier accord de l’œuvre ponctue donc ce choral à intervalles irréguliers pour le relancer, tandis que les accords intermédiaires se répètent eux aussi mais jamais dans la même combinaison rythmique, de sorte que le retour au même ne s’effectue pas une seule fois par le même chemin. Ainsi, par exemple, l’enchaînement des mesures 5 et 6 et celui des mesures 9 et 10, bien que semblables harmoniquement parlant, trompe l’attente rythmique en se faisant la première fois en 2 temps + 4 temps (carrure binaire) et la seconde fois en 3 + 3 (carrure ternaire) : la longueur globale de cette cellule motivique est la même, soit 6 temps, mais le flux du temps y est découpé différemment, selon un procédé d’ambivalence rythmique cher à Reich qui le décrit à propos d’une autre de ses œuvres justement intitulée New York Counterpoint, pour clarinette et bande magnétique :

Mesure à 3/2 = 6/4 (= 12/8). Lorsque j’utilise cette mesure, ce qui est souvent le cas, il se crée une certaine ambiguïté : à savoir si l’on entend des mesures de 3 groupes de notes à 4/8 ou de 4 groupes de notes à 3/8. Dans le dernier mouvement de New York Counterpoint, les clarinettes basses accentuent l’une et l’autre de ces possibilités tandis que les autres clarinettes continuent imperturbablement. L’effet produit par le changement d’accent varie la perception auditive de ce qui en fait demeure inchangé. (Reich, 1986)

  • 5  Cette irrésolution est également présente sur le plan harmonique, confirmant son importance sémant (...)
  • 6  Il est donc erroné, ou à tout le moins réducteur, de décrire Steve Reich comme un musicien « répét (...)

10Dès l’ouverture de City Life, par conséquent, s’instaure un travail sur le temps et sa perception par l’auditeur. Il s’agit plus précisément de mettre en œuvre une tension entre un temps uniforme, ou du moins perçu comme celui d’un ensemble fonctionnant de façon mécanique et répétitive, et des longueurs et durées variables qui, par le biais de décalages légers et imprévisibles – dans notre exemple, l’accord d’ouverture revient à intervalles de 11, 10 puis 15 mesures – introduisent du jeu dans la machine. Pour cette même raison, nous semble-t-il, il est difficile de dire si le tout premier accord de l’œuvre est introductif ou conclusif – il est d’ailleurs exposé deux fois de suite au début (mesures 1 et 2), dans la plus courte liaison possible et imaginable entre un début et une fin. En même temps qu’il ponctue, cet accord relance, car il est toujours le dernier d’une séquence et le premier de la suivante : dans cette introduction, la musique paraît en quelque sorte avancer en faisant du surplace. À cet égard, il est significatif qu’à la dernière carrure, Reich déjoue l’attente de l’auditeur qui pourrait penser que le retour de cet accord, plus longuement tenu cette fois-ci, marque la fin de l’introduction : le compositeur ajoute en effet le deuxième accord de la séquence in extremis avant que le motif rapide du mouvement ne démarre (check it out). Le même phénomène se reproduira d’ailleurs à la fin de ce premier mouvement (mesure 208) pour faire transition avec le deuxième mouvement5. Les phases de la musique ne sont donc pas circulaires et répétitives, mais évolutives sous l’apparence de la répétition : cette distinction fondamentale entre répétition et décalage instaure un rapport au temps qui caractérise bien évidemment toute l’œuvre de Reich, fondée sur l’illusion de la synchronie, « une musique qui fonctionnerait exclusivement sur des changements progressifs dans le temps » (Reich 2002, 38)6. Une telle illusion trouve dans une œuvre comme City Life toute sa résonance symbolique, car elle désigne l’irrésolution comme étant la caractéristique fondamentale du temps de la ville, faisant de cette chronie particulière la matière sonore d’une véritable chronique urbaine « en temps réel » (réinventé). L’excellent film réalisé par Manfred Waffender, Steve Reich’s City Life, qui suit le compositeur au long de l’élaboration de City Life et des répétitions avec les musiciens de l’Ensemble Modern jusqu’au concert donné à Francfort sous la direction de Sian Edwards, capte particulièrement bien ce rapport de la musique aux temps de la ville par l’intermédiaire de nombreux plans montrant New York. Ainsi par exemple, la superposition de temps à la fois hétérogènes et répétitifs est rendue particulièrement sensible par un plan dans lequel on voit les jambes d’une foule de piétons en marche reflétées dans la vitrine d’un magasin de mode où sont visibles les jambes immobiles de trois mannequins : la surimpression du mouvement de la foule et des jambes figées donne un équivalent visuel tout à fait saisissant des phases qui structurent la musique de Steve Reich, où le matériau musical qui semble faire du surplace est en réalité en constante évolution temporelle.

  • 7  Dans le documentaire, la séquence précédant immédiatement le concert montre l’arrivée des spectate (...)
  • 8  Building the car horn into the orchestra, dit Reich en employant une métaphore architecturale fort (...)

11Lorsque Waffender conclut son documentaire en montrant in extenso le concert de City Life à l’opéra de Francfort, il intercale des plans pris lors du concert lui-même avec des images de New York, filmant notamment des éclairages au néon très colorés, tels qu’ils représentent volontiers les « lumières de la ville » dans l’imaginaire collectif d’une modernité citadine : lumières qui scintillent, à la fois mobiles et immobiles, et transforment le paysage urbain en suite de tableaux semi abstraits évoquant certaines toiles de Kupka ou de Frank Stella. Il se produit alors un intéressant chiasme entre la traduction visuelle de l’œuvre de Reich par la caméra et la traduction sonore de la ville par City Life, rendant compte en une sorte de mise en abyme visuelle de la porosité que le compositeur tente de faire percevoir entre le réel urbain et sa retranscription/réinterprétation musicale. Grâce à ses plans de coupe qui sont comme autant d’intrusions du réel, Waffender sort en effet le concert de la salle où il se déroule, réintroduisant l’œuvre dans la ville à mesure que Reich laisse la présence sonore de la ville réelle imprégner toute son œuvre. Il importe ici de rappeler que les bruits préenregistrés par le compositeur à New York sont interprétés par deux synthétiseurs en même temps que les instruments classiques trament leur commentaire musical de ces bruits, sur la même scène. Il ne s’agit pas comme dans certaines œuvres précédentes de Reich (Different Trains, par exemple) d’une bande magnétique dont le déroulement impersonnel et indépendant des interprètes servirait de toile de fond à l’exécution musicale, mais bien de faire jouer les bruits de la ville sur la scène même du concert, par des interprètes en chair et en os. Se tisse alors une relation entre la salle de spectacle, lieu social hautement symbolique réservant la possibilité d’un temps abstrait hors des affaires de la cité7, et son environnement urbain qui vient ici réinvestir l’espace retiré du concert par l’inclusion en son sein des bruits extérieurs, ou environnants : « L’orchestration, insiste le compositeur en commentant City Life dans le documentaire, consiste à inclure le klaxon dans la structure même de l’orchestre, voilà tout le propos de cette œuvre » (Waffender)8. Plus loin il ajoute, décrivant la façon dont il « traduit » les bruits de la rue en hauteurs musicales :

This is a way of stating a low C but actually it would probably be too obvious [he plays it on the piano] so this is a way of hinting at ‘this is the traffic’ but it brings in the same function as a cello or double-bass but with another timbre, because it is an instrument… So, this is your ‘car cello’! (Waffender)

12Il s’agit donc pour Reich de lier la pratique du concert à une pratique de la ville, en extrayant des bruits urbains pour les développer dans l’espace de son œuvre, et en faire perdurer le caractère éphémère en les prolongeant dans la temporalité abstraite et ritualisée du concert de musique classique. La répétition et le déphasage de motifs sonores – dans une tension entre leur littéralité exposée par le biais des échantillonneurs électroniques et leur transposition exprimée par les instruments qui s’en font l’écho – fonctionnent alors comme une matrice mémorielle portant témoignage d’un engagement intime de l’œuvre dans le tissu urbain. Par cette architecture sonore, une nouvelle relation s’instaure entre temps direct et temps différé, entre chronie et chronique, entre le temps linéaire et unifié du concert et les temporalités asynchrones et multiples de la ville. Cette relation tend à transformer la rupture symbolique et pratique entre des lieux socialement hétérogènes en une continuité critique ouvrant à un nouveau partage du sensible tel que Rancière l’imagine comme condition même de l’émergence du politique :

Le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu’il fait et du lieu où il est. Avoir telle occupation en tel type de lieu définit des compétences ou des incompétences au commun. Cela définit le fait d’être ou non visible dans un espace commun, doué d’une parole commune, etc. Il y a donc, à la base de la politique une « esthétique », à entendre en un sens kantien, éventuellement revisité par Foucault : un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. La politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps. (Rancière 2000, 20)

13Au lieu de dépeindre la ville comme un paysage musical moralisé, Steve Reich nous invite à faire en direct l’expérience de la ville en déstabilisant l’écologie traditionnelle du concert de musique classique. City Life tient la chronique des battements de la ville aussi bien que celle de cette pratique artistique très urbaine (au double sens du terme) qu’est le concert ; musique dans la ville plus encore que musique de la ville, c’est une œuvre à la fois citadine et politique pour notre temps.

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Bibliographie

DUTEURTRE, Benoît. « Bartók : Le Mandarin merveilleux / Musique pour cordes, percussion et célesta », Notes pour le disque Bartók – The Miraculous Mandarin / Music for Strings, Percussion and Celesta, Chicago Symphony Orchestra & Chorus, Pierre Boulez, DG 447 747-2, 1996.

RANCIÈRE, Jacques. Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

RANCIÈRE, Jacques. Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007.

REICH, Steve. City Life (music score), New York & London, Hendon Music Inc., Boosey & Hawkes, 1995.

REICH, Steve. New York Counterpoint (music score), New York & London, Hendon Music Inc., Boosey & Hawkes, 1986.

REICH, Steve. Writings on Music 1965-2000, ed. with an introduction by Paul Hillier, Oxford, OUP, 2002.

WAFFENDER, Manfred. Steve Reich’s City Life, A Tempomedia-Film GmbH Production commissioned by ZDF, German Television Network in association with ARTE and NVC Arts, 1995.

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Notes

1  On pourrait faire remonter la retranscription sonore de la ville à la pièce pour quatre voix mixtes de Clément Janequin intitulée Les Cris de Paris, datant du début du XVIe siècle et dont les différentes voix imitent les cris du marché.

2  L’intention de Bartók n’était naturellement pas de condamner les bas-fonds de la ville, comme l’indique clairement l’ironie de la fin de cette citation. Néanmoins, à la création de l’œuvre, la critique, féroce, se plaça d’emblée sur ce terrain moral : « On est horrifié par l’abaissement que subit la musique. Bien que née pour exprimer des sentiments purs et nobles, elle doit ici s’allier à la turpitude et au péché. Elle devient putain » (cité in Duteurtre 9).

3  En voici les principaux : porte de taxi qui claque, soufflet pneumatique du bus et du métro, alarmes de voiture, passage de voitures sur une plaque d’égout, pile driver, sirènes de bateau. A cela s’ajoutent des fragments de discours qui structurent trois des cinq mouvements de l’œuvre : (I) cri d’un camelot – check it out – véritable hommage à Janequin ; (III) slogans scandés d’une manifestation dans Central Park – It’s been a honeymoon et Can’t take no more ; (V) appels et ordres lancés par des policiers et des pompiers lors de l’attentat de 1993 contre le World Trade Center – Heavy smoke ! Stand by, stand by ! It’s full ‘a smoke ! Urgent ! Gun, knives or weapons on ya ? Wha’ were ya’ doin’ ? Be careful ! Where you go !

4  « Il y a ainsi une politicité sensible d’emblée attribuée à des grandes formes de partage esthétique comme le théâtre, la page ou le chœur », écrit le philosophe dans Le partage du sensible (Rancière 2000, 25). Pour Rancière, la nature politique des formes artistiques tient à leur capacité à déplacer les lignes de partage du sensible pour repenser la nature de la communauté et donner ainsi la possibilité à tous de (re)prendre la parole afin de façonner l’espace public.

5  Cette irrésolution est également présente sur le plan harmonique, confirmant son importance sémantique, puisque l’accord pivot dont nous parlons ici, constitué de quartes superposées, n’offre pas de stabilité tonale. Il se prête par là à diverses interprétations symboliques que relève le compositeur lui-même : « The harmonies leading to E Flat or C minor in the chorale that opens and closes the first movement reappear in the fifth movement in a more dissonant voicing and finally resolve to C minor which then ambiguously ends as either a C dominant or C minor chord » (Reich 1995).

6  Il est donc erroné, ou à tout le moins réducteur, de décrire Steve Reich comme un musicien « répétitif » : la répétition est prise dans une réflexion musicale beaucoup plus élaborée sur le temps et sa perception – écoulement, vitesse, reprise, mémoire.

7  Dans le documentaire, la séquence précédant immédiatement le concert montre l’arrivée des spectateurs à l’opéra de Francfort, robes de soirée et costumes élégants : le concert de musique « savante » est clairement identifié comme rituel social, divertissement adressé aux classes supérieures. L’ironie est palpable dans le contraste établi avec le contenu ouvertement working class de City Life, dont les fragments de texte proviennent d’un camelot, de manifestants noirs, de policiers et de pompiers, et dont certains bruits (chantier, bateaux) renvoient au monde brut du travail industriel.

8  Building the car horn into the orchestra, dit Reich en employant une métaphore architecturale fort à propos…

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine CAZÉ, « Chroni(qu)es new-yorkaises : City Life de Steve Reich », E-rea [En ligne], 7.2 | 2010, mis en ligne le 24 mars 2010, consulté le 28 mars 2017. URL : http://erea.revues.org/1226 ; DOI : 10.4000/erea.1226

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Auteur

Antoine CAZÉ

Université Paris Diderot

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