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Marcher avec eux, un instant, dans la ville

Nathalie COCHOY

Texte intégral

El arte enseña a mirar: a mirar el arte y a mirar con ojos más atentos el mundo. En los cuadros, en las esculturas, igual que en los libros, uno busca lo que está en ellos y también lo que está más allá una iluminación acerca de sí mismo, una forma verdadera y pura de conocimiento. A la gente que pasa por la calle la imaginación le superpone esta tarde el recuerdo de los caminantes de Alberto Giacometti, las figuras delgadas y altas, inclinadas en una austera sugestión de movimiento, exacto y sin énfasis, real y sin la menor sombra de ilusionismo. Lo que le pide uno al arte es la revelación de una máxima intensidad de la experiencia, reducida a sus elementos más puros, condensada en el espacio y en el tiempo, material y simbólica, tangible como una moneda, ilimitada como ella en sus posibilidades.

  • 1  « L’art nous apprend à regarder ; à regarder les œuvres d’art et à regarder le monde avec des yeux (...)

Antonio Muñoz Molina. Ventanas de Manhattan1.

  • 2  Je tiens à remercier Sylvie Mathé, rédactrice en chef d’E-rea, pour sa confiance, sa patience, et (...)

1La ville est le lieu de l’instant2. Ou d’une multitude d’instants que dans leurs cheminements, les hommes et les mots ne cessent de rassembler. Dans la ville, écrit Jean-Luc Nancy, « l’homme habite en passant » :

 […] non pas en voyageur embarqué pour un autre monde, mais en passant pressé ou flâneur, affairé ou désœuvré, qui passe en côtoyant d’autres passants, si proches et si lointains, familièrement étranges, dont toutes les stations ne sont que provisoires, au milieu du trafic, des courses, des transports et des trajets, des portes sans répit ouvertes et fermées sur les demeures en retrait pourtant encore pénétrées des rumeurs de la rue, des bruits et des poussières d’un monde tout entier passant. (Nancy 1999, 60)

2Mais dans la ville, l’art aussi habite « en passant ». Conscient de ses limites face à un lieu littéralement incommensurable, l’art ne cesse de se réinventer afin d’aborder le renouvellement constant de la cité. De l’aborder seulement — d’avoisiner, d’approcher, de toucher au plus près son essentielle fluence sans toutefois la saisir dans l’unicité d’un sens. Issu du participe présent du mot instare —« serrer de près » —, l’instant annonce simultanément, dans sa minuscule occurrence, l’ajustement soudain des mots et des images aux événements urbains et la démarche continue amenant l’écriture, la peinture ou la photographie à accorder leurs doutes et leurs modulations aux traces et aux transmutations de la ville.

3L’instant est d’abord une coïncidence — une « expérience du contact » (Derrida 141) — montrant une subite connivence entre l’art et la ville. Précaire et précieux à la fois, il est un blanc ou une irisation, un sursaut rare et intense ou un interminable suspens, un tout petit espace de temps qui se soustrait à la durée, mais ne saurait exister sans sa continuité. Il est un trou ou un tressaillement, une intranquillité ou un émerveillement — l’oscillation, sans doute, d’une incertitude.

4Saillie d’un lointain dans l’indifférence du proche, l’instant confère une insolite étrangeté aux éléments les plus triviaux du paysage urbain. Dans ses infimes intermittences, il réfléchit et il incarne les atermoiements de l’art entre la distance des évocations panoramiques ou symboliques et la confusion des chocs, des accidents ou des morcellements. Suscitant un « avoir lieu de l’inconnu » (Nancy 2003, 114), il montre comment les mots et les images esquivent la lassitude aveugle et le ravissement sidéré afin de laisser entrevoir les revers obscurs de la ville.

  • 3  Jean-Claude Pinson rappelle que « [d]ans le mot contingence, il y a au moins deux idées : celle de (...)

5Mais dans sa contingence3, l’instant manifeste aussi le renouvellement de l’art à l’abord de la ville — le glissement de l’œil à la main, du visuel au toucher, qui accompagne l’évocation de la mouvance urbaine. Dans la littérature comme dans la peinture ou la photographie, la ville se donne à voir dans sa disparition — voilée par la brume, la neige ou la nuit, diffractée par les reflets d’une vitre ou d’une vitrine, altérée par la vitesse d’un train ou d’une automobile, lacérée par la lumière crue d’un réverbère... Les écrivains et les artistes semblent ainsi s’adonner à un dévoiement de la vision vers une réflexion sur les limites de l’art face à un lieu qui demeure dans le mouvement. Mais au lieu d’isoler les mots ou les images loin du monde, ce retour de l’art sur ses incertitudes entraîne des variations formelles, des modulations rythmiques et des changements de perspective. Il annonce comment, inquiet de ne pouvoir nommer ou montrer la ville, l’art ne cesse de renouveler ses mots et ses formes. L’instant est alors cette lisière, cette marge de peut-être, où l’art, cessant de vouloir étreindre ou même retenir, se présente et se tend vers la ville en espérant seulement s’accorder à ses invisibles mouvements — « [T]endre, c’est offrir, ou donner, ce qui se donne sans se rendre, c’est-à-dire sans échange, ou sans attendre que l’autre vienne rendre — ou se rendre » (Derrida 111).

6Semblable à la tendresse, cette « métonymie infinie, insatiable » (Barthes 245), l’instant apparaît comme une miniature temporelle et spatiale où se mêlent la fin et le commencement, le proche et le lointain. Mais il est aussi une zone de reconnaissance où se trame un désir d’effusion indéfiniment différé entre l’art et la ville. Précaire et précieux à la fois, il annonce une rencontre imminente et néanmoins remise entre la réflexion des images et des mots sur leur essentielle souffrance et les reliefs affleurants des choses ordinaires. Car la ville ne saurait seulement être considérée comme un cadre, une construction sociale ou symbolique, ou comme une surface sémiotique, saturée de textes et d’images. Elle s’esquisse aussi au sein du transitoire et du trivial comme un « insaisissable », un événement sans histoire qui ne se donne jamais que dans l’humilité du moment, à même la circonstance et le contingent.

7Ecrire, peindre, photographier la ville, ce serait comme y marcher un instant. Ou une multitude d’instants. Sans flâner et sans fuir. Sans errer et sans chercher. En passant. En trouvant dans le rythme de ses pas un mode de connivence avec les revers invisibles d’un endroit absolument — merveilleusement — inconnaissable. S’il est vrai que la ville « se compose et se recompose, à chaque instant, par les pas de ses habitants » (Sansot 139), elle ne saurait néanmoins être seulement le lieu d’une « énonciation piétonnière » (Certeau 149) ou d’une vaine gestuelle — « [à] peine une jouissance. Un trip sur un autre corps » (Médam 314). Elle est aussi le lieu d’une reconnaissance — d’un effleurement réciproque entre un art qui sait désormais renoncer à comprendre ou à définir son objet et un lieu étrangement intime, où l’on ne cesse de revenir, où « le désespoir fait merveille » (Maulpoix 160).

8En devenant poème, les mots de Jean-Luc Nancy disent moins la ville qu’ils ne dansent avec elle. Semblables à des élans intenses, constamment recommencés, ils recréent dans leurs intermittences les collisions et les collusions qui ne cessent de renouveler la cité. Au fil des ans et des saisons, les monuments voués aux dieux ont laissé place aux vibrations de l’imminence, aux mouvements d’un milieu vide vers les étendues sans bornes des banlieues. Au centre s’évitent ou se heurtent l’homme et le métal, la chair et la machine, la mémoire et le béton. Mais semblables aux mots s’étoilant autour d’une même racine, les regards continuent à s’enlacer, les eaux à s’enrubanner autour des rues et des demeures, les herbes à s’immiscer entre les pavés isolés. Et les hommes à passer, recréant dans leurs effleurements, dans les affleurements de leurs langues ou de leurs coutumes, l’écart nécessaire au voisinage, à une commune palpitation dans un lieu où se trame encore, au-delà des accidents et des cassures, la valeur d’une humanité.

9Marcher à Manhattan, avec Antonio Muñoz Molina, c’est apprendre à regarder, mais aussi à aimer, un territoire aux limites incertaines, autour de Duke Ellington Boulevard. C’est suivre le mouvement d’une voix qui lentement, tendrement, sans aucune forme de jugement, chemine de lieux modestes et familiers vers une fenêtre éclairée, n’ouvrant plus seulement sur les rues où se créent des marchés spontanés, où déambulent des vieillards aux dents abîmées, ou sur les échoppes et les restaurants bon marché où se croisent des serveuses à l’exotique beauté, ou même sur les rumeurs rassurantes d’une bibliothèque, mais sur un étrange sentiment d’intimité. C’est accorder une attention à la fois intense et indolente aux gens humbles, aux saveurs et aux accents entremêlés sur les trottoirs comme au creux de la mémoire et retrouver un instant la vulnérable valeur de la vie ordinaire. C’est se laisser ravir par la langueur si étonnamment juste d’un solo de jazz et vouloir seulement adresser au musicien, en passant, un « sourire de reconnaissance » — una sonrisa de reconocimiento.

10L’œil européen réinvente la ville américaine. Mais la formation du regard au cœur des villes américaines entraîne aussi une redécouverte des cités du vieux monde. Monica Manolescu-Oancea s’intéresse à la perspective si ambivalente — si américaine — qu’Henry James porte sur l’architecture italienne à la fin du XIXème siècle. A l’instant où la modernité s’inscrit au cœur des monuments et des œuvres d’art sous la forme d’incessantes rénovations, le voyageur jamesien entreprend de dénigrer les dommages à la fois organiques et spirituels infligés à une architecture essentiellement constituée par les ravages du temps — « a splendor inherently permeated with its own doom ». Au nom de la préservation des ombres et des irrégularités, il s’insurge contre la restauration de monuments devenus mausolées et contre l’effacement des traces de souffrance, de ruine ou de décadence. Mais s’il condamne toute « incrustation » du présent dans le passé, James raille aussi les théories autoritaires de Ruskin, et montre une certaine ouverture aux métamorphoses modernes : « James thus appears as a combination of the reluctant modernist and the devout nostalgic ». Dans Italian Hours, les constructions du passé semblent néanmoins transcender toutes les dissensions en s’élevant vers le ciel de Florence ou de Sienne dans un élan d’indépendance aussi absolu que celui d’une langue architecturale originale.

11Dans The Rise of Silas Lapham, William Dean Howells entrouvre aussi son écriture à l’inévitable essor de l’industrialisation et de la modernité. Mais la rencontre entre le passé et le progrès se situe en marge de la métropole, au sein de la nature. Guillaume Tanguy éclaire ainsi la manière audacieuse dont Howells s’écarte des schémas archétypaux opposant « la ville corruptrice » à la « nature régénératrice » afin de célébrer un procédé de « rurbanisation » — une « mise en exploitation de la nature par les forces de la culture ». Loin de peindre la ville en termes de menace envers un paysage édénique, ou bien en termes prophétiques prolongeant le rêve américain, l’auteur considère la technique moderne comme consubstantielle à la destinée nationale. S’il recourt à l’ironie afin de briser les mythes surannés et les idéaux démocratiques associés à Boston, il se refuse aussi à louer un retour à la terre pastorale. Comme Charles Wilson Peale, l’inventeur d’un « sublime technologique », il montre combien la machine est consubstantielle à la nature : « le trésor est dans la nature, mais n’est pas la nature. Creuser, extraire et transformer, tels sont les actes fondateurs de la virtus américaine ». Le romancier annonce ainsi simultanément « l’inévitabilité » d’une évolution vers la culture et la civilisation modernes et la nécessité de conserver le souvenir d’une origine rurale.

12Si l’invention, au milieu du XIXème siècle, est d’ordre scientifique, elle est aussi véritablement culturelle. François Weil révèle ainsi les prémisses d’une conscience de soi qui amena la ville de New York à « s’inventer » comme cité culturelle sur la scène nationale. Dans un premier temps, il souligne combien l’émergence d’une « fierté » littéraire et artistique, suscitée par Washington Irving et d’autres écrivains ou artistes « rebelles », contribua à façonner « l’ambition nationale et démocratique » de la ville. Cet essor culturel s’accompagna de réactions de citoyens new-yorkais contre l’emprise du modèle puritain sur la constitution historique de la cité. Revendiquant leur participation à l’élaboration des origines de la métropole, des New-Yorkais descendants de navigateurs hollandais, huguenots ou anglais souhaitèrent promouvoir l’histoire locale et la préservation d’archives : « New Yorkers translated this ancestral pride, identity feelings, and bonds of affection, into historical and genealogical pursuits ». A leur tour, géographes et sociologues cartographièrent la métropole naissante afin d’en décrire les contours économiques et sociaux, mais aussi les zones indistinctes et innommables. Inventant une grammaire et une image susceptibles de révéler les mutations insaisissables et « illisibles » de la ville — « Some catered to their readers’eyes, others to their ears, some to their brains, others to their desires and lust » —, ils dessinèrent aussi les linéaments d’un mythe.

13Mario Maffi s’intéresse à son tour à l’« invention » d’un quartier, ou plutôt d’une « région », d’un « palimpseste » ou d’un « laboratoire » new-yorkais — le Lower East Side. Conviant le lecteur à une traversée du paysage géographique, ethnique, social et culturel d’un lieu à l’histoire riche et complexe, il retrace les origines cartographiques de la ville, mais aussi la manière dont les diverses strates d’immigration marquèrent le territoire. Ainsi, il éclaire les subtiles interactions entre les coutumes, les langues ou les souvenirs des communautés du Lower East Side et les valeurs conventionnelles de l’Amérique — « The peculiar relationship with the rest of the country (its history, its society, its culture) which the Lower East Side thus entered into was one which, while reshaping immigrant cultures and experiences, also shaped and reshaped mainstream culture ». Prenant pour exemple la grève des ouvriers misérables, dans les fabriques de confection de vêtements, il observe comment s’élabora une conscience de classe susceptible de transcender les différences communautaires, mémorielles ou culturelles. Mais au-delà des événements historiques et sociaux, il révèle comment les modes de représentation littéraires et artistiques s’accordèrent aux mutations incessantes d’un quartier aux violences et aux nuances insaisissables : « Daily life in the neighbourhood was a continuous struggle to make sense in a seemingly senseless world, and moving around the city maze without losing oneself implied the drawing and re-drawing, the reading and re-reading, of new physical and mental maps, in the hope and belief that this would enable survival ». Comparant les versions que Crane et Cahan donnèrent de la Bowery, il retrace l’évolution de la littérature vers un rapport plus immédiat avec la ville : « The trope itself of walking the city streets […] tends to become style ».

  • 4  Thoreau rappelle l’étymologie du mot sauntering — aller à Sainte Terre (la promenade, telle une «  (...)

14Heinz Ickstadt nous invite aussi à une marche — une promenade thoreauvienne4, plus qu’une flânerie baudelairienne —à travers le paysage urbain et littéraire de Manhattan. Dans une ville devenue livre, il retrace l’évolution d’une histoire littéraire allant de l’évocation réaliste de la vie et de la mémoire des quartiers à l’avènement d’un « sublime urbain » voué à transcender, mais aussi à annoncer, le morcellement de la ville moderne, et à l’abstraction des descriptions contemporaines. Au terme de sa traversée, il montre aussi comment les romans contemporains renouent simultanément avec la tradition réaliste des « régions » urbaines et avec l’élan « sublime » des romans modernes. Les liens qui se tissent entre E. B. White et Colson Whitehead permettent ainsi d’entrevoir l’alliance de souffrance et de vitalité qui ne cesse de s’immiscer au creux des signes et des surfaces de New York — « If White ends his homage to New York with a somber warning of its potential destructibility, Whitehead inversely reconfirms the city’s vital presence after such a traumatic experience had indeed occurred—except that the event is never mentioned, only implied in the sensuous and elegiac evocation of a city that in its constant and painful changes always stays, colossally, the same ». Les romans contemporains semblent alors inventer un nouveau sublime urbain, un sublime de l’ordinaire.

15Avec William C. Sharpe, nous passons des rues et des trottoirs éclairés, en surface, aux labyrinthes obscurs du métro new-yorkais. Dans les rames de trains devenus scènes de théâtre, les regards s’esquivent et s’impressionnent — « El or subway scenes are consumed with the immense effort of looking while not looking, the endless cycle of vision repressed, vision tempted, vision unbound, vision repressed and released and bound yet again ». Au cœur des œuvres littéraires, picturales ou photographiques, leur évitement spectaculaire donne lieu à des découvertes furtives, à des explorations de l’invisible, à des envolées oniriques, lyriques ou apocalyptiques. L’expression de désirs interdits suscite une initiation à des rites occultes, contraignant au silence ou à l’indifférence. Mais comme le montrent les séries photographiques de Walker Evans, les passagers en transit, passivement soumis à l’intemporalité du moment, dévoilent aussi leur intimité la plus vraie dans les sous-sols infernaux de la ville : « he cared about capturing the inner truth, the naked soul of the person seated across from him ».

16C’est une semblable « cruauté » de l’instant que saisit Weegee en donnant à voir l’obscurité dans les rues de Manhattan. Dans son essai, Alan Trachtenberg explore le petit manuel de photographie où Weegee, ce « prestidigitateur du flash », se met en scène dans ses propres images afin de montrer la nature spectaculaire de son désir de voir. En parfait accord avec les événements imprévisibles de la ville, Weegee était toujours le premier sur les lieux de crime ou de désastre, et partageait l’émotion des hommes qu’il photographiait. Comme Whitman, il créait la ville dont il observait les souffrances — « It’s an act in which making and recording become indistinguishable » — et dont il hantait et habitait les ombres — « darkness revealed in turn reveals itself […] as the abode of the artist; it’s where Weegee the crime photographer and secret artist resides, mantled in blackness ». Visant à révéler la vérité « nue », il recourait à des métaphores — souvent littéraires — afin de nommer son art de voir. Car aussi puissant que la lumière d’un flash, ses filtres métaphoriques masquaient moins l’épaisseur mystérieuse de la réalité qu’ils ne la pénétraient afin d’en éclairer l’incommensurable valeur : « It may be Weegee’s most closely-guarded secret that not illumination by flash alone but revelation by written metaphor empowers the photograph to ascribe reality »…

17Si les images littéraires peuvent orienter la vision, les compositions musicales peuvent aussi prolonger la nature profondément éthique ou politique des bruits urbains. Refusant d’intégrer des bruits de ville dans son œuvre à des fins d’illustration sonore ou moralisatrice, Steve Reich invente un ensemble d’« irrésolutions » afin de transformer la « chronie » de ses morceaux musicaux en « chronique engagée des luttes de son siècle ». Antoine Cazé montre ainsi la manière dont le compositeur, dans City Life, instaure des liens véritablement organiques entre les répétitions mécaniques et néanmoins évolutives de sermons ou de slogans scandés dans les rues et la continuité infiniment variée des bruits urbains. Régis par un principe de décalage, par une transformation du matériau sonore en « architecture » musicale, les enregistrements de bruits de ville concourent à « l’émergence d’une continuité esthétique, sensible, avec la lutte politique ». La ville devient ainsi « un espace du réel qui fait irruption dans le musical afin de l’informer et de le structurer, dans ses processus formels comme dans les valeurs esthétiques et éthiques qu’il exprime ». En ce sens, la « superposition de temps à la fois hétérogènes et répétitifs » dans l’œuvre musicale trouve un équivalent visuel dans les instants de ville saisis par Manfred Waffender dans son film, Steve Reich’s City Life, où le réalisateur montre simultanément, par exemple, les jambes mobiles d’une foule et les jambes immobiles de mannequins exposés à la vitrine d’un grand magasin. Ainsi, les compositions de Reich établissent des liens nouveaux entre « le temps linéaire et unifié du concert et les temporalités asynchrones et multiples de la ville ». Elles imitent moins les vibrations incessantes de New York qu’elles n’en donnent, véritablement, l’expérience.

18Avec le roman noir, on s’éloigne de New York pour s’orienter vers Chicago, puis vers Los Angeles. Profondément enfouis dans la « substance » obscure de la ville (Alan Trachtenberg), les récits criminels du polar et les discours scientifiques visant à comprendre et à contenir les dérives de la violence trouvent d’abord un terrain de convergence à Chicago, entre les années trente et cinquante. Benoît Tadié révèle ainsi comment les récits littéraires et les études anthropologiques s’attachent à « reconquérir […] cet objet étrange et aliéné » qu’est devenue la métropole, soumise à une croissance géographique, démographique et économique extrêmement rapide. Soulignant combien les gangsters littéraires « font apparaître les forces invisibles qui disloquent et reconfigurent la société urbaine de l’époque », il esquisse des liens épistémologiques entre les récits des maîtres du polar (Brunett, Trail, Hammett…) et les théories des membres de l’école de Chicago (Thrasher, Park…). Romanciers et sociologues semblent en effet s’accorder pour souligner combien le gangstérisme est une zone intermédiaire et incertaine — un « interstice » — où se jouent de manière emphatique l’ascension et l’assimilation des migrants démunis. Aux convictions progressistes des anthropologues urbains, envisageant la déviance comme un écart par rapport à une norme valorisant le travail, s’oppose néanmoins le pessimisme essentiel du polar, faisant de la déviance elle-même une norme : « Chez Thrasher, la ville explique le crime ; chez Hammett, le crime explique la ville ».

  • 5  L’auteur étant spécialiste de littérature comparée, les citations de cet article sont en français.

19À Los Angeles, ville horizontale, instable et sans limites, la violence du roman noir se dissimule moins dans l’ombre clandestine qu’elle ne s’expose avec une emphatique « cruauté ». Dans son essai5, Frédéric Sounac souligne ainsi comment, dans les romans de James Ellroy, peuplés de « cops » corrompus, d’« imitations de stars corrigées au scalpel », la description de la ville s’apparente à une « boxe », à une accumulation souvent rythmique de détails fétichistes. Contrairement aux romans « cinétiques » de Michael Connelly, les romans d’Ellroy mettent en scène des « corps à corps » véritablement tragiques entre les héros ou les mots et les divers quartiers de la ville. En ce sens, le « déracinement » de Hollywoodland, amputé d’une partie de son nom sur les collines de L.A., apparaît comme le symptôme d’une « amnésie morale » que les personnages ne cessent de vouloir contenir en s’adonnant à d’incessantes reconstitutions du crime. Paradoxalement, c’est ainsi en recourant à une documentation excessivement précise que les personnages semblent se remémorer la valeur essentielle du mystère dans la construction d’un mythe — « ce mystère dont l’effacement consacrerait la victoire de la ville-monde comme pulsion d’oubli ».

20Jean-Michel Maulpoix découvre son Amérique à Los Angeles. « Homme invisible », il se livre à l’immensité de la ville comme au bleu d’un océan sans horizon. Dans un lieu où la mélancolie n’a plus cours, il renonce à ses souvenirs européens et reconnaît le vide comme une « province » de l’être. Face la banalité de l’excès ou de l’extravagance, son regard se retire derrière l’écran d’une vitre, d’un carnet noir ou d’une fumée de cigarettes. Mais loin de s’arrêter à l’indifférence des hommes, des maisons ou des conversations pour en dénoncer l’apparence, il imagine la violence sous les scintillements et devine les larmes sous les lunettes noires. Car il connaît la souffrance qui, ici, tient lieu de pays. Il scrute vers le large pour pouvoir s’amarrer, il voit glisser son œil à la surface des corps, des enseignes lumineuses ou des étoiles serties dans le bitume. Et il saisit ces instants anodins qui surviennent au cœur des artifices comme des souvenirs d’humanité. Ces coureuses qui ont « absorbé l’immensité », ce camionneur au visage apaisé, cette femme au chariot vide, qui « fixe l’Amérique devant elle, comme une pensée lointaine et douloureuse ». Car il sait désormais que l’altérité radicale de l’espace, en Amérique, nous révèle une part ignorée de nous-mêmes — le plaisir de la perte.

21« Circumambulate the city », écrivait Melville. Aborder la ville, ce serait comme y marcher un instant, et ressentir l’alliance de distance et de proximité, d’abstraction et d’appartenance, qui unit les mots et les images à son essentiel mystère. Ce serait comme rêver à l’arche idéale d’un pont (« Bring your own interior nature in union with the outer world, and harmony will be established », écrivait John Roebling) tout en réalisant le déséquilibre d’un pas. Ce serait demeurer ici et ailleurs, et seulement reconnaître les contours d’un lieu insaisissable, mais si étrangement intime.

« Do thou, too, live in this world without being of it » (Herman Melville),

« Both in and out of the game and watching and wondering at it » (Walt Whitman),

« I was within and without, simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible variety of life » (Francis Scott Fitzgerald),

« We were of the city, but somehow not in it » (Alfred Kazin).

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Bibliographie

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Notes

1  « L’art nous apprend à regarder ; à regarder les œuvres d’art et à regarder le monde avec des yeux plus attentifs. Dans les tableaux, dans les sculptures, ainsi que dans les livres, on cherche ce qui s’y trouve mais aussi ce qui est au-delà, une illumination sur nous-mêmes, une forme pure et véritable de connaissance. Aux gens qui passent dans la rue, mon imagination superpose, cet après-midi, le souvenir des marcheurs d’Alberto Giacometti, les fines et hautes silhouettes, penchées en l’austère suggestion d’un mouvement précis et sans emphase, réel, sans la moindre trace d’illusionnisme. Ce qu’on demande à l’art, c’est la révélation d’une intensité plus grande que celle de l’expérience, réduite à ses éléments les plus purs, concentrée dans l’espace et le temps, matérielle et symbolique, tangible comme une pièce de monnaie et sans limites dans ses possibilités » (Antonio Muñoz Molina, Fenêtres de Manhattan (2004), trad. Philippe Bataillon, Paris, Seuil, 2005, 188).

2  Je tiens à remercier Sylvie Mathé, rédactrice en chef d’E-rea, pour sa confiance, sa patience, et sa lecture minutieuse des articles de ce numéro.  

3  Jean-Claude Pinson rappelle que « [d]ans le mot contingence, il y a au moins deux idées : celle de hasard (‘ce qui arrive par hasard’), mais aussi, étymologiquement, celle de toucher » (2001, 92).

4  Thoreau rappelle l’étymologie du mot sauntering — aller à Sainte Terre (la promenade, telle une « croisade », revêt alors une dimension sacrée), mais aussi être sans terre : « sans pays ni foyer, ce qui signifie donc, dans le bon sens, qu’en n’ayant pas de maison à soi, on se sent chez soi partout. Et c’est bien là le secret de la promenade réussie » (179).

5  L’auteur étant spécialiste de littérature comparée, les citations de cet article sont en français.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie COCHOY, « Marcher avec eux, un instant, dans la ville », E-rea [En ligne], 7.2 | 2010, mis en ligne le 24 mars 2010, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://erea.revues.org/1235 ; DOI : 10.4000/erea.1235

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Auteur

Nathalie COCHOY

Université Toulouse-Le Mirail.

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