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Regard noir sur la Cité des Anges : James Ellroy

Frédéric SOUNAC

Résumés

Le mythe de Los Angeles, largement associé à l’immensité de la ville et à la présence en son sein d’Hollywood, est en grande partie une création du roman noir : cité sismique, Sodome moderne, la « Cité des anges » est souvent décrite comme un lieu violent, pulsionnel, où toute tentative de rachat individuel est rendue impossible par l’omniprésence de la corruption. La décadence de la ville-monde, telle qu’elle est analysée de manière résolument pessimiste par le géographe Mike Davis dans Au-delà de Blade Runner, trouve dans les romans de Michael Connelly et de James Ellroy une puissante représentation fictionnelle. Le premier, à travers les errances de son détective Harry Bosch, tient un discours de type élégiaque, tandis que le deuxième, en élaborant une sorte de « réalisme tragique », élève la ville au rang d’allégorie de la Faute et du Mal. L’œuvre d’Ellroy, en particulier, repose sur un arpentage minutieux et obsessionnel des quartiers de Los Angeles, une observation cruelle de sa sociologie et de son histoire, un rapport de haine-amour avec son architecture : le schéma d’enquête, chez lui, relève d’une quête souvent fatale de la mémoire dans une cité que sa rage autodestructrice et ses mutations incessantes vouent à l’amnésie.

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Texte intégral

1Il n’est pas aujourd’hui d’amateur de romans noirs, quand bien même il n’aurait jamais franchi l’Atlantique ni foulé le sol du « golden state », qui ne dispose intérieurement d’un corpus mythologique « angelano ». Sans même parler de Sunset Boulevard, dont le fanal brille en bordure de la nuit et désigne une sorte d’Abendland au parfum de décadence – l’extrême-occident –, des noms tels que Malibu, La Brea, South Central, Beverly Hills ou Venice Beach sont synonymes d’une dramaturgie sociale particulièrement intense et d’interminables errances automobiles au fil des tentaculaires freeways. Contrairement à New York City,encore plus « ville » d’être devenue définitivement américaine et gothique (« Gotham ») par la magie du sombre Batman, Los Angeles est à peine une cité : c’est un comté crevassé de vallées, qui abrite un rhizome urbain de plus de 17 millions d’habitants, dont la plupart n’ont pas le sentiment d’appartenir à une unité, à une capitale « monade » dont on maîtriserait à la fois la forme et la légende. Dépourvue de super-héros nocturne, architecturalement anti-spectaculaire et peu propice à l’allégorisation par le fantastique, Los Angeles est la ville « trop humaine » par excellence, où se concentrent violence sociale, aberrations religieuses, entreprises crapuleuses et psychopathologies sexuelles : autant dire le combustible du roman noir, préparé dans un chaudron aussi démesuré que mystérieusement indigène.

2Parmi la multitude d’écrivains qui, depuis les origines du genre « noir », ont évoqué Los Angeles avec plus ou moins de régularité, Ellroy constitue sans nul doute un cas à part. « Bigger L.A. » est la matrice principale, pour ne pas dire exclusive, de son imaginaire narratif : la réalité physique de la ville, sur le plan topographique, toponymique, ou architectural, comme ses caractéristiques sociologiques, constituent un matériau obsessionnel. Telle la Naples de l’âge baroque, que l’activité volcanique et la proximité des champs phlégréens constituaient en bouche des Enfers, Los Angeles est l’espace instable, tellurique, chtonien, où éclate en métastases une sorte de cancer de l’Amérique d’après la seconde guerre mondiale. Dans un article intitulé « Où je trouve mes idées tordues », James Ellroy écrit :

Je suis de L.A. Mes parents m’ont pondu dans un endroit sympa. […] Le regard que j’ai toujours porté sur L.A. est celui d’un autochtone. Je n’ai jamais vu cette ville comme une terre étrangère décrite par des écrivains venus d’ailleurs. C’est là que j’ai grandi. Les données que je récoltais, je les passais au crible et les transfigurais comme un gamin peut le faire. Il y en avait pour tous les goûts. Les lignes conductrices qui reliaient entre eux les divers éléments, c’étaient la corruption et l’obsession. Tout même, déjà, le noir était mon métier. J’habitais à l’épicentre du film noir pendant la grande époque du film noir. J’ai élaboré ma propre variété d’idées tordues. C’était du pur L.A. C’était du L.A. plein d’audace pour une seule raison : je niais l’existence de tout ce qui n’était pas L.A. Parce que c’était ma ville. Parce que je croyais que L.A. se trouvait partout. Parce que j’étais à ce point égocentrique et xénophobe. (Ellroy 2006, 7-8)

  • 1  Le succès considérable de ce roman a quelque peu occulté ses autres œuvres, mais on peut rappeler (...)

3Si le célèbre American Psycho de Brett Easton Ellis montrait, bien que de manière foncièrement irréaliste, la face apocalyptique du New York des années Reagan1, le « Quatuor de Los Angeles » d’Ellroy (The Black Dahlia, The Big Nowhere, LA Confidential, White Jazz) décrit de manière minutieuse et sans « filtre » symbolique le chaudron cauchemardesque du Los Angeles des années 1950, monde d’ultra-violence auquel l’auteur assigne, comme on le sait, un événement fondateur : le meurtre, en 1947, de la prostituée Elisabeth Short, le « Dahlia noir », retrouvée coupée en deux dans un terrain vague. Ce n’est plus le sol du jardin édénique qui est souillé par ce nouveau et inexpiable péché originel, mais bien l’asphalte de la ville, et quelles que soient l’acuité sociologique du regard d’Ellroy et sa fulgurante capacité de mise en scène de Los Angeles dans le cadre d’un « réalisme tragique », l’affaire du Dahlia, qui se superpose à l’assassinat de sa propre mère, relève de la hantise individuelle. Personnifiée, la ville devient le sanctuaire de l’humanité « mauvaise », le monstre qui dévore ses propres enfants après les avoir attirés par le mirage du cinéma : l’holocauste d’Elisabeth Short équivaut à la rupture d’une digue, c’est-à-dire au déferlement d’une férocité qui se vidange dans la violence et le sacrifice. Le roman L. A. Confidential, qui a fait l’objet de la meilleure adaptation cinématographique des œuvres d’Ellroy réalisée à ce jour, constitue sans doute le sommet de ce regard à la fois ironique et meurtri sur la « Cité des Anges », devenue capitale du Mal, monstre métaphysique tout autant que l’était, pour le capitaine Achab de Melville, la baleine-île acharnée à couler les navires, le Léviathan Moby Dick.

  • 2  On peut se reporter au film documentaire de Clara et Rupert Kuperberg, James Ellroy – American Dog (...)
  • 3  Voir Ellroy 2006, 55-56.

4Nombre d’analyses ou de documentaires dans lesquels l’écrivain se met lui-même en scène à des fins publicitaires2 tendent aujourd’hui à présenter Ellroy comme une sorte de satiriste à appréhender au second degré, et invitent à relativiser sa vision d’une cité gangrenée, son obsession de la psychopathologie sexuelle, son homophobie équivoque, hésitant entre aversion et fascination. La réputation « d’anarchiste de droite » que s’est forgée l’écrivain repose cependant sur un véritable sentiment d’expiation par l’écriture, qui se double d’un puritanisme assez intransigeant, comme le montrent par exemple ses commentaires sur l’affaire Clinton-Lewinsky3. Ainsi, si l’on peut effectivement compter sur Ellroy pour fustiger le kitsch religieux californien et le bric-à-brac ésotérique qu’étudiait déjà Theodor Adorno avec ses analyses de la rubrique astrologique du LA Times, il n’est pas pour autant tout à fait étranger aux superstitions millénaristes qui spéculent sur le « châtiment » de Los Angeles, Sodome moderne. Bien qu’il n’évoque pas directement le séisme final, ce « big one » chéri des prédicateurs de carrefour, une partie de l’indiscutable puissance de son œuvre provient du sentiment de terreur qu’elle parvient à inspirer en organisant une descente systématique dans les tréfonds psychologiques d’une humanité de damnés. Lire Ellroy, c’est se retrouver au beau milieu de l’embrasement du ghetto de Watts, ou parcourir « Négreville » à l’arrière des town cars comme s’il s’agissait des cercles de l’enfer. Le mélange d’écriture à plans multiples, inspirée du cinéma, et de matériau intellectuel traité avec lyrisme qui fait sa « formule » – bien souvent imitée – prend naissance dans un arpentage implacable du bassin de Los Angeles autoproclamé « Crossroads of the world », et se dilate jusqu’à une forme très particulière de fantastique moral. C’est précisément cet arpentage, pour rester au plus près de la nébuleuse que constitue la ville, que l’on peut maintenant tenter d’explorer à l’aide de quelques rubriques, en faisant intervenir en contrepoint l’éclairage apporté par l’œuvre de l’un des plus populaires des auteurs « noirs » contemporains – lui aussi implacablement « angelano » –, Michael Connelly.

L’espace de la ville-monde

5La ville de Los Angeles s’étend sur plus de 100 kilomètres de long, en forme de tâche d’huile, entre les collines et l’océan Pacifique, et s’est constituée progressivement, depuis l’annexion de la Californie par les États-Unis en 1848, par l’agglomération d’un grand nombre de communes. Même si l’on peut identifier un noyau historique – le quartier autour d’Olvera Street, composé des restes de la cité espagnole – il est difficile de parler véritablement de centre-ville. Dans les années 70, la préservation d’un petit patrimoine d’hôtels et de vieux cinémas, l’érection délibérée de gratte-ciels et la « gentrification » forcée de Grand Avenue et Spring Street ont tenté, avec un certain succès, d’offrir un « downtown » à la cité. Celui-ci existe donc aujourd’hui, perceptible sur les vues d’ensemble et souvent représenté dans les romans comme émergeant d’un smog aussi épais que permanent, mais il tient davantage du concept ou du « monument » dressé par l’agglomération à sa propre idée que d’un « cœur » véritable de la vie urbaine.

6La ville présente en réalité un visage très éclaté et contrasté de quartiers plus ou moins résidentiels (qui vont de la friche urbaine aux « gated communities » pour multi-milliardaires) reliés par des autoroutes urbaines. La « sémiotique » en est farouchement automobile – il n’y a pas ou peu de signalisation pour piétons – et l’absence de repères naturels contribue au sentiment d’un ensemble « infigurable ». Le portrait de L.A. en anti-ville dont il est impossible d’acquérir une vision généralisante est récurrent chez Ellroy :

Les guides touristiques donnent de Los Angeles une vision fausse par leur amalgame entre l’industrie du cinéma, et les plages et les palmiers embrasés de soleil. L’intelligentsia littéraire tente avec niaiserie de pénétrer cette façade et vous offre du bassin de LA l’image d’un creuset où fusionnent le kitsch désespéré, l’illusion violente, et les folies religieuses les plus variées. Ces deux représentations contiennent des éléments d’une vérité qui n’est que conventionnelle. Il est facile d’aimer l’endroit au premier coup d’œil, et encore plus facile de le haïr lorsque vous parvenez à une perception plus juste des gens qui y habitent. Mais pour le connaître, il vous faut être né dans les petits quartiers, ces enclaves au cœur de la ville, dont les guides touristiques ne font jamais état et que les artistes rejettent, dans leur hâte à peindre à grands traits caricaturaux. (Ellroy 2001, 16)

7Il n’est certes pas indifférent que cette réflexion figure à l’ouverture du roman intitulé en français Un Tueur sur la route (Silent Terror), dans lequel l’auteur prête à son personnage, Martin Plunkett, une bonne partie des expériences qu’il a lui-même faites au cours d’une jeunesse « terrible » à L.A. : consommation de stupéfiants et cambriolages de petites maisons individuelles « avec jardin et chien » qui composent une partie non négligeable de l’habitat de la ville. Si l’on excepte l’évocation des grands immeubles administratifs liés au LAPD (l’action des romans est majoritairement située avant la construction de « l’immeuble de verre » de Parker Center en 1955, siège mythique de la police), la cité décrite par Ellroy est essentiellement « ghettoisée » et prolétaire. On trouve chez lui très peu de représentations de Beverly Hills ou des somptueuses villas de Bunker Hill qui sont pourtant un élément majeur de l’image de L.A., et, quand il est présent, le luxe immobilier est objet de dérision : aberrants palais et suites d’hôtels fortifiés appartenant au « génie » autoproclamé de l’aviation Howard Hugues, en réalité véritable mafieux ; vulgarité de la somptuosité tape-à-l’œil prisée des parvenus du cinéma. Dans son adaptation de LA Confidential, Curtis Hanson transforme le repaire du maquereau Pierce Patchett en élégante villa à la Frank Lloyd Wright, alors que cesiège occulte de la société « Fleur de Lys » (« Everything you desire ») est sous la plume d’Ellroy évoqué en termes de méprisable simulacre : « Bud se dirigea vers Brentwood. Objectif : aller serrer Pierce Morehouse Patchett ; casier judiciaire vierge – étrange pour quelqu’un dont on retrouve le nom dans le carnet à putes d’un maquereau. 1184 Bretna Green, résidence espagnole digne d’une radasse : du rose partout, du carrelage partout » (Ellroy 1997, 279). Les adaptations à l’écran (c’est encore plus vrai pour le film de Brian de Palma tiré du Dahlia noir) ont tendance à sacrifier à la peinture élégiaque d’une « Cité des Anges » dorée et très « glamorous », ressuscitée d’un rêve paradisiaque d’après-guerre, et édulcorent ainsi la satire ellroylienne : de même que les filles de « Fleur de Lys » ne sont que des imitations de stars corrigées au scalpel, le chic « angelano », qui fait tant rêver, est presque toujours dépeint comme pathétiquement prétentieux et minablement matérialiste. D’une manière générale, le « cop » ellroylien, quand il ne parvient pas au bout (comme le Danny Upshaw du Grand nulle part) de son chemin de croix christique, finit par dissoudre sa vocation dans la fange du « business » immobilier, comme si le « real estate » mouvant et crapuleux n’était qu’une vaste opération de blanchiment des illusions perdues : la conscience civique et la morale individuelle se dissolvent dans la matière corrompue du « bâti » de Los Angeles, et l’on notera que cette problématique est également présente chez Michael Connelly, jusqu’à culminer, avec le personnage du jeune agent immobilier Louis Roulet, dans La Défense Lincoln. Au vrai, le lecteur d’Ellroy peut très facilement oublier que L.A. est une ville bordée par le Pacifique : les grandes plages depuis longtemps temples de la culture hédoniste et du « body worship » sont étrangement absentes. En revanche, la traque des jeunes noirs à qui l’on veut faire porter le chapeau pour le massacre du bar « Nightowl »dans LA Confidential ou les rondes hagardes à la recherche du tueur sexuel dans Le Grand nulle part sont l’occasion d’une plongée dans l’immensité des avenues délabrées, bordées de dingbats, de diners en préfabriqué et de « piaules » en tous genres : ville de macs, de « nègres » arrogants, de « chinois » mutiques, d’indics à secouer, de « pédés » honteux ou flamboyants, de « junkies » et de « putes ». Le lexique de l’agression et de la stigmatisation, que ne vient troubler aucun scrupule « politically correct », dépeint le caractère majoritaire d’une sorte de sous-humanité qui s’entremêle à la toponymie obsédante des quartiers intermédiaires : San Berdoo, Ventura, Loz Feliz, Griffith Park…

8Quand il évoque un lieu, Ellroy donne presque systématiquement l’adresse complète, procédant de la logique du quadrillage ultra-précis qui fait partie intégrante du métier de « flic », mais qui tient davantage, pour le lecteur, de la litanie poétique que du réel repérage : c’est l’ancienne « 39ème et Norton », adresse précise du terrain vague où fut découvert le corps du Dahlia noir, qui ponctue de manière obsédante le roman homonyme. Faire l’inventaire des trajets parcourus et des endroits privilégiés, carte en main, exigerait un ingrat travail de dépouillement, mais dessinerait probablement les contours du sanctuaire noir inventé par l’auteur dans les entrailles de sa ville natale ; celui-la même que parcourt jusqu’à sa perte le jeune Danny Upshaw, archétype du flic sacrificiel manipulé par sa hiérarchie et jeté en pâture à la gloutonnerie du Moloch-L.A. :

Danny laissa sa litanie mijoter en lui pendant qu’il se dirigeait vers le quartier des bronzés – Sunset à l’est de Figueroa, Figueroa jusqu’à Slauson et Slauson à l’est de Central – trajet supposé de l’assassin voleur de voiture. Le crépuscule commençait à tomber, les nuages de pluie éclipsant les derniers rayons du soleil qui essayaient d’illuminer les taudis nègres : maisons délabrées entourées de grillages à poules, salles de billard, magasins de spiritueux et églises évangéliques en devanture dans chaque rue – jusqu’à ce que le jazz vienne tout envahir. Alors étaient apparus des trucs de timbrés, des trucs à l’épate au milieu de toute cette misère, sur toute la longueur d’un bloc. Le Bido Lito’s avait la forme d’un Taj Mahal miniature, de couleur violacée : le Nid de Malloy était une hutte de bambou encadrée de palmiers hawaïens factices, décorés de guirlandes lumineuses comme des sapins de Noël. Des rayures noires et blanches zébraient la salle de jeu de Tommy Tucker – de toute évidence, un ancien entrepôt reconverti, avec saxophones, trompettes et clés musicales en plastique agencés alternativement sur le rebord du toit. Le Zamboanga, le Flush Royal et le Katykid Klub ; rose bonbon, violet encore et vert dégueulis, occupaient un bâtiment en forme de hangar, en trois sections dont les entrées se délimitaient de néon. Et le Zombie club était une mosquée de style mauresque décorée d’un somnambule haut de trois étages qui sortait du mur de façade : gigantesque noiraud aux yeux de lumière rouge qui s’avançait dans la nuit, la jambe en l’air. (Ellroy 1991, 70-71)

9Ellroy joue ainsi de la toponymie de L.A. et d’instantanés visuels qu’il utilise comme un matériau livré en blocs compacts, listes rhapsodiques ou rafales : le paradoxe est que la ville réelle est dévorée par le fétichisme d’exactitude qui en rend compte, au profit d’une ville obsessionnelle et parfois purement rythmique. L’auteur, qui revendique explicitement le paradigme de la boxe pour son écriture – l’analogie est criante au début du Dahlia noir – l’applique directement à son traitement de l’espace urbain, avec une sidérante capacité à « faire mal ». Cette technique s’applique non seulement à la ville elle-même, mais à l’ensemble du bassin de population, et l’on appréciera l’anaphore qui préside à cette évocation de la vallée de San Gabriel dans Ma Part d’ombre, technique d’encerclement et d’épuisement de l’adversaire, avant que l’uppercut final ne fasse sauter quelques dents :

La vallée de San Gabriel était le trou à rats du comté de Los Angeles. Cinquante kilomètres de patelins de bouseux, collés les uns aux autres, plein est par rapport à L. A. Les montagnes de San Gabriel formaient la limite nord. Les collines de Puente-Montebello fermaient la vallée côté sud. Des lits de rivières boueuses et des voies ferrées la coupaient par le milieu. La bordure est avait des limites floues. Lorsque la vue s’améliorait, on savait qu’on avait quitté la vallée. La vallée de San Gabriel était plate, en forme de boîte. Le flanc de la montagne était pris dans le smog. Les villes individuelles – Alhambra, Industry, Bassett, La Puente, Covina, West Covina, Baldwin Park, El Monte, Temple City, Rosemead, San Gabriel, South San Gabriel, Irwindale, Duarte – se fondaient les unes aux autres avec, pour seuls signes distinctifs, les enseignes des clubs Kiwanis. La vallée de San Gabriel était chaude et humide. […] On pouvait chasser le raton laveur à quelques blocs de l’artère commerçante du quartier et personne n’allait vous chercher de crosses. On pouvait clôturer sa cour et élever poulets et chèvres pour améliorer l’ordinaire. On pouvait laisser les loupiots cavaler sur tout le bloc dans leurs couches pleines de merde. La vallée de San Gabriel était le paradis du Minable Blanc. (Ellroy 1999, 37-38)

10Chez Michael Connelly, l’approche semble se démarquer de l’agressivité sociologique propre à Ellroy pour élaborer un symbolisme plus précisément ancré dans la géographie. Cet auteur né en 1956, qui fut chroniqueur judiciaire au LA Times avant de se lancer dans le « polar » avec un succès planétaire, a pour personnage principal l’inspecteur Harry Bosch, dont on apprend – ce qui peut s’interpréter comme un hommage cryptique à Ellroy – qu’il est le fils d’une prostituée assassinée. Avec un souci plus grand de réalisme et sans folie accumulative, on retrouve les errances à travers une ville-monde que le patronyme très référentiel du personnage – Bosch – associe toujours plus ou moins à l’enfer :

Bosch redescendit des collines et prit l’échangeur de Barham Boulevard pour rejoindre le Hollywood Freeway en direction du nord. Après avoir traversé Cahuenga Pass, il prit vers l’ouest sur le Ventura Freeway, puis de nouveau vers le nord, par le San Diego Freeway. Il lui fallut au moins vingt minutes pour parcourir les quinze kilomètres. C’était dimanche et il y avait peu de circulation. Il sortit à Roscoe et roula quelques instants vers l’est jusqu’au quartier où habitait Meadows. (Connelly 1993, 37)

11De fait, alors qu’Ellroy façonne un oppressant vortex de corruption et de chute morale, Connelly utilise de manière plus objective les éléments de géographie, au premier chef la menace bien réelle (le dernier séisme notable en date est celui de Northridge, en 1994) que constitue la faille de San Andreas. Dans Los Angeles River, il exploite de manière dramatique la rivière très largement canalisée en sous-sol qui parcourt L.A. : torrent invisible en temps normal, mais qui devient une force souterraine vrombissante lors des crues, en particulier à cause de son passage dans les « étranglements » (« narrows »). Dans ce roman, la traque du tueur conduit Bosch sous le cénotaphe de béton où la rivière déchaînée métaphorise le chaos à l’œuvre dans la métropole. Ancien du Vietnam, Bosch est alternativement l’homme du sous-sol, le soutier des Enfers, et le marginal en position surplombante, qui se compare volontiers aux derniers coyotes errant aux marches poussiéreuses de la cité. Il réside symboliquement dans une maison de bois partiellement construite sur pilotis et accrochée au flanc d’une colline en restructuration pour cause de danger sismique. Le fait de vivre là, en position dominante et mélancolique, fait de lui un outlaw :

C’était devenu une routine : se garer plus bas dans la rue et cacher le fait qu’il vivait dans sa maison. Celle-ci avait été jugée inhabitable par un inspecteur municipal et condamnée à la démolition. Mais Bosch avait ignoré les deux décrets ; il avait brisé le scellé sur le boîtier électrique et vivait chez lui depuis trois mois. […] C’est ainsi qu’avait débuté la partie de cache-cache qui obligeait Bosch à entrer et sortir de chez lui aussi subrepticement qu’un espion dans une ambassade étrangère. Il avait cloué des bâches de plastique noir devant les fenêtres de devant, afin de ne pas être trahi par la lumière. Et sans cesse il guettait l’arrivée d’un Gowdy qui était sa Némésis. (Connelly 1999, 22-24)

12Presque tous les nombreux romans de Connelly sacrifient à une scène récurrente : celle qui montre le personnage accoudé de nuit à la balustrade de sa terrasse, enchaînant bière sur bière et contemplant en contrebas les milliers de phares zébrant Hollywood Freeway. L’oiseau de nuit, à la fois garant de la loi et son premier contradicteur, incarne un regard à la fois humaniste et désabusé sur la mégalopole dont il n’est qu’un atome parvenu à un degré acéré de conscience. Comme si toute pause réflexive, en un tel lieu, ne pouvait que se transformer en méditation sur la contingence et l’éphémère, dans l’attente de l’Apocalypse sismique qui doit emporter la Cité des Anges…

Humaine, trop humaine

13Même si d’importants efforts ont été tentés dans le sens de la mixité sociale, L.A. reste très largement une ville de quartiers réservés et ghettos : certains anciens et stables dans leur périmètre, d’autres plus récents et toujours évolutifs, comme Little Armenia, Thai Town, Korea Town, Philipinotown, Little Ethiopia, Little Tokyo ou Little Persia – ce dernier ayant aujourd’hui une signification politique majeure, puisqu’il abrite la plus importante concentration d’Iraniens hors d’Iran. Dans Le Dernier coyote, Michael Connellyoffre une vision cinétique, toujours du point de vue du conducteur solitaire, de ces contrastes sociologiques : « Il quitta la ruelle, et retourna dans Hollywood Boulevard, où il continua de rouler, jusqu’au croisement d’Alvarado, où il tourna pour atteindre Third Street et bifurquer vers l’Ouest. Son périple le mena de la pauvreté tiers-mondiste de Little Salvador aux grandes villas défraîchies de Hancock Park, puis au vaste complexe d’appartements, de résidences et de maisons de retraite de Park La Brea » (Connelly 1999, 175).

  • 4  On renvoie ici au film de Christian Poveda, La Vida loca (2008), qui décrit la vie quotidienne au (...)

14Cette configuration, qui fait de L.A. un prototype du « patchwork communautariste » américain, explique peut-être que la ville, bien qu’ayant un indice de criminalité inférieur à ceux de Boston ou San Francisco, passe toujours dans les fictions policières – et la renommée mondiale d’Ellroy en est partiellement responsable – pour la capitale de la violence du crime : il y a eu, de ce point de vue, translation mythologique entre la Chicago de l’entre-deux-guerres et L.A. depuis les années 1950. Seul le règne incontesté de la police scientifique dans les fictions télévisées – dominées par la toute-puissante série CSI – « Les Experts » – permet aujourd’hui de contester cette suprématie au profit de New York, Las Vegas et Miami. Il est vrai que le phénomène des gangs est notoire à Los Angeles (on estime à 80 % le taux d’affiliation des jeunes hommes dans certains quartiers), et que les plus redoutables, comme « 18th Street » qui a essaimé en Amérique centrale4, sont devenus une composante officielle de la structure sociale, au point de passer des accords avec le LAPD. Le géographe Mike Davis, dont les analyses parfois abusivement anxyogènes rappellent le film d’anticipation L’Invasion de Los Angeles (1988)de John Carpenter, décrit parfaitement, dans son Au-delà de Blade Runner : Los Angeles et l’imagination du désastre, la culture paranoïaque engendrée par cette réputation de violence et d’insécurité. Situés à l’époque contemporaine et dépourvus de l’ampleur chorale, mythifiante, de ceux d’Ellroy, les romans de Michael Connelly intègrent dans une certaine mesure ces faits sociétaux. Harry Bosch est un personnage beaucoup mieux défini psychologiquement que les « cops » hermétiques et tragiques d’Ellroy, et permet au lecteur une identification plus aisée. Nous le voyons se heurter à des phénomènes comme l’inquiétante mutation du « Neighborhood Watch »en véritables polices privées, les milices ethniques protégeant les commerces (à l’arme automatique dans Korea Town), l’omniprésence des détecteurs de métaux, du gardiennage, des caméras de sécurité, des alarmes… Dans Le Dernier coyote, il fait ainsi l’expérience, en s’introduisant dans la splendide villa d’un politicien véreux, de la capacité des riches résidents à « boucler » une colline, c’est-à-dire à modifier l’espace urbain au nom d’impératifs sécuritaires. Cela constitue une parfaite illustration romanesque de la confusion grandissante, dénoncée par Mike Davis, entre architecture et espace public : le LAPD a désormais la possibilité de fermer à volonté des rues au moyen de herses actionnées à distance, de même que les buildings automatisés des grandes banques peuvent se barricader eux-mêmes en « vitrifiant » leurs abords immédiats, dans un processus de privatisation sauvage de l’espace public. Cette tendance à la modification de la ville par « l’architecture » anti-insurrectionnelle est encore représentée dans L’Envol des anges, oùConnelly (qui fut co-lauréat du prix Pulitzer pour ses reportages sur l’affaire Rodney King en 1992) imagine une scène d’émeutes raciales domptées grâce au noyautage d’un secteur de la ville par le LAPD et son « isolement » lumineux au moyen d’une nuée d’hélicoptères. Face à cette inflation des moyens et de la technique, Bosch incarne un homme du passé, obligé de composer sans cesse avec une réalité urbaine en perpétuelle métamorphose et de plus en plus parcellisée. Sa mémoire garde en surimpression un L.A. pittoresque et défunt, dont le funiculaire dit « Angels Flight », à Bunker Hill, est une relique désuète, anachronique :

Bosch avait pris ce funiculaire quand il était enfant ; il avait étudié son fonctionnement et n’avait pas oublié. Les deux wagons identiques formaient contrepoids. Quand l’un gravissait les rails, l’autre descendait, et inversement. Ils se croisaient à mi-chemin. Il se souvenait d’avoir pris l’Angels Flight bien avant que Bunker Hill ne ressuscite sous la forme d’un luxueux centre d’affaires, avec des tours en marbre et en verre, des résidences très chics, des musées et des fontaines baptisées « jardins aquatiques ». En ce temps-là, Bunker Hill accueillait des maisons victoriennes autrefois somptueuses et transformées en immeubles de location à l’aspect décati. Harry et sa mère avaient pris l’Angels Flight pour monter en haut de la colline à la recherche d’un logement. (Connelly 2000, 16-17)

15En comparaison, la ville décrite par Ellroy est encore largement « ouverte » et baignée de la lumière dorée des « possibles » californiens. Les intrigues de ses romans seraient pour la plupart impossibles dans un contexte contemporain : ses « flics » sont des héros flamboyants ou sombres, autodestructeurs ou corrompus, qui engagent avec la cité un corps à corps tragique, à l’arrière-plan sexuel permanent, sans autre limite que leur inquiétante gémellité avec le crime. Le regard acéré du romancier, qui pousse souvent la satire jusqu’à la méchanceté comique, est volontiers créateur de « types » humains :

En 1965, les adolescents des classes moyennes de L.A. prisaient trois styles vestimentaires : le surfeur, le loubard et le minet de collège. Les surfeurs, qu’ils fussent réellement surfeurs ou non, portaient des Levis en velours blanc, des tennis Jack Purcell « Beau Sourire » et des Pendleton ; les loubards, membres d’une gang ou modèle « pseudo-rebelle », portaient pantalons de treillis fendus dans le bas, chemises de marque et casquettes de gardien honoraire de ferme-prison. Le minet de collège avait une préférence pour le style mocassin, chandail, col à pointes boutonnées, toujours en vogue. Je me dis que trois tenues de chaque style suffiraient pour me donner une coloration protectrice. (Ellroy 2001, 29)

  • 5  Ce roman a constitué le matériau de la première adaptation d’Ellroy au cinéma : Cop (1988),de Jame (...)

16On pourrait sans peine multiplier les exemples de cette micro-sociologie historique, portant sans doute en germe l’évolution d’un écrivain qui s’est aujourd’hui tourné vers le genre de la grande « chronique noire ». La capacité d’Ellroy à produire du mythe repose en effet sur une documentation préalable extrêmement précise, dont les textes portent toujours la trace brute (rapports de police, articles de presse), et qui constitue le fondement de son esthétique « réaliste-tragique ». L’ambition originelle d’inscrire la fiction dans ce qu’on pourrait appeler la geste sombre de L.A. fut le laboratoire naturel des immenses et complexes fresques historiques que sont American Taboïd et American Death Trip. L’embrasement du quartier de South Cental consécutif à l’affaire Rodney King, bien qu’ayant eu lieu en 1992, soit hors de la période de prédilection de notre auteur, revient très souvent sous sa plume comme dans les entretiens qu’il accorde à des journalistes : ces émeutes, si importantes qu’elles furent repérées au titre d’anomalie thermique – comme l’eut été par exemple une éruption volcanique – par un satellite en orbite autour de la Terre, sont traitées comme un élément de boucle tragique à mettre en rapport avec les événements du ghetto noir de Watts en 1965. Appartenant au « cycle de Lloyd Hopkins », le roman Lune sanglante5s’ouvre sur la description apocalyptique des exécutions sommaires commises par de jeunes flics racistes en pleine décharge d’adrénaline. De même que l’assassinat du Dahlia l’obligeait à revenir à la « scène primitive » constituée par le meurtre de sa mère, South Central permet de « rejouer » Watts sur la scène circulaire et « fatale » de Los Angeles : nulle autre école, amalgamant obsessions personnelles et histoire politique, ne pouvait mieux le former à affronter dans American Tabloïd, lui indexant toutes les névroses occultées de la nation, le mythe moderne par excellence : l’assassinat de John Kennedy.

Dark Hollywood

17De nombreuses et passionnantes études, telles Le Polar américain, la modernité et le mal de Benoît Tadié (2006), explorent de manière innovante, aujourd’hui, les liens qui unissent l’esthétique « noire » et l’industrie du cinéma : le nom d’Hollywood, cœur publicitaire et métonymie planétaire de Los Angeles, en constitue le symbole à la fois précis et insituable. On le sait, les intrigues liées au mirage de l’argent facile et de la célébrité sont légion, depuis les romans de John Fante et Bud Schulberg jusqu’à des récits comme Terminus Hollywood de Helen Knode ou le labyrinthe réflexif proposé par David Lynch dans son Mulholland Drive. L’une des plus remarquables et audacieuses méditations romanesques sur Hollywood reste cependant le roman Day of the Locust, publié dès 1939 par Nathaniel West : c’est dans ce texte rendu difficile par la complexité de son protocole narratif que se constitue, à travers les yeux du personnage de Tod Hackett, frais émoulu de Yale, la séduction vénéneuse et insaisissable d’un non-lieu où le sujet ne peut que souffrir et se perdre. De cette question de la « non-existence d’Hollywood », sur laquelle il renchérit avec brio, Ellroy a tiré la matière de l’un de ses romans les plus ambitieux, Le Grand nulle part, qui se livre à une véritable radiographie du centre absent de L.A. Le prestige du nom et les « images pieuses » associées au quartier (l’entrée des studios MGM et Paramount, le « Walk of Fame », ce trottoir où sont gravés les noms des stars) cachent en effet une histoire mouvementée et une réalité sociologique diverse, si bien que le concept même d’Hollywood reste difficile à cerner. En effet, en dépit de la « bulle touristique » entretenue par les autorités, le quartier historique est depuis longtemps une zone en déclin, où les « stars » n’ont d’ailleurs jamais résidé. Dans son ouvrage déjà mentionné, Mike Davis fait observer que la zone qui s’appelait autrefois « East Hollywood » a préféré se désintégrer pour se rebaptiser « Los Feliz » et « Silverlake », alors qu’on trouve ailleurs à L.A. des enseignes de magasins qui se réclament du nom mythique, comme le célèbre disquaire Dolphins of Hollywood, installé à South Central. Une telle confusion ne contribue pas à renforcer la « réalité » d’un lieu qui ne se montre pas toujours à la hauteur de son nom : Hollywood Boulevard, même à la grande époque des studios, a toujours été une artère assez dangereuse, livrée à la prostitution, aux bookmakers et au trafic de drogue.

18Dans Le Grand nulle part, qui fait l’étude, au milieu des années 50, de l’éventuelle poussée de l’idéologie communiste dans les syndicats liées à l’industrie du cinéma, Ellroy dépeint à merveille un lieu composé de clubs sans prestige et de petits immeubles mornes, où pullulent les acteurs et actrices de seconde zone, prêts à tout ou presque pour se faire remarquer : exactement la situation, avant qu’elle ne devienne un symbole d’épouvante, de la jeune et naïve Elisabeth Short, mystificatrice qui avait, avant de la perdre, transformé sa vie en clichés de cinéma. Les fascinants personnages de flics tragiques qui ont fait la réputation de l’écrivain entretiennent pour la plupart un rapport névrotique avec la « machine Hollywood », comme si la L.A. dont ils sont les gardiens ambigus n’était au fond qu’un vaste plateau, et « l’action » policière un perpétuel tournage. Dans LA Confidential, le sergent Jack Vincennes est ainsi une sorte de flic-dandy aimanté par les studios et le milieu flatteur des acteurs (il en manipule d’ailleurs certains pour le compte du journal à scandales Hush Hush), qu’il infiltre au bénéfice du LAPD et de ses propres intérêts. D’une manière plus générale, il semble que le narcissisme du flic ellroylien soit d’autant plus souverain qu’il est plus refoulé et secrètement influencé par le mythe de la star de cinéma. On ne relève pas assez souvent le fait qu’Ellroy est le plus fantastique diagnostiqueur de l’homosexualité latente dans la culture machiste du jeune mâle américain, et sur ce point précis, il utilise Hollywood comme un terrifiant révélateur, un redoutable sérum de vérité pour jeunes policiers ultra-virils. Une grande part du « fatum » à l’œuvre dans Le Grand nulle part repose sur cette tension, condamnant Danny Upshaw à participer lui-même à « l’hollywoodomophobie » qui le plonge dans le déchirement intérieur :

Danny voulut hurler PÉDÉ, TANTOUZE, LOPETTE, HOMO, PÉDÉRASTE, DÉFONCÉ, CHOUCHOUTE, SUCEUR DE PINE et faire rentrer dans la gorge de Vandrich toutes les ordures des rapports de la brigade d’Hollywood pour l’obliger à les recracher, là, à l’air libre, là où lui pourrait enfin cracher dessus. Danny tortilla les manches de son blouson et dit :
- Il prend son panard à faire admettre aux mecs qu’ils sont homosexuels, exact ?
- Euh, oui.
- Tu peux le dire, Vandrich. Voilà cinq minutes, tu essayais de jouer la coquette avec moi. […] Alors comme ça, Gordean c’est qu’un salopard de voyeur de pédés ; les homos en train de baiser et de sucer, il aime bien ça ; alors essayons quand même : conserve-t-il les dossiers de son service de présentations ? (Ellroy, 1991, 368-369)

19Abîmant sa beauté dans la violence gratuite et l’alcool, Danny finit par s’ouvrir la gorge en apprenant que Dudley Smith – sans doute le pire « génie du mal » à l’œuvre chez Ellroy – s’apprête à révéler publiquement sa vraie nature : suicide de marginal flamboyant, sortie théâtrale engendrée de manière prévisible par l’intenable position des flics-acteurs de Los Angeles. Les subterfuges et faux-semblants d’Hollywood, capables dans LA Confidential de fabriquer de fausses stars qui sont de vraies prostituées, agissent comme l’agent révélateur et le réactif chimique d’une question centrale dans toute l’œuvre d’Ellroy, son point de fuite et sa grande angoisse : la crise de l’identité masculine en Amérique.

20Hollywood, on l’a dit, est avant tout un mot, un nom. C’est de cela dont témoigne exemplairement l’un des « monuments » les plus connus de L.A. : le célèbre « Hollywood Sign » installé en 1923 sur le Mount Lee pour promouvoir un programme immobilier. Conçu à l’origine comme éphémère, il devint vite si populaire et si représentatif de L.A. que la municipalité décida de le garder : de fait, il apparaît – souvent parodié – dans des dizaines de films, et est même détruit dans Le Jour d’après de Roland Emmerich. Souvent dégradé, devenu un temps lieu privilégié pour les suicides (l’écho en est perceptible dans le Suicide Hill d’Ellroy), il a été complètement restauré en 1978 et est aujourd’hui inaccessible, protégé par des grillages et des caméras.

21La colline est ainsi devenue un no man’s land signalétique, conservatoire du mythe hollywoodien. Présent sur la couverture de l’édition française du Grand nulle part, le « Hollywood sign » se retrouve encore à la fin du Dahlia noir ;à l’origine, le panneau était en effet composé des lettres HOLLYWOODLAND, mais en 1949, la chambre de commerce décida d’enlever le mot « land ». Cette amputation est mentionnée avec insistance dans le roman :

Une nouvelle journée sans sommeil se terminait ; je me pris à rouler de bar en bar, en mettant la radio pour m’empêcher de somnoler. Les infos répétaient à qui mieux mieux qu’on allait remettre à neuf le grand panneau des « Terres d’Hollywood » – en soulignant la suppression de « TERRES D’ » comme si c’était le plus grand événement depuis l’avènement du Christ […] On avait attaché un système de poulies sur la face du Mount Lee, accrochées à de hauts échafaudages amarrés sans le sol à sa base. Le « r » de Terres d’Hollywood, d’une hauteur de quelque quinze mètres, descendait le long d’un gros câble sous le feu des caméras, les flashes des appareils photo, les bouches bées des badauds et l’œil des politicards qui sablaient le champagne. La poussière des buissons arrachés envahissait tout ; l’orchestre du lycée d’Hollywood était en place, assis sur des chaises pliantes, sur une estrade de fortune bâtie à quelques mètres du terminus des poulies. Lorsque la lettre « R » s’écrasa dans la poussière, ils entonnèrent « Hourrah pour Hollywood ! » (Ellroy 1988, 419, 431)

22La fête est véritablement dérisoire, qui célèbre le « déracinement » symbolique d’Hollywood : le renoncement au mot « land » consacre la mort du lieu, l’adultération du paysage au profit de l’illusion, la victoire de la spéculation immobilière sur l’habitat réel, et au bout du compte l’enfouissement criminel de la vérité. Le meurtre du Dahlia a pris place dans les vieux cabanons d’Hollywood où les actrices débutantes se laissaient entraîner, contre la promesse d’un rôle fantôme, à tourner du « porno cheap », et il est symptomatique qu’il implique des membres de la famille Sprague, puissants promoteurs immobiliers : on a mentionné, plus haut, à quel point le marché souterrain du mal nommé « real estate » figurait souvent, chez Ellroy, l’émiettement de la morale individuelle et policière en particulier.En arrachant le mot « LAND » pour que ne demeure, telle une coquille vide, que le nom, l’envers barbare de l’industrie du cinéma enterre ses déchets, consacrant le principe d’amnésie amorale qui préside à la perpétuelle mutation de Los Angeles.

23Si Hollywood fait naturellement l’objet de multiples mentions dans les romans de Michael Connelly, il semble que le quartier y ait beaucoup perdu de son aura mythologique, au point que l’univers du romancier puisse sans doute être qualifié de « post-hollywoodien ». Le regard porté sur la zone ressemble à un constat de décès sans réelle nostalgie :

Bosch regarda l’immeuble de Capitol Records situé en bordure de l’autoroute. Cette construction était censée ressembler à une pile de disques surmontée d’un bras d’électrophone. Mais comme presque partout à Hollywood, le temps était passé par là. On ne fabriquait presque plus de disques en vinyle, la musique était vendue sous formes de disques compacts maintenant. On trouvait les vinyles dans des magasins d’occasions. Parfois, Bosch avait l’impression que tout Hollywood ressemblait à un magasin d’occasions. (Connelly 2000, 270)

24De fait, c’est aujourd’hui en Floride, tout près de Disneyland, que l’on peut avoir un aperçu du grand Hollywood des années 50, reconstitué sous forme de parc à thèmes : cette migration commerciale a d’ailleurs fait chuter le prix de l’immobilier dans le véritable Hollywood, qui s’est encore paupérisé. En réaction, la municipalité de L.A. cherche aujourd’hui, à l’intention des touristes, à réaménager un secteur d’Hollywood Boulevard en le transformant en complexe de divertissements autour du cinéma : étrange et assez pathétique « re-hollywoodisation » d’Hollywood, dont le roman noir a depuis longtemps célébré les funérailles et chanté l’élégie.

25James Ellroy et Michael Connelly, malgré ce qui les distingue, se montrent tous deux très sensibles à l’immensité de L.A, à son caractère de « ville-banlieue » propice aux expérimentations en tous genres et aux configurations les plus inattendues. En effet, si quelques grands noms de la modernité épurée s’y sont illustrés, comme Frank Lloyd Wright, Richard Neutra ou Frank Gehry, la cité a surtout servi de « laboratoire du post-modernisme » appliqué à l’habitat quotidien, parfois dans la plus totale anarchie. C’est en tous cas l’image qu’en livre la confrontation de ces deux extraits respectivement tirés du Grand nulle part et du Dernier coyote :

Allegro Street était une rue résidentielle étroite, mi-bungalows avec cour de style espagnol, mi-chantiers de construction dont le devant s’ornait de pancartes qui promettaient UNE VIE DE LUXE dans les styles Tudor, Français Provincial et Moderne épuré […]. Son trajet jusqu’à la Vallée lui prit une heure ; trouver Vista View Court lui prit vingt minutes supplémentaires à arpenter les lotissements en construction : des cubes de stuc agencés en demi-cercle qu’on avait creusés dans les collines d’Hollywood. Le 1187 était un préfa couleur de pêche dont la peinture passait déjà et dont le doublage en aluminium se zébrait de rouille. Il était flanqué de bicoques bâties sur le même modèle – jaune citron, lavande, turquoise, saumon et rose alternaient le long de la pente pour se terminer à un panneau qui proclamait LES JARDINS DE VISTA VIEW ! LA VIE EN CALIFORNIE SOUS SON PLUS BEAU JOUR ! PAS DE DEPOT DE RESERVATION POUR LES VETERANS ! Buzz se gara en face de la crèche jaune, en pensant à des boules de chewing-gum qu’on aurait balancées dans un fossé. (Ellroy 1991, 14-44)

L’arrêt suivant fut pour le Mont Olympe. Vaste complexe résidentiel tape-à-l’œil : il était composé de maisons modernes construites dans le style romain qui avaient surgi de terre au-dessus de Hollywood. L’architecture se voulait néoclassique, mais plus d’une fois Bosch avait entendu prononcer le mot de « néocrassique ». Énormes et coûteuses, ces bâtisses étaient coincées les unes contre les autres, comme des dents dans une bouche. Certes, il y avait des colonnes et des statues, mais la seule chose qui semblait véritablement classique dans cet ensemble était son côté kitsch. (Connelly 1999, 176)

26L’accumulation et la juxtaposition de styles font de Los Angeles une ville dépourvue d’unité, et composée exclusivement de citations : éclectisme qui confirme, bien au-delà du seul quartier d’Hollywood, un sentiment de dispersion et d’absence d’ancrage vertigineux. Celui-ci est presque toujours mis en relation, dans les romans noirs, avec l’absence parallèle de frein dans les comportements humains, comme si la mascarade et le simulacre architectural faisaient éclater des bornes morales elles-mêmes largement factices. La violence endémique serait ainsi l’envers du décor d’une ville de subterfuges, dans laquelle l’évanescence de l’histoire, rendant quasi inconnue la notion de patrimoine, autorise des transformations permanentes. Comme on l’a suggéré avec la lecture symbolique de l’amputation du « Hollywood sign », il semble qu’on touche là à un point essentiel de l’univers d’Ellroy. Face à la sauvagerie des mutations immobilières, se dresse la figure tragique mais aussi hypermnésique du policier obsédé par le passé, en lutte désespérée contre l’amnésie de la ville, avant de succomber devant plus fort que lui. L’une des figures les plus noires de LA Confidential est ainsi Preston Exley, le « Roi des travaux », ex-flic reconverti en promoteur sans scrupules, dont le fils Ed endosse lui aussi l’uniforme pour tenter, avec un idéalisme intenable, de déterrer la vérité. Contre le clan du crime et du profit, le héros de l’hypermnésie procède vaille que vaille à la reconstitution permanentedu crime, cette image nette, condition absolue à la justice, d’un passé entièrement retrouvé. Travail de Sisyphe, mais il s’agit bien, dans toute l’œuvre d’Ellroy, de ne pas capituler devant l’énigme du Dahlia, ce germe de mal semé dans le monde, ce mystère dont l’effacement consacrerait la victoire de la ville-monde comme pulsion d’oubli – faisant de Los Angeles, révérée et haïe comme une triste prophétesse, l’avenir sombre de l’humanité.

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Notes

1  Le succès considérable de ce roman a quelque peu occulté ses autres œuvres, mais on peut rappeler qu’un texte antérieur, Less Than Zero, était, lui, situé à Los Angeles.

2  On peut se reporter au film documentaire de Clara et Rupert Kuperberg, James Ellroy – American Dog (2005).

3  Voir Ellroy 2006, 55-56.

4  On renvoie ici au film de Christian Poveda, La Vida loca (2008), qui décrit la vie quotidienne au sein de la « Mara 18 », née sur le modèle du gang « 18th street » à San Salvador. Le réalisateur a été assassiné au Salvador, dans des conditions encore mal élucidées, le 2 septembre 2009.

5  Ce roman a constitué le matériau de la première adaptation d’Ellroy au cinéma : Cop (1988),de James Harris.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric SOUNAC, « Regard noir sur la Cité des Anges : James Ellroy », E-rea [En ligne], 7.2 | 2010, mis en ligne le 24 mars 2010, consulté le 24 mars 2017. URL : http://erea.revues.org/1252 ; DOI : 10.4000/erea.1252

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Auteur

Frédéric SOUNAC

Université Toulouse-Le Mirail

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