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L’érotisme dans Virginie ou le décentrement du sens

Arnaud REGNAULD

Texte intégral

  • 1 Comme l’indique l’incipit du roman qui débute par une citation de Beckett, et surtout du critique l (...)
  • 2 Au cours de cette conversation, Barth précise le sens de cette notion ; un auteur se doit de tenter (...)

1À partir de Second Skin (1964), après avoir fait l’expérience de “la marge” en s’affranchissant des contraintes du réel comme référence, l’écriture de John Hawkes, soucieuse d’une plus grande lisibilité cherche à retrouver des marques, des repères en explorant des territoires intertextuels partagés par ses lecteurs et fait montre d’un savoir théorique plus manifestement maîtrisé. En écrivant Virginie, l’ambition de John Hawkes, toujours plus conscient des mécanismes de sa propre écriture,1 n’était autre que d’épuiser les possibilités de son œuvre au sens que donne John Barth à la notion d’épuisement (7).2 Aussi la préface de Virginie (1981) s’ouvre-t-elle sur une déclaration d’intention qui signale divers emprunts au “canon” européen, et plus précisément à Sade et à Bataille pour ce qui est de notre sujet. Le décodage programmé du texte auquel est incité le lecteur est en lui-même suspect et la subversion des modèles attendue. À une étude structurale de l’intertextualité, on préférera cependant interroger la spécificité d’une écriture où l’érotisme n’est pas tant dans la scène, ni le symbole et encore moins dans “la citation” que dans la dynamique du désir qui la traverse comme l’expression d’un imaginaire libre, ou tout au moins faisant le geste de se libérer. “Le plaisir du texte” s’épanouit, non pas en surface mais dans les fissures et les béances qui le parcourent, menaçant son intégrité de l’intérieur. Le texte de Hawkes est le lieu d’un (dés-)équilibre entre le jaillissement centripète du poétique et la répression menée par l’architecture rhétorique qui tente de le contenir, d’en figer le sens. Il s’agira donc ici d’observer les modalités de la crise de l’interprétation née des lacunes de la référenciation. En deçà des différentes scènes à l’érotisme volontariste se manifeste l’excès, voire l’ex-centricité de la symbolique construite par Hawkes au fil du texte. Plus que sur des symboles figés, la poétique du texte repose sur des signes en devenir constant, pris dans des réseaux métaphoriques qui s’entremêlent et se complexifient au fil de la lecture, ouvrant le texte sur une dimension imaginaire.

2Le monde double de Virginie est dès l’abord un monde en sursis. La voix narrative peut s’éteindre à tout moment, alors que le corps de Virginie se consume dans les flammes d’un incendie allumé par sa mère vengeresse. Les souvenirs qu’elle évoque sont doublement mis à distance par la mémoire et l’oubli imminent dans lequel ils menacent de sombrer à tout moment. Or la violence de cette destruction est inscrite dans les marges du texte, véhiculée par la présence d’objets, simples “opérateurs de lisibilité” apparemment périphériques dans l’ordre de la diégèse. Ils peuplent cependant l’espace textuel moins pour en tracer les contours et l’ancrer dans une référentialité mimétique que pour en signaler l’instabilité, le flottement. En prenant pour guide les motifs récurrents de la rose et du coq, on analysera la manière dont s’échafaude une symbolique érotique comme la tension du texte vers un centre toujours déjà perdu dans le travail de l’écriture.

Rose “cou coupé” ou l’émergence du poétique

3Dès les premières pages du roman, alors que Virginie s’apprête à “cueillir la rose”, on passe de la représentation mimétique du jardin de Seigneur à l’évocation métaphorique d’une image complexe. Par une série de glissements sémantiques, la cueillette se teinte d’une violence sourde qui joue sur les peurs de l’enfance. Les références constantes à la taille de Virginie par rapport aux personnes et aux objets qui l’entourent correspondent à l’imaginaire du conte. La description est tout entière sous le signe de la disproportion : les cisailles, énormes, les gants, trop larges pour l’enfant, et les roses mêmes semblent occuper tout l’espace et menacer le corps fragile de la fillette.

4Virginie a un statut ambigu. Elle est à la fois la voix désincarnée qui enregistre le spectacle des orgies de Bocage et simple observatrice des leçons de Seigneur, mais elle est aussi un personnage fantôme qui cherche à s’inscrire dans le monde du roman en tant que corps désirable et désirant. Or l’inscription de sa propre chair dans le monde de Seigneur serait synonyme de viol métaphorique, d’où “l’interdit” qui la frappe : “(...) Seigneur would not have been pleased had those thorns made any painful marks on his Virginie” (20). Cependant, cette remarque, à l’apparente valeur anecdotique, doit être relue à la lumière de l’effraction métaphorique qui travaille la description, fait jouer (au sens mécanique du terme) la langue :

  • 3 La connotation sexuelle de “purpling” est encore plus manifeste lorsque Magie séduit littéralement (...)

I (...) ran to my pair of shears as long as my arm and heavy too, and quickly made my way to the west garden where the heads of the red roses were so dark that they resembled eggs stripped into broad petals of purpling blood. (20)3

5La valeur mimétique de la description est en effet ébranlée dès lors que la lecture achoppe sur les tropes. La crise de l’interprétation conduit le lecteur à reconsidérer les lacunes de la référenciation comme les indices d’un sens latent qui reste à inventer. Cette description complexe signale le lieu du trouble, le basculement du texte vers un sens qui excède les limites de l’ordre syntagmatique. Le caractère superlatif de la comparaison — “so dark that...” — ne parvient pas à donner l’apparence d’une motivation à l’équivalence ainsi posée entre les roses et les œufs. Il y a là scandale du sens et cet emploi surréaliste de la comparaison exige le rétablissement d’une pertinence sémantique par le lecteur (Ricœur 195). Le rapprochement tout aussi scandaleux effectué par la métaphore finale — “eggs stripped into broad petals of purpling blood”—, n’est lisible que grâce au jeu complexe des analogies sous-jacentes, analogies de forme et de couleur qui lient respectivement “heads” à “eggs”, “dark roses” à “purpling blood”.

6Par delà la valeur adjectivale du gérondif “purpling” visant à renforcer l’isotopie de la rougeur, l’introduction d’une durée dans la description d’une scène autrement statique suggère l’écoulement du sang : la décapitation des roses (cf. “heads”) par les cisailles démesurées (cf. “enormous”) est inscrite en filigrane dans la saisie thématique (Adamczewski) du procès “purpling”. En effet, la relation prédicative qui lie le verbe “to purple” à “blood” est une relation préconstruite. La valeur anaphorique de –ING renvoie à un hors champ situé en amont de la scène, marque d’un travail d’observation et de reconstruction par l’énonciateur : la saisie thématique du procès est la trace grammaticale de la projection d’un imaginaire, d’un fantasme indicible pour Virginie, celui de l’accès au statut de femme par le don de sa virginité à Seigneur. Plusieurs séquences imaginaires affleurent ici : l’évocation du dénudement (cf. “stripped”), de la défloration et de la castration déstabilisent la valeur référentielle de la description. Le “viol” de Virginie et la mise à mort de Seigneur sont suggérés métaphoriquement à travers la violence toute virtuelle faite au code de la langue même : Hawkes déplace le lieu de la violence sexuelle en marge de la narration.

7Le texte oscille donc entre deux interprétations. La première, mimétique, repose sur un rapport métonymique avec le “réel” qu’elle décrit, cependant qu’une seconde lecture métaphorique, en apparence facultative (puisque le texte reste lisible sans que l’on y ait recours), fait signe vers d’autres réseaux de sens sous-jacents, créant ainsi unetension irréductible entre deux modes de lecture. Cette constante oscillation (Rosolato) entre métonymie et métaphore induit un flottement dans la lecture qui devient pour ainsi dire bifocale.

La sublimation de l’érotique

8L’artifice de la représentation mimétique est souligné par le “surcodage” du texte qui exige du lecteur la compétence du lecteur la valeur métaphorique du symbolisme psychanalytique. L’efficacité de la symbolique de Hawkes semble résider dans la tension générée par l’instabilité des signes ébranlés par la poussée de l’imaginaire à laquelle s’oppose la contrainte formelle d’une rhétorique précieuse. En effet, Hawkes tente de fixer une violence toujours sur le point d’advenir en la contenant dans une esthétique apparemment figée.

9Hawkes cherche à maintenir son lecteur à distance accentuant l’artifice de la représentation. Ainsi la première description du personnage de Seigneur est saturée de références à un coq noir, détail insignifiant lié au premier abord à la construction d’un univers mimétique. Or la narration chez Hawkes est rarement prodigue de “notations insignifiantes”. La description du coq noir et des colombes qui roucoulent dans le cloître (21-3 et notamment 30) contribue certes à entretenir l’illusion référentielle (Barthes) d’un cadre bucolique, mais leurs occurrences sont trop nombreuses et excèdent la simple signification d’un cadre mimétique. Le maître de la basse-cour et le Seigneur de ces lieux sont implicitement mis en relation par le jeu des analogies de couleur (“black”) et de statut. Non sans ironie, Virginie trace un parallèle entre la girouette et l’animal : “the black iron cock on the gable as lively as the living cock awaiting us” (21) et amorce l’organisation de la scène en tableau.

10L’érotisme diffus de la scène du repas partagé par Seigneur et Virginie au sein du cloître se fige dans un tableau précieux. La description des mets s’articule autour d’un jeu d’imbrications, d’analogies et d’échos, qui reflète une volonté de plier l’espace aux lois de la géométrie. Le jeu des comparaisons procède d’un réajustement constant des dimensions de chaque élément mesuré par rapport à l’autre, suggérant d’abord le désordre de la disproportion pour mieux réaffirmer l’harmonie de l’ensemble à la ligne suivante :

  • 4 C’est moi qui souligne, comme ce sera le cas dans le reste de cet article pour toutes les autres ci (...)

in the center of a pure white plate a bird cooked the color of oiled brass and no larger than the palm of my hand; next to the little savory bird a white unshelled boiled egg that was as large as the bird was small, so that egg and bird were the same size; and on the other side of the egg the thigh of a young chicken which might have laid the egg, this golden thigh prepared and trimmed so as to be precisely the size of egg and little bird. (23)4

11Tout semble exclure la possibilité d’une sexualité pourtant latente. Dans un triangle totalement figé sont évoquées symboliquement trois étapes de la vie, de la naissance à la mort, en passant par la gestation. Les potentialités érotiques de la cuisse du poulet (“thigh” et non pas “leg”) et de l’œuf mis à nu — “unshelled” — sont neutralisées par la parfaite harmonie des couleurs et des formes. Malgré l’émergence d’une sensualité avec l’évocation d’un doux liquide sirupeux qui s’écoule des œufs, la chair même s’est transmuée en métal : “When we cracked our eggs in their white cups, the yolks of the eggs were a soft syrup of flowing shades of yellow and orange that were exactly matching the melting brass color of little bird, thigh of chicken, and the three roses” (23). La violence potentielle de la scène se fige en une nature morte.

  • 5  On en donnera ici deux exemples d’autant plus signifiants qu’ils définissent métaphoriquement l’id (...)
  • 6  On soulignera plus particulièrement deux occurrences qui encadrent le roman. Le premier chapitre e (...)
  • 7  La valeur symbolique de la couleur jaune est rendue explicite lors de la visite de la La Comtesse, (...)

12Cependant le système d’équivalences posées à travers les analogies et comparaisons tisse un ensemble de réseaux paradigmatiques qui inquiètent le sens et finissent par excéder le cadre fixe de ce tableau maniériste. Le corps de Virginie est en effet présent en marge de la description comme mesure de la taille de l’oiseau — “no larger than the palm of my hand” (23). À la fin du repas subsiste sur son assiette un os qui aurait pu être le sien : “(...) and on my white plate a tiny bare bone so perfect and glistening that it might have been my own” (24). Par le jeu des analogies, la chair de Virginie s’inscrit donc à son tour en creux au cœur même de la scène du repas ; et, on le verra, il n’est pas anodin que Virginie soit systématiquement associée à un oiseau5 ou à une fleur6 tout au long du roman. Et c’est avec la réapparition du coq noir à la fin du repas, bondissant sur la table pour y butiner trois roses jaunes,7 que se manifestent métaphoriquement les virtualités érotiques de cette scène : “the cock had leapt upon our table and, a stately silhouette of ferocious head and clump of black sickle feathers proudly asway, was sipping with his bright beak at the mouths of the yellow roses” (25). Dans la description du plumage de ce curieux volatile, l’absence d’article indéfini renforce la violence sémantique du choc des phrases nominales ainsi juxtaposées, signes bruts dont le désordre sert de contrepoint à la hiérarchisation du tableau précédent et signale l’émergence de la pulsion érotique. La surdétermination du bec par allitération renforce la puissance visuelle de l’image insolite de cet improbable baiser. Or, par-delà l’ambivalence du sémantisme de “cock” en anglais somme toute assez évidente, l’impertinence de l’association métaphorique de la fleur avec la bouche renforce l’isotopie de la dévoration cannibale qui parcourt cette scène dans laquelle la consommation est tout autant alimentaire que sexuelle, association qui traverse l’ensemble l’œuvre de Hawkes de The Cannibal à The Frog.

13Le motif de la rose et du coq se réverbère dans l’ensemble du roman, constituant ainsi un réseau d’échos, ou plus précisément d’images qui entrent en résonance avec l’imaginaire du lecteur. Chaque fois qu’apparaît le même signe, son contenu connotatif (Kerbrat-Orechionni 179) se trouve enrichi par ses occurrences antérieures. Les significations s’additionnent, s’entrechoquent, et s’inter­pénètrent, et ne cessent de s’enrichir qu’une fois la lecture du livre achevée. La poétique hawkesienne échappe à la fixation du sens en symboles stables : elle se nourrit d’un sens en déséquilibre constant et échoue lorsqu’elle tente de se figer. La tension érotique du texte se nourrit d’un élan baroque qui déjoue toute recherche d’un centre, ce qu’indique fort bien Daniel Klébaner dans son essai sur le baroque :

(...) au lieu d’être une progression en ligne droite vers un centre, une pénétration à l’intérieur des choses, l’accélération des métaphores est un tournoiement centrifuge. Elle reporte l’image sur l’image, semblant ne progresser dans la connaissance de l’objet, mais en vérité, dans ce faux-semblant, s’éloignant, comme en spirale, d’un point objectif qui n’existe pas. (77)

Érotique de l’ellipse

14L’érotisme de la scène de la cueillette des roses qui ouvre le matin de la Noblesse est rendu plus manifeste dans la première charade de Bocage qui lui fait écho dans le récit de la seconde vie de Virginie, située au vingtième siècle. Cependant, la tension érotique du texte est moins sensible dans la description des corps dénudés qui semblent échapper au regard de Virginie, que dans celle des accessoires, objets périphériques qui les parent, tout à la fois leurres et apprêts, lesquels attirent tout autant qu’ils détournent l’œil du lecteur. L’ellipse est d’autant plus suspecte que Virginie n’a de cesse de souligner sa capacité à tout embrasser du regard tout au long du récit.

15Le portrait de Minouche, fraîchement sortie du bain, manifeste au niveau syntaxique le trouble qui s’installe progressivement. La hiérarchisation (Hamon 46-7) des différents éléments de la description renverse les attentes du lecteur en mettant en relief des éléments qui sont en relation métonymique ou analogique avec le corps de Minouche, ainsi relégué au second plan : “(...) the flames of the fire were in her hair as well; and her steel-rimmed spectacles but disarmed the more the brown eyes (...) Stuck into her orange hair was a red rose” (40). L’inversion de l’ordre des mots dans la dernière phrase signale un premier frémissement au niveau syntaxique qui se cristallise quelques pages plus loin dans la phrase suivante : “The rose in her hair was like a pocket of flame, her spectacles were flashing; with her left hand she returned Lulu’s enormous hand to his lap” (44). L’absence d’explication concernant le rôle joué par la main de Lulu avant que Minouche ne la remette à sa place rend manifeste l’ellipse d’une scène que l’on devine à travers les réseaux métaphoriques qui se tissent autour du motif de la rose. L’intersection sémique qui permet de rapprocher les différents éléments de la description repose sur le rougeoiement dont la valeur mimétique est réinvestie par le métaphorique. Les lunettes servent de support métonymique au regard de braise, mais c’est la rose qui est le véhicule de la métaphore (in praesentia) qui renforce l’isotopie du désir sexuel symbolisé par le feu dont la chaleur est omniprésente dans le texte (qu’il s’agisse de la bouilloire, des bandelettes fumantes avec lesquelles Minouche transforme le pénis de Lulu en momie ou des corps même qui ne cessent de s’échauffer...)

  • 8  On se souviendra ici des premières pages du roman : “My small hand is impressed in the thick pure (...)
  • 9 Voir à cet égard l’étude de l’inscription dans Second Skin par Marc Chénetier.

16La tension érotique de la scène se cristallise, voire se fossilise8 dans les marques9 laissées par les corps brûlants : “and between the two men the empty space still bearing, I knew, the hot impression that was like a handprint in a dish of wax” (44) alors que l’accès au “savoir” dont Virginie se vante est laissé à l’imaginaire du lecteur.

17Plusieurs scènes érotiques dont seules subsistent des traces sont ainsi reléguées dans un hors texte qui forme la doublure du récit. Le désir de Virginie pour Minouche — “I realized that Minouche was far more important to me than either man” (42), désir de se voir elle aussi embrassée comme l’un et l’autre des deux hommes, est indicible comme tel :

I hugged myself stockstill and ceased my rocking when Minouche drew her face away from the green lips on Lulu’s arm and touched her own soft lips to the plump cheek of Monsieur Moreau. Then I sighed and rocked once more as Minouche laid back her head and laughed and helf hands with both Lulu and Monsieur Moreau. (42-3)

18L’emploi réflexif du verbe “to hug” indique l’absence de l’autre désiré, circonscrit le vide sur lequel se referment les bras de Virginie, tandis que l’adjectif “stockstill” (par opposition à “still”, plus neutre) souligne l’émotion qui la traverse. Or, la coïncidence de l’arrêt du balancement de Virginie et de la scène érotique qu’elle est en train d’observer semble fournir un code interprétatif au lecteur.

19Aussi, la description apparemment fortuite du balancement de Virginie que l’on trouve à la page suivante revêt-elle une connotation d’autant plus sexuelle que l’emploi de l’adverbe “again” de même que la nominalisation de “rocking” renvoient explicitement à la scène précédente : “Bocage stopped rearranging my flowers and stood still. Again I stopped my rocking and held my chin rigidly against my knees” (44). Le procès “rearranging”, dont la saisie thématique renvoie à une scène située en amont mais élidée, n’est indiqué que dans le moment même de son interruption. Or, le parallélisme tant syntaxique que sémantique des deux phrases, souligné par la répétition du verbe “stopped” invite le lecteur à rapprocher les deux corps dont la distance l’un par rapport à l’autre n’est à aucun moment mentionnée. Dès lors la valeur référentielle des fleurs de Virginie devient d’autant plus suspecte et nous invite à faire une lecture érotique de la scène. Or, le moment où Virginie recommence à se balancer n’est jamais indiqué, ni à aucun moment la position de Bocage dans l’espace. Pourtant, leurs mouvements respectifs se répondent et rythment la scène de commentaires en apparence superflus : “Bocage took a step closer. I ceased my rocking” (45).

20Dans ces deux cas, la scène de l’union incestueuse avec Bocage est reléguée dans un hors texte, passée sous silence, alors que Virginie détourne son regard vers les deux autres figures masculines de la scène : Lulu tout d’abord — “For some reason I found myself I found myself enumerating Lulu’s tattoos” (44) —, puis Monsieur Moreau — “Monsieur Moreau was beginning to assume an expression of the most painful eagerness, and I was well aware of the artificial tooth in the front of his mouth and the black hair visible in his open shirt” (45). Dans les deux cas, le regard de Virginie s’attache à des détails devenus d’autant plus érotiques qu’ils fragmentent, délimitent, circonscrivent l’espace corporel.

  • 10 Le jeu des substitutions par lequel se transforment les têtes de roses aux reflets mouillés en figu (...)

21Parmi les marques inscrites sur le corps de Lulu, la rose tatouée, explicitement désignée dans le texte comme l’objet du désir de Minouche, et de Virginie — “the rose on a short stem containing one giant thorn” (44) renforce le jeu des analogies entre cette scène et l’ouverture du chapitre intitulé “Morning of the Noblesse”. Il faut en effet la rapprocher de la description que donne Virginie du fruit de sa cueillette : “I carried that armful of flowers and, hidden behind the long white cone and massed glistening heads of red, away I went to meet Seigneur” (20). L’allusion à Freud10 invite le lecteur à faire une interprétation psychanalytique de la “décapitation” des roses comme le symbole inconscient d’une castration éliminant le pénis imaginaire, lequel empêche la fillette de devenir pleinement femme (Bettelheim 397), avant d’aller rejoindre Seigneur dans le cloître où ils déjeunent ensemble.

22Or, la décapitation des roses phalliques est reléguée dans un hors-texte. Le secret de la féminité n’est pas dévoilé à Virginie : “At her feet (...) lay a heap of flower heads which she had apparently pulled from their stems the moment I had left the room” (45). La modalisation apportée par l’adverbe “apparently”, lorsqu’armée de cisailles, Minouche découpe des bandes de flanelle alors qu’à ses pieds des têtes de roses jonchent le sol, indique la possibilité d’une autre interprétation et suggère une image ambivalente d’onanisme et de castration. La scène se clôt sur une image de dislocation particulièrement violente, véhiculée par l’enchaînement des métaphores : “But oh, the naked night broke into fragments of activity like a small bird shot apart in the sky” (46). La valeur proleptique de cette image comme pour mieux réaffirmer la puissance évocatoire de cette vision onirique qui annonce la scène de chasse, marquée par l’explosion de la tête de l’oiseau des marais abattu en plein vol.

Un théâtre grotesque

  • 11 On se souviendra ici des métaphores égrillardes et fort malheureuses employées par Madame Pidou : l (...)

23Si la sexualité est mise en scène de manière plus explicite dans les charades de Bocage, Hawkes ne cesse pas pour autant de maintenir son lecteur à distance, désarmorçant la tension du texte vers le sublime en ayant recours à des scènes qui participent d’une esthétique grotesque jouant notamment sur le registre de l’alimentaire11 . Ainsi les clichés crus de Minouche ne sont que des métaphores usées et fort peu poétiques, en complet décalage avec le registre de langue du roman : “I want to be the pink slice of meat in the sandwich” (42). Hawkes manifeste une volonté de théâtralisation “comique”, qui s’inscrit dans la lignée du théâtre dit de l’absurde, annoncée au seuil du récit par une citation de Samuel Becket : “Birth was the death of her”.

24À ce titre l’étude de la scène où Monsieur Malmort rapporte un sac mystérieux et en extirpe triomphalement un coq noir et un corset est révélatrice. Hawkes s’ingénie à dédramatiser systémati­quement ce qui apparaît comme une scène de strip-tease grotesque qui joue sur les ambiguïtés sémantiques de “cock” en anglais, plutôt que sur l’évocation poétique d’une scène érotique :

He grimaced and then, with considerable effort and a final flourish, at last he pulled from the sack a large black cock and gripped it by the golden legs and held it high, inviting gasps of surprise that remained unvoiced and applause which was in fact withheld. (80)

  • 12  “Now, and as never before, Monsieur Malmort, was himself a comic actor, a poor twisted creature wh (...)

25L’attente liée à la révélation du contenu du sac mystérieux est désamorcée par les commentaires superflus de Virginie. La scène est saturée de références à la théâtralité de la mise en scène12qui culmine avec l’échec de l’effet dramatique escompté. Toute la scène converge vers ce contrepoint parodique, privilégiant l’effet comique à tout érotisme. La prépondérance des privatifs n’encourage pas le lecteur à imaginer la scène autrement et offre le spectacle d’une absence.

  • 13 À la valeur référentielle du signe “cock” s’attache connotativement le métasème [domination virile] (...)

26La copulation de M. Malmort et de l’opulente Madame Moreau, enserrée dans son corset, participe de cette même volonté comique. La description de l’acte sexuel, dont le manque de maîtrise — cf. “unintended” — renforce le ridicule, est déplacée sur celle du coq pathétique qui bat la mesure de ses ailes coupées : “she tossed in unintended circles, lunging now up, now down, while on the stones at her feet the poor black cock marked time to the radio and the united pair by flapping as best as he could, I saw, his clipped wings” (85). Ce coq mutilé projette l’image dégradée du coq fier et majestueux du cloître de Seigneur, au même titre que les charades de Bocage sont le versant trivial de l’art de Seigneur et le mettent à distance. L’impuissance du coq subvertit le sens symbolique (Kerbrat-Orrechionni 180-1)13 qui lui est généralement attaché et suggère la castration.

Éros ou le dédoublement des signes

  • 14 Comme pour mieux souligner ces jeux d’inversion et de distorsion, Hawkes avait intitulé les épisode (...)
  • 15  “Yet perhaps it was for the better that I now entertained a fresh perception: namely, that in our (...)
  • 16 “Avec l’anamorphose le signifiant lui-même est attaqué, il se renverse sous nos yeux. Les objets in (...)
  • 17 “(…) du grec anamorphoun “transformer”. 1) Image déformée et grotesque donnée par un miroir courbe (...)
  • 18 Hawkes s’inspire de l’Histoire de l’œil de Georges Bataille et y emprunte différents motifs ou scèn (...)

27La dissémination du sens est d’autant plus complexe que le texte se déploie sur deux lignes temporelles. La structure dédoublée du roman fait alterner dix-huitième et vingtième siècles, contribuant à créer un mouvement de va-et-vient interprétatif entre deux mondes qui ne cessent de se répondre, l’un formant un commentaire sur l’autre. Du monde de Seigneur à celui de Bocage, on passe d’une aspiration au sublime à une progression vers le grotesque.14 Les épisodes contemporains sont caractérisés par des scènes répétitives et des personnages interchangeables15  ils servent essentiellement de contrepoints parodiques, commentaires obliques (Lyotard 379)16des scènes de la première vie de Virginie. La construction du roman par anamorphose. Les charades de Bocage apparaissent en effet comme des versions dévoyées de “17l’esthétique” de Seigneur.18

28Le roman s’ouvre sur l’inceste de Virginie et de son frère Bocage, alors même que l’incendie allumé par leur mère consume leurs corps enlacés. Or, Seigneur, double de Bocage n’est autre que le père tout comme le frère de Virginie. Dès lors tout est dit, et le code nous est fourni dès l’entrée. L’ensemble des scènes qui se jouent dans le monde de Seigneur tournent autour d’un centre non pas absent mais toujours différé, à savoir la consommation de l’inceste de Virginie avec Seigneur qui n’est autre que son père, mais également son frère… d’où l’insistance sur la préservation de l’innocence de Virginie, éternelle Cendrillon, vestale en attente dans l’âtre du foyer paternel (Bettelheim 354-408). C’est pourquoi, après avoir levé le voile éminemment symbolique qui recouvre la tapisserie accrochée au-dessus du lit de Seigneur et découvert ainsi le secret de Dédale (le domaine de Seigneur), à savoir le sceptre ailé de Seigneur, Virginie se doit de détruire son innocence en se jetant dans les flammes du bûcher allumé par sa mère, bûcher dans lequel Seigneur se consume pour n’avoir su satisfaire son désir, tout comme celui de ses propres disciples et leur avoir préféré Virginie.

  • 19  “Surely cloth and skin were the staples of Seigneur’s art. Yet I was dressed in gray and was never (...)

29L’intertexte est particulièrement riche dans cette scène et nous offre plusieurs lectures. Hawkes joue ostensiblement sur l’interprétation psychanalytique des pulsions œdipiennes du conte de Cendrillon pour mieux en explorer la logique meurtrière dans son propre récit, tout en y mêlant le mythe grec du Minotaure, signe de l’hubris de l’union contre-nature de Pasiphaé avec Zeus ayant pris la forme d’un taureau. Hawkes parodie également Paul et Virginie (Bernardin de Saint-Pierre 181), pastorale écrite au dix-huitième siècle, à la fin de laquelle l’héroïne se laisse emporter par une lame plutôt que de se dévêtir en public pour rejoindre son promis et frère de lait à la nage, lequel l’attend sur la rive. Ce dispositif narratif permet à Bernardin de Saint-Pierre d’éviter la consommation d’un inceste entre les deux personnages (sans doute moins symbolique qu’il n’y paraît puisque le père de Paul demeure inconnu). Or, dans le roman de Hawkes, Virginie n’hésite pas à se jeter dans les flammes (du désir) car elle ne rêve que de se dévêtir pour transgresser l’interdit.19

  • 20  “Language becomes not a matter of mastery but of process; Virginie becomes the text eternally writ (...)

30Pour exister en tant qu’œuvre, le corps de Virginie doit connaître l’hubris et perdre sa virginité en subissant la brûlure infligée par le feu du style entamant la chair. Et c’est avec la démesure d’un amour passionné pour Seigneur que Virginie accomplit son sacrifice final. De même que le corps de Virginie n’existe que dans la négativité de son inscription dans le roman comme désaississement de soi dans l’autrement de l’écrit — “Thus I am only the child before the woman, the insubstantial voice of the page that burns. Thus I begin and thus I end” (11) —, le corps de l’œuvre ne peut exister en tant que totalité indivise. La parole soit excéder ses propres limites pour s’écrire, fragmenter son unité pour se faire plus qu’une, d’où le dédoublement symbolique de la diégèse, dont l’érotisme est de n’être jamais ressaisie que dans la trace de sa perte.20 Le dédoublement du récit est aussi différence, espacement, tension entre deux pôles alternant le sublime et le grotesque de même que la langue oscille entre métaphore et métonymie dans l’impossibilité de remonter à l’innocence de la langue encore indivise vers laquelle tend le travail du poétique.

31Dans [le] jeu de la représentation, le point d’origine devient insaisissable. Il y a des choses, des eaux et des images, un renvoi infini des unes aux autres mais plus de source. Il n’y a plus d’origine simple. Car ce qui est reflété se dédouble en soi-même et non seulement comme addition à soi de son image. Le reflet, l’image, le double dédouble ce qu’il redouble. L’origine de la spéculation devient une différence. (Derrida 54)

  • 21 “En poésie, où la similarité est projetée sur la contiguïté, toute métonymie est légèrement métapho (...)

32Or, cette différence, ce refus d’un arrêt des signes, qui gage du frémissement poétique du texte qu’on serait tenté de qualifier de “baroque”.21 La construction symbolique dépend d’une expérience de lecture diffuse, faite d’amorces plus ou moins consciemment perçues qui dévoilent progressivement un récit second, dont les fils tissent une trame faite d’images dont la violence linguistique assure la rémanence textuelle à la périphérie de la diégèse. Le désordre des corps est avant tout celui des mots et c’est dans cet ailleurs vers lequel fait signe le trouble linguistique qu’il faut chercher l’érotisme de Virginie.

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Bibliographie

Adamczewski, Henri. Grammaire linguistique de l’anglais. Paris : Armand Colin, 1982.

Bataille, Georges. Histoire de l’œil.Paris : Gallimard, 1967.

Barth, John. “Hawkes and Barth Talk about Fiction.” New York Times Book Review (1 April 1979).

Barthes, Roland. Le bruissement de la langue. Paris : Seuil, 1984.

Bernardin de Saint-Pierre, Jacques-Henri. Paul et Virginie. Paris : Garnier-Flammarion, 1966.

Bettelheim, Bruno. Psychanalyse des contes de fée. Paris : Robert Laffont, 1976.

Chénetier, Marc. “John Hawkes, graphiste : la plume et la peau”. Sgraffites, Encres et Sanguines. Paris : Presses de l’École Normale Supérieure, 1994.

Derrida, Jacques. De la Grammatologie. Paris : Éditions de Minuit, 1967.

Ferrari, Rita. Innocence, Power and the Novels of John Hawkes. University of Pennsylvania Press, 1996.

Hamon, Philippe. Du descriptif. Paris : Hachette Université, 1981.

Hawkes, John. Virginie, Her Two Lives. New York : Carrol and Graf Publishers Inc., 1983.

Jakobson, Roman. Essais de linguistique générale. Paris : Éditions de Minuit, 1963.

Kerbrat-Orechionni, Catherine. La Connotation. Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1977.

Klébaner, Daniel. L’adieu au baroque. Paris : Gallimard, 1979.

Lyotard, Jean-François. Discours, Figure. Paris : Klincksieck, 1971.

Ricœur, Paul. La métaphore vive. Paris : Seuil, 1975.

Rosolato, Guy. La relation d’inconnu. Paris : Gallimard, 1978.

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Notes

1 Comme l’indique l’incipit du roman qui débute par une citation de Beckett, et surtout du critique littéraire Heide Ziegler : “beauty is paradox”.

2 Au cours de cette conversation, Barth précise le sens de cette notion ; un auteur se doit de tenter d’épuiser toutes les possibilités de sa propre écriture, inscrite dans une époque donnée, ce qui ne signifie nullement épuiser la littérature dans son ensemble.

3 La connotation sexuelle de “purpling” est encore plus manifeste lorsque Magie séduit littéralement les deux chiens de Seigneur : “or in sequence licked again and again with their purpling tongues” (58).

4 C’est moi qui souligne, comme ce sera le cas dans le reste de cet article pour toutes les autres citations tirées de Virginie.

5  On en donnera ici deux exemples d’autant plus signifiants qu’ils définissent métaphoriquement l’identité de Virginie au début du roman : “thus I lie asleep (...) fixed as I am forever in the center of my flaming nest (...)” (9) ; “I have become the burning bird in a burning cage (...)” (35).

6  On soulignera plus particulièrement deux occurrences qui encadrent le roman. Le premier chapitre et la dernière page invitent à une lecture symbolique du motif des fleurs en soulignant l’association : “Rarely did she [her mother} speak but to call me her flower” (12) ; “I am become at last what I always was for my Maman. / Remember the ghost of dead flowers” (215).

7  La valeur symbolique de la couleur jaune est rendue explicite lors de la visite de la La Comtesse, exceptionnellement vêtue de jaune : “(...) the poor color of innocence” (169).

8  On se souviendra ici des premières pages du roman : “My small hand is impressed in the thick pure flesh above Bocage’s heart like a fish in stone” (9).

9 Voir à cet égard l’étude de l’inscription dans Second Skin par Marc Chénetier.

10 Le jeu des substitutions par lequel se transforment les têtes de roses aux reflets mouillés en figures phalliques nous rappelle immanquablement le fameux reflet sur le nez (“Glanz auf der Nase”) signalé par l’un des patients de Freud. On peut s’interroger sur la volonté vraisemblablement comique de l’allusion, clin d’œil au lecteur averti.

11 On se souviendra ici des métaphores égrillardes et fort malheureuses employées par Madame Pidou : la distance linguistique de “zizi” et de “fougasse” n’est guère convaincante, ni comme bon mot “gaulois”, ni comme détail érotique.

12  “Now, and as never before, Monsieur Malmort, was himself a comic actor, a poor twisted creature who dragged himself across a stage devoted to displaying naked women bathed in the rich colors of slowly revolving lights: like an actor playing the part of ghost or derelict (...)” (79).

13 À la valeur référentielle du signe “cock” s’attache connotativement le métasème [domination virile], renforcé par l’association par collocation dans le texte du volatile avec le personnage de Seigneur. Ces diverses occurrences parallèles, de même que les adjectifs qualifiant le coq noir “large”, “stately”, “ferocious” (25), “proud”, “glorious”, “rebellious” (80) contribuent à inverser la hiérarchie entre sens littéral et sens figuré, transformant le sémème en sème, l’animal de basse-cour en symbole de virilité.

14 Comme pour mieux souligner ces jeux d’inversion et de distorsion, Hawkes avait intitulé les épisodes contemporains “Rooms of sublime feeling” par opposition aux “Sinister sequences” de Seigneur. Ces en-têtes, ont été occultés par le collage des titres actuels sur les tapuscrits originaux, mais restent lisibles en filigrane. Voir bMS Am 1998.2 (3)-(7), Houghton Library, Harvard University. On retrouve également ces termes au cœur même du texte (17 et 18).

15  “Yet perhaps it was for the better that I now entertained a fresh perception: namely, that in our charades the partners were interchangeable” (124).

16 “Avec l’anamorphose le signifiant lui-même est attaqué, il se renverse sous nos yeux. Les objets inquiétants qui prennent place dans l’œuvre représentative relèvent d’un espace qu’on peut dire graphique si on l’oppose à celui de la représentation : ces objets s’inscrivent sur la ‘glace’ et la font voir au lieu de la traverser en direction de la scène virtuelle. L’œil cesse ainsi d’être pris, il est rendu à l’hésitation du parcours et du lieu ; et l’œuvre à la différence des espaces, qui est le dualisme des processus. Par l’injection d’un autre espace, l’illustration se montre comme illustration, elle s’auto-illustre”.

17 “(…) du grec anamorphoun “transformer”. 1) Image déformée et grotesque donnée par un miroir courbe (...)”, Le Petit Robert, Société du Nouveau Littré : 1968.

18 Hawkes s’inspire de l’Histoire de l’œil de Georges Bataille et y emprunte différents motifs ou scènes. L’emprunt le plus manifeste est sans nul doute la scène où Virginie, tout comme Simone chez Bataille, trempe son sexe dans une soucoupe de lait. Cependant, le mouvement du texte de Bataille est tout entier tendu vers l’excès de la dépense tandis que le mouvement baroque du texte de Hawkes est marqué par une retenue toute précieuse. D’où une érotique de la métaphore qui n’est pas propre au texte bataillien.

19  “Surely cloth and skin were the staples of Seigneur’s art. Yet I was dressed in gray and was never presented with the occassion to remove my dress. And I wished to shed it, put it back on, throw it off again, to expose my small and reedy stature to the eyes of our women, and to Seigneur’s eyes as well” (183).

20  “Language becomes not a matter of mastery but of process; Virginie becomes the text eternally written here and now” (Ferrari 152).

21 “En poésie, où la similarité est projetée sur la contiguïté, toute métonymie est légèrement métaphorique, toute métaphore a une teinte métonymique” (Jakobson 238).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnaud REGNAULD, « L’érotisme dans Virginie ou le décentrement du sens  », E-rea [En ligne], 1.1 | 2003, mis en ligne le 19 juin 2003, consulté le 28 avril 2017. URL : http://erea.revues.org/136 ; DOI : 10.4000/erea.136

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Auteur

Arnaud REGNAULD

Arnaud Regnauld, ancien élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay-St-Cloud, agrégé d’anglais, enseigne à l’Université de Tours et travaille actuellement sur l’œuvre de John Hawkes.

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