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Le sexe sans le soufre : lecture de deux romans de Nicholson Baker

Eric RAMBEAU

Texte intégral

1Le premier roman de Nicholson Baker, The Mezzanine (1988), qui décrivait en quelque 120 pages les brefs instants que le narrateur-personnage mettait à rejoindre son bureau, lui avait valu de connaître un certain succès ainsi que de se voir attribuer diverses étiquettes telles qu’“écrivain postmoderne” ou bien encore “minimaliste”. (À propos de cette dernière appellation, toujours très sujette à controverse, A. Saltzmann, dans son ouvrage Understanding Nicholson Baker, fait remarquer que “miniaturiste” conviendrait mieux.) Baker avait alors enchaîné avec Room Temperature, qui suivait le même schéma narratif de la digression systématisée pour décrire le quart d’heure que prend l’administration du biberon d’un bébé par son père (on voit que l’écart entre temps de lecture et temps de la diégèse s’était considérablement resserré…)

2C’est l’exploration minutieuse et inventive du quotidien qui avait valu à Nicholson Baker l’attention de la critique, aussi créa-t-il une réelle surprise lorsqu’en 1992 il publia Vox, transcription in extenso de la conversation téléphonique érotique que tiennent un homme et une femme, Jim et Abby (nous ne saurons jamais leurs noms de famille) qui se sont “rencontrés” sur un réseau téléphonique et ont choisi de se connecter directement pour un dialogue intime, une rencontre condamnée à demeurer purement électronique.

  • 1  Nous citerons simplement, à titre d’exemple, la critique de The Fermata parue dans The New York Re (...)

3La surprise monta encore d’un cran lorsqu’en 1994 N. Baker publia The Fermata, récit homodiégétique d’un homme (Arno Strine) qui, doué de la faculté unique d’arrêter le temps autour de lui, met ce talent à profit pour déshabiller les femmes dans la rue ou au travail, s’introduire chez d’autres femmes pour se masturber sur elles et se livrer à diverses autres activités également réprouvées par la morale. On est donc d’emblée tenté de considérer que l’effet-scandale produit par ces deux livres tient d’abord à un malentendu : Nicholson Baker s’était auparavant forgé un lectorat aux attentes duquel les deux livres ne correspondaient pas (idée corroborée par les propos mêmes de certains critiques).1 Qu’il s’agisse ou non d’un malentendu entre Baker et ses premiers lecteurs importe somme toute assez peu : l’essentiel réside dans ce qui constitue probablement l’un des axes majeurs des procédés de fabrication du lecteur chez N. Baker : un mouvement entre l’attendu et l’inattendu.

4Pour déterminer comment un auteur jusqu’alors peu suspect d’obscénité a réussi à commettre deux ouvrages que certains passages pourraient faire classer au rayon pornographique sans que le lecteur puisse véritablement trouver à y redire, c’est-à-dire comment il parvient à mettre en texte des activités sexuellement explicites tout en évitant de se voir taxer d’auteur sulfureux, nous serons amenés à examiner le texte à partir d’approches différentes : en étudiant la réception des person­nages telle qu’elle est proposée notamment par V. Jouve dans L’Effet-personnage dans le roman, mais aussi en observant divers phénomènes linguistiques particulièrement révélateurs.

5Une part non négligeable de l’intérêt de ces deux livres réside dans les stratégies par lesquelles N. Baker parvient à faire entrer le lecteur dans l’univers de ses personnages pour lui faire accepter ce qui, au départ, relève du fantasme d’un autre. La première de ces stratégies consiste en un jeu sur l’horizon d’attente du lecteur ; les autres reposent sur une valorisation des personnages, valorisation qui s’effectue notamment au travers de leurs compétences linguistiques.

L’horizon d’attente du lecteur

L’image publique de l’auteur

6Nous avons déjà signalé qu’avant de publier Vox et The Fermata, N. Baker s’était déjà fait un nom dans le monde des lettres américain, ses ouvrages précédents l’ayant installé dans le rôle d’un écrivain intellectuel, doté d’un certain sens de l’humour, et ayant principalement retenu du paradigme post-moderne les difficultés qu’il y a à tracer une narration rectiligne et à appréhender les objets du quotidien. Il faut préciser ici que les objets qui retenaient jusque là l’attention de ses narrateurs étaient aussi bien des artefacts insignifiants que de menus faits de la vie quotidienne qui n’abordaient jamais le scabreux. La disproportion entre la quantité d’attention portée aux objets et l’intérêt que ces objets sont en eux-mêmes censés avoir constituait cependant un premier écart d’avec le discours littéraire standardisé. Dans Vox comme dans The Fermata, N. Baker ne renonce certes pas à porter son attention sur les détails mais fait également venir au premier plan des préoccupations de ses personnages un autre “détail” de la vie quotidienne : le sexe.

Le désir de savoir : tension entre le public et le privé

7Afin d’appréhender l’attente du lecteur face à de tels textes, il est utile d’insister sur une contradiction qui traverse la société occidentale contemporaine : d’un côté, le monde des médias abonde en images, documents et discussions où le sexe et sa représentation tiennent une part centrale tandis que d’un autre, la société a élevé la vie privée au rang de valeur suprême, si bien que tout un chacun est censé savoir (d’une manière pratiquement statistique) comment ses contemporains vivent leur sexualité dans leur ensemble, mais pas de manière individuelle. L’interdiction de la connaissance s’est donc déplacée du général (“il y a des choses dont on ne parle pas et qui, donc, ne peuvent être sues”) vers le particulier (“certes, telle proportion de mes contemporains fait ceci ou cela mais QUI le fait vraiment ?”).

  • 2  C’est à la science-fiction que nous empruntons l’appellation “univers parallèle”.

8De cette contradiction naît une tension entre ce qui peut être su, qui relève du savoir public, et ce qui est censé demeurer protégé du regard, qui relève du domaine privé. Si cette tension joue dans tout texte érotique contemporain, cela est encore plus vrai dans le cas de ces deux romans qui introduisent le lecteur dans deux univers érotiques “parallèles”, celui de la conversation téléphonique et celui, proche de la science-fiction,2 d’un homme capable de suspendre le temps.

L’effet-personnage

9Pour appréhender la réception des livres en question nous essaierons de déterminer quelle part du lecteur est sollicitée lors de leur lecture en même temps que nous considérerons la manière dont les personnages sont “reçus” au travers de leur savoir-dire, leur compétence linguistique, facteur essentiel de tout récit.

Les trois lecteurs de Vincent Jouve

10Michel Picard, dans La Lecture comme jeu (112-13), avance l’idée qu’en tout lecteur (pris comme concept) co-existent différentes instances. Vincent Jouve (84) reprend cette hypothèse en y apportant quelques modifications destinées notamment à prendre en compte un lecteur moins abstrait que celui de Picard. La première instance de lecture, qu’il baptise le lisant, est celle qui serait victime de l’illusion romanesque, la part du lecteur qui “suit” la diégèse et déchiffre le texte pour en tirer un effet de réel. Jouve précise qu’il ne s’agit pas forcément de naïveté : “la créance qu’il accorde au monde du texte n’a pas — et de loin — la solidité d’une foi. L’illusion référentielle est fragile, limitée et temporaire. Le lecteur est en perpétuel clivage : il croit et ne croit pas tout à la fois” (85).

11La seconde instance, appelée le lectant, est la part analytique (au sens de “critique”) du lecteur ; c’est celle qui prend le texte comme une construction et les personnages comme des pions éléments de cette construction : “Le lectant peut (…) être dédoublé en un lectant jouant (qui s’essaye à deviner la stratégie narrative du romancier) et un lectant interprétant (qui vise à déchiffrer le sens global de l’œuvre)” (Jouve 84).

12La troisième instance, le lu, vise à “la satisfaction de certaines pulsions inconscientes” (Jouve 89). Le choix du participe passé pour désigner cette instance lectrice est tout à fait révélateur en ce qu’il implique que la lecture du texte va, en retour, entraîner un déchiffrement du lecteur lui-même.

13Si Nicholson Baker a parfois été rangé au nombre des auteurs post-modernes, ce n’est pas par le côté métafictionnel que ses œuvres pourraient avoir mais par le souci quasi obsessionnel que ses narrateurs ont des détails “insignifiants” de la vie quotidienne. Aussi, ses ouvrages font-ils peu appel au lisant mais privilégient bien plus le lectant et le lu, ce qui explique que nous devrons nous pencher sur la manière dont les personnages sont donnés, sur les codes de sympathie qu’ils programment ainsi que sur leurs désirs et leurs savoirs.

Le savoir dire

  • 3  Ils se moquent notamment de la prononciation de l’un des interlocuteurs présents sur le réseau, si (...)

14A. Saltzman (67) fait remarquer que dans “Talk dirty to me”, il y a d’abord “talk to me” ; et de fait, par son titre même, Vox pose bien que tout y sera affaire de dire, de paroles (et de sons puisque les deux personnages disent l’un et l’autre avoir été séduits notamment par la voix de leur partenaire)3 ce qui explique que le savoir-dire des deux personnages y sera la référence première, celle par laquelle les autres savoirs seront construits. Dans une conversation portant sur les fantasmes des interlocuteurs il sera bien sûr essentiel que les personnages soient capables de s’écouter pour aboutir à un récit construit en commun (et c’est bien ce à quoi nous convie Vox : la création d’un récit fantasmé à deux voix).

La part du “lu”

15Lorsqu’il évoque l’investissement fantasmatique du “lu” dans la lecture, V. Jouve parle bien évidemment de sexe et de mort, mais il se trouve que, chez N. Baker, cette deuxième grande composante de la thématique littéraire est en fait absente. La mort semble ne pas avoir de place dans ces deux romans, le sexe n’y est vécu que d’un point de vue ludique et, de fait, tout se passe comme si Jim, Abby et Arno Strine, tout à leur obsession de la mise en discours, avaient tourné le dos au vieux couple Éros et Thanatos pour, on m’excusera de reprendre ici une expression de Pierre Gault, se tourner vers l’Ethos et le Narratos, couple très perceptible en particulier chez Arno puisque la raison d’être de sa narration est d’expliquer ses pratiques et d’en justifier le bien-fondé, ce qui revient à dire qu’au lieu de s’opposer ces deux instances sont ici indispensables l’une à l’autre.

Vox : négociations à deux voix

16Pour que le dialogue évoqué plus haut soit fructueux, il sera nécessaire que l’on retrouve à divers moments des passages que nous appellerons “négociations” et qui peuvent se subdiviser en deux catégories : négociations sur les contenus fantasmatiques d’une part et négociations sur les signes eux-mêmes d’autre part.

Les signes de l’érotisme

17Avant d’aborder la question cruciale du contenu fantasmatique nous prêterons attention au choix des signes qui vont servir de support à l’échange de fantasmes. Dans une conversation érotique, le choix du vocabulaire est d’une importance capitale : jusqu’où peut-on être cru ? Quels sont les termes désirables, aptes à susciter le désir de l’autre, et quels sont les termes indésirables, propres à chasser ce même désir ? Ainsi, lorsqu’Abby déclare être allongée sur “a chenille bedspread…” Jim fait aussitôt remarquer “I don’t know what chenille is,” (7) avant d’ajouter son soulagement à ce que cela ne soit pas de la soie et de préciser : “silk is… somehow… you think of ads for escort services.” Ce faisant il signale deux choses à sa partenaire : son ignorance d’un mot somme toute assez courant et un désir défini par la négative, son attirance pour les matériaux autres que la soie.

18Très tôt dans le récit (13) Jim précise encore : “to me the word ‘tights’ is much more exciting than just stockings”, remarque importante à deux titres : premièrement, elle signale une fois de plus un désir défini par la négative (celui de manifester que ses fantasmes ne sont pas ceux commu­nément associés aux bas de préférence aux collants et, deuxièmement, le choix du restrictif “just” ne peut se justifier par une comparaison entre les signifiants “tights” et “stockings” qui ne sont pas liés par un système de dérivation. Il nous faut donc conclure que la restriction de “just” porte sur la constitution des signifiés et doit tenir notamment à ce que “tights”, contrairement à “stockings”, nomme l’objet par l’une de ses propriétés, celle de coller au corps. Ce faisant, Jim montre la manière dont les mots servent de support à son fantasme, qui ne naît pas de la connotation du référent mais bien de la forme même du mot.

19On peut dès ici remarquer que le lecteur est ainsi invité à accorder une certaine sympathie à ce personnage capable de se distinguer du tout-venant des érotomanes.

20Quelques pages plus loin, à la surprise d’Abby, Jim emploie le terme “frans” pour désigner les seins, et justifie son choix par le fait que, parfois, il n’apprécie pas le vocabulaire argotique tradition­nellement utilisé pour le corps. Mais c’est à la page suivante que nous voyons (entendons, serait peut-être plus adéquat dans ce contexte) les deux partenaires s’accorder véritablement (au sens où l’on accorde des instruments). Ayant demandé à Abby ce qu’elle pense du mot “masturbate” il s’entend répondre : “I don’t hate it. I don’t love it.” Jim propose donc : “Let’s get a new word for it.” Vient alors le dialogue suivant :

Abby: “To myself, I sometimes call it ‘dithering myself off.’” Jim: “Okay, a possibility. What about just ‘fiddle’? (…) No, no. Strum.”

21Et Abby d’acquiescer : “Strum.”

22Nous assistons donc ici à la tentative pour les deux personnages de créer un medium linguistique érotique qui leur soit commun et propre. On notera par ailleurs que, quinze pages plus loin, Jim réactive le terme “strum” en évoquant une pierre semi-précieuse appelée “strumulite” dont il dit qu’il s’agit de “… as you know, fossilized drops of dinosaur ejaculate.” La locution phatique “as you know” sert évidemment à renforcer la complicité avec Abby en assignant le terme choisi (“strum”) à une catégorie de discours à laquelle il n’appartient pas, le discours scientifique. Ce faisant, il invite également le lecteur, qui décode la plaisanterie, à entrer dans le jeu de Jim.

23Ces quelques exemples sont très symptomatiques de la démarche suivie par N. Baker, démarche consistant à montrer les deux partenaires comme éminemment complices tout en forçant la complicité du lecteur qui, faute d’une voix narrative stable à laquelle se fier, ne peut qu’observer les personnages en train de jeter les bases de ce qui sera, pour quelques heures, leur univers intime. Cette complicité du lecteur est encore accrue par la mise en avant des jeux linguistiques auxquels Jim et Abby se livrent : le lecteur valorise les personnages (leur reconnaît un savoir-dire certain) en même temps qu’il se sent inévitablement valorisé par la capacité que l’auteur lui donne à déchiffrer des jeux de mots sans qu’il soit besoin de les lui expliquer (l’exemple de la “strumulite” est assez parlant à cet égard).

La négociation des contenus fantasmatiques

24Il est temps maintenant de nous tourner vers le deuxième aspect de la négociation érotique évoquée précédemment, celle portant sur le contenu même des récits que les deux protagonistes vont fabriquer pour leur plaisir réciproque. À cet égard les deux personnages de Vox se révèlent être de véritables champions, chacun étant capable de prolonger un récit entamé par l’autre, d’infléchir son propre récit en fonction des attentes explicites de l’autre, de demander sur quoi portera le récit en question ou bien encore de produire un récit dont l’autre sera le personnage principal et dont l’inventeur sera absent. Autrement dit, les 150 premières pages de ce livre qui en compte 169 sont en définitive consacrées à la négociation qui permettra aux deux personnages d’acquérir suffisamment d’intimité pour atteindre le but recherché : le récit final qui les mènera tous deux à l’orgasme.

25Nous pouvons d’ores et déjà avancer que l’effet produit par ces longues négociations accomplies sans heurt est double : d’une part la valorisation des personnages par la démonstration de leurs savoir-dire facilite l’adhésion et la sympathie du lecteur et d’autre part Nicholson Baker, en donnant à ses deux personnages la capacité à faire fonctionner l’autre comme un objet de désir limite l’impact des foudres de la critique féministe…

Stratégies narratives et réception des personnages

26Les deux romans sont régis par des systèmes narratifs très différents : le narrateur de Vox n’est présent que par des indications extrêmement minimales du type “(s)he said”, “(s)he asked”, notations souvent bien moins informatives que les didascalies d’une pièce de théâtre, genre auquel l’omniprésence des dialogues pourrait pourtant faire penser. À l’inverse, Arno Strine, narrateur

27homodiégétique, écrit son autobiographie, ce qui l’amène forcément à poser sa voix et son point de vue au premier plan. Outre les évidentes différences que cela entraîne quant au rapport durée de lecture/durée diégétique, l’appréhension des personnages par le lecteur s’en trouve forcément très modifiée et il sera intéressant de voir comment ces systèmes de réception sont mis à profit pour, ainsi que nous le disions dans notre introduction, réduire la place du scandale et ce, notamment par la place que le récit assigne au lecteur.

 Vox : la médiation du récit érotique

28L’extrême discrétion de la voix narrative, qui se cantonne aux indications les plus minimales, fait que le lecteur n’a pas accès à un récit érotique mettant en texte des personnages auxquels il serait suceptible de s’identifier directement : les personnages ne font pas ce qu’ils racontent et l’investissement fantasmatique du lu s’en trouve donc privé d’immédiateté. L’attente du lecteur, qui sait qu’il a affaire à un récit érotique, se trouve donc, sinon frustrée, du moins déplacée : au lieu d’assister au contact des corps il n’aura accès qu’à l’alternance des voix, phénomène rendu encore plus sensible par le point de vue que le texte adopte.

La question du point de vue

29La dualité inhérente au caractère strictement dialogué de Vox pose Jim et Abby sur un pied d’égalité narratif tout en assignant au lecteur une place double : incapable de savoir ce que fait véritablement chacun des personnages, il se trouve ainsi alternativement placé au même niveau que chacun d’eux. On voit ainsi que la “pauvreté” des commentaires du narrateur sert une autre fonction que la seule mise en avant des deux voix : le désir de savoir, la pulsion du voyeur qui anime le lecteur se trouve ainsi partiellement tenu à distance. Pour s’assurer de la validité de ce qu’il lit, le lecteur, à l’instar de chacun des personnages, ne dispose que de la créance qu’il accorde au personnage en question.

  • 4  Nos italiques.

30On citera à cet égard une phrase particulièrement révélatrice de cette tension entre l’entendre et le savoir : lorsque Jim et Abby décident de se diriger conjointement vers l’orgasme qui clôturera leur conversation et que le premier demande à la seconde si elle est nue (ce qui manifeste la possibilité qu’elle se soit déshabillée à l’insu de son partenaire comme du lecteur), celle-ci répond : “Yes, I am now officially4 naked, except for the bra” (151). Cette petite phrase est emblématique de tout ce que nous venons de voir puisque l’adverbe “officially” joue sur une certaine ambiguïté. Si l’on essaie de voir ce qu’est une nudité “officielle” on se rend compte que l’adverbe “officially” peut renvoyer à deux normes de natures très différentes. D’une part il peut en effet s’agir d’établir une gradation dans la nudité, gradation par laquelle, au-delà d’un certain seuil, on aurait atteint le stade “naked”, ce qui peut “officiellement” être considéré comme de la nudité. D’autre part il peut également s’agir d’un renvoi à la vérité référentielle du propos, “officially” signifiant alors “nous tiendrons pour vrai que je suis nue”. L’absence d’une voix narrative extérieure aux deux personnages nous empêche de trancher entre l’une et l’autre hypothèses : s’il s’agit d’affirmer un certain degré de nudité presque total, l’ajout de “except for the bra” devient alors redondant ; et s’il est question de la vérité de la proposition, alors le lecteur, comme Jim, sera amené à douter de la sincérité d’Abby.

The Fermata

31Ici, à l’inverse de ce qui se passait pour Vox, le lecteur se voit imposer un point de vue puisque c’est un narrateur homodiégétique qui s’adresse à lui. Or, Arno est un narrateur particulière­ment envahissant, soucieux de donner son avis sur tout et de justifier ses actions. Le lecteur, que l’on estimera avoir peu de chances d’approuver d’un point de vue moral le comportement du narrateur, se trouve dès lors contraint à juger du bien-fondé des explications qui lui sont données. C’est pourquoi il va nous falloir nous pencher avec quelque détail sur les propos tenus par ce narrateur capable de suspendre le temps.

La vie et les opinions d’Arno Strine

32Doué, nous l’avons déjà dit, de la capacité d’arrêter le temps tout autour de lui, Arno Strine est animé par un double désir : faire partager ce savoir à ses lecteurs imaginaires ETjustifier la manière dont il met ses talents à profit. Le livre en est donc formellement plus complexe que Vox puisqu’il mélange récit (érotique) et discours (moral…)

33C’est peut-être ici que le jeu de tension déjà évoqué se fait le plus visible. En effet, Arno est capable de réflexions d’une si étrange naïveté qu’elles en deviennent parfaitement désarmantes.

34Il y a chez Arno une grande part de naïveté qui se traduit par l’émission de jugements relevant du sens commun, jugements dont on se demande s’ils ne lui sont pas suggérés par le fait que son don lui a fait perdre quasiment tout contact avec la manière dont ses contemporains vivent leur sexualité. Ainsi, pour justifier que, avant de déshabiller une parfaite inconnue en pleine rue, il prenne la peine de vérifier son identité, Arno peut-il émettre le commentaire suivant : “It helps to know the name of a woman I undress” (4). En suggérant que l’accès à l’intimité d’une femme pourrait ne pas être aussi direct que ce que ses pouvoirs lui autorisent, Arno laisse entendre qu’il n’est pas si convaincu que cela du bien-fondé de ses actions. En effet, il reconnaît par là que la connaissance d’une femme qu’il désire demande le support d’une connaissance première, celle de son identité, censée marquer le caractère irréductiblement unique d’une personne ainsi que son existence sociale.

35De la même manière, lorsqu’il dresse sur près de deux pages la liste des diverses façons d’aborder une femme qui l’attire, il commence par envisager de suspendre le temps pour totalement modifier l’apparence de la ville et ensuite feindre de partager l’étonnement de cette femme, continue en imaginant de fouiller son appartement, puis en arrive à écrire : “Or I could ask her out to dinner. That seemed the most reasonable thing to do” (53). Le lecteur ne peut bien sûr que sourire de voir la solution la plus plausible mentionnée en dernier. Que cette phrase commence par un coordonnant accentue la sensation qu’il s’agit d’une réflexion ajoutée après-coup, et l’ironie du regard ainsi porté sur le narrateur est encore renforcée par l’ouverture du paragraphe suivant : “But in the end, needless to say, I borrowed her keys and checked out her apartment.” L’expression “needless to say” ne constitue pas ici une véritable prétérition mais atteste plutôt que le narrateur considère avoir déjà gagné une certaine complicité du lecteur, qui serait capable, dès ce stade du récit, de prévoir ses actions. Le narrateur-personnage s’est déjà tellement livré qu’il envisage le savoir du lecteur comme partiellement égal au sien.

36Arno Strine nous gratifie par ailleurs d’autres commentaires qui laissent entrevoir la faiblesse de ses arguments. Son souci de montrer son innocuité et sa bienveillance l’amène par exemple à dire : “… there were wonderful non-gonadotropic topics everywhere and I wanted very much to do them the courtesy of thinking about them—it was my duty as a conscious creature” (118). Qu’il prenne la peine d’ajouter cette précision montre bien le peu de cas qu’il fait, en réalité, desdits sujets. Il faut noter ici que le choix même des signes employés est révélateur : en définissant par la négative (“non-gonadotropic”) tous les sujets dignes d’intérêt, Arno dit clairement que sa préoccupation de référence est bien tout ce qui est “gonadotropic” ; les sujets en question, aussi divers soient-ils, ont à ses yeux UNpoint commun : celui ne n’être pas sexuels. Autrement dit, le système conceptuel d’Arno Strine s’organise autour de la notion de sexe : elle y tient une place centrale en ce sens que c’est en opposition à elle que les autres notions viendront se définir et s’organiser.

37Arno Strine n’étant pas un personnage de chair, pour expliquer les faiblesses de ses protestations de bonne foi (au nombre desquelles il faudrait ajouter le passage où il explique que ce qu’il fait serait moralement répréhensible de la part de tout autre que lui…) on est obligé de faire intervenir une instance toujours très suspecte : celle de l’auteur. Il semble en effet que Nicholson Baker, en tant que personne, s’est senti obligé de se dédouaner, de clairement laisser voir les failles du discours de son personnage, afin de laisser comprendre que le point de vue défendu n’est pas celui de l’auteur.

La stratégie de l’esthète

38Dans le monde des lettres, la littérature pornographique/érotique ne jouit pas d’un statut très enviable. Parce qu’elle fait (trop) directement appel à une catégorie unique des pulsions du lecteur, elle se prête mal à l’interprétation et, procédant en quelque sorte de l’exhibition de ce que le lecteur “averti” (celui qui en vaut deux parce qu’il lit deux fois…) préfère découvrir lui-même, elle le frustre du plaisir intellectuel qu’il éprouve au travail herméneutique. (On pourrait dire qu’en privilégiant le lu au détriment notamment du lectant elle prive son lecteur de l’une des dimensions essentielles de la lecture.)

39L’une des manières de résoudre ce dilemme (comment redonner au lecteur le plaisir du texte, le plaisir du décryptage) consiste à esthétiser l’érotisme ou, plus exactement, à s’adresser au lecteur comme à un esthète capable de lire au-delà de la description mécanique des jeux amoureux. Comme nous allons le voir, c’est cette voie que Nicholson Baker a choisie en faisant notamment appel à la pulsion ludique du lecteur par le déploiement d’un jeu langagier particulièrement riche.

Le vocabulaire érotique

40À propos de Vox, nous avons déjà évoqué la nécessité du choix d’un lexique sur lequel les partenaires puissent s’accorder. Dans un récit comme The Fermata la question se pose différemment : Arno Strine, cherchant à se valoriser aux yeux du lecteur, va produire, oscillant entre excès et litote, un impressionnant lexique érotique qui lui sera propre. On aura ainsi d’un côté des termes officiellement recensés tels que “penis” ou “cock”, et de l’autre de pures inventions telles que “stain­stick”, “burning bechamel”, “chronanism” ou bien encore “fermata” (ce dernier pour désigner le sexe d’une femme).

41Les noms qu’il donne aux divers gadgets érotiques présents dans le le texte méritent aussi qu’on leur prête quelque attention : on rencontre ainsi des vibromasseurs nommés “Royal Welsh Fusilier”, “Van Dilden” ou bien encore “Armande Klockhammer Signature Model”. Par leur côté grotesque, ces désignations laissent entendre que l’utilisation de cet attirail relève du jeu au moins autant que de l’infraction morale. L’invention verbale, dont Nicholson Baker avait fait sa marque de fabrique dans ses romans précédents, demeure ainsi présente dans les descriptions qu’il fait des objets quotidiens (que nous n’avons pas la place de détailler ici) mais investit aussi le domaine sexuel, créant de la sorte un effet de médiation assez comparable à celui que nous avons déjà décrit au sujet de Vox. Nous voudrions ici citer un extrait du dernier chapitre du livre, qui nous semble particulière­ment révélateur du fonctionnement que nous décrivons ici. Engagé dans un acte sexuel avec une femme dont il est amoureux, Arno utilise son “Athena vibrator”. La simplicité du nom choisi pour cet appareil lui donne toutefois l’occasion de décrire ainsi l’orgasme que vient d’atteindre sa partenaire : “The fork-flamed torch of wisdom took her polytheistic clit to new heights” (302). On assiste ici à une remarquable relance de la dynamique langagière : le nom “Athena” permet de générer un adjectif qui, par métonymie, va conférer une certaine étrangeté à la banalité du nom “clit”.

L’inversion des évidences

42À côté de ces jeux verbaux on notera également un écart entre l’attention prêtée à des objets courants, décrits avec minutie, et le renvoi direct à des gadgets sexuels par leur nom propre (souvent assez fantaisiste), écart qui produit pour le lecteur un double effet d’étrangeté puisqu’il en découle ce que l’on pourrait nommer une “inversion d’évidence”, c’est-à-dire le sentiment que ce qui est du domaine du banal peut mériter une explicitation tandis que ce qui n’est pas censé être évoqué en public relève à l’inverse d’une certaine banalité pour le narrateur (tout autant d’ailleurs que pour certaines des femmes qu’il rencontre). On voit donc ici à l’œuvre, mais transposée au niveau du traitement des signes, la même stratégie que celle que nous avions décrite concernant les subterfuges qu’Arno envisageait lorsqu’il désirait faire la connaissance d’une femme. Cette évidence inversée remplit une double fonction : elle permet au lecteur d’attribuer à Arno un système de valeurs et de références différent du sien en même temps qu’elle le fait entrer de plain-pied dans l’univers référentiel du narrateur.

43Certaines des remarques d’Arno constituent des appels directs au sens esthétique du lecteur (à sa conscience d’être lectant). Lorsque, par exemple, il déclare : “reading is a state of artificially enhanced loneliness” (59), il renvoie d’abord le lecteur à sa propre activité et à son rapport au texte mais aussi et encore plus à l’idée que le récit est une construction, d’où un appel à son intellect et donc une déculpabilisation du lecteur qui peut alors se dire quelque chose comme : “en lisant un auteur qui me fait penser à ce que c’est que lire, je ne suis pas en train de me livrer à une activité réprouvée ou, tout au moins, je transcende la réprobation qui s’y attache.” Il en va de même lorsqu’Arno utilise le terme “rot” pour désigner les textes pornographiques qu’il écrit afin de les glisser subrepticement entre les mains de femmes qu’il trouve attirantes : certes, “rot” correspond pour lui à l’abrévation de “erotica”, mais la connotation directement négative du mot désamorce le jugement dépréciatif : celui-ci étant porté de l’intérieur du roman, il n’y a plus guère de sens pour le lecteur à déprécier lui-même les textes en question.

Les corps à l’épreuve de la lecture

  • 5  New York Review of Books, 7 avril 1994, 15.

44Nous ne pouvons pas terminer cette lecture du système esthétique de Nicholson Baker sans commenter deux extraits de la critique que Cathleen Schine fit de The Fermata dans la New York Review of Books.5 On peut en effet y lire : “In Baker’s aesthetics, shoelaces, dildoes and a woman’s anus are equal”, et quelques lignes plus loin : “Baker has taken the wonder of the human body and revealed it as a grinding collection of gadgets.” Il y a dans ce jugement une certaine erreur de perspective. Tout d’abord, l’égalité qu’évoque la critique ne se fait en rien au détriment de la description des corps mais joue plutôt d’un réel émerveillement pour ces derniers : ce qui importe, dans ces textes, c’est la primauté du regard. Dans ses premiers ouvrages, Baker s’était attaché à montrer que le moindre objet du quotidien pouvait être source d’étonnement et de réflexion, avec Vox et The Fermata il transpose ses capacités d’émerveillement vers le corps de la femme. La deuxième erreur de perspective tient à ce qu’il s’agit d’une esthétique littéraire et non pas extra-littéraire et c’est justement ce choix esthétique qui contribue à l’intérêt de l’œuvre : N. Baker démontre que l’écriture a le pouvoir de créer son propre système de référence, qui n’est pas transposable hors du texte et invite le lecteur à une lecture détaillée allant jusqu’au questionnement de son propre système de lecture.

45Nous espérons avoir montré que Nicholson Baker use de stratégies multiples qui toutes convergent vers un même effet, celui de la déculpabilisation. Déculpabilisation des personnages de Vox, valorisés qu’ils sont par leur talent à s’accorder, déculpabilisation du lecteur qui, notamment dans The Fermata, jouit des possibilités qui lui sont offertes d’apprécier le texte en tant que tel, déculpabilisation du lecteur encore, lorsque ce dernier parvient à lire au travers des justifications d’Arno ; et finalement bien sûr, déculpabilisation de l’auteur lui-même, qui prouve qu’il n’adhère pas aux pratiques de ses personnages.

46Par l’utilisation des stratégies que nous avons décrites, Nicholson Baker est parvenu à figurer au nombre restreint des auteurs capables de traiter la littérature érotique/pornographique comme de la littérature tout court, ce qui ne peut bien sûr se faire qu’au prix d’une certaine perte, celle de la subversion qui accompagne forcément de tels ouvrages. La question de fond qui reste à résoudre est bien sûr celle de savoir si, dans l’Occident contemporain, la littérature peut encore jouer un rôle subversif, tout particulièrement dans le domaine des mœurs.

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Bibliographie

Jouve, Vincent. L’Effet-personnage dans le roman. Paris : PUF, 1992.

Picard, Michel. La Lecture comme jeu. Paris : Minuit, 1986.

Saltzmann, Arthur. Understanding Nicholson Baker. University of South Carolina Press, 1999.

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Notes

1  Nous citerons simplement, à titre d’exemple, la critique de The Fermata parue dans The New York Review of Books (7 avril 1994) et qui se termine ainsi : “The Fermata is a long dreary, dirty note scrawled in the margins of Nicholson Baker’s work.”

2  C’est à la science-fiction que nous empruntons l’appellation “univers parallèle”.

3  Ils se moquent notamment de la prononciation de l’un des interlocuteurs présents sur le réseau, signifiant par là l’importance que les phénomènes liés à la voix ont à leurs yeux (leurs oreilles ?)

4  Nos italiques.

5  New York Review of Books, 7 avril 1994, 15.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eric RAMBEAU, « Le sexe sans le soufre : lecture de deux romans de Nicholson Baker », E-rea [En ligne], 1.1 | 2003, mis en ligne le 19 juin 2003, consulté le 19 août 2017. URL : http://erea.revues.org/138 ; DOI : 10.4000/erea.138

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Auteur

Eric RAMBEAU

Université de Tours
Eric Rambeau, agrégé d’anglais, est PRAG à l’Université de Tours. Il prépare actuellement une thèse sur “Les représentations de la marginalité sociale dans le cinéma britannique contemporain”.

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