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Le sourire de Rose, essai sur le miroir et le portrait chez J. S. Le Fanu

Gaïd GIRARD

Texte intégral

  • 1  Cf. “This signifies par-axis, that which lies on either side of the principle axis, that which lie (...)
  • 2  Max Duperray, dans La Folie et la méthode, essai sur la déréalisation en littérature, rappelle que (...)
  • 3  Voir François Lecercle, “l’apprentissage de la cécité” (43). Dans cet article qui analyse des desc (...)

1L’importance prépondérante du traitement du visuel dans l’écriture de Joseph Sheridan Le Fanu, écrivain irlandais (1812-1873) considéré à la fois comme le dernier des écrivains gothiques (Uncle Silas, 1864), et le père de la nouvelle fantastique psychologique (In a Glass Darkly, 1872), est indiscutable. Ceci n’est d’ailleurs pas étonnant tant il est vrai que le regard, et donc les questions de perspective et de représentation sont au cœur du mode fantastique. Rosemary Jackson parle à ce propos du “paraxial”, un concept qui permet de se maintenir entre réel et image1 ; nombreux sont les théoriciens du fantastique qui recourent à des métaphores optiques pour rendre compte de la diffraction fantastique2. La médiation du regard est en effet un moyen privilégié d’introduire des fissures dans le réel représenté jusqu’à ce que l’œil soit incapable de voir ce qu’il voit, c’est-à-dire que ce qu’il voit ne fait plus sens pour lui. Le couple voir et appréhender se dissocie brutalement et l’inquiétude s’installe. Le regard chavire et le sujet aussi. Mais n’est ce pas le but de tout traitement esthétique du visuel ? François Lecercle dit à propos de Poussin que “la peinture, littéralement, donne à ne pas voir”3, et l’on pourrait dire qu’il en va de même pour les tableaux inscrits dans les textes de Le Fanu. Le traitement du visuel propre au fantastique de l’auteur de In a Glass Darkly prolonge les incertitudes de l’œil, entre vision troublée et perspective encadrée du tableau ou du miroir, prélevée sur le réel.

Le frisson fantastique du tableau

  • 4  Voir Le Visage vert, nouvelle série n° 2, Éditions Joelle Losfeld, 1997 (67-85), qui propose une t (...)
  • 5  “Au sommet de la sombre traverse qui faisait face à la route et d’où pendait, comme des deux autre (...)
  • 6  Max Duperray, qui rappelle ces critères, les commente ainsi : “À y bien réfléchir, il s’agit là d’ (...)
  • 7  Voir à ce propos l’essai très stimulant de Max Duperray en préface à La Folie et la méthode.

2Le sentiment d’une réalité monstrueuse qui échappe passe souvent chez Le Fanu par le spectacle d’une vision impossible, une distorsion effrayante de l’espace-temps. Ainsi ses récits d’hallucination prémonitoire dédoublent l’espace dans le temps et présentent aux yeux des protagonistes effrayés le tableau de leur mort à venir. Si “The Drunkard’s Dream” (1838) s’appesantit surtout sur le tableau grotesque du mort ressuscité4, le texte de “Mr. Justice Harbottle” (1872) s’intéresse à la peinture du gibet infernal, à la manière de Hogarth, nommément cité dans le texte5. Ces troubles de l’appréhension du réel signifiés par un bégaiement de l’espace-temps invitent à une réflexion sur la représentation du monde référentiel et ses rapports avec l’objet tableau. Ils s’inscrivent dans ce que Borgès définissait comme les quatre critères nécessaires au fantastique : le double, le voyage dans le temps, la contamination du rêve et de la réalité, l’œuvre d’art dans l’œuvre d’art6. Le trouble de la représentation inhérent à tout texte à régime non réaliste favorise le glissement oblique vers la métafiction, et il n’est pas étonnant que le fantastique ait intéressé les théoriciens et les praticiens de la post-modernité7.

  • 8  Cf. Claude Fiérobe, “Le portrait dans le récit fantastique”.

3Ainsi un texte comme “Schalken the Painter” (1839/51), s’il ressortit à une tradition reconnaissable et même très classique8, peut donner lieu à des lectures très modernes et rappeler les analyses faites sur Les Ménines de Velasquez ou Les Ambassadeurs de Holbein. Il montre que Le Fanu a su s’émanciper très tôt de l’ancrage géographique des légendes irlandaises et du gothique pour offrir une histoire envoûtante d’une grande ingéniosité formelle. Bien avant le récit éblouissant de “Carmilla” (1871-72), Le Fanu publie dès 1839, trois ans avant “The Oval Portrait” de Poe, un texte utilisant le motif du tableau dont la virtuosité d’écriture égale celle des récits fantastiques les plus vertigineux. Il sera considéré par M. R. James et d’autres comme l’un des meilleurs textes de Le Fanu (x).

4Il est vrai que l’image-icône insérée dans un texte sous forme de tableau offre un matériau de choix au mode fantastique fondé sur le vacillement des frontières de la perception du réel. Les tableaux sont la trace immuable d’un espace, d’un corps ou d’un visage vivants qu’ils fixent à jamais. Marques de stabilité, sinon d’éternité dans un réel changeant, ils se prêtent à toutes les transgressions : les portraits, reflets figés du vivant mortel, peuvent être réinvestis par leur modèles disparus et fonctionner comme lieu de passage entre le monde des vivants et celui des morts, entre l’animé et l’inanimé.

5Déjà dans The Castle of Otranto,  le portrait d’un ancêtre descendait de son cadre, tout comme celui du juge dans “The Judge’s House”, une nouvelle de Stoker très influencée par “Mr Justice Harbottle”. Le Fanu lui-même a traité du thème de manière facétieuse dans “The Ghost and The Bone-Setter” (1838), puis de façon beaucoup plus efficace dans “An Account of Some Strange Disturbances in Aungier Street” (1853): le portrait de l’ancien propriétaire de la maison vient en effet s’afficher à la fenêtre, tel une toile volante, avant que son fantôme n’apparaisse en personne devant les yeux effarés du protagoniste de l’histoire. Il peut arriver également qu’au lieu que le fantôme du mort représenté se libère de son cadre, ce soit le tableau qui aspire le vivant qu’il représente du côté de l’inanimé. Ainsi, la jeune fille de “The Oval Portrait” de Poe meurt quand le tableau s’achève, après avoir dépéri tout au long de sa réalisation. Le tableau qui représente Dorian Gray se ride et s’enlaidit au fil des années alors que le visage du modèle ne s’altère pas.

6Il arrive aussi que les tableaux transgressent l’arrêt du temps qu’ils incarnent ; ainsi, dans “Mezzotint”, une nouvelle de M. R. James, le tableau se métamorphose en fonction des épisodes successifs de l’histoire qu’il raconte. Les “Prophetic Pictures”de Hawthorne annoncent le dénouement final d’une intrigue à peine ébauchée. Dans “The Haunted Baronet” (1870)de Le Fanu, le tableau que sir Bale découvre à Mardykes rassemble les personnages rencontrés lors de son étrange voyage de l’autre côté du lac, alors que dans “Spalatro” (1843), le héros admire le portrait d’une belle jeune fille avant de la voir émerger d’une nuée étrange. Quant à Carmilla, elle est aussi belle que sur le tableau qui la représente, peint deux siècles auparavant. Ces tableaux fantastiques viennent donc s’insérer dans l’axe temporel  des récits qui les contiennent en le perturbant.

  • 9 DUM, July 1842, “Carl Stelling, the Painter of Dresden”, pp. 59-74. L’intrigue se noue autour d’un (...)
  • 10 DUM, January 1849, “Love and mesmerism : some passages from the life of the countess of Rosenthal”. (...)

7Le motif du tableau est très connu et très utilisé dans les textes du XIXe relevant de l’étrange ou du surnaturel. Le Dublin University Magazine (DUM), revue prestigieuse dont Le Fanu fut le collaborateur, avant d’en devenir le rédacteur en chef puis le propriétaire, publie en juillet 1842, quatre ans après “Strange Event in the Life of Schalken the Painter», une nouvelle de Charles Lever intitulée “Carl Stelling, the painter of Dresden”. Ce texte n’a pas la virtuosité de celui de Le Fanu, mais il n’est pas dénué d’intérêt et entretient quelques rapports avec “Schalken”, ainsi qu’avec le thème de la revenante destructrice qui rappelle “Carmilla”9. Un autre récit de Percy Boyd publié dans le DUM en 1849 met en scène un jeune peintre allemand, qui se révèle cependant plus talentueux comme médium que peintre10. Henry Ferris, dans un de ses nombreux essais publiés toujours dans le DUM ayant trait à l’étrange et au mesmérisme souligne la nature particulière des tableaux dans un passage de “Mares’ Nests”, que l’auteur de “Strange Event in the Life of Schalken” n’aurait pas pu renier :

  • 11 DUM, February 1845, “Mares’ Nests”, p. 137. (notre traduction)

Quelquefois, les tableaux suggèrent des histoires, et quelquefois c’est le contraire. (…) Mais le lien entre tableau et histoire est quelquefois d’une nature plus mystérieuse. De temps en temps, un tableau rappellera au spectateur des souvenirs de sa propre vie – il représentera de façon étonnamment fidèle un événement auquel il a été mêlé – un moment dont il se souvient particulièrement, mais dont le peintre n’a pas pu avoir connaissance.11

8L’essai se poursuit sur les expériences de déjà-vu ou le sentiment de vision prophétique. Les thèmes privilégiés par Le Fanu sont donc connus de tous. C’est leur traitement spécifique et en particulier celui du tableau qui fait tout l’intérêt de ses nouvelles.

9En effet, au-delà des transgressions du réel auxquelles le tableau se prête dans les récits fantastiques, on pourrait dire que l’objet-tableau porte en lui-même la trace d’une visée déjà surnaturelle dans la façon qu’il a d’emprisonner et de fixer le réel, et que cette visée le désigne d’emblée comme un objet fantastique. Ce morceau exacerbé de réel, ce référent par excellence d’un monde représenté offre en effet en abyme la représentation d’un espace totalement maîtrisé par l’homme et transformé en objet immuable. En ce sens, la transgression est déjà présente dans la tentative de représentation mimétique du réel. C’est cet aspect du tableau donné d’emblée comme objet fantastique qui fait tout l’intérêt de “Schalken the Painter”. En effet, le tableau qui est au centre du texte ne change pas. Une fois peint, il reste immuable : aucune transgression du réel représenté, des catégories du vivant et du temps ne vient troubler son image. Il est pourtant, immobile et clairement lisible, à la source de l’effet fantastique très réussi de cette nouvelle. Alors que le plus souvent dans les textes fantastiques, les tableaux, objets immuables, sont tirés vers l’axe temporel de la narration en se transformant, et que les lois du récit littéraire transcendent celles de l’art pictural, c’est le contraire qui se passe dans le texte de Le Fanu ; les lois de l’esthétique picturale tendent à contaminer celles de la narration, et l’axe temporel de l’intrigue en est subtilement perverti.

“Schalken the Painter”/ Godfried Schalcken : l’intertexte et le hors-texte

  • 12  Un certain nombre de remarques désobligeantes à propos des Hollandais en général ont également été (...)

10Il existe deux versions de “Schalken the Painter”. La première fut publiée en 1839 dans le Dublin University Magazine, sous le titre de “Strange Event in the Life of Schalken the Painter”. Elle fut republiée ensuite dans les Purcell Papers édités en trois volumes en 1880, après la mort de J.S. Le Fanu. Elle en constitue le septième extrait. Le Fanu remania cette première version à l’occasion de la parution d’un recueil de nouvelles publié en 1851, Ghost Stories and Tales of Mystery. Elle porta alors le titre raccourci de “Schalken the Painter”. Les différences entre les deux textes sont minimes quant à l’histoire proprement dite, mais la deuxième version est plus achevée formellement. Le personnage narrateur du père Purcell, qui a vu le tableau et s’en fait raconter l’histoire par un ami protestant, ancien soldat qui a servi dans les armées de Guillaume d’Orange aux Pays Bas, disparaît, ainsi que la répétition de la description de la toile à la fin du récit12. C’est sur cette deuxième version, choisie en définitive par Le Fanu lui-même, que s’appuie l’analyse qui va suivre.

11La nouvelle s’ouvre sur la description d’un tableau peint par Schalken élève du grand maître flamand Gerard Douw ; il convient de citer cette description en son entier :

Le tableau représente l’intérieur de ce qui pourrait être une des salles d’un édifice religieux ancien. Au premier plan se tient une figure féminine, vêtue d’une sorte d’ample robe blanche dont un pan est drapé de manière à servir de voile. Il ne s’agit cependant pas d’un habit religieux. La femme tient une lampe à la main, qui n’éclaire que son visage et sa silhouette ; son sourire mutin est celui d’une jolie femme qui se livre à quelque espièglerie. À l’arrière-plan, presque totalement plongée dans l’ombre hormis certains contours faiblement éclairés par le rougeoiement d’un feu mourant, se devine la silhouette d’un homme aux aguets, vêtu à l’ancienne manière flamande, la main sur le pommeau de son épée qu’il semble tirer de son fourreau.

Je ne sais pourquoi, mais certains tableaux donnent le sentiment qu’ils représentent non pas une combinaison de formes idéales, nées de la seule imagination de l’artiste, mais des scènes, des visages et des situations qui ont réellement existé. Il y a dans ce tableau étrange de Schalken quelque chose qui le désigne comme la représentation d’une réalité.

  • 13  Trad. de Gaïd Girard, “Schalken le peintre”, in Le Visage vert n°5 nouvelle série, oct. 1998, p. 5

Et c’est ce qu’il est en vérité, car il décrit fidèlement un événement remarquable et mystérieux, et présente, dans le visage de la femme qui occupe la place principale dans le tableau, un portrait fidèle de Rose Velderkaust, la nièce de Gérard Dou, le premier et, je crois, le seul amour de Godfrey Schalken.13

12Le narrateur, anonyme, explique alors que son aïeul connaissait le peintre et que celui-ci a fait don à son ancêtre du tableau et de son histoire, indissolublement liés, qui furent fidèlement transmis de génération en génération jusqu’à ce que lui-même en devienne le gardien. La description du tableau fait ainsi place à la narration de l’histoire, que l’on peut résumer ainsi :

Schalken est amoureux de Rose, la nièce de son maître, peintre de très grande renommée. Ayant conquis le cœur de sa bien-aimée, il redouble d’ardeur et passe des heures à son chevalet. Mais il doit abandonner ses espoirs de bonheur, quand un étrange personnage, Minheer Vanderhausen, mi Juif errant, mi mort-vivant, qui camoufle son corps autant qu’il le peut, convainc Gerard Douw de lui donner Rose en mariage ; il lui offre en effet une cassette remplie de lingots d’or que Schalken lui-même va faire évaluer chez un orfèvre juif. Rose disparaît avec son mari et personne n’entend plus parler du couple, contrairement aux engagements pris par Vanderhausen.

13Rose reparaît cependant un soir chez son oncle, échevelée, vêtue d’un linge blanc informe, terrifiée. Elle demande à boire, à manger et à voir un prêtre. Ses propos incohérents laissent entrevoir un sort horrible. Puis, à la faveur d’un courant d’air qui rabat violemment une porte et la maintient hermétiquement fermée, Rose disparaît à nouveau après avoir fait entendre des cris déchirants. Des années plus tard, Schalken se rend à l’église de Rotterdam pour les funérailles de son père. C’est dans cette église même que Vanderhausen avait vu Rose pour la première fois. En attendant la cérémonie, Schalken s’endort dans la sacristie ; il est réveillé par une silhouette féminine qui porte une lampe, et qui lui fait signe de la suivre.

14Schalken parcourt alors corridors et salles voûtées guidé par Rose, qu’il a reconnue, et qui lui sourit. Celle-ci le conduit finalement dans une chambre meublée à l’ancienne. Elle tire les rideaux du lit et découvre la forme affreuse de Vanderhausen. Schalken, horrifié, s’évanouit ; il est retrouvé inanimé le lendemain dans une crypte souterraine, près d’un cercueil posé sur quatre colonnes. Convaincu de la réalité de sa vision, Schalken peint le tableau qui est décrit au début de la nouvelle.

15Le lecteur éprouve à la lecture de “Schalken the Painter” l’hésitation, l’indécidabilité du fantastique. En effet, les interrogations s’accumulent en fin de lecture : le peintre a-t-il rêvé ? Rose appartient-elle désormais au monde de la surnature ? Est-elle vivante ou morte ? Que représente vraiment le tableau décrit dans le récit ? Le texte se referme sur un mystère et le sort de Rose “restera à jamais matière à spéculation”, comme le dit la clausule de la nouvelle. Le lecteur reste ainsi suspendu entre plusieurs hypothèses, tout en éprouvant le plaisir de lecture que procurent les textes fondés sur une structure en boucle, qui donne le sentiment d’un achèvement formel parfait. En effet, la nouvelle s’ouvre sur la description d’un tableau et se clôt sur la narration de la scène que le tableau reproduit. À la fin de la lecture, tout est en place pour recommencer. Autrement dit, le sujet du tableau – Rose – devient le personnage d’une histoire, et le tableau lui-même un élément du récit. “Schalken le peintre” se révèle ainsi être une bande de Mœbius, où l’envers retrouve l’endroit sans que jamais la coupure ne paraisse.

  • 14  On retrouve ce procédé qui consiste à évoquer une scène dont la vision est empêchée dans “The Fort (...)

16Cette structure éminemment fantastique est renforcée par l’utilisation de motifs bien connus des amateurs du genre, et d’ailleurs repérables dans d’autres textes de Le Fanu. Au cours de la lecture, on reconnaît des mises en scène déjà rencontrées, comme la porte refermée sur une scène de terreur que le lecteur imagine d’autant plus horrible qu’elle lui est dérobée. Ainsi, on ne sait pas ce qui se passe derrière la porte de la chambre d’où Rose disparaît après avoir poussé des cris déchirants14. Par ailleurs, la figure morbide de Vanderhausen, sa réapparition liée à une crypte et un cercueil annoncent le thème vampirique déjà connu du public qui sera développé plus tard dans “Carmilla”. Si l’on considère que Vanderhausen est une préfiguration de Carmilla, on peut alors penser que Rose, dans la vision de Schalken, est devenue vampire elle-même, ce qui expliquerait son sourire, et son apparition surnaturelle. Nous verrons cependant qu’il y a d’autres façons de comprendre ce sourire énigmatique.

  • 15  Cf. “Ultor de Lacy” (1861), “The Child that Went with the Fairies” (1870), “Laura Silver Bell” (18 (...)

17Le personnage de Vanderhausen peut également être rapproché d’un autre protagoniste monstrueux de Le Fanu : il s’agit du personnage principal de la nouvelle intitulée “The Mysterious Lodger”, qui cache son corps au point de porter un respirateur sur le visage, et qui influence les rêves des habitants les plus faibles de la maison. Dans ce texte de 1850, c’est moins le motif vampirique que celui du mesmérisme et du “fluide psychique” que Le Fanu explore, mais la filiation entre les deux nouvelles est indubitable. Par ailleurs, la disparition de Rose enlevée par un être de l’autre monde rappelle la légende des enfants et des jeunes gens enlevés par les fées, exploitée à plusieurs reprises par Le Fanu15.

  • 16  Pour parler de ces deux peintres qui ont réellement existé, nous employons l’orthographe courammen (...)

18Ce qui fait cependant toute la force de “Schalken” et fonde son fantastique très particulier, c’est que l’ambiguïté fondamentale du genre, reposant sur l’imprécision de la frontière entre rêve et réalité, est ici déplacée : elle déborde le cadre du récit, pour se retrouver entre la description d’un tableau qui a pu exister dans la réalité – Godfried Schalcken (1643-1706) et Gerrit Dou (1613-1675) sont des peintres reconnus de l’âge d’or de la peinture hollandaise16 – et la narration de l’histoire qui a présidé à son exécution. Dans “Schalken the Painter”, le “paraxial” de R. Jackson ne se situe plus entre le réel et son image mais entre l’image et sa description, entre deux représentations d’un réel supposé le même. C’est l’utilisation que fait l’auteur des séductions conjointes du tableau et du récit qui est au cœur de la réussite de la nouvelle. La présence du tableau dans le récit donne à ce dernier une profondeur qui permet de faire jouer plusieurs regards : celui du narrateur-spectateur, celui du peintre, celui du personnage peint et surtout celui du lecteur qui, lui, doit imaginer le tableau à partir de la description qui lui en est donnée. Cette multiplicité de perspectives fait vaciller la solidité de la représentation, et contribue au trouble procuré par la lecture de la nouvelle.

19L’originalité de la nouvelle de Le Fanu tient à ce que le portrait de Rose tend vers deux pôles opposés et antagonistes : celui de l’irréalité par la scène qu’il représente – une vision, un fantôme ? – et celui d’une existence concrète en dehors du texte par ce qu’il est. M.R. James se pose même la question de savoir dans quelle maison de Dublin Le Fanu a aperçu le tableau (x). Il est vrai que Godfried Schalcken fut un “petit maître” hollandais très apprécié des aristocrates anglais. Après avoir été l’élève de Samuel Van Hoogstraten et de Gerrit Dou, il devint un peintre renommé de l’école de Leyde. Il vécut à Londres plusieurs années (1692-1699), appelé, semble-t-il, par Guillaume d’Orange, à la cour duquel il travaillait déjà avant que le prince ne devienne roi d’Angleterre. Il est surtout connu pour ses portraits et ses scènes de genre éclairés à la chandelle, et excellait à peindre les effets de lumière.

  • 17  Pour une opinion différente, voir James Swafford, “Tradition and Guilt in Le Fanu’s “Schalken the (...)
  • 1

20Il est troublant de lire sous la plume de Thierry Beherman, qui lui a consacré une monographie très documentée, que le tableau exposé à Buckingham Palace que le critique considère comme «l’archétype de toute une série de scènes à la chandelle représentant des femmes jeunes ou plus âgées» s’intitule La Jeune femme écartant un rideau ; on pense immanquablement à la scène de la nouvelle où Rose, tenant une chandelle à la main, tire les rideaux du lit où repose Vanderhausen. Il est donc probable que Le Fanu ait écrit la nouvelle à partir d’un tableau réellement vu, même si Thierry Beherman, contrairement à d’autres, ne considère pas le tableau de Buckhingham comme celui dépeint par Le Fanu17. Mais nombreuses sont encore les œuvres de Schalcken non répertoriées ou mal attribuées, en particulier celles de la période anglaise18.

  • 19  Cf. la description du visage de Jennings : “[…] cet homme torturé par une souffrance inconnue, et (...)
  • 20  Le critique emploie d’abord le mot “étrange” à propos d’un tableau de Schalcken vu en Hollande, re (...)

21De plus, il n’est pas étonnant que des toiles de Schalcken aient trouvé le chemin de l’Irlande et des maisons de l’Ascendancy protestante dublinoise ; les liens culturels et artistiques entre Londres et Dublin ont toujours été fort étroits, et Schalcken connut une renommée internationale de son vivant, et pendant tout le XVIIIe siècle (49 sq.). On trouve une allusion à son style d’éclairage très particulier dans une autre nouvelle de Le Fanu, “Green Tea” (1869), mais aussi dans les premières pages du “Club des Hachichins” de Théophile Gautier19. La description du tableau faite par Le Fanu pourrait ainsi figurer dans n’importe quel ouvrage consacré aux maîtres de la peinture hollandaise du XVIIe, largement influencés par Rembrandt, dont Gérard Dou fut l’élève avant d’être le maître de Schalcken. On y retrouve les effets de clair-obscur inaugurés en Hollande par le peintre de la Ronde de nuit. Ils se justifient ici au plan de l’intrigue, puisqu’on ne s’étonnera pas que le souvenir d’un rêve, d’une vision, soit à la fois net et flou. Schalcken lui-même était connu pour son “absence de trait de contour, remplacé par une zone floue qui constitue le passage entre le personnage et son environnement” (Beherman  40). Au XIXe siècle, un critique d’art emploie même le terme de “fantastique” pour caractériser l’atmosphère nocturne et étrange des tableaux de Schalcken20.

22La description du tableau de la nouvelle utilise donc un code pictural reconnaissable, qui s’étend d’ailleurs à la narration tout entière. Car, à bien y regarder, toutes les scènes importantes du récit pourraient facilement faire le sujet d’un tableau de genre, baigné d’un clair-obscur diffus. Prenons par exemple la scène de l’atelier, où Vanderhausen apparaît pour la première fois, alors que le crépuscule fait place à la nuit. Schalken voit à peine son interlocuteur ; seul l’or du pommeau de sa canne et de la chaîne de sa montre attire d’ultimes rais de lumière, mettant en valeur sa richesse :

C’était un homme d’un certain âge, vêtu d’un manteau et d’un chapeau à larges bords, de forme conique. Dans sa main protégée par un gant à crespins, il tenait une longue canne en ébène dont le pommeau brillait faiblement dans la lumière du crépuscule et semblait fait d’or massif, tout comme la lourde chaîne dont les anneaux luisaient sur sa poitrine, entre les plis de son manteau.

Il faisait si sombre que Schalken ne pouvait distinguer rien de plus de l’inconnu ; son chapeau maintenait dans l’ombre les traits de son visage. (Schalken le peintre 6)

23L’éclairage est typique, le sujet aussi. On peut penser à toute une série de portraits de notables hollandais, comme le portrait de Mattheus Van Den Brouck, de Hoogstraten, repris par Schalcken, où le personnage porte une imposante médaille en or accrochée à une chaîne à quadruple rang de gros maillons, passée autour du buste (Beherman 33).

24On pourrait faire une analyse semblable de la scène de l’échoppe de l’orfèvre juif, où le contenu de la cassette est examiné à la lumière d’une lampe dans l’arrière-boutique ; la scène fait penser à un tableau comme La Peseuse de perles de Vermeer, ou La Vieille femme pesant de l’or, de Schalcken lui-même. L’épisode de la signature du contrat participe de la même esthétique : Gérard Dou lit le document à la lueur vacillante d’une lampe, accrochée au fond de l’atelier. De même, un tableau de Schalcken intitulé Le Vieillard écrivant pourrait illustrer la scène de la signature du contrat.

25Rembrandt fut également l’un des premiers en Hollande à animer les scènes de groupe et à peindre des émotions sur les visages auparavant toujours hiératiques ; mais le spectateur du Syndic des drapiers par exemple, ne sait pas ce qui est à l’origine de la tension perceptible sur les visages des notables. C’est la même chose pour le tableau décrit dans la nouvelle de Le Fanu, puisque le spectateur ne sait pas ce qui provoque le sourire de la jeune femme, ni l’inquiétude de l’homme au fond de la toile. Dans le texte de “Schalken the Painter” cependant, c’est grâce au cadre du récit que le lecteur comprend, plus tard, que c’est le peintre lui-même qui est à l’origine des réactions des personnages. Le tableau apparaît alors comme une représentation tronquée, qui encadre la perspective en la limitant.

  • 21  Voir à ce propos Maurice Brock, “Gérard Dou ou l’infigurabilité du peintre”.
  • 22  Les deux maîtres de Schalcken, Gérard Dou et Samuel Van Hoogstraten, développèrent chacun à leur m (...)

26Tout est jeu d’ombres et de lumières, de perspective gauchie dans ces scènes. Ce jeu devient dramatique quand Rose disparaît pour la seconde fois, victime de l’ombre démoniaque de son persécuteur et d’une bougie brutalement soufflée. Le clair obscur devient mouvant et menaçant, le courant d’air ferme violemment la porte de la chambre, embrasure aveugle ne laissant plus au lecteur/spectateur que la vision du premier plan : l’antichambre où se tiennent Dou et Schalken. Ce tableau vivant correspond à nouveau tout à fait au code pictural utilisé par Dou et repris par Schalcken au début de sa carrière, dont le procédé le plus caractéristique est l’arcature, le cadre dans le cadre : le personnage regarde par une fenêtre à l’intérieur ou à l’extérieur d’une maison21,tel Gérard Dou posté à l’embrasure de la fenêtre, guettant l’arrivée de l’étranger. Rappelons que, dans la vision de Schalken, Rose tire les rideaux du lit pour dévoiler Vanderhausen. Tous ces exemples montrent à l’envi comment le code esthétique de la peinture de genre hollandaise infiltre la nouvelle. Il y a ici véritablement symbiose entre l’art de Schalcken le peintre et l’écriture de Le Fanu, auteur fantastique, jusqu’aux effets de mise en abyme et d’anamorphose dont les peintres hollandais du XVIIe étaient si friands22.

Le hors-cadre dans un récit en trompe-l’œil

27Les choses deviennent encore plus subtiles quand la mise en abyme met en regard deux expressions artistiques différentes et qu’une esthétique en contamine une autre en l’utilisant à travers son propre prisme et ses règles de perception. Dans la nouvelle de Le Fanu, l’esthétique de la peinture flamande du XVIIe siècle subvertit l’axe temporel de la narration et le tableau fonctionne comme une anamorphose : tout d’abord présenté comme un fidèle portrait de Rose, il est ensuite la trace d’un épisode du récit, dont la réalité est sujette à caution. Une fois le tableau décrit, désigné comme portrait et comme témoignage, il semble disparaître du texte, mais c’est pour y faire un retour en force puisque c’est une scène clé de l’histoire que le tableau met en image, et que son exécution en est l’épisode final. Il est à la fois annonce du récit et objet terminal de ce même récit.

28Par un tour de passe-passe narratif qui tire parti de tous les glissements possibles entre peinture et écriture, le tableau est à l’origine et à la clôture du texte, véritable trompe-l’œil littéraire. Le Fanu fait ainsi de sa nouvelle un texte circulaire et attirant ; le tableau paraît être à la fois à la source du discours et à sa fin, tout en lui survivant dans le réel. C’est en ce sens qu’on peut parler ici très précisément de contamination du récit par les lois de l’art pictural. Grâce à sa construction en anamorphose, la nouvelle semble être hors du temps, et donc participer de l’immutabilité, voire de l’éternité propre aux tableaux. Elle est véritablement fantastique.

29Le portrait devient donc à de multiples niveaux l’élément dominant du récit. Il est investi d’une autorité incontestée : “Il y a dans ce tableau étrange de Schalken quelque chose qui le désigne comme la représentation d’une réalité”, nous dit le texte. Même si le tableau est étrange, et sa qualité de représentation du réel pour le moins mal définie (“quelque chose”, “une réalité”), ce que le narrateur affirme ici, c’est l’assurance d’un rapport analogique entre l’image et le réel. Le tableau, déjà solidement arrimé dans le monde sensible comme objet reconnaissable de son époque et dont l’existence est probable, voit donc sa valeur représentative validée sans équivoque. Toute cette construction contamine la narration de l’histoire et vise à authentifier la vision de Schalken, à lui donner l’estampille de la vérité. Cette insistance à se soumettre à une esthétique du visuel et à faire du tableau un objet fiable pousse évidemment le lecteur à s’interroger de plus près sur les rapports véritables entre la scène du tableau et celle du récit.

30Les deux scènes ne sont pas exactement identiques, même si le lecteur reconnaît immédiatement le tableau à la lecture de la scène de la crypte, et ceci surtout grâce à la description de Rose. La première différence repérable entre les deux scènes tient évidemment à l’absence de Schalken de la toile. Elle est aisément compréhensible, puisque sa vision est limitée par sa position de spectateur, comme nous l’avons vu. Quand une scène est reproduite par l’un de ses participants, celui-ci livre le cadre de sa vision et s’exclut automatiquement de son espace. Le tableau est donc une représentation forcément incomplète qui encadre la perspective en la limitant.

31En revanche, il est un effacement que l’on comprend beaucoup moins : celui de Vanderhausen. Car si l’image est tronquée en amont, elle l’est aussi en aval, au fond du cadre. Schalken, qui dans le récit s’évanouit en reconnaissant Vanderhausen, choisit en tant que peintre de perdre l’identité de son rival dans les ombres complices du fond du tableau. Le lit, les rideaux sont également effacés. Le frottement de la description contre celui de la narration met ainsi au jour des différences entre représentation et récit qui ne sont pas anodines.

32Le tableau prend alors une autre dimension, celle du voile, puisque son rôle paraît donc être d’effacer les deux hommes de la scène pour n’y laisser que l’image identifiable de Rose, son portrait, dans un singulier rétrécissement de l’espace éclairé. D’une certaine manière, c’est à nouveau de perspective picturale et de regard qu’il s’agit ici. L’origine de la réaction des personnages du tableau – la présence de Schalken – est occultée ; la cause de l’évanouissement du peintre dans l’histoire – la découverte de Vanderhausen – l’est aussi. De chaque côté de Rose, l’effacement est symétrique, la relation est transitive.

33Cette symétrie est également à explorer au plan du texte lui-même. Car si le tableau fonctionne comme un leurre qui cache plus qu’il ne dévoile, peut-on a priori faire plus confiance au récit de l’histoire, dont Schalken est également à l’origine ? C’est lui en effet qui a raconté sa propre histoire à l’aïeul du narrateur. Ce discours a perdu sa pureté première, historique, et il parvient au narrateur déformé, troué et rapiécé par son passage d’une bouche à l’autre. Il devient dans le texte “l’histoire dont j’ai hérité”.

  • 23  Rappelons ce qu’il en dit à propos de la vieille Sally, dans “Les Hantises de Tiled House” : “Je s (...)

34Le Fanu connaît bien les effets de distorsion d’un tel procédé de transmission, souvent utilisé dans les textes fantastiques. Lui-même l’a beaucoup employé dans ses récits de légendes23, et il est classique qu’un récit fantastique passe par plusieurs bouches avant d’arriver au lecteur. Comme le “réel” représenté par le tableau est contraint par les lois du genre, le récit de l’histoire est déformé par son mode de transmission. Nous voici à nouveau sur le terrain mouvant de la fidélité, ici celle du texte et non celle du tableau, où la voix du narrateur porte des lambeaux non identifiés de la voix de Schalken racontant son histoire. Cette voix, démultipliée par le temps et les narrateurs successifs, renvoie une fois de plus à la solidité de la toile témoin unique, trace immortelle, mais dont le récit est lui aussi sujet à caution.

35Qui sait si les différences entre les deux scènes – celle du tableau et celle de la tradition orale - ne correspondent pas, non pas à un manque du tableau, mais à un excès, une dilatation de la narration ? Qui sait si Schalken lui-même n’a pas travesti son histoire ? Ces questions sont insolubles. Il reste donc que, d’une part, aucun des deux discours n’est fiable, et que, de l’autre, le narrateur pèse de toute son autorité pour affirmer le rapport analogique qui les lie l’un à l’autre, en dépit des contradictions qu’un lecteur un tant soit peu attentif peut relever entre les deux. C’est donc à partir de cette opposition et de cette affirmation qu’il faut chercher le cœur du texte.

  • 24  Cf. Roger Bozetto, Alain Chareyre-Mejan, P. et R. Pujade, “Penser le Fantastique”.

36Le sujet du tableau n’est donc pas ce que l’on croit puisqu’il fait disparaître plus qu’il ne montre. On peut penser que Schalken, horrifié par la vision du lit, symbole de l’accouplement entre la vie et la mort, efface les traits démoniaques de Vanderhausen, pour ne garder que l’image du sourire enchanteur de Rose. Mais dans ce cas, pourquoi garder la silhouette d’un homme dans le fond du tableau ? Comme nous l’avons déjà dit, comment expliquer le sourire mutin de Rose, qui présente à Schalken un spectacle aussi horrible ? Signe hétérotopique24, il ne fait pas système avec le reste de la scène.

37Ce sourire semble recouvrir la tache aveugle que le tableau recèle. Attirant vers lui le regard du spectateur et l’intérêt du lecteur, il voile l’incohérence de la scène représentée. Le tableau présente une énigme camouflée en scène de genre, et le sourire de Rose fonctionne comme la lettre volée de Poe : le code du portrait le désigne comme attendu ; il n’est donc pas soumis au doute, alors qu’il représente l’énigme essentielle du tableau. Provocateur par rapport aux circonstances, il fait oublier au lecteur/spectateur du tableau l’effacement de l’axe transversal Schalken/Vanderhausen et aplatit la perspective. Il fait oublier aussi que dans le tableau, il y a un homme debout au fond dans l’ombre, habillé à l’ancienne mode flamande, la main sur l’épée, alors que la scène du texte présente un homme se dressant sur son lit.

38En fin de compte, ce que représente le tableau correspond moins à la vision de l’homme qui vient d’entrer dans la pièce qu’à celle de celui dressé sur le lit, c’est-à-dire moins à celle de Schalken qu’à celle de Vanderhausen. Il est aisément compréhensible que celui qui entre dans une pièce inconnue, sans savoir à quoi s’attendre, ait la main sur l’épée et l’air inquiet, comme devait l’avoir Schalken. On imagine mal d’ailleurs qu’un homme garde au lit ses habits et son épée. Le tableau correspondrait alors bien à la scène vue du lit, ce qui permettrait de rendre compte de l’absence des rideaux et du baldaquin sur la toile.

  • 25  On trouve une trace de cette inversion des points de vue voilée par le texte dans la syntaxe de la (...)

39Les ombres propices du fond du tableau cachent donc une ambiguïté de taille. Qui est l’homme qui se tient derrière Rose, et par conséquent qui le regarde ? Où est Schalken ? Où est l’époux de Rose ? Ce va-et-vient entre les points de vue, que le frottement de la narration contre la description laisse apparaître, montre bien qu’il y a quelque chose de troublant, de gauchi dans le tableau. Ce renversement de perspective s’organise autour du rideau que Rose tire, découvrant les deux hommes l’un à l’autre ; on peut se demander si ce rideau ne fonctionne pas en fait comme un miroir, dans lequel Schalken se réfléchit sous les traits de Vanderhausen. La transitivité de la perspective entre récit et tableau pourrait indiquer que Schalken est présent de chaque côté du rideau ; le peintre et Vanderhausen, par l’inversion, inscrite dans la nouvelle, des points de vue entre tableau et récit, se révèlent être deux reflets du même25.

40C’est donc moins l’identité de la silhouette au fond du tableau qui est effacée que la présence du double et le processus de reconnaissance. Vanderhausen peut alors être compris comme représentant la moitié obscure de Schalken, qu’il refuse d’accepter en s’évanouissant. On retrouve ici une structure de représentation très proche de celle de “Carmilla”, où la narratrice refuse obstinément de comprendre ce qu’elle écrit. Comme dans ce texte très postérieur (1872), le miroir n’est pas désigné explicitement en tant qu’objet ; mais qu’il soit occulté ou fantasmé, camouflé en tableau ou en vampire, il fonde le fantastique du texte.

La mise en scène de l’artiste

41Il faut revenir à la narration pour essayer de rendre compte de cette inversion des points de vue, de ces deux reflets du même, et en fin de compte de la vraie nature du tableau. Schalken, tout au long du texte, voit son statut de héros sans cesse miné par le narrateur. Il est peu apte à tenir le rôle puisqu’il ne fait rien pour sauver Rose d’un mariage exécré, et que le texte nous apprend assez abruptement qu’au bout de trois jours, “la fièvre de l’ambition avait remplacé celle de l’amour”. En tant que héros, Schalken fait donc bien piètre figure.

  • 26  Cf. le texte anglais : “(the casket) appeared entirely cased with lead, the outer surface of which (...)

42Quant à Rose, elle devient objet d’échange. Son tuteur le lui signifie clairement le soir même où il l’a cédée au riche étranger, en lui déclarant que sa beauté fera sa fortune. Rose, or pâle des jeunes filles flamandes est échangée contre l’or lourd mais inerte de Vanderhausen. À plusieurs reprises dans le texte affleure ce mélange de l’or et du désir sexuel, où l’un prend les valeurs de l’autre et vice versa. Le bijoutier juif, qui évalue les lingots de la cassette que Schalken lui a apportée, les manipule avec “un plaisir d’épicurien”. L’or de Vanderhausen devient sensuel. Déjà Schalken en le serrant contre lui dans les replis de son manteau lui avait transmis un peu de la chaleur de son corps. Inversement, Rose devient blanche, inerte, et il est frappant à ce propos de constater que les mêmes termes sont utilisés par Le Fanu pour décrire la cassette et l’apparence de Rose quand elle revient se réfugier chez son oncle26. Il y a donc équivalence et échange entre Rose et l’or, par l’intermédiaire de Vanderhausen.

43Mais les similitudes ne s’arrêtent pas là. Cet or parfait, sans un grain d’alliage est un or vide, un or sans origine connue, puisque l’étranger refuse de donner le moindre détail sur sa personne et son nom. C’est un or en trop, qui n’est l’indice de rien ; il n’est que le signifiant de la richesse. De même l’hérédité de Rose est voilée. Son oncle n’assume le rôle du père que par déviation et on nous apprend qu’elle ne peut prétendre qu’à un parti modeste car ses origines sont loin d’être resplendissantes. Le texte laisse assez d’espace pour entrevoir une enfant abandonnée et recueillie par Gérard Dou. Rose, sans origines claires, devient elle aussi un signifiant, une monnaie d’échange sexuelle.

  • 27  Comme le dit T. Beherman, “l’émulation qui a conduit Schalcken, l’élève à rivaliser avec son maîtr (...)

44Cet échange, qui apporte l’or à Gérard Dou, donne l’art à Schalken ; en effet, le départ de Rose offre au jeune peintre le travail, l’obstination, et en fin de compte, la promesse du prestige et de la richesse déjà accordés à son maître27. Cet échange entre l’art et la sexualité est inscrit relativement tôt dans le texte dans un curieux passage de la “scène de l’atelier”. Schalken peinant sur une Tentation de Saint Antoine perd patience après presque deux heures de travail, d’effacements et de modifications diverses. Il abandonne sa toile et, la main dans les cheveux, il frotte son fusain contre son pantalon en un geste irrité, laissant de grandes traces noires sur le vêtement. Le corps est devenu toile vivante, matière souple modelable, des cheveux aux larges pantalons. Le peintre maudit alors en vrac le sujet, le tableau, les démons et saint Antoine, et c’est alors que Vanderhausen apparaît pour la première fois dans le texte. C’est donc à la faveur d’un blasphème, mais surtout d’une fusion entre tableau et corps, art et sexualité que la moitié ombreuse de Schalken apparaît, introduisant dans le texte l’équivalence et l’échange possible de l’objet sexuel avec l’or ou l’art.

45C’est cette équivalence, cette circularité des valeurs que Schalken a faites siennes et que l’image de Vanderhausen de l’autre côté du rideau/miroir lui renvoie. Ce qu’incarne le double de Schalken, c’est la fusion impossible et monstrueuse entre l’or et le sexuel, le vivant et le mort, le périssable et l’éternel. Ce que Vanderhausen renvoie à Schalken, c’est une immortalité décrépite. La chair de l’étrange époux de Rose est cauchemardesque ; bleue, grise, blanc sale, noire, elle dégoûte :

(…)mais le visage ! Il était tout entier de cette couleur plombée et bleuâtre causée quelquefois par l’abus de substances médicinales métalliques. Ses yeux semblaient surtout consister en un blanc grisâtre, et faisaient immanquablement penser à un dément. La teinte des lèvres, en rapport avec celle du visage et donc plus soutenue, était presque noire. Toute sa figure avait quelque chose de sensuel, de mauvais, et même de satanique. (Schalken 12)

46Cette chair est pourtant l’envers obscur de la toile lissée de lumière qui prétend à l’éternité des dieux. Le peintre a abandonné à son double le désir pour l’art, la femme pour la toile, la vie pour l’éternité. Comme le tableau renvoyait à l’illusion de l’intemporel, les équivalences entre les valeurs devenues signifiants sans origine tendent à abolir le temps qui mène à la mort, et conduisent à la gloire. Ce système d’échange, qui fait écho à la structure en trompe-l’œil du texte en ce qu’elle place le tableau au premier plan, permet au peintre d’atteindre l’éternité du temps circulaire, sans origine et sans fin.

  • 28  Il existe plusieurs autoportraits de Schalcken.

47Ce désir d’éternité trouve souvent chez l’artiste son expression la plus achevée dans la tentation de l’autoportrait, genre très prisé par les peintres du XVIIe siècle hollandais28. On peut ainsi voir dans le tableau de Schalken décrit dans la nouvelle, non seulement un portrait de Rose, mais aussi un autoportrait très particulier. Le peintre n’est sur la toile qu’une forme, présente, mais noyée dans l’ombre. En dernière analyse, le portrait de Rose peut aussi être vu comme le renoncement au double de Schalken. En peignant le sourire de sa bien-aimée, Schalken brise le cercle des échanges, sexualité/or/art/éternité, fondé sur l’abandon du corps et incarné par Vanderhausen ; il joint désir et immortalité, ou plutôt, il avoue librement son vrai désir d’immortalité. En effet, la vision de Rose est intimement liée à la mort et au temps qui passe ; Schalken est venu dans l’église de Rotterdam afin d’ensevelir son père. Il se retrouve le lendemain au pied d’un cercueil inconnu, mais qui figure un reste, quel qu’il soit. Il peint alors un chef-d’œuvre. Tout se passe comme si sa vision avait dissipé une ombre, octroyé une autorisation, celle de Rose : elle accepte dans un sourire à la fois le sacrifice d’elle-même et la disparition de son amant, du double de Schalken.

  • 29  Cette thématique incite Cornwell à rapprocher “Schalken” d’une autre nouvelle de Balzac, “Le Chef- (...)

48Le peintre ne peut vivre son désir de peindre et d’être immortel que si son père disparaît, s’il efface son double en se l’incorporant et sacrifie la femme qu’il aime29. Cet aveu impossible a lieu dans le cadre du tableau, et il n’en reste que des traces disparates dans un récit qui le voile. Il est indicible et impensable, et pourtant présent dans le tableau qui immortalise à la fois Rose sublimée dans son sourire, et Schalken, représenté sans double, dans sa vérité profonde, en chevalier de l’art, l’arme à la main. L’impossible à dire du texte fantastique se fonde ici sur le sourire énigmatique de Rose qui recouvre l’impossible à voir du tableau, la fusion acceptée d’Eros et de Thanatos.

49Dans “Schalken the Painter”, l’écriture fantastique de Le Fanu révèle un de ses aspects fondamentaux. Au-delà des variations thématiques – miroirs hantés par la figure du double, rêves hallucinatoires – elle est surtout une écriture du regard, qui met en scène plus qu’elle ne dit, qui suggère plus qu’elle ne montre, dans le droit fil des “constructions perspectivistes” de la peinture hollandaise, qui donnent une “impression d’irréalité, non pas dans les éléments même de la composition, qui sont naturalistes, mais dans les rapports qui s’établissent entre les êtres et les choses, entre les êtres et l’espace et le temps. (…) Il arrive aussi que les personnages agissent comme des somnambules, perdus dans un songe intérieur, ou même, qu’ils appartiennent à un univers dont le temps et l’espace sont autres que ceux qui nous sont familiers” (Brion 232).

50C’est une vision semblable du personnage principal et du manoir de Knowl que Le Fanu propose dès la première page de son roman le plus connu, Uncle Silas. Les premiers paragraphes présentent le lieu de l’action comme un tableau, et l’effet en est d’autant plus saisissant que l’héroïne narratrice se situe elle-même dans le cadre :

C’était l’hiver, pendant la deuxième semaine de novembre je crois. De grandes rafales secouaient les fenêtres, gémissaient, rugissaient à travers nos hauts arbres et nos cheminées recouvertes de lierre – une nuit très noire, un feu joyeux qui brille, délicat mélange de boulets de charbon et de bois sec, pétillant dans une vieille pièce sombre. Les petites panneaux de bois d’ébène des lambrissages luisaient jusqu’au plafond ; sur la table à thé, un joyeux groupe de bougies de cire ; aux murs, de vieilles toiles, parfois sinistres et délavées, parfois jolies, pleines de grâce et de charme. Peu de paysages – presque rien que des portraits, de toutes dimensions. Je crois en fin de compte, que vous auriez pris cette pièce pour notre salle de séjour ; pourtant, très longue, très vaste, mais irrégulière, elle ne rappelait pas notre conception moderne d’un salon.

A la table de thé était assise une demoiselle, rêveuse, d’un peu plus de dix-sept ans, encore qu’elle parût plus jeune, je crois. Mince, assez grande, elle avait d’abondants cheveux dorés, des yeux gris sombre et une expression plutôt sensible, voire mélancolique. Cette demoiselle, c’était moi. (L’Oncle Silas 11)

  • 30  Quand le père s’approche de sa fille et qu’il lui adresse la parole à la troisième personne, l’eff (...)

51Le lecteur comprend d’emblée que le regard à travers lequel l’intrigue du roman va lui être livrée sera marqué par les effets déformants et dé-réalisants d’un esprit qui rêve éveillé dans un corps immobile. La réalité qui entoure la narratrice ayant la fixité et l’éternité des tableaux, le temps, le mouvement, et donc l’axe du récit seront introduits dans le texte par une conscience dont les rapports avec le vivant paraissent d’ores et déjà fort complexes. L’héroïne narratrice est un tableau qui n’a pas appris à sortir de son cadre. Cette première présentation sera suivie d’une scène quasi-hypnotique, dans laquelle le père de l’héroïne ne cesse d’arpenter la longue pièce, disparaissant dans l’obscurité pour reparaître au bout de quelques minutes dans le champ de vision de sa fille, “comme un portrait sur un arrière-plan d’ombre”. Le mouvement ne garantit donc pas le retour à une réalité reconnaissable30. La réalité semble repoussée hors-cadre d’un regard fondamentalement halluciné, hors de l’espace à la fois pétrifié et dilaté que le père et la fille habitent. Ainsi, les catégories de l’espace, du temps et du vivant sont subtilement subverties dès les premières pages d’Uncle Silas, contaminées comme dans Schalken par  une esthétique du pictural.

52Les héros-spectateurs de Le Fanu, incapables de mettre du sens dans ce qu’ils voient, se retrouvent désorientés, sans repères, face à une vision qui les dépasse tout en les englobant. Le réel devient impossible à maîtriser par la pensée, et le protagoniste, relais du lecteur dans le texte, erre sans place assignée dans le “paraxial”, entre le réel et son image. Ces effets de dédoublement se retrouvent sous différentes formes dans de dans de nombreuses scènes de miroir pétrifiantes chez Le Fanu, où le visuel prend le pas sur la linéarité du narratif. Dans Uncle Silas à nouveau, Maud la narratrice découvre dans le miroir qui lui fait face la figure de Silas au lieu de son propre reflet, dans un moment de suspension halluciné où le laudanum que son oncle s’administre à haute dose semble influencer la perception de sa nièce également. On pense également à la scène de “Green Tea” où Hesselius découvre soudain le visage sombre de Jennings, comparé à un portrait de Schalken, dans le miroir placé devant lui.

53Les miroirs révèlent ainsi une réalité obscurcie, comme si son sens ne pouvait être appréhendé que dans le reflet d’un glace, à travers une médiation optique, “in a glass darkly”. Dans chacun des récits cités, mais aussi dans “A Chapter in the History of a Tyrone Family”(1839) et“Madam Crowl’s Ghost” (1870), où deux jeunes femmes voient apparaître la figure terrifiante d’une vieille femme dans le miroir placé au bas de leur lit, l’image dans le miroir fait surgir dans le texte l’ombre soudain exposée qui fait agir les personnages. Dans ces scènes de miroir, le personnage principal occulte son propre reflet qui devrait s’y trouver pour n’y voir que l’image de l’autre personnage qui s’y dresse immanquablement, aveugle à son propre reflet et à cette partie révélée de lui-même. La part reniée ainsi révélée est invariablement, à l’instar de Vanderhausen, un simulacre de vie, un mort-vivant, un fantôme, qu’il s’agisse de l’oncle Silas ou de Jennings qui ont la fixité des tableaux, de Flora Van Kemp, l’aveugle à la beauté fanée ou de Madame Crowl, momie pétrifiée de la féminité.

54Le réel est halluciné, expression d’un monde autre, et le texte qui le décrit devient fantastique. Ce vacillement de la position du protagoniste-spectateur peut se retrouver au plan de la narration elle-même, comme c’est le cas pour “Schalken the Painter”, où deux scènes présentées comme semblables ne sont pourtant pas identiques, et sont même inversées. De la même façon, dans “Carmilla”, chacune des deux jeunes filles, Laura la narratrice et Carmilla la vampire avouent à l’autre avoir rêvé d’elle de nombreuses années auparavant ; mais chacune se voyait comme une enfant et rêvait l’autre comme adulte. Le vacillement n’atteint ici plus seulement l’axe du regard mais aussi celui du temps. Nous avons vu avec “Schalken the Painter” comment la perte d’une perspective solide et unique permettait de montrer et de cacher en même temps, de donner à voir sans dire, comme Laura donne à entendre sans vouloir comprendre.

55Le fantastique de Le Fanu soulève toujours la question de la perspective, posée à tous les niveaux du processus de représentation : réel perçu, conscience percevante, narration elle-même. L’écriture fantastique de Le Fanu est véritablement une écriture de la diffraction. Elle pose devant le lecteur un spectacle dans lequel il lui est facile de se perdre. Des miroirs hantés aux tableaux-anamorphoses, c’est toujours de déstabilisation de l’œil du lecteur-spectateur qu’il s’agit. Au lieu de mener son lecteur le long d’un fil narratif continu, Le Fanu s’emploie à le désarçonner et à le troubler en lui présentant abruptement des scènes dont il doit d’abord balayer l’espace avant de pouvoir les appréhender. Les textes de Le Fanu tirent toujours le lecteur vers les leurres et les vertiges de l’iconique, où la place de spectateur est impossible à tenir sans déplacement. L’évanouissement de Schalken, sa présence dans les ombres du tableau figurent de manière exemplaire la position imaginaire du lecteur, et ce vertige est à la source de frissons délicieux.

  • 31  Ce texte de Le Fanu (version de 1839) a d’ailleurs été retenu pour apparaître dans : Field Day : A (...)

56Si la plupart des récits fantastiques de Le Fanu explorent le vacillement du regard et de la représentation dans ses conséquences les plus hardies, c’est cependant “Schalken the Painter” qui porte à son niveau le plus haut ce qui fait le cœur de la visée fantastique de Le Fanu31. On peut en effet y voir une tentative peut-être éperdue de fixer l’image et de s’y perdre pour effacer ainsi la contrainte du temps, et atteindre, comme le sourire de Rose, à l’éternité.

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Bibliographie

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Brion, Marcel. L’Âge d’or de la peinture hollandaise : Bruxelles : Meddens, 1964.

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Cornwell, Neil. The Literary Fantastic ; from Gothic to Postmodernism, London : Harvester Wheatsheaf, 1990.

Duperray, Max. La Folie et la méthode, essai sur la déréalisation en littérature. Paris : L’Harmattan, 2001.

Fiérobe, Claude. “Le portrait dans le récit fantastique”. Vivante tradition, sources et racines. Éds. O. Lutaud, M-M. Martinet, R. Lejosne. Paris : Reproduction I.L.S., 1982.

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Le Fanu, Joseph Sheridan. L’Oncle Silas. Paris : José Corti, 1997.

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Lecercle, François. “L’apprentissage de la cécité”. La Moire de l’Image, Littérature 87 (oct.). Paris : Larousse, 1992.

Max Duperray, “Les avatars du double : dédoublement et duplication dans le récit fantastique” Le double dans le Romantisme Anglo-américain. Centre du romantisme anglais, fasc. 19, Publications de la Faculté des Lettres de Clermont-Ferrand, 1984.

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Roger Bozetto, Alain Chareyre-Mejan, P. et R. Pujade. “Penser le Fantastique”. Europe, Les Fantastiques 611(Mars 1980) : 26-31.

Swafford, James. “Tradition and Guilt in Le Fanu’s “Schalken the Painter”. The Canadian Journal of Irish Studies 14.2 (Jan. 1989) : 58.

Wilkinson, Robin. “Schalken the Painter/Le Fanu the Writer”, Études Anglaises 56.3 (2003) : 275-284.

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Notes

1  Cf. “This signifies par-axis, that which lies on either side of the principle axis, that which lie alongside the main body. Paraxis is a telling notion in relation to the place, or space of the fantastic, for it implies an inextricable link to the main body of the real which it shades and threatens. The term paraxis is also a technical one employed in optics. A paraxial region is an area in which light rays seem to unite at a point after refraction. In this area, object and image seem to collide, but in fact neither object nor reconstituted image genuinely reside there: nothing does. This paraxial area could be taken to represent the spectral region of the fantastic, whose imaginary world is neither entirely ‘real’ (object), nor entirely ‘unreal’ (image), but is located somewhere indeterminately between the two”. (Jackson 19) Voir également à ce propos Max Milne, La fantasmagorie.

2  Max Duperray, dans La Folie et la méthode, essai sur la déréalisation en littérature, rappelle que Jean Fabre parle de miroir de sorcière, tandis qu’Italo Calvino utilise l’image du cristal (28).

3  Voir François Lecercle, “l’apprentissage de la cécité” (43). Dans cet article qui analyse des descriptions de tableaux de Chardin faites par Proust, l’auteur montre comment l’écrivain se fait prendre au piège tendu par le peintre, et reconstruit le tableau en lui donnant un sens intelligible, en flagrante contradiction avec ce qu’il voit réellement.

4  Voir Le Visage vert, nouvelle série n° 2, Éditions Joelle Losfeld, 1997 (67-85), qui propose une traduction  et un commentaire de cette nouvelle. Dans “The Vision of Tom Chuff” (1870), qui est une version tardive et plus travaillée de “The Drunkard’s Dream”, la référence picturale s’éloigne et Le Fanu s’applique à faire coïncider de manière effrayante vision prophétique et scène mimétique.

5  “Au sommet de la sombre traverse qui faisait face à la route et d’où pendait, comme des deux autres poutres complétant le triangle de mort, un chapelet de misérables, un bourreau, en tous points semblables à l’image que nous en donne la célèbre gravure intitulée ‘l’Apprenti paresseux’, mais incomparablement plus haut perché, fumait négligemment la pipe, adossé au bois ; pour se distraire, il prenait, sur une petite pile située près de ses épaules, des ossements qu’il jetait sur les squelettes, détachant ici une côte ou deux, là une main ou la moitié d’une jambe. Il aurait fallu une vue perçante pour distinguer ses traits de la route ; il était maigre et brun. Comme il baissait constamment la tête pour apercevoir de son perchoir l’ensemble de la potence, son nez, ses lèvres, son menton, tout le bas de son visage, pendaient, flasques, d’une manière à la fois grotesque et monstrueuse.” Carmilla, Paris : Denoël, présence du futur, p. 207. La gravure de Hogarth à laquelle Le Fanu fait allusion s’intitule “The Idle ‘Prentice Executed at Tyburn”, et fait partie de la série Industry and Idleness, qui date de 1747.

6  Max Duperray, qui rappelle ces critères, les commente ainsi : “À y bien réfléchir, il s’agit là d’une définition plurielle qui nous ramène à la centralité du double comme fondement de ce récit : qu’il soit question en effet d’un autre temps, d’une autre réalité, d’un autre récit qui, de l’intérieur reflète le premier, on en revient toujours à un effet de miroir, fidèle ou déformant.” Max Duperray, “Les avatars du double” ( 119).

7  Voir à ce propos l’essai très stimulant de Max Duperray en préface à La Folie et la méthode.

8  Cf. Claude Fiérobe, “Le portrait dans le récit fantastique”.

9 DUM, July 1842, “Carl Stelling, the Painter of Dresden”, pp. 59-74. L’intrigue se noue autour d’un tableau maudit légué par un peintre à un autre peintre, le narrateur, dont on comprend dans l’introduction qu’il est maintenant dans un asile de fous. Il a enfreint la promesse faite d’enterrer le tableau sans le regarder, et il reconnaît plus tard une soprano célèbre, La Mercia, dans le portrait légué ; il s’en évanouit. La Mercia meurt, et son époux, lié par une sombre promesse, se tue. La chanteuse réapparaît quelques mois plus tard à Paris et quand le peintre la rencontre, il s’évanouit à nouveau et devient fou.

10 DUM, January 1849, “Love and mesmerism : some passages from the life of the countess of Rosenthal”. p. 1-27.

11 DUM, February 1845, “Mares’ Nests”, p. 137. (notre traduction)

12  Un certain nombre de remarques désobligeantes à propos des Hollandais en général ont également été supprimées. N’oublions pas que Guillaume d’Orange défit les armées de Jacques II à la bataille de la Boyne (1690) ; il consacra ainsi la domination des protestants sur l’Irlande. Il venait des Pays-Bas, et Father Purcell est un prêtre catholique. La disparition dans la version de 1851 de ce genre de commentaires négatifs semble ainsi liée à l’effacement du personnage de Purcell.

13  Trad. de Gaïd Girard, “Schalken le peintre”, in Le Visage vert n°5 nouvelle série, oct. 1998, p. 5.

14  On retrouve ce procédé qui consiste à évoquer une scène dont la vision est empêchée dans “The Fortunes of Sir Robert Ardagh” (1838) ou “The Watcher/The Familiar” (1851/72) par exemple.

15  Cf. “Ultor de Lacy” (1861), “The Child that Went with the Fairies” (1870), “Laura Silver Bell” (1872).

16  Pour parler de ces deux peintres qui ont réellement existé, nous employons l’orthographe couramment utilisée pour leurs noms et non celle du texte de Le Fanu.

17  Pour une opinion différente, voir James Swafford, “Tradition and Guilt in Le Fanu’s “Schalken the Painter” (note 2), qui reconnaît cependant qu’il n’y a pas de rideau dans le tableau décrit par Le Fanu, mais un homme effrayé en arrière plan, contrairement à celui de Buckhingham Palace ; voir aussi Robin Wilkinson, “Schalken the Painter/Le Fanu the Writer”.

19  Cf. la description du visage de Jennings : “[…] cet homme torturé par une souffrance inconnue, et dont le visage se détachait, si bizarrement empourpré, comme un portrait peint par Schalken, sur un fonds de ténèbres” (le Fanu, Les Créatures du miroir  30). Voir aussi : “Derrière une vitre d’une transparence jaunâtre apparut, à mon entrée, la tête d’une vieille portière ébauchée par le tremblotement d’une chandelle, un tableau de Skalken [sic] tout fait. “(“Le Club des Hachichins”, 1846, premier chapitre).

20  Le critique emploie d’abord le mot “étrange” à propos d’un tableau de Schalcken vu en Hollande, représentant une tête de mort éclairée par une bougie intérieure (Ce tableau n’a pas été retrouvé par T. Beherman). Il continue son commentaire : “Les sujets de Schalcken ne sont pas toujours aussi étranges : mais toujours ils furent traités de manière à étonner le regard. (...) C’est une suite bizarre de scènes souvent fantastiques et d’illusions, que l’œuvre de Godefroy Schalcken.” Charles Blanc, Histoire des peintures de toutes les Écoles. École Hollandaise, vol. 2, Paris, 1861, pp. 1-7 (cité par Beherman).

21  Voir à ce propos Maurice Brock, “Gérard Dou ou l’infigurabilité du peintre”.

22  Les deux maîtres de Schalcken, Gérard Dou et Samuel Van Hoogstraten, développèrent chacun à leur manière les effets d’optique et de trompe-l’œil courants dans les tableaux flamands du XVIIe siècle. Ces effets créés à partir d’embrasures de fenêtres, de niches dérobées, de rideaux écartés, d’encadrements architecturaux requièrent toujours un regard attentif, car ils sont source d’effets d’anamorphose trompeurs. Gérard Dou utilisait un instrument ingénieux constitué par un écran et un miroir concave dans lequel il faisait se refléter les objets qu’il voulait peindre. Marcel Brion va même jusqu’à parler de fantastique à propos de certains tableaux influencés par les recherches de Hoogstraten qui utilisait lui aussi des “boîtes optiques”. (L’Âge d’or de la peinture hollandaise). Rappelons l’intérêt suscité par le tableau d’Holbein, Les Ambassadeurs, où l’os de seiche du premier plan se révèle être un crâne humain en fonction de la place du regard du spectateur.

23  Rappelons ce qu’il en dit à propos de la vieille Sally, dans “Les Hantises de Tiled House” : “Je suis certain que la vieille Sally, reconnue pour sa sincérité, croyait le moindre mot qu’elle racontait, mais son babil ne vaut guère plus que ces récits, historiettes folkloriques ou légendes superstitieuses que nos ancêtres échangeaient le soir, au coin du feu, et que chaque narrateur nouveau enjolivait de détails supplémentaires. Pourtant ce n’était pas sans raison que cette maison passait pour hantée. Tant de fumée doit dissimuler à tout le moins une étincelle de vérité – un authentique fait de mystère, pour la solution duquel certains de mes lecteurs pourront sans doute suggérer une théorie, bien que j’avoue ne pouvoir en avancer aucune moi-même.” (Schalken le peintre 202).

24  Cf. Roger Bozetto, Alain Chareyre-Mejan, P. et R. Pujade, “Penser le Fantastique”.

25  On trouve une trace de cette inversion des points de vue voilée par le texte dans la syntaxe de la phrase pivot de la scène de la crypte : “Lorsqu’elle parvint près du lit, elle tira les rideaux et, avançant la chandelle afin de mieux l’éclairer, elle dévoila alors au peintre saisi d’horreur, redressé dans le lit, la pâleur plombée et démoniaque de Vanderhausen. “Si l’on y regarde de près, l’incise “redressé dans le lit” peut grammaticalement s’appliquer aussi bien à Schalken qu’à Vanderhausen, permettant l’inversion de la perspective au cœur même de la scène de miroir et de reconnaissance. (La structure de la phrase est la même dans le texte anglais et la différence grammaticale masculin/féminin de la traduction française n’existe pas : “She drew the curtains, and by the light of the lamp, which she held towards its contents, she dis­closed to the horror-stricken painter, sitting bolt upright in the bed, the livid and demoniac form of Vanderhausen.” B.G.S. 46.)

26  Cf. le texte anglais : “(the casket) appeared entirely cased with lead, the outer surface of which was much scraped and soiled, and nearly white with age.” ; “(her dress) consisted of a kind of white woollen wrapper, made close about the neck, and descending to the very ground. It was much deranged and travel-soiled”, in J. S. Le Fanu, B.G.S. (34 et 42) (c’est nous qui soulignons).

27  Comme le dit T. Beherman, “l’émulation qui a conduit Schalcken, l’élève à rivaliser avec son maître est un leitmotiv de l’art européen du début du XVIe jusqu’à la fin du XVIIIe.” (31).

On pourrait ici rapprocher “Schalken” de “Sarrasine”. Dans le texte de Balzac, l’illustre artiste Bouchardon prend en affection son jeune et brillant élève Sarrasine et l’éloigne des “choses de la vie” en l’accablant de travaux, quand il sent le jeune homme prêt à se livrer à la dissipation. (Voir l’analyse de Barthes à ce sujet dans S/Z). Cette castration symbolique rappelle celle qu’inflige Dou à Schalken, en lui enlevant Rose, et en l’invitant fréquemment à sa table désormais désertée.

28  Il existe plusieurs autoportraits de Schalcken.

29  Cette thématique incite Cornwell à rapprocher “Schalken” d’une autre nouvelle de Balzac, “Le Chef-d’œuvre inconnu”.Voir Cornwell ( 89).

30  Quand le père s’approche de sa fille et qu’il lui adresse la parole à la troisième personne, l’effet d’étrangeté est à son comble : “Alors que je me laissais aller dans mon fauteuil, cette image irréelle de mon père s’approchait, faisait demi-tour et disparaissait avec une régularité de rituel. (…). Je me rappelle avoir tressailli quand, levant les yeux, je découvris ce large et rude visage qui me regardait fixement, à moins d’un mètre (…) : "-Elle ne comprendra pas. Non, sûrement pas. Ou bien ? Je le connaissais trop bien pour prononcer une seule parole. - Ils prennent peur si vite - oh oui, si vite ! Je ferais mieux d’agir autrement. Il se tut et plongea son regard dans le mien, comme s’il eût regardé un tableau -Ils sont- oui - je devrais agir autrement - autrement. Oui, elle ne se doutera de rien - elle ne pourra pas supposer.” (c’est nous qui soulignons.) (L’Oncle Silas)

31  Ce texte de Le Fanu (version de 1839) a d’ailleurs été retenu pour apparaître dans : Field Day : Anthology of Irish Literature, vol. I, London : Faber, 1990. 1231-42.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gaïd GIRARD, « Le sourire de Rose, essai sur le miroir et le portrait chez J. S. Le Fanu », E-rea [En ligne], 5.2 | 2007, document 5, mis en ligne le 15 octobre 2007, consulté le 26 juin 2017. URL : http://erea.revues.org/159 ; DOI : 10.4000/erea.159

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Auteur

Gaïd GIRARD

Université de Bretagne Occidentale

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