Navigation – Plan du site
Articles “hors thème”

De l’effet de sidération et de peur dans les autoportraits d’Andy Warhol

Marie CORDIÉ-LEVY

Résumés

Nous nous proposons d’analyser la sidération et la peur dans la dernière série d’autoportraits faite par Andy Warhol en 1986 qui donnent à voir les subterfuges de l’artiste pour en contrer ou en accompagner les effets. Après une première mise en perspective, nous avons tissé un réseau de correspondances serrées entre ces œuvres et le texte « Méduse et Compagnie » de Roger Caillois sur le travestissement, le camouflage et l’intimidation, en utilisant la micro-analyse tactile, technique inspirée de Carlo Ginzburg en histoire et d’Aloïs Riegl en histoire de l’art. Nous avons pu ainsi mettre en lumière comment, par le médium de la photographie ou de la sérigraphie, l’artiste s’est réinscrit tout en s’en démarquant, dans l’histoire visuelle de ceux qui, depuis Caravage, ont révolutionné le traitement de la peur dans l’image. Nous concluons en soulignant comment la spécificité américaine du cadrage y a introduit un autre rapport au réel.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Nous figurons en note les liens permettant l’accès à l’image étudiée. Il se peut que les sites acc (...)
  • 2  B. Malinowski est un ethnologue parti étudier les peuples de Nouvelle-Guinée. Il fut le premier à (...)

1Nous nous proposons dans une première partie d’aborder les derniers autoportraits d’Andy Warhol, intitulés Self Portrait with a Fright Wig et Self Portrait with Camouflage1 en utilisant la méthode de la micro-analyse tactile inspirée de Carlo Ginzburg et d’Aloïs Riegl proche de l’objectivation participante de Bronislaw Malinowski2. Cette lecture de l’image, méticuleuse et empathique au même titre que la micro histoire de Carlo Ginzburg, nous permettra d’établir des correspondances étroites avec la pratique artistique réflexive de Warhol, d’en décrypter les choix et de dévoiler ainsi les enjeux même inconscients qui s’y développent. À l’instar d’Alois Riegl qui mettait au même niveau tous les arts, nous travaillerons en transversalité en entrecoupant l’écrit, le photographique et l’image sérigraphique. Afin de mieux atteindre le sens profond des dernières sérigraphies de Warhol centrées sur l’expression de la peur du néant, nous utiliserons les catégories de travestissement, de camouflage et d’intimidation que Caillois, dans son livre Méduse et Compagnie, identifie comme les subterfuges utilisés par les insectes pour lutter contre la peur.

Mise en perspective de la pratique autoportraitiste d’Andy Warhol : photomaton ou polaroïd matriciel et pratique sérigraphique

2Si Andy Warhol commença sa carrière artistique par un autoportrait provocateur “The broad gave me my face but I can pick my own nose” (1950)3, c’est aussi ainsi qu’il la termina en produisant, un an avant sa mort le 22 février 1987, sa série intitulée Self Portrait with a Fright Wig et Self Portrait with Camouflage4.

3Plusieurs éléments de cette dernière série faite à l’âge de cinquante-neuf ans évoquent la sériefaite vingt ans plus tôt.Dans les deux cas, il s’agit d’un travail de commande. Anthony D’Offay, le galeriste londonien, la lui commanda à Londres en 1987, tout comme en 1964 à New York, Florence Barron l’avait lancé sur la série des “mug shots” à partir de photomatons.

4Dans les deux cas, le caractère iconique de la forme carrée (40X40 pouces) rappelant les icônes orthodoxes de Saint Chrisostom Church qu’il fréquentait à Pittsburg restent les mêmes.

5Quant à la technique sérigraphique, sa marque de fabrique, elle demeure le signe de la sérialité popiste qu’il définit avec son habituelle nonchalance : “That way you get the same image slightly different each time. It was so simple quick and chancy” (Hartley in Andy Warhol, Self Portraits, 2004, non paginé).

6Enfin, si la photo matricielle de la série Fright Wig5n’est plus un photomaton comme en 1964 mais un polaroïd, elle n’en continue pas moins, comme le remarque Keith Hartley, de suivre par son approche impersonnelle la voie tracée par Marcel DuchampdansWanted6 et par Walker Evans dans Underground, tous deuxapôtres de lanon-intervention. Comme Walker Evans qui, selon Mia Fineman, travaillait comme une machine (Fineman, in Walker Evans, 106), Andy Warhol dit aborder l’image de façon mécanique : “The reason I’m painting this way is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machine like is what I want to do.” (What is Pop Art, 1969, 18)

7Comment expliquer la rupture de vingt ans entre les deux séries d’autoportraits ? Après avoir été jusqu’à produire un papier peint à son image dans les années 607 — en réponse à l’incitation d’Ivan Kapp, le marchand d’art qui lui avait dit : “You know people want to see you. Your looks are responsible for a certain part of your fame. They feed the imagination” (Wäspe, in Elger, 2004, non paginé) —, Andy Warhol ne produisit plus que quelques autoportraits sur la période de 20 ans qui sépare ces deux séries. En effet, la série Strangulation (1978)8où il apparaît en victime d’un criminel, ses premiers memento mori (Self Portraits with Skulls, 1978)9, son autoportrait photographique en travesti (1980)et une série d’autoportraits discrets (1982) montrent un investissement en pointillé dans une pratique autoportraitiste active jusque là. Ce désinvestissement pourrait s’expliquer par le traumatisme laissé par les différentes agressions dont il fut victime et qui l’affectèrent particulièrement: celle de Dorothy Podber qui tira sur ses tableaux Marilyn — qu’il renomma Shot Marilyn10, puis, en 1968 celle de Valérie Solanas, fondatrice de Scum, qui faillit l’emporter de trois coups de pistolet. Envoyant son sosie parler à sa place à l’université, Warhol sembla se détourner de l’intérêt qu’il portait à son image publique pour une approche plus intériorisée ou spirituelle.

Micro-analyse tactile des autoportraits de 1986

8Pourtant sa réflexion autoportraitiste était plus latente qu’écartée. En effet, le premier essai sur le thème du memento mori, fait en 1978, réapparaît de façon majeure en 1986, soit un an avant sa mort. Ce violent regain d’intérêt pour l’autoportrait se démarque des précédents par l’existentialité même de son propos pictural. Là où le tête-à-tête avec la mort n’était abordé précédemment que sous un angle ludique (la présence des crânes comme hochets dans Skulls) ou grotesque (dans Strangulation), il devient avec Fright Wig une confrontation magistrale avec le néant.

9La dernière série Fright Wig se compose de huit couleurs différentes, de format carré et de trois tailles différentes (de 52x52 pouces à 108x108 pouces)11. Afin de mettre l’accent sur l’impassibilité et la blancheur de son visage, Andy Warhol a tout d’abord posé frontalement en perruque et pull à col roulé noir12 devant un polaroid. L’usage du col roulé sur fond noir lui a permis d’éliminer la présence du corps et de concentrer l’attention uniquement sur le visage. Comme il l’explique lui-même : “I never like to give my background I make it all up different every time I’m asked. Nothing to lose” (Taylor, in Andy Warhol, the Late Work, 2004, non paginé). C’est donc sur un fond de néant délibérément choisi qu’il a posé son visage.

10Pour cette photographie, il a utilisé une perruque aux cheveux dressés qu’il a nommée Fright Wig et que nous pourrions traduire par « perruque d’Halloween » si l’on suit les méandres de sa pratique liant espace et pensée, lui qui disait : “Space is all one space and thought is all one thought, but my mind links its spaces into spaces and thoughts into thoughts into thoughts” (Warhol, 1975, 143).

11Cherchant à transfigurer le banal, il a ensuite stylisé cet autoportrait matriciel en le déclinant de différentes couleurs. Deux se détachent des autres plus particulièrement : la version rouge cadmium et la version camouflage.

  • 13  Pour cet autoportrait, voir la couverture du livre de Dietmar Elger.

12Pour la version rouge cadmium13, Andy Warhol a préféré utiliser un plan rapproché dont tous les critiques et galeristes reconnaissent la force. Roland Wäspe souligne le sentiment de « fragile vulnérabilité » (Dietmar, non paginé) que le plan rapproché apporte à la dimension infernale du rouge ; Dietmar Elger le compare à un « masque mortuaire démoniaque » (id.) ; quant à Anthony d’Offay, son galeriste londonien, il y vit une intensité hypnotique de si mauvais augure qu’il lui en commanda une seconde série moins violente.

13Pour la sériecamouflage, ses recherches d’abord menées sur des grandes toiles14 furent réutilisées comme empreinte sérigraphique pour recouvrir les autoportraits de la série Fright Wig et déclinées en différentes couleurs : camouflage vert15, jaune-orange-bleu16, ou rouge-blanc rose-bleu qui parfois recouvre quasiment le visage d’Andy Warhol.

14Contrairement aux autoportraits précédents, son visage se trouve en bas de la sérigraphie, renforçant l’idée de chute. Andy Warhol est à cette époque plus que jamais obsédé par sa mort prochaine : il peint au même moment une version du Last Supper17, réinvestissant les slogans religieux comme Heaven and Hell are Just One Breath Away18ou Repent and Sin No More19, et produit aussi un dernier autoportrait en Fright Wig flottant sur le fond d’une toile colorée évoquant le voile de Véronique20.

Effet de sidération et de peur dans la série Fright Wig de 1986

15Pourtant, même si les historiens de l’art reconnaissent la violence de ces derniers autoportraits, ils les connotent à des thèmes qui s’en éloignent. Roland Wäspe voit dans cette perruque d’Halloween (Fright Wig) une reprise de la couronne étoilée de la statue de la liberté, elle-même reprise du halo classique. Après avoir établi une différence entre le travestissement, dont le but serait de ressembler à n’importe qui, et le camouflage, celui de ressembler à tout le monde, Yves-Alain Bois considère le camouflage comme un regard pessimiste diagnostiquant notre schizophrénie, conséquence de l’emprise des médias et de la société de consommation sur les artistes. Renvoyant dos-à-dos la tradition militaire et antimilitariste des surplus militaires, Trevor Fairbrother, quant à lui, y décèle une forme moderne de combat, un regard ironique et mordant sur les forces d’agression et de résistance de notre société.

Like his shadows project, camouflage was a subject that was real but ultimately symbolized nothingness —in this case invisibility. But it also implied modern combat: a stance of aggression and resistance for causes unspecified. In this way camouflage works were as universal as the skulls. When Warhol used the greens and browns of real camouflage he suggested two potential oppositions— either the military or the military surplus. When the colours were red white blue and pink the irony became more overt. (Fairbrother, in Andy Warhol, The Late Work, 2004, non paginé)

16Mais c’est Roger Caillois qui dans Méduse et Compagnie nous permet d’approfondir l’analyse des subterfuges utilisés pour lutter contre la peur. Roger Caillois y définit trois ensembles de phénomènes de mimétisme chez les insectes: le travestissement, le camouflage, l’intimidation. Ces catégories qui, comme il le souligne, ne s’appliquent qu’aux insectes n’en éclairent pas moins le mécanisme de la peur tel qu’il se présente chez les humains.

  • 21  Il ajoute (80, 81, 82) : Le travesti se produit à l’intérieur d’une même famille, un danaïde imita (...)

À un autre point de vue, le travesti est essentiellement une imitation, c’est à dire l’adoption d’une apparence définie — trompeuse — et d’un comportement identifiable apte à donner le change ; le camouflage, une disparition, une perte factice de l’individualité, laquelle se dissout et cesse de pouvoir être repérée ; l’intimidation, une démonstration tendant à déclencher un effroi hyperbolique, sans fondement, au moyen d’éléments visuels, sonores, rythmiques, olfactifs, etc. qui permettent au faible d’échapper au fort, au vorace de méduser sa proie. Le travesti implique de la part du mime autant d’activité que le camouflage suppose d’immobilité et d’inertie. Quant à l’intimidation, son ressort paraît de l’ordre du réflexe, de la transe ou du spasme. C’est généralement une horripilation qui métamorphose l’animal et qui provoque en lui des mouvements qu’il ne contrôle pas21.

17Si nous appliquons ces trois catégories à l’autoportrait d’Andy Warhol, nous remarquons que la perruque d’Halloween (Fright Wig) est bien « une imitation […] l’adoption d’une apparence trompeuse […] apte à donner le change », donc un travestissement. Andy Warhol s’est dissimulé, escamoté sous la perruque, travesti. Ce n’est pas la première fois qu’il le fait, mais ici la perruque choisie n’est plus une perruque féminine induisant un jeu de rôle, mais une perruque d’Halloween, référence directe à un monde infernal. C’est donc l’attribut de l’ange de lumière déchu dont la tromperie (« l’apparence trompeuse », pour reprendre les termes de Caillois) est bien l’idiosyncrasie première, cette Fright Wig, que Warhol a choisi de revêtir pour se montrer une dernière fois au public.

18Puis il s’est camouflé, confondu avec le milieu. Il « s’est dissous » sous un camouflage fait de branches et d’herbes ou aux couleurs du drapeau pour « une disparition, une perte factice de l’individualité », comme le dit Caillois. Il a jeté sur son corps les premières pelletées de terre, dans le camouflage vert marron beige, et s’est offert avec l’ironique camouflage rouge blanc bleu du drapeau un embaumement national. Mais le camouflage, cette disparition dans le décor, qui selon Caillois « brise la forme de l’animal » (82) et suppose « immobilité et inertie » (83), ne masque pas totalement son visage. Ses yeux continuent de vivre et dans certaines versions apparaissent démultipliés. Cette disparition incomplète dans le décor ne sert qu’à préparer la terrible surprise destinée à déclencher la panique.

19Ce regard vide évoque bien ces « yeux transformés en gigantesques ocelles des chouettes et des hiboux ; ocelles des chenilles, des saturnides etc. » (83) que Caillois reconnaît comme forme de l’intimidation( voir note 20). Par son caractère hypnotique, il apparaît dès lors au cœur même de ce dernier stade du mécanisme de peur, comme « une démonstration […] qui permet au faible d’échapper au fort, au vorace de méduser sa proie » (80). En adoptant par un profond mimétisme le regard qu’il aurait mort (on l’avait appelé Nothingness itself), Andy Warholintimide le spectateur et substitue au néant du camouflage le masque de l’épouvante. Par sa présence vivante chez les morts, il nous épouvante de son épouvante et crée un sentiment d’horripilation qui va « déclencher l’effroi hyperbolique et sans fondement » de son public. C’est donc par ce réflexe animal de l’ordre de la transe ou du spasme, qu’Andy Warhol se lie désormais au regard du spectateur : il l’arrache de sa réalité pour l’entraîner jusqu’à lui, l’accompagner du monde des vivants à celui des morts et pourquoi pas, de la renommée éternelle.

20Rappelons pour conclure une de ses maximes : “People are calling me a mirror and if a mirror looks at a mirror, what is there to see ?” (Warhol, 1975) Un autre autoportrait peint avec un miroir par Le Caravage en 1592-1600 représente le bouclier de Persée, autre miroir, sur lequel se reflète la tête de Méduse22, celle du Caravage, en train de mourir (les serpents se dressent, le sang gicle au cou) et c’est peut-être là le tableau même qui suscita la réflexion de Caillois. En substituant les cheveux dressés aux serpents, Andy Warhol a produit une version pop de la méduse du Caravage. Mais son regard frontal et vide, image de « l’hypersensibilité de son insensibilité », comme le dit Thierry De Duve (De Duve, 1989, 127), a remplacé les yeux détournés du Caravage : l’artiste peut aujourd’hui affronter sa mort librement sans provoquer l’ire de la censure, comme c’était le cas chez Le Caravage qui devait se représenter yeux baissés afin de ne pas offenser Dieu (voir Roberto Longhi). Mais Andy Warhol n’en reste pas moins entièrement conscient de sa chute. Avec une intuition exacerbée et immédiate de son prochain départ et devant le poids de l’humaine condition, l’ange déchu réinvestit la paradoxale insoutenable légèreté de l’être. Dans un monde sombre au goût d’innocence perdue, il pose la question christique de l’abandon : “Why have thou forsaken me?” Il meurt, certes, mais ne voulant plus se souvenir qu’il est mortel, désigne par les couleurs tricolores de son camouflage les couleurs de son éternité. Et c’est l’universalité de ce questionnement dans sa représentation visuelle même qui nous permet de l’inscrire avec le pop art dans la lignée des plus grands maîtres de la tradition picturale.

21Comme Le Caravage qui refusait l’académisme en prenant ses modèles dans les tavernes, Andy Warhol a renouvelé la peinture en prenant ses modèles parmi les stars du cinéma, de la politique, de la musique et de la rue. Dans son dernier entretien, il répond au “You are trying to be transgressive” de Paul Taylor par un “Yes” clair et net. Comme Caravage qui peignait les objets à partir d’un miroir afin d’atteindre une certitude plus intense, Andy Warhol se sert du miroir moderne, l’appareil photographique pour transfigurer les thèmes christiques de l’abandon, de la chute et de l’enfer.

22Pourtant cette inscription dans la tradition picturale ne doit pas masquer les écarts: le sang chez Caravage a été remplacé par le gros plan chez Warhol. Comme l’avait prédit Walt Whitman, c’est dans l’expression du character que l’art américain se différencie :

A strong-fibred joyousness and faith, and the sense of health al fresco, may well enter into the preparation of future noble American authorship. Part of the test of a great literatus shall be the absence in him of the idea of the covert, the lurid, the maleficent, the devil, the grim estimates inherited from the Puritans, hell, natural depravity, and the like. The great literatus will be known, among the rest, by his cheerful simplicity, his adherence to natural standards, his limitless faith in God, his reverence, and by the absence in him of doubt, ennui, burlesque, persiflage, or any strained and temporary fashion. (Whitman, 1871, II Collect, Paras 90-119, vol 16)

23Andy Warhol a ainsi greffé son art sur l’histoire universelle de la peinture. En inscrivant ses hantises sur le photographique, « sans doute, ennui, burlesque » ni « persiflage », il donne avec « simplicité et naturel » (Whitman) un aperçu de ce que pourrait être l’éternité dans sa version américaine, l’aspect irréel du réel. En rendant poreuse la frontière entre les deux, il nous permet de basculer sans difficulté et aussi vite que faire se peut vers son contraire, disant : “People sometimes say the way things happen in the movies is unreal but actually it’s the thing that happens to you in life that’s unreal” (Warhol, 1975). Sur la frontière infra-mince si proche si fragile et si immédiate du photographique, il charge le réel d’irréel et l’irréel de réel par le biais du travestissement, du camouflage et de l’intimidation. Ni Christ, ni Lucifer, ni ange ni bête, Andy Warhol, posé en équilibre entre paradis et enfer, donne un goût rebelle à l’éternité immédiate et la fait advenir à la vibration universelle : ecce homo.

Haut de page

Bibliographie

CALLOIS, Roger. Méduse et compagnie. Paris : Gallimard, 1960.

DUROZOI, Gérard. Le Journal de l’art des années 60. Paris : Hazan, 2008.

DE DUVE, Thierry. Résonances du readymade. Paris : Jacqueline Chambon, 1989.

GUILBERT, Cécile. Warhol Spirit. Paris : Grasset, 2008.

LONGHI, Roberto. Le Caravage. Paris : Édition du Regard, 2004.

OBALK, Hector. Andy Warhol n’est pas un grand artiste. Paris : Champs Flammarion, 2007.

WARHOL, Andy and Pat Hackett. Popism. The Warhol Sixties. New York : Mariner Book, 2006.

WARHOL, Andy. The Philosophy of Andy Warhol from A to B and Back Again. New York : Harcourt Brace Jovanovitch, 1975.

WHITMAN, Walt. “A National Literature, Democratic Vistas,” in Walt Whitman, An Encyclopedia. New York : Garland Publishing, 1998.

Catalogues

Centre George Pompidou. Les années pop. Paris, 2001.

Metropolitan Museum of Art. Walker Evans. New York : Princeton University Press, 2000.

FINEMAN, Mia:“Notes from underground: The Subway Portraits.”

What is Pop Art. Interview with Eight Painters. Pop Art Redefined. New York : Praeger Publishers, 1969.

Andy Warhol, The Late Work, 1972-1987. Munich : Prestel Verlag, 2004.

KRAUSS, Rosalind. “Carnal Knowledge.”

FAIRBROTHER,Trevor. “Skulls.” 

BOIS, Yves-Alain. “Camouflage as Hypertelia.” 

TAYLOR, Paul. “The Last Interview.”

Warhol on Warhol. Madrid : La Casa Encendida, 2007.

ELGER, Dietmar. Andy Warhol, Self Portraits. Hanover, Edinburgh : Hatje Cantz, 2004.

KELLEY SITLEY, P. “Great Expectations, Andy Warhol Self Portraits.” 

ROSENBLUM, Robert. “Andy Warhol’s Disguise.” 

ELGER, Dietmar. “The Best American Invention, to be able to Disappear.”

HARTLEY, Keith. “Andy Warhol the Photomat Self Portraits.” 

WÄSPE, Roland. “The Construction of a Pop Image.”

Haut de page

Notes

1  Nous figurons en note les liens permettant l’accès à l’image étudiée. Il se peut que les sites accueillant les œuvres de Warhol n’aient pas toujours une référence directe avec elles.

2  B. Malinowski est un ethnologue parti étudier les peuples de Nouvelle-Guinée. Il fut le premier à utiliser la méthode de l’objectivation participante en s’immergeant dans la culture étudiée afin de l’aborder sans la subvertir par des questions « scientifiques ».

3  http://www.warhola.com/earlyart.html

4 http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/modern_art/self_portrait_andy_warhol/objectview.aspx?collID=21&OID=210005165

5  http://current.com/entertainment/movies/92430870_warhol-s-purple-fright-wig-self-portrait-sells-for-scary-32-562-500.htmhttp://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=4986227

6  http://face2face.si.edu/my_weblog/2009/06/wanted-2000-reward-by-marcel-duchamp.html

7  http://www.insecula.com/contact/A009109.html

8  http://host.madison.com/entertainment/arts_and_theatre/visual/article_0d5543e7-449c-5b31-823c-02a5ceb777ea.html?mode=image

9  http://www.studio-international.co.uk/studio-images/Warhol-Hayward09/Warhol-with_skull_b.asp

10  http://www.fineartcompany.co.uk/p-W923~Shot-Blue-Marilyn,-1964-

11  http://www.artnet.com/magazine/features/polsky/polsky7-31-02.asp

12  Cette photographie se trouve au musée Andy Warhol de Pittsburgh (The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection).

13  Pour cet autoportrait, voir la couverture du livre de Dietmar Elger.

14  http://www.warholprints.com/cgi-bin/Andy.Warhol/gallery.cgi?category=Camouflage

15  http://www.artinfo.com/media/image/68427/005_Warhol_CamouflageLot47.jpg

16  http://www.wexarts.org/info/press/warhol_press/images/hi_res/camo_hi.jpg

17 http://www.google.fr/images?hl=fr&q=warhol+last+supper&um=1&ie=UTF8&source=univ&ei=UKJOTdDFGJGA4AaJso2pCQ&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=1&ved=0CC4QsAQwAA

18  http://www.todayandtomorrow.net/2009/10/26/heaven-and-hell-are-just-one-breath-away/

19 http://www.artnet.fr/Galleries/Artwork_Detail.asp?G=&gid=230&cid=775&which=&aid=17524&wid=36466&source=exhibitions&rta=http://www.artnet.fr

20  Visible au MoMa.

21  Il ajoute (80, 81, 82) : Le travesti se produit à l’intérieur d’une même famille, un danaïde imitant un autre danaïde ( je propose qu’on l’appelle endophratrique) b) à l’intérieur d’un même ordre, un papillon mimant un papillon d’une autre famille : ainsi un danaïde mimant un nymphalide (travesti endogénique) ; c) entre ordres différents, par exemple les Sésies, lépidoptères, copiant les guêpes, hyménoptères ( travesti exogénique).
Le camouflage : a) utilise des accessoires extérieurs ( camouflage allocryptique des crabes oxyrhinques) ; b) consiste en une assimilation à la teinte du milieu ( homochromie de la sauterelle, du harfang, de la perdrix, du caméléon, etc) ; c) repose sur des dessins de couleurs contrastées qui brisent la forme de l’animal (couleurs disruptives du tigre, du boa, de plusieurs batraciens) d) produit une parfaite imitation, par la forme et le colorie simultanément employés, d’un élément végétal ou minéral du décor environnant ( homotypie des phasmes, des phyllies, des kallima, des sauterelles ptérochrozes).
Dans l’intimidation enfin a) l’animal recourt à la puissance hypnotique de cercles immobiles et brillants qu’il découvre soudain et qui tantôt paralysent et tantôt provoquent une fuite panique (yeux transformés en gigantesques ocelles des chouettes et des hiboux ; ocelles des chenilles, des saturnidés, etc.) ; b) il lui arrive aussi d’arborer des cornes inoffensives, de vaines mais impressionnantes protubérances ( mandibules des cucanides, cimiers des dynastes) ; c) exceptionnellement, il promène comme le fugore, en avant de soi, un masque vide et terrorisant.

22  http://mucri.univ-paris1.fr/mucri11/article.php3?id_article=118

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Marie CORDIÉ-LEVY, « De l’effet de sidération et de peur dans les autoportraits d’Andy Warhol », E-rea [En ligne], 8.2 | 2011, mis en ligne le 28 mars 2011, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://erea.revues.org/1662 ; DOI : 10.4000/erea.1662

Haut de page

Auteur

Marie CORDIÉ-LEVY

Marie Cordié Levy est professeur d’anglais et d’histoire de la photographie au lycée Lavoisier à Paris, 5ème. Elle est docteur en histoire de la photographie. Attachée au Larca (Paris 7), elle a développé une approche de la photographie particulière inspirée de Carlo Ginsburg en histoire et d’Alois Riegl en histoire de l’art, la micro-analyse tactile. Elle a publié un livre sur l’autoportrait (Autoportraits de photographes, Photopoche, Actes Sud, Arles, 2009) traduit en italien (Autoritratti, PhotoNote, Contrasto. traduzione di Guia Boni, Arles, 2009). Elle a également publié des articles comme : “ No More Exit to Route 66”, in Transatlantica 2006 :2, Revolution, Rubrique Varia, 2007 ; « Pinocchio et Barbie prennent le Transatlantique », in Transatlantica 2007 :2, Plotting (Against) America, Rubrique Varia, 2008 ; « J.E. Atwood et les prisons de femmes » in L’affrontement et ses images, Edition Champ Vallon, 2009 ; « Brûlage et déformation de la surface dans l’autoportrait de Lotte Jacobi », in Accident et altération de la surface, LLLS, Université de Chambéry, 2010 ; «Variation sur l’autoreprésentation photographique féminine au tournant du siècle » in « Femmes, Conflits et Pouvoir », Anglophonia, Caliban, Presses universitaires du Mirail, 2010 et « Vertige de l’essai dans les autoportraits christiques de Fred Holland Day », in L’atelier, 2011. Ses articles à paraître prochainement sont entre autres :« Surexposition et exposition dans les autoportraits américains : de la blancheur à l’ombre chez Alfred Stieglitz, de la médiatisation et de la nudité au pastiche chez Lee Miller », in Exposition, Surexposition, Université de la Sorbonne Paris IV, Michel Houdiard, Paris, et “Three Self Portraits by Mathew Brady as an Observer of Power”, OPA-CREW, Université de Paris 3 et de Versailles St Quentin.

Haut de page
  • Logo Laboratoire d’Études et de Recherche sur le Monde Anglophone
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org