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Récit de guerre et éthique. Singularité, communauté et temporalité Adieu à tout cela de Robert Graves et La main coupée de Blaise Cendrars

Anne MOUNIC

Résumés

Après avoir évoqué brièvement quelques récits de la Grande Guerre selon certaines lignes de partage – idéalisme de la mort et choix de la vie, extase et goût de l’existence quotidienne, On et Nous, individualisme et singulier – de façon à mettre en évidence des pensées divergentes, je me propose de comparer deux récits majeurs, œuvre d’engagés volontaires dans le conflit, Adieu à tout cela (1929) de Robert Graves (1895-1985) et La main coupée (1946) de Blaise Cendrars (1887-1961). Outre des différences qui tiennent bien évidemment à la singularité de chacun, on peut repérer entre ces deux auteurs des attitudes et préoccupations semblables. Tous deux, blessés, et Cendrars, mutilé de sa main droite, celle de l’écrivain, ont éprouvé cette expérience de guerre comme épreuve initiatique menant à l’affirmation de leur singularité au sein du Nous de la communauté. Tous deux ont fait du souvenir de leurs camarades morts leur tâche poétique. Tous deux ont reconnu la réalité de ce que Graves, jusqu’à la fin de sa vie, nomma « meurtre » – et Cendras écrivit « J’ai tué ».

L’expérience de guerre a suscité chez ces deux poètes un refus du dualisme idéaliste (« Il n’y a pas d’absolu, » écrit Cendrars. « Il n’y a donc pas de vérité, sinon la vie absurde qui remue ses oreilles d’âne. »), un rejet de l’exaltation de la virilité, marque de la période de l’entre-deux guerres, comme l’a montré G.L. Mosse, et une volonté de ne pas succomber, dans leurs écrits, à une esthétique de la guerre (ce que font, chacun à leur manière, pour ne citer qu’eux, Jünger et Céline). Graves avoue, à la fin de son ouvrage : « J’ai tenté plusieurs fois durant ces années de me débarrasser du poison des souvenirs de guerre en finissant mon roman, mais pour l’abandonner, pris de honte d’avoir déformé mon matériau avec une intrigue, et manquant pourtant d’assurance pour le transformer à nouveau en histoire non travestie, comme ici. » Cendrars, proclamant qu’il ne s’est pas engagé « pour tenir un porte-plume », écrit : « ‘Mourir pour la patrie est le sort le plus beau…’ n’est-ce pas ? Vous croyez-vous au théâtre, Monsieur ? Avez-vous perdu le sens de la réalité ? Vous n’êtes pas au Français, ici. Et savez-vous ce qui se cache sous cet alexandrin ? La guerre est une ignominie. Tout au plus ce spectacle peut-il satisfaire les yeux, le cœur d’un philosophe cynique et combler la logique du pessimisme le plus noir. La vie dangereuse peut convenir à un individu, certes, mais sur le plan social, cela mène directement à la tyrannie, surtout dans une république menée par un sénat de vieillards, une chambre de bavards, une académie de m’as-tu-vu, une école de généraux… »

L’examen des récits de guerre révèle des pensées contrastées qui sont riches d’enseignement pour aujourd’hui – ce que je tenterai de montrer.

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Texte intégral

1Après avoir évoqué brièvement quelques récits de la Grande Guerre selon certaines lignes de partage – idéalisme de la mort et choix de la vie, extase et goût de l’existence quotidienne, On et Nous, individualisme et singulier – de façon à mettre en évidence des pensées divergentes, je me propose de comparer deux récits majeurs, œuvre d’engagés volontaires dans le conflit, Adieu à tout cela (1929) de Robert Graves (1895-1985) et La main coupée (1946) de Blaise Cendrars (1887-1961). Outre des différences qui tiennent bien évidemment à la singularité de chacun, on peut repérer entre ces deux auteurs des attitudes et préoccupations semblables. Tous deux blessés, et Cendrars, mutilé de sa main droite, celle de l’écrivain, ont éprouvé cette expérience de guerre comme épreuve initiatique menant à l’affirmation de leur singularité au sein du Nous de la communauté. Tous deux ont fait du souvenir de leurs camarades morts leur tâche poétique. Tous deux ont reconnu la réalité de ce que Graves, jusqu’à la fin de sa vie, nomma « meurtre » – et Cendras écrivit « J’ai tué ».

2L’expérience de guerre a suscité chez ces deux poètes un refus du dualisme idéaliste (« Il n’y a pas d’absolu, » écrit Cendrars. « Il n’y a donc pas de vérité, sinon la vie absurde qui remue ses oreilles d’âne. » Blaise Cendrars, « Éloge de la vie dangereuse », Aujourd’hui (1917-1929), suivi de Essais et réflexions (1910-1916), 26), un rejet de l’exaltation de la virilité, marque de la période de l’entre-deux guerres, comme l’a montré G.L. Mosse (De la Grande Guerre au totalitarisme), et une volonté de ne pas succomber, dans leurs écrits, à une esthétique de la guerre (ce que font, chacun à leur manière, pour ne citer qu’eux, Jünger et Céline). Graves avoue, à la fin de son ouvrage : « J’ai tenté plusieurs fois durant ces années de me débarrasser du poison des souvenirs de guerre en finissant mon roman, mais pour l’abandonner, pris de honte d’avoir déformé mon matériau avec une intrigue, et manquant pourtant d’assurance pour le transformer à nouveau en histoire non travestie, comme ici. » (Robert Graves, Goodbye to All That, 262) Cendrars, proclamant qu’il ne s’est pas engagé « pour tenir un porte-plume », écrit : « ‘Mourir pour la patrie est le sort le plus beau…’ n’est-ce pas ? Vous croyez-vous au théâtre, Monsieur ? Avez-vous perdu le sens de la réalité ? Vous n’êtes pas au Français, ici. Et savez-vous ce qui se cache sous cet alexandrin ? La guerre est une ignominie. Tout au plus ce spectacle peut-il satisfaire les yeux, le cœur d’un philosophe cynique et combler la logique du pessimisme le plus noir. La vie dangereuse peut convenir à un individu, certes, mais sur le plan social, cela mène directement à la tyrannie, surtout dans une république menée par un sénat de vieillards, une chambre de bavards, une académie de m’as-tu-vu, une école de généraux… » (Blaise Cendrars, La main coupée (1946), 378.)

  • 1  Sur ces récits de guerre, on trouvera davantage de détails dans le chapitre qui leur est consacré (...)

3L’examen des récits de guerre révèle des pensées contrastées qui sont riches d’enseignement pour aujourd’hui – ce que je vais tenter de montrer.1

L’idéal et l’abject

4Parmi ces récits de guerre, une ligne de partage s’établit quant à l’appréciation de la vie quotidienne. Certains auteurs voient dans le conflit une façon de la fuir, d’échapper à sa routine, de se soustraire à l’Ennui ; d’autres regrettent l’interruption de leur paisible vie, mais s’intéressent, dans leur évocation, à chaque détail concret de l’existence des soldats. C’est un certain idéalisme qui s’oppose à une perspective existentielle affirmée, parfois militante. Philosophiquement, on peut ainsi placer en contraste les considérations de Jan Patočka sur les bienfaits du conflit, dans ses Essais hérétiques (1975), et ce que dit Simone Weil de la force dans son essai sur L’Iliade, paru dans Les Cahiers du Sud en 1940 et 1941.

  • 2  Hegel consacre plusieurs pages à la force et au jeu des forces dans La phénoménologie de l’esprit, (...)

5Le philosophe tchèque, après lecture des écrits de Teilhard de Chardin et de Jünger sur l’expérience du Front, voit dans l’acceptation du sacrifice son dépassement : « Dans la volonté de guerre, ce sont donc le jour et la vie qui règnent par le moyen de la mort. » (Jan Patočka, Essais hérétiques, (1975), 204) Ce qui, dans la période « pré-historique », était esclavage « de la vie et du travail » (51) et advient comme « force » à l’époque industrielle, qui « devient ainsi toute réalité » (185), se voit surmonté dans le renoncement qui, de renoncement « relatif, rapporté à la paix et au jour » (205) devient « une expérience absolue ». Le philosophe définit ainsi la Force2 comme « le suprêmement étant qui crée et qui détruit tout, que tout et tous ont vocation de servir » (Jan Patočka, Essais hérétiques, 184) et montre que le « schisme est un grand moyen dont la force profite – pourrait-on dire en langage mythique – pour passer de la puissance à l’acte » (197). La guerre est donc consubstantielle à ce retrait de l’Être au bénéfice de la Force : « La Grande Guerre est l’événement décisif de l’histoire du XXème siècle. C’est elle qui décide de son caractère général, qui montre que la transformation du monde en un laboratoire actualisant les réserves d’énergie accumulées pendant des milliards d’années doit se faire par voie de guerre. Aussi représente-t-elle la victoire définitive de la conception de l’étant née au XVIIème siècle avec l’émergence des sciences mécaniques de la nature et la suppression de toutes les conventions susceptibles de s’opposer à cette libération de forces – une transmutation de toutes les valeurs sous le signe de la force. » En établissant avec Héraclite qu’à l’origine de l’histoire se trouve Polémos, « créateur d’unité » (81) au sein de la discorde, il établit la lutte comme fondement de la cité et de la philosophie : « […] les adversaires se rencontrent dans l’ébranlement du sens donné et créent par là un nouveau mode d’être de l’homme – peut-être le seul qui, dans la tourmente du monde, offre de l’espoir : l’unité des ébranlés qui pourtant affrontent sans crainte le péril. » Le philosophe parle de « l’excellence de l’homme qui ne vit plus simplement pour vivre » puisque l’homme serait, au commencement, « l’esclave impuissant de la vie » (56). Plus loin, Jan Patočka, dans une tonalité hégélienne, affirme que l’homme « est enchaîné à la vie par la mort et par la peur ; il est manipulable à l’extrême » (211).

6Consentir à mourir, c’est donc s’affranchir de cet esclavage que nous impose… la vie. La conception de Simone Weil est absolument inverse, puisqu’elle montre que la force fait de l’être, dès la menace, quand il est encore vivant, un mort. En effet, dans cet article écrit en 1938, « L’Iliade ou le poème de la force », elle affirme : « Le vrai héros, le vrai sujet, le centre de L’Iliade, c’est la force. » (Simone Weil, Œuvres, 529) Traduisant elle-même les vers d’Homère, en reproduisant scrupuleusement rejets et enjambements, ainsi que l’agencement des mots grecs, comme elle l’explique en note, Simone Weil développe sa réflexion sur la force : « La force, c’est ce qui fait de quiconque lui est soumis une chose. Quand elle s’exerce jusqu’au bout, elle fait de l’homme une chose au sens le plus littéral, car elle en fait un cadavre. » Nous allons bientôt retrouver le « On » comme refuge impersonnel quand la liberté éthique de l’individu se trouve mise en péril, impersonnel qui devient, in fine, fuite éthique. « Le héros est une chose traînée derrière un char dans la poussière. » Ce rapport de sujet à objet établit un pouvoir, qui se fonde ainsi :

Du pouvoir de transformer un homme en chose en le faisant mourir procède un autre pouvoir, et bien autrement prodigieux, celui de faire une chose d’un homme qui reste vivant. Il est vivant, il a une âme ; il est pourtant une chose. Être bien étrange qu’une chose qui a une âme ; étrange état pour l’âme. Qui dira combien il lui faut à tout instant, pour s’y conformer, se tordre et se plier sur elle-même ? Elle n’est pas faite pour habiter une chose ; quand elle y est contrainte, il n’est plus rien en elle qui ne souffre violence.

Un homme désarmé et nu sur lequel se dirige une arme devient cadavre avant d’être touché. (530)

7Ainsi le pouvoir se fonde-t-il sur la mort, qui fige chaque individu en son aliénation : « C’est une mort qui s’étire tout au long d’une vie ; une vie que la mort a glacée longtemps avant de l’avoir supprimée. » (533)

8On voit que le conflit historique dissimule un antagonisme essentiel et absolument fondamental. C’est une question de choix : choix de la vie ou bien de la mort, comme l’exprime Walter Benjamin dans un article publié en 1930 et écrit à propos d’un ouvrage publié la même année sous la direction d’Ernst Jünger, Guerre et Guerriers, en posant cette question qui renverse la logique idéaliste : « Et que savez-vous de la paix ? Vous êtes-vous jamais heurtés à la paix – dans un enfant, un arbre, un animal – comme vous vous êtes heurtés sur le champ de bataille à un avant-poste ennemi ? » (Walter Benjamin, « Théories du fascisme allemand », Œuvres II, 207) L’écrivain allemand, théologien et penseur politique, ami de Benjamin, Florens Christian Rang, que celui-ci cite, parle avec justesse de la « fausse gloire que se donne la volonté en entretenant le culte de la mort au combat, qui méprise et rejette la vie au profit de l’idée » (206).

9L’idéalisme s’oppose en effet à une certaine vision de l’existence. « Que la matière n’est rien et que l’esprit est tout » (Ernst Jünger, La guerre comme expérience intérieure (1922), 104), écrit Jünger en 1922 dans La guerre comme expérience intérieure. Ce dualisme de l’esprit et de la chair impose le sacrifice de l’une à l’autre. L’illusion dicte que la mort est un seuil nécessaire qui ouvre l’accès à une régénération de l’existence. L’idéologie du sacrifice tente de donner un sens – collectif – à la mort. L’écrivain des Orages d’acier (1920) écrit : « L’auteur a eu le sentiment, avant chaque réédition, qu’il était possible de donner une vue plus claire, plus précise, plus minutieuse encore de ce paysage où la mort n’a pas seulement fêté ses triomphes inouïs, mais où naissait en même temps un monde nouveau. » (Ernst Jünger, Orages d’acier, 9. Mais, comme l’a montré Franz Rosenzweig dans L’Étoile de la rédemption (1921), c’est le singulier qui meurt, et c’est le singulier qu’on sacrifie au nom de l’idée.

10Dès le premier chapitre, Jünger, qui perçoit tout d’abord la rumeur de la guerre à l’oreille en descendant du train, parle de l’ « haleine du combat » qui « faisait courir en nous un étrange frisson » (13) et des soldats « fondus en un grand corps brûlant d’enthousiasme ». L’extase du sacré vient rompre la monotonie du profane ou, en d’autres termes, kierkegaardiens, le divertissement qu’offre la guerre relève l’ennui qui marque le stade esthétique. L’individu « excentrique » (Sören Kierkegaard, ou bien… ou bien… (1843), 513) – qui n’a pas, comme l’individu éthique, son centre en lui-même, je le rappelle – accueille cette extériorité nouvelle qui lui est imposée comme le salut : « Élevés dans une ère de sécurité, nous avions tous la nostalgie de l’inhabituel, des grands périls. La guerre nous avait donc saisis comme une ivresse. » (Ernst Jünger, Orages d’acier, 13)

11L’exaltation de la virilité se mêle à une approche religieuse : on parle de « communion » (14). Face aux « grandes images sanglantes », l’auteur évoque « une gaieté sauvage » (40). Le singulier s’abolit dans l’« impersonnel » (16) et le mystère. Ce sont les danses de la mort qui reviennent (Jünger parle, en décrivant les cadavres, d’« une inquiétante danse macabre » 43), cette marque de la « peur en Occident », selon les termes de Jean Delumeau, lors des grandes épidémies de peste au seizième siècle. « Ce fut la marque, » écrit Jünger, « des quatre années passées dans l’ombre de la mort. Les dangers vécus avaient bouleversé cette région obscure, située plus loin que la conscience, et si profondément que chaque accroc dans l’ordre habituel faisait jaillir la mort à son guichet, gardienne et avant-courrière, comme dans ces horloges où elle se montre à chaque heure, au-dessus du cadran, avec son sablier et sa faux. » (17) L’abdication de la voix singulière dans l’altérité de la mort ouvre ainsi le monde des vanités, du vide autrement dit, pour sa dramatisation en contrepoint. La remarque de Wordsworth dans les Ballades lyriques décrit déjà toute la dimension de ce contrepoint. Il parle, rappelons-le, d’un « besoin d’incident extraordinaire » et d’une « soif dégradante d’outrageante stimulation » (William Wordworth, Lyrical Ballads., 249). Ernst Jünger écrit : « « ‘Tout le monde dehors !’ Nous rejoignîmes nos groupes, et, au commandement : ‘Chargez, l’arme au cran d’arrêt !’, nous enfonçâmes avec une volupté secrète un chargeur de cartouches à balles dans le magasin. » (Ernst Jünger, Orages d’acier, 18)

12Pierre Teilhard de Chardin, dans « La nostalgie du Front », essai écrit en septembre 1917, soutient un point de vue idéaliste lui aussi. Celui qui servait comme caporal-brancardier, désire évoquer « ce sentiment de plénitude et de surhumain que j’ai si souvent éprouvé sur le front »(Pierre Teilhard de Chardin, Ecrits du temps de la guerre (1916-1919), 171), en décrivant une « forme nouvelle que révèle alors l’âme […], celle de l’individu vivant de la vie quasi collective des hommes, remplissant une fonction bien supérieure à celle de l’individu et prenant conscience de cette situation nouvelle » (172). Cette vision se fonde encore sur l’idéalisme du singulier se résorbant dans le collectif. Teilhard de Chardin écrit : « Non, rien ne me rendra que le front, la liberté qui me grisait en cette nuit de septembre. Non seulement il me semble, aujourd’hui, que je reviens de très loin, très loin. Mais j’ai l’impression d’avoir perdu une Âme, une Âme plus grande que la mienne, qui habite les lignes, et que j’ai laissée là-bas. » (179) La vie sur la « ligne sacrée » (183) s’accompagne d’un processus de « désindividuation spéciale qui fait atteindre le combattant à quelque essence humaine plus haute que lui-même » (180) et d’où il tire ce sentiment de liberté. Le retour à la vie ordinaire, à la paix, est vécu comme « vide » et « désenchantement » (179).

13« J’étais libre, et je me sentais libre. » (178) Le front offre donc une existence tout extase. D’ailleurs, Teilhard la décrit comme déploiement illimité d’énergie, évoquant un « orgueil noble », une « conviction victorieuse », une « mixture passionnée » : « Toutes les hardiesses sont de mise. » (179) Il parle même de baptême (181) et manie le paradoxe : « Aller en lignes, personne ne me contredira, c’est monter dans la paix. » (177) On abandonne le « fardeau des conventions sociales » et le rythme du monde : « À partir du moment où finit la vie civile la différence cesse entre le jour et la nuit. » Le sacré instaure une dualité en s’émancipant de l’ordinaire et en imposant le désir humain, comme absolu, contre toute forme de réalité. Le moi s’exalte et s’affranchit de toute altérité, que ce soient les rythmes du monde ou ses attaches avec autrui. Ce moi hypertrophié dans l’ignorance de ses limites rêve d’une fusion de la temporalité dans une « vaste tranche de durée pleine d’imprévus », de l’espace dans une seule « Surface Sublime » (180), de l’être dans une « Vie supérieure » (181). Du monde profane du « ‘terreux’ individualiste » à l’univers sacré qui laisse « une trace impérissable de plénitude et d’épanouissement » (182) en sa « réalité surhumaine » (183), il n’existe pas de continuité, mais une rupture, une frontière, la coupure du désenchantement esthétique.

14C’est ce désenchantement qu’on trouve chez Céline dans les premières pages de Voyage au bout de la nuit (1932). Le narrateur n’y éprouve aucune nostalgie pastorale, n’aimant pas la campagne (« je n’ai jamais pu la sentir, je l’ai toujours trouvée triste » Céline, Voyage au bout de la nuit (1932), 23.) : « Mais quand on y ajoute la guerre en plus, c’est à pas y tenir. Le vent s’était levé, brutal, de chaque côté des talus, les peupliers mêlaient leurs rafales de feuilles aux petits bruits secs qui venaient de là-bas sur nous. Ces soldats inconnus nous rataient sans cesse, mais tout en nous entourant de mille morts, on s’en trouvait comme habillés. Je n’osais plus remuer. » Cette notation : « en nous entourant de mille morts », avec ce nombre « mille » qui a vertu d’infini et ouvre la merveille, donne à l’apocalypse une allure d’opérette (« on s’en trouvait comme habillés ») en costume d’époque. Ce qui frappe surtout dans ces pages, c’est le jeu des pronoms : le Je de Ferdinand Bardamu, dont le nom frise la caricature et fait surgir le dérisoire, s’en prend aux autorités militaires comme un subalterne sans envergure se gausse de ses chefs, et se situe dans une collectivité désignée par l’impersonnel anonymat du « On » : « On faisait queue pour aller crever. » (44)

15Nulle individualité ne s’esquisse dans cet univers où le singulier ne s’abolit plus dans l’exaltation de l’idéal, mais dans l’abjection d’une visqueuse dépréciation de l’humain. Le maître mot est prononcé au bout de quelques pages : « Peut-être étais-je à plaindre, mais en tout cas sûrement, j’étais grotesque. » (54) Céline transforme la guerre en carnaval par lequel s’expriment toutes les pulsions réprouvées : « Mais il n’y avait plus personne pour nous surveiller ! Plus que nous, comme des mariés qui font des cochonneries quand tout le monde est parti. » (23) Il file plus loin la métaphore : « On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté. » (24) Sous ce langage dénigrant toute forme d’idéal, se dissimule une autre vision, mal dégrossie, de la virilité : « Je venais de découvrir d’un coup la guerre tout entière. J’étais dépucelé. » (25)

16L’autodérision (« moi crétin ! ») va de pair avec le mépris de la personne : « C’était alors une masse de petits crétins gueulards avec des yeux pâles et furtifs comme ceux des loups. » (21) On notera l’usage du mot « masse » pour désigner les petits camarades allemands de l’enfance à Hanovre. Le narrateur ne résiste pas à cette régression vers la matière : « Dans la nuit du village de guerre, l’adjudant gardait les animaux humains pour les grands abattoirs qui venaient de s’ouvrir. » (52) Il vient d’évoquer les expéditions nocturnes et de parler de « brutes » : « Ce qui guide encore le mieux, c’est l’odeur de la merde. » De l’esthétique de l’idéal, nous passons à celle de l’abject, mais nous retrouvons, dans l’abolition du singulier, l’universel, qui, de ce point de vue, tient du sarcasme : « Jamais je ne m’étais senti aussi inutile parmi toutes ces balles et les lumières de ce soleil. Une immense, universelle moquerie. » (22)

Existence et éthique du singulier

17Face à ce dualisme, le choix de la vie s’accompagne d’un questionnement éthique et d’une tonalité élégiaque qui est le signe d’un sentiment de responsabilité des survivants à l’égard des camarades morts. Si l’on fait le choix de la vie, en effet, la mort n’a pas davantage de sens que la nécessité. D’ailleurs, chez Erich Maria Remarque, une image rassemble ces deux notions, celle de Méduse, dont la guerre prend bien des aspects. Autant Jünger désincarne la réalité pour atteindre l’oublieuse abstraction du concept, autant Remarque relie l’instant à ses possibles représentations pour le sonder en sa pleine dimension, et il parle de ce que Walter Benjamin reprochait aux tenants de la virilité guerrière de passer sous silence: « Avec précaution je respire, la bouche pressée contre le tampon. Maintenant la nappe de gaz atteint le sol et s’insinue dans les creux. Comme une vaste et molle méduse qui s’étale dans notre entonnoir, elle en remplit tous les coins. » (Erich Maria Remarque, À l’ouest rien de nouveau, 55) Nous avons affaire ici à un autre aspect de la totalité, le poison absolu se répandant dans tous les interstices et interdisant jusqu’au souffle : « Les poumons sont très gênés. Ils n’ont, pour respirer, que le même air brûlant et déjà utilisé. Les veines des tempes se gonflent. On croit qu’on va étouffer… » (56)

18Remarque décrit, par le menu et sans emphase, un monde où chacun se montre responsable d’autrui : « L’homme essaie avec l’autre main d’enlever son masque ; Kropp intervient à temps, lui tord rudement le poignet contre le dos et le tient solidement. » (55) La scène, en dépit de l’allure hallucinante, et terrifiante, qu’elle prend (les soldats se trouvent dans un cimetière lors d’un tir d’obus et d’une attaque aux gaz) : « […] je m’enfonce encore davantage sous le cercueil, il faut qu’il m’abrite, même s’il renferme la Mort »54), est perçue par un homme qui n’a pas rompu avec ce qu’il était dans la vie ordinaire et qui appartient à une communauté d’individus. Sa description de la souffrance, qu’elle soit celle des hommes ou celle des animaux, est incarnée :

Kat dit : ‘Chevaux blessés.’

Je n’ai encore jamais entendu crier des chevaux et je puis à peine le croire. C’est toute la détresse du monde. C’est la créature martyrisée, c’est une douleur sauvage et terrible qui gémit ainsi. Nous sommes devenus blêmes. Detering se dresse : ‘Nom de Dieu ! achevez-les donc !’

Il est cultivateur et il connaît les chevaux. Cela le touche de près. (50)

19Edmund Blunden, lui aussi, dans son ouvrage paru en 1928, Undertones of War (Échos de la guerre), évoque les « tentacules gris » (Edmund Blunden, Undertones of War, 83) de la guerre qui étend son ennui sans fin dans l’espace et dans le temps. Comme Remarque, il ne dissocie guère la vie au front de la vie quotidienne – nulle extase qui brise pour lui la continuité existentielle, ce qui, nous l’avons vu, constitue déjà une prise de position à l’égard de l’événement. Quant au titre lui-même – « undertone » signifiant « nuance, sous-entendu, suggestion, allusion », dire quelque chose « in an undertone » étant le dire « à mi-voix » –, il indique assez combien l’auteur refuse toute forme d’exaltation héroïque. « Je n’étais pas impatient d’y aller. » (15) C’est par ces mots que débute l’ouvrage, et Blunden poursuit aussitôt, avec un brin d’humour ou de naïveté : « L’idée même de la France à cette époque-là présentait pour moi, en dépit de tous les échos enchanteurs des journaux, une apparence de danger. » Il suggère que le devoir, et le devoir seul, le conduit à cet engagement : « Ma mère vint à la gare avec moi, oscillant entre fierté et révolte – mais il était de notre devoir de ne pas ignorer la guerre. » (16) Il évoque, en parlant de l’aviation, « l’art d’assassiner le sommeil sinon la vie » (206).

20C’est Roland Dorgelès qui me paraît poser de la façon la plus nette la question éthique soulevée par cette imposition du collectif sur l’individu, que j’appelle « outrecuidante exigence ». Dans un passage des Croix de bois, roman paru en 1919, et qui reçut cette année-là le prix Femina, il décrit l’exécution d’un soldat hâtivement jugé la veille au soir (Roland Dorgelès, Les Croix de bois (1919),132-133). En étudiant la distribution des pronoms Je, Nous et On, on s’aperçoit que le narrateur ne dit jamais Je, que le seul personnage à employer ce pronom est le condamné lui-même et que, pour désigner la communauté des soldats contraints d’assister à ce spectacle et à défiler devant le cadavre, l’auteur n’emploie pas « Nous », mais « On » :

« Jamais, même aux pires heures, on n’a senti la Mort présente comme aujourd’hui. On la devine, on la flaire, comme un chien qui va hurler. C’est un soldat, ce tas bleu ? Il doit être encore chaud.

Oh ! Etre obligé de voir ça, et garder pour toujours dans sa mémoire, son cri de bête, ce cri atroce où l’on sentait la peur, l’horreur, la prière, tout ce que peut hurler un homme qui brusquement voit la mort là, devant lui. La Mort : un petit pieu de bois et huit hommes blêmes, l’arme au pied.

Ce long cri s’est enfoncé dans notre cœur à tous, comme un clou. »

21Nous nous trouvons confrontés à un cas où la morale en son exigence collective (« Mourir pour la patrie ») s’oppose à l’éthique (la responsabilité et la légitimité du sujet). C’est ainsi que « On », en son impératif catégorique, s’oppose à la fois à « Je » et à « Nous », qui sont l’existence en sa substance même. En d’autres termes, nous trouvons une fois encore ici cette irréductible contraste entre le tragique, l’objet, le sacrifice, et l’éthique, le sujet, la décision personnelle. D’un côté l’aliénation ; de l’autre, la liberté. C’est pour cette raison que je parle d’outrecuidance. L’exigence outrecuidante ne consiste pas seulement à exiger que chacun consente à ne plus être, mais aussi, au cas où il survive, à voir en lui survivre également l’horreur. Graves, jusqu’à la fin de ses jours, a parlé de « meurtre » pour désigner la guerre. Blaise Cendrars la désigne comme « l’usine de la mort » (Blaise Cendrars, La main coupée, 214). Barbusse fait dire à un soldat : « Faut tuer la guerre. La guerre, elle ! » (Henri Barbusse, Le Feu (1916), 363)

Sujet et liberté

22Tous deux engagés volontaires, Blaise Cendrars, alias Frédéric Louis Sauser (1887-1961), et Robert Graves (1895-1985), écrivent sur la guerre d’une façon, à certains égards, comparable. Dans leur forme, Adieu à tout cela et La main coupée ne sont pas semblables, mais on trouve chez Graves et Cendrars le même type de voix singulière, se défiant de l’institution militaire, et de toute institution d’ailleurs, et la même sorte de critique éthique. Comme l’écrit Miriam Cendrars, dans sa préface à La vie dangereuse (1938), Blaise Cendrars « ne peut adhérer à aucune forme de systématisation » (Blaise Cendrars, La vie dangereuse, 5). De même, Graves, à la sortie de la guerre, proclame son indépendance. Son expérience des tranchées lui est une véritable initiation au drame de l’existence, ce qui n’est pas tout à fait le cas pour Cendrars, plus âgé que lui, et au tempérament affirmé dès avant la guerre.

23Ce dernier, sous le titre « J’ai tué », énonce, en février 1918, le paradoxe de cette civilisation qui met tout en œuvre pour se détruire : « Me voici l’eustache à la main. C’est à ça qu’aboutit toute cette immense machine de guerre. Des femmes se crèvent dans les usines. Un peuple d’ouvriers trime à outrance au fond des mines. Des savants, des inventeurs s’ingénient. La merveilleuse activité humaine est prise à tribut. La richesse d’un siècle de travail intensif. L’expérience de plusieurs civilisations. Sur toute la surface de la terre on ne travaille que pour moi. […] Des mains d’hommes et des mains de femmes ont fabriqué tout ce que je porte sur moi. Toutes les races, tous les climats, toutes les croyances y ont collaboré. Les plus anciennes traditions et les procédés les plus modernes. On a bouleversé les entrailles du globe et les mœurs ; on a exploité des régions encore vierges et appris un métier inexorable à des êtres inoffensifs. » (Blaise Cendrars, Aujourd’hui (1917-1929), suivi de Essais et réflexions (1910-1916), 21-22) Dans Adieu à tout cela, Graves critique la propagande de guerre : « Les civils parlaient une langue étrangère, et c’était celle des journaux. » (Robert Graves, Goodbye to All That, 188). Les « scènes caricaturales » qu’il décrit tout au long du récit et qui le montrent se pliant aux rituels collectifs, institutionnels ou militaires, suggèrent une sorte d’insoumission qu’il exprime pleinement à la fin de l’ouvrage en disant qu’il « avait juré le jour même de sa démobilisation de ne jamais, pour le restant de ses jours, se trouver sous les ordres de qui que ce soit » (236). Toutefois, la critique politique et sociale du monde industriel ne s’exprime pleinement que dans La déesse blanche et des essais ultérieurs, notamment inclus dans Mammon and the Black Goddess [Mammon et la Déesse noire, Conférences d’Oxford, 1965], puis Difficult Questions, Easy Answers [Questions difficiles, Réponses faciles, 1972]. L’axe principal de la pensée de Graves consiste à montrer combien le masculin, affranchi de son lien avec la femme, mère ou amante, comme l’intellect s’est émancipé de l’intuition (et cet aspect évoque Blake, quand il décrit la métamorphose des contraires en négations), se voue à la violence et à la destruction. Il est intéressant de remarquer à cet égard que Cendrars place en exergue de La main coupée une citation de Jérémie (XXXI, 22) : « L’Éternel a créé une chose nouvelle sur la terre : la femme environnera l’homme. » Jérémie énonce en ces versets la promesse que fait Dieu à la « vierge d’Israël » de la ramener sur ses terres. Cette vision consolante lui parvient en rêve.

24Cendrars, comme Graves, tire de son expérience, non seulement un rejet de toute forme d’exaltation virile, mais également une hostilité à l’idéalisme, au nom de la variété de l’expérience. Il parle un langage familier, direct, qu’il est d’ailleurs intéressant de comparer à celui de Céline. Chez lui, en effet, le Je s’étaie en ses relations avec le Tu au sein du Nous. Le cosmos lui-même est un Nous. Le poète n’a pas perdu le monde. Les jonquilles qu’il perçoit au souterrain (Robert Graves, Goodbye to All That, 188) sont une autre image de l’être, ou de la voix singulière, qui germe. Rien de tel chez Céline, mais plutôt un étiolement du Je replié sur sa misère, car en sa vanité, il a rompu ses attaches avec le monde et avec le devenir : « Je ne crois pas à l’avenir, Lola… » (Céline, Voyage au bout de la nuit, 89) La déception héroïque et romantique, en cette esthétique de la chute, devient une pose.

25Le style de Graves est factuel, détaillé, analytique. Sa blessure, le 20 juillet 1916, lui tient lieu de seconde naissance, et permet une reconnaissance de la vie comme valeur en dépit de l’affliction qu’elle implique ; il s’agit bien d’un choix existentiel, qui s’affirme dans le thème poétique, thème élégiaque, énoncé par Alun Lewis et développé dans La déesse blanche. Il s’agit bien, comme le dit Kierkegaard, de liberté. On retrouve cette même décision chez Cendrars : « Légion ou pas Légion. Personnellement cela me laissait absolument indifférent. Je ne me paie pas de mots. Je m’étais engagé, et comme plusieurs fois dans ma vie déjà, j’étais prêt à aller jusqu’au bout de mon acte. Mais je ne savais pas que la Légion me ferait boire ce calice jusqu’à la lie et que cette lie me saoulerait, et que prenant une joie cynique à me déconsidérer et à m’avilir […] je finirais par m’affranchir de tout pour conquérir ma liberté d’homme. Etre. Etre un homme. Et découvrir la solitude. » (Blaise Cendrars, La main coupée, 158)

26Les deux poètes prennent conscience de leur liberté, ou de leur voix singulière, comme Je inclus dans un Nous (pronom qu’emploie Graves dans « Les êtres à la double destinée » et Cendrars dit de ses compagnons légionnaires : « Aucun d’eux ne nous a jamais plaqués »). Tous deux associent l’être du poète et celui du soldat. C’est le thème du chapitre 13 de La déesse blanche, qui décrit la métamorphose de Persée le Destructeur en Mercure, le dieu des poètes ; ce dernier ne tue pas la Gorgone, mais apprend d’elle le secret des lettres de l’alphabet, la parole venant dès lors réparer l’offense faite à la vie dans un monde gouverné par la mort. Cendrars écrit : « Et le métier d’homme de guerre est une chose abominable et pleine de cicatrices, comme la poésie. » (Blaise Cendrars, La main coupée, 159)

27Ce sont les cicatrices qui se manifestent dans ces deux livres de souvenirs, qui mettent en avant les camarades morts, ou ceux qui ont survécu. Pas plus que Graves, Cendrars ne crée un roman. L’un et l’autre s’en tiennent à ce qu’ils ont observé et, si Graves parle de la fierté du régiment et du « courage personnel » (Robert Graves, Goodbye to All That, 111) des officiers qui attiraient le respect, il refuse toute exaltation mystique du combat. Il ne supporte pas, lors d’une permission, en avril 1916, le sermon du prêtre qui, à l’occasion de l’office du Vendredi saint, prêche le « sacrifice divin » (167) des soldats dans les tranchées, en France. Cet idéalisme le détourne, par la suite, de tout intellectualisme. Il exprime, dans « Les Êtres à la double destinée », « une répugnance physique invétérée / À l’usage de la langue métaphysique », et se défie du concept philosophique, préférant ses « images sans cohérence » (Robert Graves, Poèmes, 117) à la rapidité de l’esprit sûr de ses abstractions.

28De même, Cendrars se refuse à adopter sur la guerre un discours universel ou généralisant, préférant révéler les limites de la perception subjective sur le terrain : « Je m’empresse de dire que la guerre ça n’est pas beau […]. Je me demande où les types vont chercher ça quand ils racontent qu’ils ont vécu des heures historiques ou sublimes. » (Blaise Cendrars, La main coupée, 93) A « l’usine de la mort » (214), ne pâtissent que de « pauvres bougres » qui, s’ils sont « martyrs », le deviennent « à leur corps défendant », « qui sont tombés sans savoir pourquoi ni comment et dont, s’ils m’apparaissent encore dans mes songes avec leur corps meurtri et tout sanglant, et poussant des cris horribles, moi-même j’ai oublié leur nom et leur figure, leur comportement et les circonstances de leur mort exemplaire » (411).

29L’épreuve tient de l’horreur et de la farce tout à la fois, mais laisse des traces ineffaçables, comme l’écrit Graves dans « The Haunted House », « La maison hantée » (1920) :

Choisissez parmi les lugubres contes de tort
Et de terreur que je vous apporte :
D’une nuit si déchirée par les cris,
D’honnêtes hommes endormis
S’éveillent en sursaut les yeux furieux,
Transis jusqu’aux os, ayant la chair de poule » (Robert Graves, Poèmes, 76).

30Cendras achève son livre sur l’évocation du cri de « Maman, maman » poussé par les soldats blessés et de la joie de la permission qui lui est accordée le 14 juillet, à lui « Matricule 1529 » (Blaise Cendrars, La main coupée, 432-33). Entre ces deux expressions contrastées, il cite Job (III, 11-12) : « Que ne suis-je mort dès la matrice ! Que ne suis-je expiré aussitôt que je suis sorti du ventre de ma mère ! Pourquoi m’a-t-on reçu sur les genoux ? Et pourquoi m’a-t-on présenté des mamelles ?... » De même Graves évoque, au cours de son récit, dont il ôte toute forme romancée, reprenant même son journal écrit dans les tranchées, des épisodes de « dépression noire » (Robert Graves, Goodbye to All That, 142.) et sa neurasthénie d’après guerre.

31Les deux poètes, cependant, font par la suite un effort surhumain, et poétique, pour retrouver la joie d’exister. Graves conclut son Epilogue par ces mots : « Et si j’étais condamné à revivre ces années perdues, je me comporterais certainement à peu près de la même manière à nouveau. On ne s’affranchit pas facilement du conditionnement de la moralité protestante des classes dirigeantes anglaises, même si elle s’atténue du fait d’un sang mêlé, d’une nature rebelle et d’une prépondérante obsession poétique. » (282) Le langage prend ce double aspect d’expression de la terreur inhérente à la vie humaine et d’échappée : « Le langage, » écrit Cendrars, « est né de la vie et la vie, après l’avoir créé, l’alimente. » (Blaise Cendrars, Aujourd’hui (1917-1929), suivi de Essais et réflexions (1910-1916), 94)

32Dans une conférence donnée au Brésil en 1924, il dit : « C’est le grand honneur des poètes et de la poésie modernes d’être descendus à une telle profondeur dans le conscient et l’inconscient et de vouloir annexer cette région encore vierge de l’être humain où les formes les plus aiguës de la civilisation et les terreurs les plus anciennes de la vie retentissent comme la voix de Dieu dans le désert. » (114) Graves affirme, dans La déesse blanche, que la poésie trouve son origine dans « l’expérience d’exaltation et d’horreur mêlées » (Robert Graves, The White Goddess, 14) que suscite la présence de la Muse, c’est-à-dire la conscience de la profondeur existentielle du drame humain, que l’idéalisme, en son appréhension de l’Idée et de l’universel, tente de gommer : « Les blessures de l’esprit se guérissent sans laisser de cicatrices » (G.W.F. Hegel, La phénoménologie de l’Esprit, 197), dit la métaphysique idéaliste, et l’on s’aperçoit que l’individu est lui-même la cicatrice d’un devenir historique compris comme suite de conflits et de ruptures, comme théâtre de ce qu’Héraclite voit comme l’essence même de l’existence, la discorde (fragment 8).

33Le poème fait dès lors entendre, et c’est très vrai également à notre époque où l’abstraction de l’argent s’ingénie à plier l’existence à sa cupide exigence, le poème fait entendre la voix du singulier. Si le thème poétique est la vie, l’amour et la mort, le devenir existentiel, comme l’a proclamé Graves, le chant lui-même exprime, fonde et affirme la liberté. Au-delà du caractère élégiaque du récit qui se souvient de l’horreur et rend hommage aux camarades défunts, le poète tente, en se souvenant, de recoudre, dans l’instant présent, le passé à l’avenir, non en se fiant à l’illusion que le sacrifice permet le renouvellement, ou la régénération, d’un monde, mais en se vouant à la parole réparatrice – réparatrice parce que nous, qui n’avons pas vécu cette outrecuidante exigence, avons tout loisir, en lisant ces poèmes ou ces mémoires, d’y puiser une réflexion éthique salutaire, qui permette d’échapper à la fascination du mal, attitude sacrificielle s’il en est, puisque dépourvue d’empathie. La question de la nécessaire soumission de l’esthétique à l’éthique se pose ici de façon essentielle, et éclairante, pour qui veut discuter de la nature de l’art et du plaisir esthétique. Quand elle connaît son extase en l’esprit, en tenant compte du meilleur et du pire, la vie atteint un degré d’intensité et de conscience tel que, ne renonçant à rien, elle réaffirme sa continuité. La visée sacrificielle, par contre, est faite de ruptures, dites cathartiques. Catharsis et empathie s’opposent puisque la seconde est adhésion, identification (de sujet à sujet donc) tandis que la seconde implique dissociation : le spectateur ne prend pas part au malheur qui se déroule devant lui ; ses émotions peuvent se purifier, car il les éprouve sans dommage pour lui-même (Aristote, Poétique, 17-18). On opposera donc distance esthétique et réciprocité éthique – question cruciale en ce qui concerne la mémoire du mal.

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Bibliographie

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BARBUSSE, Henri Le Feu (1916). Paris : Le Livre de Poche, 2003.

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CENDRARS, Blaise, La main coupée (1946). Paris : Gallimard Folio, 2002.

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HEGEL, G.W.F. La phénoménologie de l’Esprit. Traduction de Jean Hyppolite. Tomes I et II. Paris : Aubier Montaigne, 1941.

JÜNGER, Ernst. La guerre comme expérience intérieure (1922) Traduit de l’allemand par François Poncet. Préface d’André Glücksmann. Paris : Christian Bourgois, 1997.

JÜNGER, Ernst. Orages d’acier (1920). Traduit de l’allemand par Henri Plard. Paris : Le Livre de Poche, 1987.

KIERKEGAARD, Sören. ou bien… ou bien… (1843). Paris : Gallimard Tel, 1984.

MARIAREMARQUE, Erich. À l’ouest rien de nouveau (1929). Traduit de l’allemand par Alzir Hella et Olivier Bournac. Paris : Le Livre de Poche, 2000.

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ROSENZWEIG, Franz. L’Étoile de la rédemption (1921). Paris : Seuil, 2003.

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WEIL, Simone. « L’Iliade ou le poème de la force » (1941), Œuvres. Édition établie sous la direction de Florence de Lussy. Paris : Gallimard Quarto, 1999.

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Notes

1  Sur ces récits de guerre, on trouvera davantage de détails dans le chapitre qui leur est consacré dans Monde terrible où naître : La voix singulière face à l’Histoire. Paris : Honoré Champion, 2012, et auquel j’emprunte ici: « ‘Et le métier d’homme de guerre est une chose abominable et pleine de cicatrices, comme la poésie.’ Goodbye to All That de Robert Graves et La main coupée de Blaise Cendrars et quelques autres récits de guerre ».

2  Hegel consacre plusieurs pages à la force et au jeu des forces dans La phénoménologie de l’esprit, Traduction de Jean Hyppolite. Tome I. Paris : Aubier Montaigne, 1941 : 111-118. La force connaît un double mouvement, d’extériorisation et de refoulement en soi-même. Elle est à la fois en soi-même et pour un autre, sortant ainsi de son unité pour passer dans la dualité, dualité indissociable toutefois. Jean Hyppolite remarque, en note, que cette « idée de la dualité des forces se trouve dans la physique dynamique de l’époque (attraction et répulsion, électricité positive et négative, etc.). Toutes les forces sont conjuguées deux à deux et de signe contraire. » Note 11., p. 115.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne MOUNIC, « Récit de guerre et éthique. Singularité, communauté et temporalité Adieu à tout cela de Robert Graves et La main coupée de Blaise Cendrars », E-rea [En ligne], 8.3 | 2011, mis en ligne le 30 juin 2011, consulté le 28 avril 2017. URL : http://erea.revues.org/1857 ; DOI : 10.4000/erea.1857

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Auteur

Anne MOUNIC

Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, EA 4398, Langues, Textes, Arts et Cultures du Monde Anglophone (PRISMES), PRES Sorbonne Paris Cité.
Anne Mounic est Maître de conférences en littérature anglaise à l’université Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Elle est l’auteur de Jacob ou l’être du possible (Caractères, 2009), ouvrage dans lequel elle a exploré la question de la voix singulière et de la visée éthique de l’œuvre littéraire et poétique. Elle a poursuivi ce travail dans un ouvrage intitulé Monde terrible où naître : La voix singulière face à l’Histoire, dans lequel elle étudie les récits de guerre du point de vue de l’individu. Elle y envisage la question du tragique et de la catharsis de Shakespeare à Imre Kertesz en passant par Hopkins ou Benjamin Fondane, entre autres. Anne Mounic est co-responsable de deux revues : Temporel, revue littéraire et artistique en ligne : http://temporel.fr et Peut-être, revue, poétique et philosophique, de l’Association des Amis de l’Œuvre de Claude Vigée. Elle est également poète et traductrice.
anne.mounic@free.fr

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