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« Salvation addiction » : vers une vision post-confessionnelle de la mère dans la poésie de Sharon Olds

Erik MARTINY

Résumés

Après avoir mis à jour ce que nous entendons par le complexe d’Athéna à l’œuvre dans la poésie de Sharon Olds, cet article se penche sur l’important corpus de poèmes qu’Olds a consacré à la figure de la mère car la manifestation monstrueuse du père dans son œuvre a conduit la critique à s’intéresser de manière exclusive à ses représentations du père. Dans le cadre de cette thématique, l’esthétique d’Olds est contextualisée au sein de la poésie postconfessionnelle aux Etats-Unis.

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Texte intégral

1Ayant commencé assez tardivement sa carrière vers la fin des années 1970, Sharon Olds est devenue l’une des poétesses les plus en vue aux États-Unis et parmi les plus estimées des poètes américains en Grande-Bretagne : son travail a été couronné par de nombreux prix ainsi que par l’attribution de la distinction honorifique de « Poet Laureate » de l’État de New York. Olds est également considérée comme le chef de file de la mouvance « post-confessionnelle » qui connaît un renouveau depuis les années 1980.

2Le terme « post-confessionnel » est de nos jours employé de deux manières antithétiques. Pour certains critiques, tels Jo Gill, il se réfère aux mouvements qui se démarquent de l’esprit « confessionnel » : « confessional poetry[’s] [...] chief impact is now understood as providing a foil against which to measure the sophistication and achievements of postconfessional writing – Language poetry, the New York school, and various other avant-garde and postmodern forms » (59). Pour d’autres, tels que Jeffrey Gray, le terme recouvre les pratiques textuelles de poètes comme Frank Bidart qui adoptent des attitudes semblables à celles des poètes confessionnels de la première vague.

3Nous adopterons cette seconde acception au cours de cet article, dans le cadre de la poésie de Sharon Olds. Le terme de post-confessionnel nous semble plus adapté pour décrire la poésie confessionnelle récente car les poètes de confession qui écrivent aujourd’hui tendent à rejoindre l’esprit général de la poésie des années 1960 et 70 tout en se démarquant d’elle à certains égards. Tony Hoagland et Paul Durcan, par exemple, explorent les traumatismes causés par les parents terribles mais ils prennent leurs distances avec l’expression de la douleur par le biais du comique. Il est vrai que les poètes de la première vague (on pense notamment à Sylvia Plath et Anne Sexton) ne sont pas dépourvus d’humour non plus, mais on peut dire que l’expression mélodramatique de la douleur prend néanmoins souvent le pas sur les effets d’ironie et d’humour au sein de leur poétique.

  • 1  Cela dit, il existe néanmoins quelques poèmes de la première vague confessionnelle qui tentent de (...)

4La poésie de Sharon Olds opère également une mise à distance du mélodrame confessionnel, mais cela se produit très graduellement au fil de l’œuvre au travers de poèmes que l’on pourrait qualifier de « palinodies » dans la mesure où ils revisitent des poèmes antérieurs pour ajuster le tir ou pour atténuer le propos. La poésie confessionnelle est essentiellement une poésie de la dénonciation par rapport aux parents.1 L’œuvre d’Olds tend graduellement à quitter ce mode pour tenter de saisir les figures parentales dans leur complexité. Elle inscrit aussi son écriture sous le signe du pardon et de la réhabilitation. Cette tendance à transformer la négativité, Olds l’érige en principe. Dans l’entretien télévisé qu’elle donne à Bill Moyers, la poétesse avoue se percevoir en tant que « salvation addict ». Dans l’entretien pour The Salon Review, livré une dizaine d’années plus tard, elle témoigne aussi de son envie d’atténuer l’intensité parfois outrancière de ses premiers recueils : « I think that I am slowly improving in my ability to not be too melodramatic, to help the images have the right tenor ».

5La critique consacrée à l’œuvre d’Olds s’est beaucoup penchée sur la dénonciation du père ; la mère, en revanche, n’est pour ainsi dire pas mentionnée, sans doute parce que la représentation du père était si omniprésente et monstrueuse à l’époque à laquelle Olds s’est fait connaître. C’est pourquoi cet article s’attache à retracer l’évolution de l’image de la mère au sein de l’œuvre.

6Lorsque Sharon Olds publie ses premiers poèmes dans les années 1970 et 1980, on trouve dans la critique d’inspiration psychanalytique des prises de position par rapport à la mère qui semblent parfois diamétralement opposées : selon Julia Kristeva « le matricide est notre nécessité vitale, condition sine qua non de notre individuation » (Soleil noir 38) ; d’autre part, Luce Irigaray nous rend « complices du meurtre de la mère » (Sexe et parentés 31) lorsque nous la marginalisons.

7L’œuvre de Sharon Olds emprunte un parcours psychique qui semble donner une cohérence à ces contradictions : dans sa première poésie, elle accomplit une forme de « meurtre » symbolique (exprimé de manière néanmoins sublimée par des images d’oblitération et de marginalisation). Néanmoins, la pulsion sadique à l’égard de la mère se retrouve placée en parallèle avec des textes plus conciliants dès le premier recueil, montrant ainsi la capacité du poète à explorer des attitudes contradictoires dès ses débuts. Dans la mesure où, prise dans son ensemble, l’œuvre d’Olds manifeste un mouvement linéaire qui vise à réhabiliter l’image de la mère de manière très graduelle, nous avons opté pour une présentation essentiellement chronologique de cette thématique.

  • 2  Nous définirons le complexe d’Athéna par une propension à représenter le père de manière fantasmat (...)

8Olds est exemplaire en ceci qu’elle retrace la trajectoire qu’Irigaray décrit, à savoir que malgré le complexe d’Athéna2 qui anime la poétesse dans les nombreux poèmes qu’elle consacre au père, il se produit dans son œuvre plus tardive la redécouverte que le premier amour est peut-être avant tout maternel. Comme le fait remarquer Irigaray, « cet amour est nécessaire pour que nous ne restions pas des servantes du culte phallique, des objets d’usage et d’échange entre hommes » (32).

9Si, dans les premiers recueils d’Olds, le personnage de la mère apparaît plus en retrait que celui du père qui, quant à lui, occupe le devant de la scène, les derniers recueils, et surtout les deux derniers, The Unswept Room et One Secret Thing, témoignent d’un intérêt grandissant pour la figure de la mère biologique de la poétesse. L’expression de la propre maternité d’Olds a toujours en revanche été mise au tout premier plan, dès le premier recueil, rivalisant ainsi avec la thématique du père.

10L’image de la mère de la poétesse se décline en deux portraits contradictoires dans la première poésie d’Olds. Dans son tout premier ouvrage, le poème éponyme « Satan Says » en fait étrangement une mère maquerelle (« pimp »), ce qui peut surprendre à première vue. Mais l’insulte s’explique en tant que métaphore : la mère est traitée de mère maquerelle parce qu’en définitive, elle faillit à s’opposer au règne tyrannique du père et ne trouve la force de réagir que bien trop tard. La métaphore est de nature sexuelle ici alors que nulle part ailleurs, il n’est suggéré que la mère joue réellement le rôle d’une femme proxénète auprès du père, comme cela arrive dans certains cas d’inceste consentis par la mère. On peut ainsi voir dans la première poésie d’Olds un recours aux codes hyperboliques et sensationnels propres à la poésie dite « de la confession » telle qu’elle est pratiquée par Plath, Sexton, Lowell ou Berryman.

11Curieusement, on observe un mouvement oscillatoire dans la description de cette mère jugée indigne puisqu’à d’autres moments celle-ci adopte une position de résistante par rapport au père terrible. Au début du même recueil, dans « That Year », la mère protège les siens, cachant ses enfants pour qu’ils soient hors d’atteinte lorsqu’elle annonce à son ogre de mari qu’il doit quitter le domicile familial à tout jamais. La mère initie donc un soulèvement tardif contre l’infamie perpétrée par le père. Néanmoins, Olds effectue la mise en examen de son parent féminin de la même manière que pour son père : au lieu d’écrire des textes où la relation est analysée dans son ensemble, de manière équilibrée et équitable, s’ensuit toute une série de textes parcellaires consacrés à un moment, une émotion, un point de vue partiel. La somme des chefs d’accusation est telle que la poétesse procède par à-coups, par instantanés, en accentuant et en multipliant les impressions subjectives. Il faut donc lire la totalité des textes parentaux pour s’assurer d’une vision juste de ces êtres montrés d’abord sous leur jour le moins reluisant.

12Alors que « Quake Theory » met du même côté la mère et la fille, « Tricks » présente une critique ironique de la mère. Comme dans « The Sisters of Sexual Treasure », la mère est ici associée au vide, niant l’existence du plaisir et faisant disparaître l’identité de sa fille. Comme dans « The Sisters of Sexual Treasure », nous sommes ici dans une poétique de la tératologie, l’étude des monstres.

13Ce poème, qui évoque d’emblée le « Lady Lazarus » de Sylvia Plath, dans un registre moins cynique et vengeur, reprend l’imagerie plathienne pour le compte de sa mère. Dans le texte de Plath, c’est la narratrice qui se présente en magicienne de la douleur : « I have done it again. / One year in every ten / I manage it- // A sort of walking miracle, my skin / Bright as a Nazi lampshade » (1-5). Le poème d’Olds se termine de manière moins vindicative que celui de Plath qui accomplit une dernière transformation en sorcière cannibale : « Out of the ash / I rise with my red hair / And I eat men like air » (82-4). La narratrice d’Olds met en avant la création littéraire alors que Plath termine son monologue sur une image de férocité destructrice : par la mise en regard de ces deux textes, on peut aisément constater la différence entre l’approche « confessionnelle » qui tend vers la négativité et le rejet. La poésie d’Olds passe de cette tendance à l’agressivité et à la dénonciation à une tonalité que l’on pourrait qualifier de post-confessionnelle, dans la mesure où sa poésie récente dépasse le règlement de compte.

14L’effet d’ironie, peu fréquent chez Olds, est aussi plus ambigu que dans le poème de Plath. L’admiration pour cette mère sorcière n’est pas véritablement exclue du poème d’Olds. L’ironie n’est d’ailleurs pas toujours facile à déceler. On pourrait aller jusqu’à dire que la compréhension de l’ironie est non seulement spécifique à une culture donnée, mais qu’elle dépend d’une connaissance assez pointue de l’auteur en question. Un lecteur non averti pourrait voir dans un poème tel que « The Sisters of Sexual Treasure » (Satan Says) non pas une célébration mais une déclaration ironique lorsque la locutrice annonce que les corps des hommes qu’elle rencontrait étaient comme celui de son père : « the cock / in our mouth, ah the cock in our mouth » (10-11). Sans oublier que la tonalité principale de la poésie oldsienne est laudative, on ne peut pas entièrement s’empêcher de voir dans cette délectation apparente une légère charge satirique, ou tout au moins une image qui implique un assujettissement à la volonté de l’homme ou une entrave à l’expression féminine.

  • 3  Nous entendons par cet adjectif une poésie vouée à l’expression de l’enthousiasme et de la sincéri (...)
  • 4  Marilyn Francus dans « The Monstrous Mother: Reproductive Anxiety in Swift and Pope »
  • 5  Pour une analyse détaillée du mode épique chez Olds voir Martiny, « Miniature Epic: The Contempora (...)

15Le projet whitmanien3 d’Olds paraît parfois légèrement teinté d’ironie, tout comme l’ironie apparente de certains poèmes se retrouve inextricablement mêlée à l’enthousiasme sincère. En effet, on retrouve dans « Tricks » la célébration du corps féminin exploré sans ironie aucune dans d’autres poèmes. Si « Tricks » paraît initialement contribuer à la vision misogyne d’une maternité à la fois monstrueuse et tératogène que l’on retrouve dans les poèmes allégoriques de la poésie du XVIIIe siècle (étudiée par Gubar et Francus respectivement)4, la fin du texte se détourne de cette représentation dénigrante. Le poème n’est pas énoncé sur le même ton uniforme. Comme le montre l’extrait suivant, la mère force l’admiration par la manifestation de ses dons naturels et surnaturels, à l’instar du poème « The Language of the Brag » (Satan Says), dans lequel le corps de la mère parturiente est comparé à celui d’un héros d’épopée5:

She pulls silk scarves out of her ears
in all colors, jewels from her mouth,
milk from her nipples. My mother the naked
magician stands on the white stage
and pulls her tricks. (« Tricks » 11-5)

16La mère est ici la mère triomphante (in extremis) qui finit par faire disparaître le père maléfique, réduisant la taille de ce géant saturnien à celle d’un fœtus avorté:

In the grand finale
she draws my father
slowly out of her cunt and puts him
in a tall silk hat
and he disappears. (23-7)

17Malgré tout, c’est la fille écrivaine qui fait réapparaître sur la page tout ce que la mère fait disparaître. Si la poétesse établit un lien matrilinéaire par l’image de la magicienne qu’elle se réapproprie, elle cherche néanmoins à inverser le cours imposé par la mère. Dans « The Sisters of Sexual Treasure », les deux filles tendent aussi à faire disparaître ce gouffre maternel (« obliterate / her tiny sparrow body and narrow / grasshopper legs » 3-5), le remplaçant par la plénitude apparente que représente le sexe masculin symbolisant le père: « the cock / in our mouth, ah the cock in our mouth » (10-1). En dernière analyse, « The Sisters of Sexual Treasure » est un exemple ambigu à plus d’un titre, comme nous l’avons souligné ci-dessus. Le poème met en scène un moment œdipien au cours duquel la mère rivale est enfin écartée, mais il incarne avant tout le besoin de s’éloigner de la vacuité perçue au cœur de la mère, de se débarrasser de son vide anéantissant.

18Les parents d’Olds sont départagés de la manière suivante dans les premiers recueils : le père, dense et massif, la mère, vide et menue, en grande partie évidée par le père, oblitérée elle aussi par sa surabondante présence. Ce désir d’oblitérer la mère refait ainsi surface chez les jeunes filles désignées dans « The Sisters of Sexual Treasure ». On pourrait dire en l’occurrence que celles-ci jouent d’ailleurs en partie le rôle oppressant du père. La pulsion sadique vis-à-vis de la mère n’est pas exclue de Satan Says, loin de là, même si ce besoin de faire disparaître la mère cohabite avec la volonté de la protéger. On pourrait dire qu’il s’agit d’une pulsion née d’un besoin de renier la vision négative propre à la mère mais qui semble aussi liée à une suridentification au père. C’est ici que le fantasme de parthénogenèse (le complexe d’Athéna) refait surface et qu’il rejoint le complexe plus sexualisé d’Electre, le pendant féminin de l’Œdipe, que Freud évoqua sur le tard.

19Si les figures paternelles et maternelles chez Olds peuvent, à certains moments, paraître caricaturales (mère utérine, père phallique), il ne faut pas oublier que le complexe d’Athéna féminise en quelque sorte le père puisqu’il offre l’image de gestation céphalique du père jupitérien. D’autres poèmes tels que « My father’s Breasts » (The Dead and the Living) féminisent explicitement le père de manière à le rendre moins austère, plus à l’image de la narratrice.

  • 6  Notons que Olds a toujours insisté que ses vers soient entièrement libres sur le plan formel égale (...)
  • 7  La Chose, que Lacan appelle Das Ding représente l’objet primordial, l’essence même de la mère, per (...)

20Dans sa première poésie, Olds n’exerce pas de pression auctoriale sur ces souvenirs, préférant livrer le ressenti filial tel quel, non retouché par une perception ultérieure,6 une vision plus « équitable », établie a posteriori, structurée par des considérations axiologiques ou bienséantes. Dans ces derniers recueils, en revanche, Olds se montre davantage à la recherche de cette deuxième vision plus pondérée. Le recueil de Satan Says oscille entre les extrêmes d’une vision antipatriarcale (voir par exemple « Republican Living Rooms », où la pulsion phallique est associée au meurtre : « On the carpet, the host / is kneeling on the throat of a woman, / her face streaked with blood. His cheeks are / glazed with sweat and happiness » 21-4) et une vision « phallophile », où le pénis est accueilli de manière triomphaliste comme étant le sceptre du pouvoir, du plaisir et de la plénitude, le signifiant transcendantal, la Chose dans toute sa quiddité, selon les termes de Lacan7 :

I have wanted excellence in the knife-throw,
I have wanted to use my exceptionally strong and accurate arms
and my straight posture and quick electric muscles
to achieve something at the center of a crowd,
the blade piercing the bark deep,
the haft slowly and heavily vibrating like the cock
(« The Language of the Brag » 1-6)

21Dans d’autres poèmes, cependant, il arrive que la mère soit associée à la plénitude plutôt qu’au vide. « The Rising Daughter » décrit la poétesse suçant la sève de sa mère:

As I sucked life from my mother’s body
in the blacked-out room above the sea,
the cream-flecked milk swaying in me
as I swayed in her arms – (1-4)

22Ce lait nourricier, nous le retrouvons tout au long de la partie intitulée « Mother » dans Satan Says. Mais l’image de la mère en tant que fardeau apparaît aussi à l’occasion dans cette séquence. Comme l’indique le titre de « Drowning », cette mère ressemble à une noyée qui entraîne avec elle son sauveteur :

If you look through the window as the darkness seeps in
and the room is like an amber jar of water,
there is an angle, there is a moment, when you can see that each mother

has a woman clinging round her neck
and bearing down – her own mother
grasping her and descending
into the failing light. (9-15)

23Cette vision de la mère, comme celle du père, est fortement déterminée par l’esthétique confessionnelle de la première poésie d’Olds, un penchant qui s’estompe au fil du temps, faisant place à une esthétique qu’on pourrait nommer post-confessionnelle, si par là on entend une atténuation des effets mélodramatiques de l’exploration psychogénéalogique.

24La mère de la poétesse apparaît peu dans The Dead and the Living, le deuxième recueil d’Olds. Le poème intitulé « Possessed » témoigne néanmoins de l’obsession parentale qui hante les pensées de l’écrivain. C’est ici que la thématique parentale rejoint le fantastique. L’omniprésence du parent pousse d’ailleurs régulièrement l’écriture consacrée à la parentalité à côtoyer ce genre. Dans ce registre du merveilleux un peu cauchemardesque on peut citer des poèmes tels que « Meeting the President » (Greetings From Our Friends in Brazil) du poète irlandais Paul Durcan ou encore le poème éponyme de la poétesse antillaise Lorna Goodison, intitulé « I Am Becoming My Mother ». Dans ces deux poèmes, le narrateur est hanté par le sentiment d’être usurpé physiquement par un parent. Le poème d’Olds illustre bien aussi cette obsession pour le parent qui pousse le poème au bord du fantastique :

You think I left – I was the child
who got away, thousands of miles,
but not a day goes past that I am not
turning someone into you.
Never having had you, I cannot let you go […] (21-5)

25L’attrait culturel et intellectuel de New York qui poussa Olds à quitter la Californie pour s’installer à l’autre extrémité des États-Unis est ainsi motivé aussi par une volonté de prendre de la distance, voire d’échapper à l’emprise parentale, même si celle-ci demeure tout aussi puissante malgré la distance parcourue. Ce poème s’inscrit également dans une réflexion sur la possessivité et la possession des êtres aimés amorcée plus en amont par « The Possessive » (Satan Says), où le lien ombilical qui unit la mère à sa fille est remis en question.

  • 8  L’analyse du jeu de la bobine, cette compulsion de répétition qui pousse l’enfant à faire disparaî (...)

26Dans les derniers recueils d’Olds, la mère de la poétesse occupe une place plus substantielle, et le déséquilibre quantitatif qui faisait auparavant la part belle au père tend à se redresser. Dans Blood, Tin, Straw la représentation de la figure maternelle oscille encore violemment entre les deux extrêmes de l’idéalisation et de la condamnation, un peu comme si la poétesse était engagée dans une version textuelle des mécanismes propres à ce que Freud appelle le jeu du Fort / Da.8 Si la compulsion de répétition présente dans ce jeu décrit la manière dont le petit-fils de Freud calme son angoisse par rapport à l’absence de sa mère, il peut aussi s’appliquer au comportement adulte dans les cas de traumatisme psychique. Le jeu se rapporte aussi à une volonté de contrôle sur le parent incontrôlable. La binarité oscillatoire qui caractérise la représentation de la mère chez Olds ressemble de manière troublante au jeu de la bobine. Le « fort » prononcé par l’enfant en colère contre sa mère correspond à une volonté de punir la mère, tandis que le « da » évoque la proximité et le bonheur ressenti de par ce rapprochement. Dans la poésie d’Olds, tel poème porte la mère aux nues, s’inscrivant sous le signe de la proximité affective, tel autre la vilipende, rejetant la mère et la vouant aux gémonies.

27Le mouvement général de l’œuvre complète tend néanmoins à dissoudre la binarité de cette alternance et offre une appréciation plus positive de celle-ci. The Unswept Room témoigne d’une volonté de rétablir le lien filial : on voit clairement la pulsion récupératrice à l’œuvre dans ce recueil récent, ce que la poétesse elle-même a appelé sa propension à devenir « a salvation addict », écrivain dépendant des fins bienheureuses, tant sur le plan affectif que littéraire.

28« Boulder Creek » (Blood, Tin, Straw) illustre le pôle idéalisant de la représentation maternelle. La mère y est décrite non plus en tant qu’âme damnée accablant sa fille de ses pleurs désespérés dans « What If God » (The Gold Cell), mais comme déesse souveraine, magnifique aussi bien sur le plan physique que moral. La pulsion sadique envers la mère, propre à la première poésie d’Olds, cède la place ici à un besoin de célébrer la magnificence maternelle. Dans « Boulder Creek » l’ancien désir de compacter, de réduire, voire d’anéantir la chair de la mère est remplacé par le rétablissement du corpus dei maternel : au cours de ce discours plus proprement féministe, la mère sauve son enfant et la famille tout entière. Pour une fois, le père paraît bien falot aux côtés de cette puissante déesse aux dons fertiles et salvateurs, lorsqu’elle sauve son fils de la noyade : « Then the water broke / and she brought him up, dripping goddess / spluttering baby » (22-4). On ne peut manquer de voir dans ce moment de sauvetage aquatique une référence explicite à la perte des eaux (the breaking of the water) lors de l’accouchement : la mère apporte donc doublement la vie dans cette anecdote mythologisée.

29Dans « The Necklace » (Blood, Tin, Straw), le collier offert par la mère sert de talisman protecteur. Il devient aiguillon, pique qui réveille la poétesse de son deuil paternel, l’attire à nouveau vers la sphère maternelle initiale. Grâce à ces poèmes, Olds s’éloigne de son fantasme parthénogénétique, de sa fixation athénienne pour le père. Dans « 7 a.m. » (The Unswept Room) la fragilité oculaire provoquée par l’âge transforme la mère, aux yeux de sa fille, en voyante démiurge : « Her pupils / medicated eyes are milky blue / as a seer’s » (39-41). Au cours de « Acadia, Late » (The Unswept Room) les excroissances filiformes (potentiellement malignes) qui ornent le visage de la mère lui confèrent une stature tantôt de druide tantôt de dryade ou de Daphné :

the lady’s
face is sprouting twigs, she is
a dryad who goes back, she is approaching matter
to pass through its shimmer again, its fissured
bark, and return (5-9).

30Le mythe de Daphné, celui de la métamorphose par excellence, se marie parfaitement à cette volonté de transformer la mère, de la racheter, de la magnifier et de l’embellir malgré son passé et les dégradations de l’âge. Dans « The Necklace », la mère est à nouveau magicienne sui generis, dans un portrait épuré de toute négativité, bien loin de la magicienne qui faisait tout disparaître dans un trou noir dans le « Tricks » de Satan Says :

  anti-Circe my mother
led me away from that trough with a light
raking, over me, of her wiggly whip – just one
wobble along me, globe on her axis,
chariot-wheel of morning. (20-4)

31Dans ce poème, la mère est décrite comme une enchanteresse qui permet à la fille de sortir de la dépression provoquée par la mort du père. Elle est ici mythifiée en anti-Circé : cela revient à dire qu’elle possède aux yeux de sa fille toute la puissance et la magnificence propres à l’ensorceleuse qui mena l’équipage d’Ulysse à leur perte, en les transformant en porcs, sans ses aspects négatifs : « that trough » se réfère à la dépression abyssale de la locutrice, mais aussi à la mangeoire où étaient asservis les convives porcins de Circé. Le dernier vers évoque d’ailleurs aussi la figure mythologique de l’Aurore. La poétesse nous convie ainsi à contempler une image hybride de cette mère devenue trismégiste : à la fois Mère spirituelle, anti-Circé et Aurore. Au « mourning », ce deuil mélancolique et mortifère dans lequel l’entraîne le père à sa mort, se substitue le « morning » : au chant funèbre paternel se substitue l’aubade maternelle.

32Blood, Tin, Straw tente aussi d’évacuer le climat violent auquel la mère a contribué pour une large part. Le caractère parfois violemment réducteur des portraits parentaux présents dans les premiers recueils cède ici la place à une mise en demeure plus équitable. « At the Hospital for the Paralyzed » transforme sur le tard le besoin de riposter aux coups portés par la mère dans l’enfance. Nous assistons par moments dans ce recueil à ce qu’on pourrait appeler une poétique des représailles, mais aussi à la sublimation de la pulsion sadique :

I wanted to pick up my mother when she hit me
and hurl her down on rocks. When I touch you,
it is partly her blow, upside down
and inside out (31-4)

33« After Punishment Was Done With Me » aborde la punition maternelle d’une manière plus sereine. Une fois de plus, on peut voir la pulsion récupératrice propre au métier de l’artiste: la punition corporelle donne lieu dans ce texte à l’évocation d’une paix inhabituelle propice à l’observation des menus détails du monde phénoménal :

Without desire or rage
I would watch that atom celestium as the pain
on my matter died and turned to spirit
and wandered the cloud world of home,
the ashes of the earth. (42-6)

34La pulsion « salutiste » qui anime de plus en plus la poésie récente d’Olds pousse la poétesse à présenter cette punition corporelle comme un moyen de favoriser une attention accrue aux choses, presque comme un déclencheur d’épiphanie. Le rapprochement établi par la première image du texte suggère déjà en filigrane le lien profond entre rythme poétique et punition : « my mother’s hairbrush scansion done » (3). La scansion métrique rythmée par la main maternelle se prolonge dans l’énumération qui s’ensuit. Que ce soit au sujet du père ou de la mère, il existe toujours un rapport très étroit, chez Olds, entre le mal subi et la beauté poétique : ce paradoxe baudelairien, ces fleurs du mal, ne cessent de s’épanouir au sein de l’œuvre.

35The Unswept Room met également en scène l’évolution des rapports mère / fille. « The Learner » évoque une complicité jamais atteinte auparavant. Ce moment de communication privilégiée s’exprime par un recours à la métaphore de l’intériorité. Niant le discours romantique selon lequel l’enfant est le père de l’homme, nous assistons ici à la mise au monde d’une mère idéale et la caducité de son être enfantin :

and that is when, from inside my mother,
the mother of my heart speaks to me,
the one under the coloratura,
the alto, the woman under the child – who lay
under, waiting, all my life,
to speak – her low voice, slowly
undulating, like the flag of her love (38-44)

36Le fantasme selon lequel la poétesse incorpore ses parents, imaginant les porter en elle, comme en gestation, opère ici une fois de plus. Le caractère indissociable établi volontairement entre la narratrice et sa mère abolit les frontières entre les deux. « The Borders » évoque ce renversement de la chaîne procréatrice. Pour faire table rase du passé, la poétesse jure à sa fille de ne pas répéter l’intrusion néfaste de sa propre mère :

I will not ever swim in you
the way my mother swam in me and I
felt myself swum in. I will never know anyone
again the way I knew my mother,
the gates of the human fallen. (26-30)

37« First Hour », un des premiers poèmes du recueil, imagine un moment de répit entre le développement physiologique au sein de l’utérus maternel et la déformation apportée par la famille. La parturition y est défamiliarisée, le corps de la mère décrit implicitement comme un vêtement délaissé: « That hour, I was most myself. I had shrugged / my mother slowly off » (1-2). Ce poème récent revient donc symboliquement sur un moment clef qui anticipe de manière condensée le long processus d’individuation, de libération et d’acceptation enfin accompli par la poétesse dans ses derniers recueils.

38Le tout dernier recueil en date de Sharon Olds, One Secret Thing, boucle en quelque sorte la boucle de son œuvre car la quantité de poèmes consacrés aux derniers jours de la mère fait de cet ouvrage comme le pendant élégiaque de The Father. Avec One Secret Thing, l’équilibre entre la représentation du père et de la mère se trouve parachevé. Le pôle maternel dont parlait Irigaray est enfin rejoint et les méfaits de la mère entièrement pardonnés : certains poèmes dans ce recueil pourraient à ce titre figurer sous une rubrique intitulée « amnistie amnésique », tellement ils semblent avoir réduit la dénonciation au silence. Le complexe d’Electre, l’équivalent d’Œdipe chez la femme, cette fascination sexuelle pour le père (et le désir concomitant d’effacer la mère), théorisée par Freud et Jung, s’estompe dans la relation maternelle renforcée. Le complexe d’Athéna, ce fantasme qui est en quelque sorte le désir électréen accompli dans l’écriture, la fusion absolue avec le père pour seul géniteur, se trouve enfin rééquilibré, pleinement triangulé, dans un esprit de réconciliation. Maintenant que tout ce qui alimentait l’œuvre presque exclusivement (auto)biographique d’Olds a disparu (ses deux parents sont décédés et abondamment commémorés ; ses enfants ont quitté la maison familiale depuis longtemps ; son mari ne partage plus sa vie) on peut se demander quelle direction va prendre sa poésie. C’est un peu comme si Ted Hughes avait soudainement épuisé sa ménagerie.

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Bibliographie

Durcan, Paul. Greetings to Our Friends in Brazil. London: The Harvill Press, 1999.

Francus, Marilyn. “The Monstrous Mother: Reproductive Anxiety in Swift and Pope.” ELH. 61.4 (1994): 829-51.

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Notes

1  Cela dit, il existe néanmoins quelques poèmes de la première vague confessionnelle qui tentent de représenter le parent sans le dénoncer ou le dépeindre négativement : citons par exemple le « Terminal Days at Beverly Farms » de Robert Lowell.

2  Nous définirons le complexe d’Athéna par une propension à représenter le père de manière fantasmatique comme seul géniteur véritable du sujet. Nous tirons le concept du mythe grec selon lequel Athéna jaillit spontanément du crâne de son père Jupiter.

3  Nous entendons par cet adjectif une poésie vouée à l’expression de l’enthousiasme et de la sincérité.

4  Marilyn Francus dans « The Monstrous Mother: Reproductive Anxiety in Swift and Pope »

et Susan Gubar dans « The Female Monster in Augustan Satire ». 

5  Pour une analyse détaillée du mode épique chez Olds voir Martiny, « Miniature Epic: The Contemporary Genre of the Foreshortened Epyllion ».

6  Notons que Olds a toujours insisté que ses vers soient entièrement libres sur le plan formel également. Dans l’entretien pour The Salon Review, elle décrit l’acte scriptural de manière profondément organique, excluant tout artifice littéraire : « letting the experience get through you onto the notebook with the pen, through the arm, out of the body, onto the page, without distortion. And there are so many ways I could distort. If I wrote in a sonnet form, I would be distorting. Or if I had some great new idea for line breaks and I used it in a poem ».

7  La Chose, que Lacan appelle Das Ding représente l’objet primordial, l’essence même de la mère, perdue à jamais après la petite enfance. Olds donne souvent une version masculine de cette quiddité en associant l’essence parfaite au phallus.

8  L’analyse du jeu de la bobine, cette compulsion de répétition qui pousse l’enfant à faire disparaître symboliquement la mère pour la faire réapparaître par la suite, apparaît dans Au-delà du principe de plaisir.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Erik MARTINY, « « Salvation addiction » : vers une vision post-confessionnelle de la mère dans la poésie de Sharon Olds », E-rea [En ligne], 9.1 | 2011, mis en ligne le 11 septembre 2011, consulté le 26 mai 2017. URL : http://erea.revues.org/1908 ; DOI : 10.4000/erea.1908

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Auteur

Erik MARTINY

Dr Erik Martiny teaches Anglophone literature and film in Paris. He has published articles on poetry and fiction in The Wallace Stevens Journal, The Cambridge Quarterly, English Studies (Routledge) and many other periodicals. He has also written on the connections between film and fiction, having recently edited a volume of essays for Sedes/Armand Colin (Lolita: From Nabokov to Kubrick and Lyne), as well as a personal book on the poetics of filiation: Intertextualité et filiation paternelle dans la poésie anglophone (L’Harmattan). He is a reviewer for the TLS, The Cambridge Quarterly and The London Magazine and is currently editing A Companion to Poetic Genre for Wiley-Blackwell

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