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II. Arts, culture et société
2. Arts, culture, médias

Présences mémorielles et carences fictionnelles : L’espace du deuil dans le cinéma indépendant new-yorkais post-11/09

Vincent SOULADIÉ

Résumés

Alors que les majors hollywoodiennes ont observé une distance prudente à l’égard de l’évocation et de la représentation des attentats du onze septembre, plusieurs cinéastes indépendants new-yorkais ont pour leur part choisi de tourner rapidement des films dont les récits se situent explicitement dans le contexte immédiat de l’après-catastrophe et dans le décor meurtri de New York. Les films indépendants se caractérisent principalement par leur absence de contraintes artistiques imposées, par la modestie de leurs moyens, par leur liberté de ton, et par l’appartenance marquée des cinéastes à leur milieu culturel d’origine. En tenant compte de ces facteurs, intimité du tournage et intimité du récit, il importe de questionner l’orientation adoptée par le cinéma indépendant new yorkais pour traiter le sujet dramatique du onze septembre. Un corpus filmique se dégage et nous semble cristalliser des enjeux esthétiques et discursifs communs autour du onze septembre comme contexte diégétique et vecteur narratif. Lien communautaire, équilibre familial, harmonie conjugale ou quête identitaire se mesurent dans ces films à l’échelle englobante du trauma collectif.

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Texte intégral

  • 1  Jürgen Habermas (2003), p. 58.
  • 2  Immédiatement après les attentats, Hollywood subit une importante vague d’autocensure, durant laqu (...)
  • 3  Seuls deux films directement consacrés à l’événement furent distribués par de grandes compagnies h (...)
  • 4  Le héros (Adam Sandler) doit apprendre à surmonter le décès de sa famille décimée dans les attenta (...)
  • 5  Dans les rues de Manhattan encore décorées de photographies des disparus et d’inscriptions murales (...)
  • 6  Sur la narration médiatique des attentats comme facteur d’ordonnancement symbolique mondialisé, vo (...)

1L’une des difficultés que connaît le cinéma pour fictionnaliser les attentats du onze septembre 2001 réside peut-être dans la multiplicité et l'ambivalence des champs sémantiques couverts par les événements. La portée symbolique des attentats a notamment été aggravée par la présence massive des caméras de télévision et par la retransmission en direct qui ont « fait d’un événement local un événement planétaire »1. Ainsi, dix ans après les attentats, Hollywood manifeste encore une certaine réserve à l’égard de leur représentation filmique2. Le sujet lui-même a été fort peu abordé par le cinéma à grand spectacle, pourtant apte à en rendre une dimension mythique et universelle3. En revanche, leurs répercussions sociales ont fait l’objet de plusieurs films dramatiques, dans lesquels le souvenir traumatique sert distinctement de moteur narratif (Reign Over Me, Mike Binder, 2007)4 ou contamine subsidiairement l’espace diégétique (25th Hour, Spike Lee, 2002)5. Cette prédominance des récits intimes nous conduit à interroger la dimension testimoniale des fictions du onze septembre. Au cœur d’un événement historique aussi fermé autour de sa représentation médiatique6, certaines images cinématographiques peuvent-elles ouvrir une brèche esthétique et se faire le témoignage d’un vécu singulier ? Nous ne proposons pas dans cet article d’embrasser la totalité du cinéma américain post-onze septembre, mais de le questionner à une échelle minimale, de loger notre regard en son centre le plus localement circonscrit. Notre champ d’analyse se réduira au cinéma indépendant new-yorkais, lequel nous semble le plus apte à proposer une réflexion sur le contrecoup traumatique qu’ont pu subir Manhattan et ses habitants.

2Notre recherche est d’abord motivée par les perspectives esthético-sociales, et dans une moindre mesure par les questionnements psychanalytiques, que peuvent ouvrir les intentions discursives des jeunes réalisateurs new-yorkais, témoins privilégiés de l’histoire mondiale et victimes directes d’un traumatisme local. Quatre films feront ainsi l’objet de notre réflexion : Ash Tuesday (Beyond The Ashes en DVD, Jim Hershleder, 2003) ; Love Rome (Carter B. Smith, 2004) ; The Great New Wonderful (Danny Leiner, 2005) ; WTC View (Brian Sloan, 2005). Ces quatrefilms partagent une structure narrative commune : celle du récit choral, entrelaçant sous forme de chroniques les destinées hétéroclites de plusieurs New-Yorkais, en des unités de temps et des unités de lieu réduites, quelques mois seulement après les attentats.

1. Corpus

  • 7  « A space that exists between the more familiar-conventional mainstream and the more radical depar (...)
  • 8  « Their industrial location », Geoff King, ibid, p. 16.
  • 9  « Their relationship to the broader social, cultural, political or ideological landscape », ibid, (...)
  • 10  Nous n’affirmons pas pour autant une dualité artistique manichéenne entre cinéma indépendant et ci (...)
  • 11  « “provocative,” “unusual,” “autonomous,” “excentrique,” “arty,” “low-budget,” and “niche-oriented (...)

3Pour préciser l’identité de notre champ d’étude, rappelons avec Geoff King que l’expression générique « cinéma américain indépendant » recouvre un territoire cinématographique pluriel, où l’on retrouve aussi bien le cinéma expérimental d’avant-garde, le cinéma contestataire ou le cinéma d’exploitation à faible budget7. Pour établir des points de repères dans cet univers disparate, il convient pour Geoff King d’étudier la « localisation [des films] dans l’industrie »8 ainsi que la relation qu’ils entretiennent avec leur « contexte social, culturel ou idéologique »9. Un film américain ne peut être qualifié d’indépendant que si moins de la moitié de son budget est financée par une compagnie de production hollywoodienne. En ce qui concerne notre corpus, les films ont tous bénéficié d’une totale autonomie financière vis à vis des studios de productions hollywoodiens et d’une distribution confidentielle. Ils appartiennent à une famille spécifique du cinéma indépendant, celle des films voués à circuler principalement dans des réseaux de festivals de cinéma. Cette position se présente comme un espace de création censément idéal, offrant aux cinéastes la possibilité de s’exprimer avec une liberté de ton et une liberté formelle peu envisageables à Hollywood10. De ce courant alternatif, Michael Z. Newman décrit certaines particularités qui pourraient s’appliquer à notre corpus : « ‘provocateur’, ‘inhabituel’, ‘autonome’, ‘excentrique’, ‘arty’, ‘à faible budget’, ‘orienté vers un public restreint’ »11.

4Dans Ash Tuesday (Jim Hershleder, 2003), nous suivons le temps d’une nuit le parcours de Punch (Tony Spiridakis, par ailleurs scénariste du film), un chauffeur de taxi traumatisé par le départ brutal de sa femme plusieurs années auparavant, et qui conserve son grand appartement vide depuis le jour où elle l’a quitté en emportant les meubles. Ce dernier rencontre Judy (Nicole Hansen), qui vit dans le déni de la disparition de son fils. En marge du récit de leur romance naissante, nous partageons entre autre la convalescence de Liz (Janeane Garofalo), trentenaire névrosée qui vit recluse dans son appartement depuis que les deux avions se sont projetés sous ses yeux contre le World Trade Center.

5D’une manière sensiblement différente, The Great New Wonderful (Danny Leiner, 2005) met en scène quatre groupes de personnages dont les récits sont cette fois-ci présentés en montage alterné durant tout le film, à l’exception d’une scène centrale sur laquelle nous reviendrons plus loin. Nous suivons les entretiens de Sandie (Jim Gaffigan), rescapé du World Trade Center, avec un psychiatre atypique (Tony Shalhoub) ; les déboires de David et Allison (Thomas McCarthy et Judy Greer), jeunes parents d’un enfant vraisemblablement psychotique et dangereux ; la solitude de Judy (Olympia Dukakis), vieille dame de Coney Island délaissée par son mari indifférent ; le dépit permanent de Emme (Maggie Gyllenhaal), pâtissière renommée qui travaille à créer du bonheur factice en confectionnant des gâteaux d’anniversaire sophistiqués pour les enfants ingrats des familles aisées de Manhattan, tout en nourrissant une concurrence féroce avec une rivale plus médiatique qu’elle.

6Love Rome (Carter B. Smith, 2004) utilise pour sa part un dispositif semi-documentaire : quatre histoires de couples s’y succèdent, quatre histoires d’amour saisies à un moment charnière (déclaration, remise en question, rupture) pour lesquelles les comédiens improvisent leurs dialogues en déambulant dans les rues de Manhattan alors que la ville commémore ses disparus. Seule la dernière histoire se déroule à huis clos, dans un appartement jouxtant le Ground Zero, visible en contrebas derrière la baie vitrée. Deux de ces récits sont filmés à la fois par la caméra du réalisateur et par la petite caméra vidéo que les personnages transportent avec eux. Le montage narratif a donc été effectué à partir de l’alternance de ces deux points de vue filmiques, intra et extradiégétiques.

7WTC View (Brian Sloan, 2004) propose une construction narrative assez différente qui présente toutefois des points communs avec les trois autres films. Le héros, Eric (Michael Urie), cherche un colocataire pour occuper une chambre de son appartement dont la vue par la fenêtre donne sur l’ancien emplacement des tours jumelles. Le récit est structuré par les visites successives de six personnages, dialoguant tous avec Eric de leurs expériences propres du onze septembre, alors que le héros fait preuve pour sa part d’une distance déconcertante avec l’évocation des attentats.

2. Dualité scénique

  • 12  Le Tribeca Film Festival fut créé par Craig Hatkoff, Robert de Niro et Jane Rosenthal avec pour ob (...)
  • 13  « It was important to me that we complete principle photography prior to the first anniversary of (...)
  • 14  Le cas similaire le plus connu reste 25thHour : le scénario de David Brenioff, adapté de son propr (...)

8Précisons d’emblée que ces quatre films n’ont pas bénéficié d’une sortie en salle en Europe. Ils n’ont été diffusés qu’à l’occasion de festivals de cinéma sur le sol américain (Tribeca Film Festival à New York12 ; Festival du film de Toronto) avant de bénéficier d’une exploitation limitée en DVD sur le seul marché des États-Unis. Ces films, on ne peut plus mineurs sur le plan commercial, demeurent jusqu’ici inexplorés par la recherche. Pourtant, il s’agit sans doute de ceux qui se sont emparés le plus rapidement du onze septembre comme d’un impératif fictionnel. Ainsi le réalisateur Jim Hershleder, dont le film Love Rome fut l’un des premiers tournés à Manhattan après les attentats, déclarait-il : « il était important pour moi que nous complétions les prises de vues avant le premier anniversaire du 11 septembre. Je voulais que nous réalisions le film, acteurs et techniciens, avec une blessure ouverte, sans le bénéfice de la perspective »13. Était-il envisageable pour des réalisateurs natifs de New York de filmer leur ville en faisant abstraction de la récente tragédie ? Quand ce n’est pas celle-ci qui a motivé la mise en chantier du film, c’est l’événement qui a été intégré a posteriori à l’histoire. Ash Tuesday en est l’exemple le plus flagrant, puisque son scénario écrit à la fin des années 90 fut réactualisé pour intégrer la nouvelle dimension funeste de la ville et le sentiment de deuil permanent de ses habitants14. L’espace filmique devient donc le lieu d’une dualité, dont on peut trouver un écho dans les remarques de Judith Greenberg :

  • 15  « New York is now a city of the missing. It is a city with a trauma, a wound that as not yet becom (...)

New York est maintenant une ville du manque. C’est une ville avec un trauma, une blessure qui n’est pas encore devenue une balafre, parce qu’une balafre implique une cicatrisation […] Le changement [entre l’ancien et le nouveau New York] ne crée pas un avant/après absolu, mais une relation dialectique entre les New York présents et passés. […] Nous ne pouvons plus comprendre le New York du passé sans le relier à notre conscience post-11/09 et nous ne pouvons pas comprendre notre nouveau statut de New-Yorkais séparément de notre sentiment de perte (…) et de notre vulnérabilité15.

  • 16  « We had the same feelings. We were all New Yorkers, we were all filmmakers and actors and artists (...)
  • 17  Afilmique : « […] Ce que la caméra enregistre sans mise en scène préalable » (Bessalel, Gardies [1 (...)
  • 18  Profilmique : « Tout ce qui a été effectivement organisé, arrangé ou mis en scène pour être filmé  (...)

9Nous avons eu l’occasion d’interroger Jim Hershleder qui réaffirme cette idée en exprimant une position esthétique, selon lui inhérente aux artistes new-yorkais après le drame : « Nous avions les mêmes sentiments. Nous étions tous New-Yorkais, nous étions tous cinéastes et acteurs et artistes. Nous voulions explorer le nouveau monde, et le 11/09 était le nouveau New York »16. Les cinéastes indépendants new-yorkais revendiqueraient donc l’ambition formelle de capturer l’essence même de New York et d’en restituer l’image aux habitants comme témoignage d’une histoire partagée. Règne alors une certaine ambiguïté discursive dans la mesure où la frontière peut devenir incertaine dans ces films entre le documentaire et le fictionnel.Pour vaincre cette aporie lexicale, il convient de considérer ce qui relève de l’afilmique17 et ce qui relève du profilmique18comme éléments constitutifs solidaires du paradigme diégétique. S’il nous importe ici de faire une distinction entre deux domaines du film, ce n’est donc pas entre le diégétique et l’extradiégétique, mais entre l’ « individuel » (espace intime et domestique) et le « collectif » (espace public et extérieur), qui se rejoignent et s’opposent en un point de convergence métonymique délimité par la caméra et que nous nommons ici l’espace scénique.

3. Claustration scénique

  • 19  Le réalisateur Brian Sloan adapte ici sa propre pièce de théâtre.

10En premier lieu, la distinction entre intime et collectif se reconnaît dans l’opposition tenace entre l’intérieur et l’extérieur. Par exemple, WTC View est entièrement tourné à huis clos19, sans qu’aucune vue du dehors ne soit autorisée au spectateur, pas même au travers de la fenêtre qui donne son titre au film. Sur un plan scénique, cet appartement est majoritairement réduit à la chambre vide aux murs blancs dont Eric, le héros, organise rituellement la visite. Les autres pièces du domicile sont à peine visibles. Dans cet espace scénique transitoire, figé entre un passé mystérieux et un avenir incertain, chaque visiteur introduit l’hypothèse d’une fiction possible qui pourrait enfin combler le vide spatial. Mais les rencontres successives entre Eric et ses colocataires éventuels répètent invariablement le même schéma : le dialogue glisse des conditions de leur future cohabitation vers la résurgence du souvenir traumatique du onze septembre. Le retour constant du passé, singularisé par les expériences narrées par chacun des personnages, se solde par l’échec du « devenir ensemble ». Ces dialogues partiellement inféconds ne confrontent-ils pas le spectateur à l’expression dramatique du trauma personnel ?

  • 20  « The transformation of the trauma into a narrative memory that allows the story to be verbalized (...)
  • 21  Plusieurs éléments narratifs se font l’écho du monde extérieur : les émissions radio que le héros (...)

11Si la parole testimoniale peut sembler essentielle, Cathy Caruth prévient de la carence de sens que peut engendrer le déplacement du souvenir traumatique du sensible vers le verbal. « La transformation du traumatisme en souvenir narratif qui autorise l’histoire à être verbalisée et communiquée, à être intégrée à soi-même et aux autres, la connaissance du passé, peut faire perdre à la fois la précision et la force qui caractérise le souvenir traumatique »20. Le rôle complexe de la parole comme accès conflictuel au souvenir est également illustré dans The Great New Wonderful par le personnage de Sandie, rescapé du World Trade Center, qui s’entretient tout au long du film avec son psychanalyste dans le décor épuré et impersonnel d’une cafétéria d’entreprise. Au fil du dialogue, à mesure que les mots révèlent leur imprécision face à la vérité de son expérience traumatique, Sandie voit progressivement tomber le masque de quiétude bonhomme qui caractérisait son personnage pour dévoiler une fureur réfrénée. C’est encore à ce titre que Brian Sloan semble pointer dans WTC View l’inaptitude de la parole à faire corps avec le souvenir, son impuissance motrice. Ainsi, le décor blanc et évidé neutralise les différents discours des personnages et semble plutôt refléter hyperboliquement l’attitude de plus en plus taciturne et neurasthénique de Eric, lequel, nous le découvrirons tardivement, endure en silence le deuil de son ancien colocataire et ami tué dans l’effondrement du World Trade Center. La chambre désespérément vide du disparu fait alors écho à l’immobilisme, au désespoir et au déni du héros. L’espace filmique intime reste figé à l’état de stase, irréductible aux processus temporels qui régissent le monde extérieur21. Nous retrouvons une idée similaire dans Ash Tuesday où le héros vit dans un grand appartement blanc intégralement vide depuis le départ de son épouse. La représentation de l’absence au cœur de l’intime pétrifie l’espace filmique en un état de sidération, corollaire du temps du deuil.

  • 22  Nous ne savons ni où ni comment. Une ellipse suggère qu’ils l’ont peut-être empoisonné.

12Dès lors, symétriquement, l’évidement de l’espace intime peut également signifier le renouveau, la disparition du fardeau traumatique. Dans The Great New Wonderful, nous retrouvons encore cette figure scénique à la fin du film, mais pour exprimer une libération plutôt qu’une sidération : le couple de héros a « chassé » son fils psychotique hors de l’appartement familial22 et nous découvrons sa chambre d’enfant intégralement vide. Lorsque le père pénètre dans cette pièce, le malaise généré par la disparition énigmatique de l’enfant est occulté par une paisible mise en scène, lent mouvement de caméra, point de vue distancié, couleurs lumineuses, autant de signes d’un calme retrouvé. Dans la dernière séquence de Love Rome, c’est encore le renouveau qui est annoncé par l’appartement vide de l’un des couples de héros, qui vient d’emménager au pied du Ground Zero.

4. Contamination scénique

  • 23  Dans le cours métrage réalisé par Sean Penn, un vieil homme solitaire (Ernest Borgnine) s’interdit (...)
  • 24  Eric, le héros de WTC View, en offre un témoignage éloquent dès lors qu’il identifie ses expérienc (...)

13Bien qu’isolé de l’extérieur et dédié au développement autonome de l’action dramatique, l’espace scénique de l’intimité se voit constamment contaminé par le souvenir traumatique collectif qui se manifeste dans le décor extérieur englobant et souverain. Le motif de la fenêtre va principalement favoriser cette immixtion du souvenir et infléchir le récit. Dans WTC View, Love Rome, mais également dans 25thHour, Shortbus (James Cameron Mitchell, 2006), ou dans le court-métrage réalisé par Sean Penn pour le film collectif 11’09’’01 (2002), la fenêtre de l’appartement des héros offre une vue imprenable sur le Ground Zero. Dans 25thHour cette vision donne lieu à une pause contemplative solennelle qui entre en résonance avec l’hébétude des personnages face à leurs tourments. Dans Love Rome et Shortbus, le foyer des personnages surplombe également le gouffre insondable creusé au pied de leur immeuble, signe d’un désespoir toujours actif. Dans le court-métrage de Sean Penn, tout comme dans WTC View, la présence du dehors est principalement rendue par le changement de lumière qui s’introduit dans la pièce par la fenêtre aux moments dramatiques clés, symbole de deuil et de renouveau23. Par ailleurs, lorsque ce n’est pas la fenêtre qui ouvre vers le décor urbain mutilé, c’est la télévision qui diffuse des images de l’attentat (Love Rome, The Great New Wonderful, le court-métrage de Claude Lelouch dans 11’09’’01). À travers ces brèches dans le décor, l’espace collectif du dehors vampirise l’espace intime24. Ce dernier n’est alors plus jamais perçu que comme un échantillon d’existence visible subsumée dans une tragédie oppressante.

14Cette contamination de l’intime par le souvenir traumatique collectif ne se manifeste d’ailleurs pas que dans le huis clos. Les trois premières histoires de Love Rome, tournées en extérieur dans les rues de Manhattan, s’insèrent au cœur d’un contexte traumatique auquel le décor nous rend continuellement sensible. En exposant partout des signes commémoratifs de la tragédie (mausolées de fortune, inscriptions murales, etc.), l’espace urbain de New York se voit par exemple attribuer une surcharge mémorielle qui lui fait excéder son simple statut de site d’accueil de la fiction. Dans The Great New Wonderful, en conclusion d’une violente et imprévisible séquence de dispute entre deux personnages aux pieds de la Statue de la Liberté, un brutal contrechamp cadre frontalement l’emplacement vacant des tours du World Trade Center au centre du décor urbain. L’absence muette de l’édifice agit comme révélateur symbolique : icône d’une douleur ineffable qui semble affecter en creux l’action dramatique et les agissements inquiétants des personnages, tous atteints de symptômes post-traumatiques manifestes mais inexprimables.

5. Oppression scénique

15Dans chacun des films indépendants new-yorkais que nous étudions, la caractérisation des personnages se heurte toujours au contexte social englobant, de sorte que nous assistons à une forme de récession de l’individu au profit de la communauté. Dans Love Rome, nous suivons ainsi trois couples de personnages, dont les récits sont séparés par des images tournées le 11 septembre dans les rues de Manhattan par le réalisateur lui-même. Les personnages déambulent alors dans les rues de New York, tout en étant censés recréer les conditions fictionnelles d’un couple en crise dont nous suivons les déboires. Pourtant, ils restent physiquement noyés dans un espace commémoratif démiurge où leur conversation est à peine en mesure d’acquérir une autorité sonore, le son de leur voix étant constamment à la limite de l’inaudible, fondu dans le tumulte environnant, tel que les exclamations des manifestants pacifistes que croisent deux personnages. Ensuite, le double dispositif visuel mis en place par Carter B. Smith illustre encore cette dualité entre le privé et le public : les personnages s’approprient leur histoire par le biais de la caméra vidéo personnelle au travers de laquelle les images nous sont renvoyées. Mais cette représentation autocentrée est indexée au point de vue englobant de la caméra extradiégétique qui les suit sans cesse, auquel le montage alterné renvoie pour situer géographiquement l’action et isoler les personnages dans leur environnement, marquant une fois de plus l’ascendance de l’espace public sur l’individu.

  • 25  « Vous en êtes sorti vivant ».

16Le dernier point que nous souhaitons aborder concerne les effets de renversement dramatique provoqués au niveau narratif par la convocation silencieuse du trauma. Dans The Great New Wonderful, vers le milieu du film, tous les personnages principaux se trouvent réunis par hasard dans l’ascenseur d’un gratte-ciel. Alors que celui-ci conduit silencieusement ses passagers vers les étages inférieurs, la quiétude est soudain interrompue par un danger potentiel : la cabine s’immobilise entre deux étages et les lumières s’éteignent. La scène dure seulement quelques secondes, et l’ascenseur redescend. En apparence, nous retournons rapidement à la normalité de la situation initiale, mais cette césure dans le banal nous renvoie pourtant désormais à un calme biaisé, agrémenté d’une ombre d’inquiétude. Le premier passager à sortir de la cabine d’ascenseur se voit ainsi félicité par ses congénères : « You made it out alive »25. L’espace d’une courte scène, au croisement de la destinée des personnages rendus anonymes et vulnérables dans l’obscurité de l’étroite cabine d’ascenseur, la résurgence possible des attentats du onze septembre s’est fait jour. Comme en témoignent encore les divers plans d’avions déchirant le ciel de Manhattan (Ash Tuesday, The Great New Wonderful), chacun des films étudiés est hanté par des figures du souvenir et par l’anticipation d’une nouvelle catastrophe. Dès lors, la plupart des situations dramatiques auxquelles nous assistons n’expriment que de vaines tentatives de retour à un état initial perdu.

17En conclusion, la tragédie humaine résorbe dans ces films indépendants l’ampleur spectaculaire de la catastrophe. À l’opposé des stratégies hollywoodiennes, tous choisissent non pas de reconstituer l’événement du onze septembre, mais de mettre en scène ses conséquences locales sur la vie des habitants. Chaque récit est ainsi porteur d’une blessure passée plus ou moins explicitement liée au souvenir du onze septembre et dont la résolution devient un enjeu dramatique déterminant. Au plus près de la réalité new-yorkaise, le cinéma indépendant local se caractérise entre autres par l’évidement physique de l’espace privé et l’inaptitude dynamique de l’action, par la porosité entre l’intérieur immaculé et l’extérieur altéré par la catastrophe ou par la présence d’entraves dramatiques répétées, autant de signes filmiques qui se font l’écho du choc post-traumatique qui hante le réel. Les démarches esthétiques et narratives de ces quatre réalisateurs indépendants interpellent le spectateur en introduisant au cœur de l’espace scénique les signes du souvenir omniprésent des attentats, de telle sorte que chaque vécu traumatique est à la fois désigné comme fragment constitutif d’une identité collective et reconnu dans sa singularité légitime. Si la résilience est implicitement au cœur de tous les récits filmiques, elle semble toujours exiger le nécessaire équilibre entre une perception à la fois collective et intime du deuil. Le cinéma indépendant new-yorkais, forme artistique locale en prise avec le réel, n’a donc eu de cesse de représenter de l’intérieur cette douloureuse réconciliation.

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Bibliographie

BATTESTINI, Anne, « Evénement ou hallucination ? La symbolisation d’un tournant historique par les « Unes » du 12 septembre », Communication et langage, n°133, septembre 2002, pp. 65-74.

BESSALEL, Jean, GARDIES, André, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris : Les Editions du Cerf, « 7e Art », 1992.

CARUTH, Cathy (Ed.), Trauma: Explorations in Memory, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1995.

CHÉROUX, Clément, Diplopie, l’image photographique à l’ère des médias globalisés : essai sur le 11 septembre, Cherbourg-Octeville, Paris : Le Point du Jour, 2009.

GREENBERG, Judith (ed.), Trauma at home, Lincoln and London : University of Nebraska, 2003.

DERRIDA, Jacques et HABERMAS, Jürgen, Le « concept » du 11 septembre. Dialogues à New York (octobre-décembre 2001) avec Giovanna Borradori, Paris : Galilée, « La philosophie en effet », 2003.

JENSEN, Jeff et SVATKEY, Benjamin, « Script Check. In the wake of terrorism, execs scramble to rework their film schedules », [en ligne]. http://www.ew.com/ew/article/0,,175677,00.html, 21 septembre2001. Consulté le 15 octobre 2001.

PEARSON, Erica, « The 2003 Tribeca Film Festival », [en ligne]. http://www.gothamgazette.com/rebuilding_nyc/features/tribeca.shtml 2003. Consulté le 15 octobre 2010.

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Notes

1  Jürgen Habermas (2003), p. 58.

2  Immédiatement après les attentats, Hollywood subit une importante vague d’autocensure, durant laquelle toute image pouvant rappeler implicitement l’attaque du onze septembre fut coupée au montage. De même, plusieurs films dont les récits évoquaient le terrorisme virent leur sortie en salles repoussée de quelques mois : Jeff Jensen and Benjamin Svetkey (2001).

3  Seuls deux films directement consacrés à l’événement furent distribués par de grandes compagnies hollywoodiennes : United 93 (Paul Greengrass, 2006) par Universal Pictures et World Trade Center (Oliver Stone, 2006) par Paramount Pictures. Ces deux œuvres de reconstitution entreprennent de représenter partiellement l’événement sans céder à la tentation spectaculaire, à partir de champs narratifs et visuels qui avaient échappé aux images médiatiques : l’insurrection vaine et téméraire des passagers à l’intérieur des avions et la déroute des autorités dans les tours de contrôle ; la survie des secouristes sous les décombres.

4  Le héros (Adam Sandler) doit apprendre à surmonter le décès de sa famille décimée dans les attentats.

5  Dans les rues de Manhattan encore décorées de photographies des disparus et d’inscriptions murales commémoratives, le héros (Edward Norton) vit son dernier jour de liberté avant une incarcération prolongée.

6  Sur la narration médiatique des attentats comme facteur d’ordonnancement symbolique mondialisé, voir notamment Anne Battestini (2002) et Clément Chéroux (2009).

7  « A space that exists between the more familiar-conventional mainstream and the more radical departures of the avant-garde or the underground », Geoff King, American Independent Cinema, New York : I. B. Tauris & Co Ltd., 2005, p. 10.

8  « Their industrial location », Geoff King, ibid, p. 16.

9  « Their relationship to the broader social, cultural, political or ideological landscape », ibid, p. 2.

10  Nous n’affirmons pas pour autant une dualité artistique manichéenne entre cinéma indépendant et cinéma hollywoodien. Ce dernier n’a-t-il pas su fort bien s’accommoder de formes et de tonalités disruptives tout au long de son histoire ? D’ailleurs, plusieurs grandes compagnies hollywoodiennes possèdent aujourd’hui des filiales labélisées « indépendantes », moins soumises aux diktats artistiques et commerciaux que les films produits par la maison mère : Fine Line Features (filiale de Time Warner), Miramax (filiale de la Walt Disney Company), Focus Features (filiale de Universal Pictures Group), Paramount Vantage (filiale de Paramount Pictures), Sony Pictures Classics (filiale de Sony Pictures Entertainment Inc).

11  « “provocative,” “unusual,” “autonomous,” “excentrique,” “arty,” “low-budget,” and “niche-oriented” », Michael Z. Newman , « Indie Culture : In Pursuit of the Authentic Autonomous Alternative », Cinema Journal, 48, n° 3, printemps 2009, p. 16.

12  Le Tribeca Film Festival fut créé par Craig Hatkoff, Robert de Niro et Jane Rosenthal avec pour objectif de redynamiser le quartier du Lower Manhattan après les attentats de septembre 2001.

13  « It was important to me that we complete principle photography prior to the first anniversary of September 11. I wanted all of us, cast and crew, to make the film with a fresh wound, and without the benefit of perspective », in Erica Pearson (2003).

14  Le cas similaire le plus connu reste 25thHour : le scénario de David Brenioff, adapté de son propre roman sorti en 2000, fut réécrit pour que l’action du film de Spike Lee soit déplacée après le onze septembre.

15  « New York is now a city of the missing. It is a city with a trauma, a wound that as not yet become a scar, for a scar implies healing. […] The change is not an absolute before and after but a dialectic relation between past and present New York. […] We can no longer understand the New York of the past without relating it to our post-9/11 conciousness, and we cannot understand our new state as New Yorker as separate from our sense of loss (…) and our vulnerability », Judith Greenberg (2003), pp. 30-31.

16  « We had the same feelings. We were all New Yorkers, we were all filmmakers and actors and artists. We wanted to explore the new world, and 9/11 was the new, New York », entretien électronique avec Jim Hershleder, 29 septembre 2010.

17  Afilmique : « […] Ce que la caméra enregistre sans mise en scène préalable » (Bessalel, Gardies [1992], pp. 19-20).

18  Profilmique : « Tout ce qui a été effectivement organisé, arrangé ou mis en scène pour être filmé » (Bessalel, Gardies [1992], pp. 171-172).

19  Le réalisateur Brian Sloan adapte ici sa propre pièce de théâtre.

20  « The transformation of the trauma into a narrative memory that allows the story to be verbalized and communicated, to be integrated into one’s own, and others’, knowledge of the past, may lose both the precision and the force that characterizes traumatic recall » (Caruth [1995], p. 153).

21  Plusieurs éléments narratifs se font l’écho du monde extérieur : les émissions radio que le héros écoute et les citations chronologiques de journaux qui illustrent les transitions entre les différents chapitres du film.

22  Nous ne savons ni où ni comment. Une ellipse suggère qu’ils l’ont peut-être empoisonné.

23  Dans le cours métrage réalisé par Sean Penn, un vieil homme solitaire (Ernest Borgnine) s’interdit de porter le deuil de son épouse adorée en animant rituellement le souvenir spectral de sa présence (dialogue fictif avec la défunte, fétichisation de sa garde-robe). C’est au moment où la lumière du jour pénètre pour la première fois dans le sombre et modeste appartement new-yorkais où il vit reclus, et fait renaître un bouquet de fleur fanées, que le vieillard accepte enfin de « laisser partir » son épouse. Nous comprenons que c’est l’effondrement en hors-champ du World Trade Center, qui masquait depuis toujours le soleil dans l’axe de la fenêtre, qui libère la lumière promise. La tragédie collective se voit traduite figurativement à l’échelle intime d’une vie singulière par l’épiphanie visuelle d’un miracle.

24  Eric, le héros de WTC View, en offre un témoignage éloquent dès lors qu’il identifie ses expériences physiques personnelles aux ruines du World Trade Center. Ainsi, alors qu’il rompt sa promesse de stopper sa consommation de tabac, il se justifie en désignant par la fenêtre les ruines fumantes de l’édifice : « If it’s still smoking, I’m still smoking ».

25  « Vous en êtes sorti vivant ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincent SOULADIÉ, « Présences mémorielles et carences fictionnelles : L’espace du deuil dans le cinéma indépendant new-yorkais post-11/09 », E-rea [En ligne], 9.1 | 2011, mis en ligne le 11 septembre 2011, consulté le 28 juin 2017. URL : http://erea.revues.org/1974 ; DOI : 10.4000/erea.1974

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Auteur

Vincent SOULADIÉ

Université Toulouse II le Mirail
Vincent Souladié est doctorant et ATER au Département de Lettres Modernes de l’Université Toulouse II le Mirail où il enseigne l’histoire et l’esthétique du cinéma. Ses travaux de recherche portent sur l’étude formelle du cinéma américain contemporain au regard de son contexte social de production. Il prépare au sein du LARA (Laboratoire de Recherche en Audiovisuel) une thèse de doctorat sur l’esthétique hollywoodienne après le 11 septembre 2001. Il intervient régulièrement sur ce sujet dans des colloques et journées d’études. Il est membre de la SERCIA et de l’AFECCAV et collabore à la revue Eclipses.

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