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II. Arts, culture et société
2. Arts, culture, médias

Une terreur par l’image

Annie DULONG

Résumés

Si d’autres événements — Hiroshima, la découverte des camps de concentration, la chute du mur de Berlin — ont, au cours du XXe siècle, marqué suffisamment l’imaginaire pour trouver leur réponse dans des œuvres d’art, le 11 septembre 2001 pose la question de la fictionnalisation autrement : il ne s’agit plus tant de combler les manques de la représentation, liés à l’absence d’images ou au délai dans leur dévoilement, mais bien de composer avec l’omniprésence d’une représentation martelée à la télévision et sur Internet. Que cette représentation soit partielle, tronquée et qu’il lui manque la présence des corps, ces grands absents des photographies et des images tournées par les journalistes, ne change rien au fait que c’est avec le trop-plein que les artistes doivent maintenant négocier.

Cet article s’intéresse aux romans qui traitent l’événement de front au lieu de l’aborder sur un mode mineur, et a pour objectif de tracer un portrait de la représentation des médias dans les romans du 11 septembre 2001. Ces romans, outre le fait qu’ils traitent des événements de New York, ont comme point commun un personnage, ou décor : les médias, représentés par la télévision, l’Internet, les photographies de presse, interviennent dans les récits d’une manière significative et témoignent de la force brute des images. À travers une étude de certains des mécanismes à l’œuvre dans The Writing on the Wall (Lynne Sharon Schwartz), Extremely Loud and Incredibly Close (Jonathan Safran Foer), Falling Man (Don DeLillo) et A Disorder Peculiar to the Country (Ken Kalfus), il s’agira de proposer des réponses à ces quelques questions : quel rôle les médias jouent-ils, et comment participent-ils au récit ? Quelle pression les images exercent-elles sur les personnages ? Que révèlent les personnages enfants dans leur rapport aux médias ? Quelle critique, finalement, les romans proposent-ils du rôle des médias dans la construction du trauma du 11 septembre ?

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Texte intégral

Sometimes I wish we’d just gone to a bar that morning and watched the whole thing on CNN. You know what I mean? I envy people who watched it on TV. They got to see the whole thing.

(Walter, 85)

1La terreur du 11 septembre 2001 a été, au-delà de toute revendication, d’abord et avant tout une terreur médiatique. Une terreur par l’image. Diffusant en direct l’écrasement du second avion, les hommes et les femmes sautant ou tombant des tours, puis les effondrements des tours et le nuage de débris envahissant le Lower Manhattan, les médias ont ainsi fait partie intégrante des attentats, devenant des outils de propagande et transmettant malgré eux la peur et la terreur. Pour la première fois, du moins à cette échelle, l’événement se trouvait associé directement et instantanément à sa diffusion médiatique. Aucun délai dans la transmission des images, mais aussi aucun filtre véritablement efficace : les commentateurs ne disposant pas de plus d’informations que les spectateurs, les images étaient sans contexte, sans légende, sans cette structure journalistique qui les explique. Quand il y avait explication, celle-ci était susceptible de diverger, d’un diffuseur à l’autre, d’une minute à la suivante, parce que l’événement, en cours, n’avait pas encore de récit unifié.

2L’événement, particulièrement photogénique grâce aux contrastes entre le ciel bleu et le rouge et le noir des incendies et des explosions, s’est déroulé sur le même rythme qu’un film blockbuster : 102 minutes, ponctuées par deux explosions d’avion, deux effondrements de tours, et les images du Pentagone en feu et du cratère créé par l’écrasement du vol 93. Les images fortes de ce « film » ont été diffusées d’une manière répétitive et envahissante, tant le 11 septembre 2001 que dans les jours qui ont suivi, alors que les stations nord-américaines n’étaient pas encore retournées à leur programmation régulière. Dans les jours et les semaines qui ont suivi, les images des tours en feu et du nuage de débris ont continué à saturer tant les réseaux télévisés que les médias papiers. Des millions d’images, utilisées de différentes façons et dans différents buts, ont ainsi privé tant les téléspectateurs que les New-Yorkais de la possibilité d’une distance avec l’événement : la force de la répétition était telle qu’il ne restait que peu de place pour véritablement comprendre l’événement, le situer par exemple au cœur de l’histoire. Ne restaient que les tours en feu, tombant jour après jour, « as if the world itself were repeating » (Foer, 272).

3L’événement a ainsi été réduit à un nombre limité d’images fortes : les tours en feu, l’homme qui tombe, le nuage de débris, l’explosion dans la tour sud, le visage des passants. Dans les réponses à chaud demandées aux écrivains dès les premiers jours après les attentats — et publiées soit dans des revues, magazines et journaux, soit un an plus tard dans une série de collectifs —, cette emprise médiatique est déjà sensible, qu’il s’agisse par exemple de September 11, 2001, American Writers Respond ou de 110 Stories, New York Writes After September 11. Apparaissent ainsi certaines des images-icônes qui, par leur omniprésence, créent des liens entre les divers textes, comme dans les extraits suivants :

Two caught on film who

hurtle from the eighty-second floor

choosing between a fireball

and to jump holding hands aren’t us.

(Kennedy, 221)

A man and a woman held

hands as they jumped to their

 deaths, choosing air over

fire.

(H.E. Hix, 186)

4Le défi des auteurs après le 11 septembre est donc de se ménager un espace à même cette cristallisation, un problème que leurs prédécesseurs n’ont que peu ou pas connu : là où le 20e siècle avait demandé à ses auteurs de travailler, par exemple dans le cas des camps de concentration, à partir du manque d’images et du délai dans le dévoilement des archives médiatiques — des images prises pour la plupart après les faits—, les auteurs du 21e siècle doivent composer avec un surplus d’images de l’événement en cours, des images martelées à la télévision, se retrouvant sur les couvertures des magazines et des revues, utilisées à toutes les sauces et sur tous les tons. Tant le duo de sauteurs que l’homme qui tombe ou le vol 175 explosant dans la tour sud témoignent, par leur emprise sur les textes, de la force brute des images et des effets de leur réitération. Peut-être n’est-il dès lors pas étonnant que plusieurs des romans qui traitent le 11 septembre de front aient, comme personnage secondaire ou arrière-plan, la télévision, l’Internet, les journaux et/ou les photographies. Cet article se propose d’analyser les traces de cet impact dans certains romans du 11 septembre : The Writing on the Wall (Lynne Sharon Schwartz), Falling Man (Don DeLillo), Extremely Loud and Incredibly Close (Jonathan Safran Foer) ou A Disorder Peculiar to the Country (Ken Kalfus)ont tous comme point commun de questionner ou de mettre en scène l’impact des médias dans la vie de leurs personnages. Quels sont les effets « traumatiques » de la réitération des images ? Quelle séduction exercent les images ? Comment les personnages intègrent-ils ou dénoncent-ils ce que l’on pourrait appeler le langage du 11 septembre ?

Le cadre et la recherche de réponse

He’s restless, frustrated that all he can do is watch TV, and how many times can you look at the same images. The stream of ashen people trudging across the bridge, the man being laid on the stretcher, the woman sitting on the curb with her head in her hands… The plane drilling into the tower, the explosion of flame. Innumerable times. (Schwartz, 86)

5La première représentation des médias dans les romans est également la plus simple : la recherche d’informations, voire de preuves, qui viennent soit confirmer ce que le personnage sait, soit compléter les informations dont il dispose. Elle répond en cela au premier paradoxe du 11 septembre 2001, car si les médias ont été des acteurs importants de l’événement, et si le monde entier (ou à tout le moins occidental) a pu voir se dérouler les attentats en direct, il n’en demeure pas moins que les New-Yorkais, eux, ont vécu une toute autre expérience où s’opposaient ce qu’ils pouvaient voir et entendre eux-mêmes et l’information à laquelle ils ne pouvaient avoir accès. Les réseaux téléphoniques, surtout cellulaires, ont été rapidement surchargés, ce qui a entraîné des ruptures de service, isolant les habitants de la ville. De plus, trois des réseaux télévisés de New York dépendaient de l’antenne de la tour nord pour transmettre leurs signaux. La chute de la tour sud a eu pour effet d’interrompre cette transmission, dans un cas au moins, WPIX-11, pendant plusieurs heures. Même lorsque l’accès aux réseaux télévisés n’était pas compromis, l’urgence pour les journalistes de diffuser quelque information que ce soit a fait en sorte que de fausses informations ont circulé.

6Les romans de ce corpus ne s’intéressent pas toutefois à la diffusion de l’événement en cours : ce n’est pas par la télévision que les personnages de Kalfus, Foer, Schwartz et DeLillo apprennent l’événement, leur expérience en étant beaucoup plus intime. C’est a posteriori qu’ils ont recours à l’image filmée et aux journaux télévisés pour des informations : l’événement a eu lieu, il est circonscrit dans le temps, et l’image vient le confirmer.

7Le personnage principal du roman de Schwartz est Renata. Le matin du 11 septembre 2001, elle a 34 ans, travaille dans une bibliothèque new-yorkaise comme linguiste spécialiste des langages disparus et a un amoureux, Jack. Alors qu’elle traverse le pont de Brooklyn à la marche pour se rendre au travail, « a huge marigold bursting open in the sky, across the river, flinging petals into the blue » (45) interrompt sa rêverie matinale. Elle est témoin des attentats de la promenade qui longe l’Hudson, du côté de Brooklyn. Après la chute des deux tours, l’ouragan de papier (46) la rejoint. Si, lorsqu’elle rentre chez elle, Renata allume le téléviseur avant toute chose, c’est parce qu’elle doit réconcilier ce qu’elle a vu et ce que les médias en disent : sur la promenade, « The people with cell phones and Walkmans told the others what the radio and TV were saying. It was nothing comprehensible. Rumors, conjectures, scraps about planes, flight numbers, nothing compared to what was happening in the sky » (45). Aux premiers reportages de l’événement en cours se juxtaposent ainsi à la fois l’expérience propre de Renata et ce que les médias font de l’événement par la suite.

  • 1  Voir The Shock of the News : Media Coverage and the Making of 9/11, Brian A. Monahan, p. 58 et sui (...)

8L’expérience de Renata sur la promenade est de l’ordre de la condensation : le récit des événements se concentre en quelques moments, quelques images et sons que Renata ne peut identifier ou correctement « traiter ». C’est qu’ils dépassent sa compréhension, et elle ne perçoit ni un sens, ni une fin à cette suite d’explosions et d’effondrements. Ce n’est qu’une fois rentrée chez elle qu’elle voit pour la première fois l’événement dans un cadre : dans un premier temps, par sa fenêtre, elle voit le panache de fumée qui s’élève là où se trouvaient les tours et, par ce qui est disparu, peut minimalement noter ce qui reste : « Everything else is still there, river, sky, a few boats » (48). Elle se tourne donc vers le second cadre, le téléviseur, qui cerne l’événement dans le temps : 102 minutes, ponctuées par deux explosions et deux effondrements, où les faits sont intégrés en un récit par les reportages télévisés, même si ce récit est fragmentaire, changeant et imprécis. « When you see something happening, it’s supposed to be real » (DeLillo, 63), dit un personnage de DeLillo, et le 11 septembre 2001, c’est ce rapport entre ce qui est vu et ce qui est réel qui est mis à mal : pour parler de l’événement en cours, même les journalistes ne peuvent faire autrement que de le relier à l’imaginaire hollywoodien, comme si le langage « normal » n’offrait pas de mots pour le décrire1. « All the tools we usually employ to define a situation, like past experience and cultural vocabulary, were unable to explain the scenes of calamity and destruction on our television screens », explique Brian Monahan, de sorte que « Hollywood seemed to be the only viable frame of reference » (Monahan, 60).

9Malgré le côté précaire des informations diffusées, Renata se tourne vers le téléviseur pour que l’image joue, par sa répétition, son rôle d’attestation. Car paradoxalement, c’est cette répétition qui permet à l’événement d’être circonscrit dans le temps : l’événement n’est plus ce qui se passe dehors et ne cesse pas. Il se limite à 102 minutes dont la fin est signifiée par la répétition. Après l’événement, il n’y a plus de chute possible, plus de nouvel effondrement. Le recours à la télévision, ici, répond donc au besoin de voir, de revoir ce que Renata a déjà vu, mais cette fois, Renata est en quelque sorte protégée par le cadre du téléviseur. Ce n’est qu’ainsi que Renata peut  réconcilier son expérience sensorielle, l’événement en lui-même, et ce qu’elle voit maintenant, ce panache de fumée qui a remplacé les tours, et apaiser la peur de l’apocalypse. Paradoxalement, c’est donc en créant une distance entre elle-même et ce qu’elle a vécu que Renata peut véritablement voir.

10Les images des avions et des tours proposent sans cesse un film dont tant le déroulement que la fin sont connus. Pourtant, Renata et Jack demeurent devant le téléviseur. C’est qu’il y a tout de même l’espoir d’une fin différente, d’une information supplémentaire, « a shred of useful information might arrive » (65) : et si on trouvait des survivants ? Et si tout cela ne s’était pas vraiment passé ? D’une répétition à l’autre, ce sont ces « et si » qui sont mis à mal, et remplacés par l’attente du minuscule détail qui viendra confirmer les événements. Ou les compléter. Car il y a ce que les images ne montrent pas et dont les personnages sont particulièrement conscients. Les romans du 11 septembre se construisent autour de cette recherche du détail manquant. Si l’extérieur des tours a été amplement filmé, si les images des attentats, avec l’approche des deux avions, sont répétées ad nauseam, il reste que ce qui s’est réellement passé à l’intérieur des tours demeure incomplet : il y a des témoignages, mais très peu d’images. Le roman A Disorder Peculiar to the Country met en scène un couple en instance de divorce, Joyce et Marshall Harriman, qui survit aux attentats par un pur hasard : Joyce devait se trouver dans un des avions décollant de Newark mais son voyage a été annulé à la dernière minute ; le bureau de Marshall se trouvait dans la tour nord, au-dessus du point d’impact, et si Marshall n’avait pas été retardé par son flirt avec l’éducatrice des enfants, il n’aurait pu survivre. Après toutefois avoir échappé à l’effondrement de la tour sud sans blessure grave, Marshall cherche compulsivement dans les photographies publiées son propre visage :

Thousands of photographs had been taken near Ground Zero on the eleventh of September and he had not appeared in a single one. In his bedroom’s perfect solitude he had studied the papers, the magazines, and the special commemorative issues that had been published in the past month. He looked for himself and for people he might have encountered during the evacuation. He carefully passed a magnifying glass over the pictures, especially those taken of the office workers fleeing the site after the south tower collapsed. He found no documentary evidence that he had been at the World Trade Center that morning, nor evidence that he had survived. (Kalfus 36-37, je souligne)

11Comme Renata qui, de la promenade, a vu et ressenti les explosions et les effondrements mais a tout de même besoin que le téléviseur vienne recadrer son expérience et l’attester, Marshall a besoin que le regard de l’autre, ce photographe anonyme qui l’aurait surpris au moment de la fuite, vienne lui prouver que l’événement impossible qui lui est arrivé est réellement arrivé. Comme si sans cette preuve par l’image, son existence, sa survie même se trouvaient compromises. Il n’est pas inutile de noter que lorsque Marshall est interrogé sur son expérience, il se demande : « Should he tell them his 9/11 story? » (207, je souligne) : l’expression, utilisée au lieu par exemple de « his 9/11 », suppose déjà que ce qu’il pourrait dire relève du récit, d’une construction narrative susceptible d’être contredite. Cette mise à distance entre le personnage et l’expérience vécue se retrouve dans plusieurs des romans qui négocient avec une distance a priori insurmontable entre l’expérience vécue et le récit qu’il est possible d’en faire. Falling Man, ainsi, met en scène un homme qui travaillait dans la tour nord et a survécu tant aux attentats qu’à l’effondrement des tours. Après sa survie, Keith revient chez son ex-femme, Lianne, en partie parce que son appartement, dans le Lower Manhattan, est inaccessible. L’entrée du roman situe bien le personnage : « It happened everywhere around him » (3, je souligne). Keith est, tout au long du roman, incapable d’articuler son récit du 11 septembre, laissant à sa femme et à sa maîtresse, elle aussi survivante, le soin de raconter le 11 septembre. Certes, il y a de temps à autre des fragments qui permettent d’entrevoir l’expérience du personnage, mais ce n’est que dans le dernier chapitre que le récit est assumé et que sont révélés les détails de l’expérience de Keith dans la tour, « [t]he size of it, the sheer physical dimensions, and he saw himself in it » (244, je souligne). Jusqu’à l’aveu qui complète l’image présente dès le début du roman où Keith reconnait enfin, dans la forme qui tombe du ciel, la présence d’un humain : « Then he saw a shirt coming down out of the sky. He walked and saw it fall, arms waving like nothing in this life » (246, je souligne).  Le personnage n’est plus à l’extérieur de sa propre histoire.

Séduction et contamination de l’image

By late in the day I have the sense that my own imagery, my memory, is all too quickly being replaced by the fresh footage, the other angle, the unrelenting loop.

I become fearful of my mind’s liquidity, my ability to retain my own images and feelings rather than surrendering to what is almost instantly becoming the collective narrative.

A.M. Homes

12Mais si la fonction première de la télévision, le 11 septembre 2001, est d’informer, d’expliquer le sens et la portée des événements, il reste que le rapport que les personnages entretiennent avec elle n’est jamais loin de la perversion. C’est que la force des images est telle qu’elles deviennent irrésistibles : médusés, les personnages, malgré la violence de ce qu’ils voient, ne peuvent s’empêcher de rester là, de revenir toujours aux images, au téléviseur. Dans l’espace privé qu’est le salon, les reportages télévisés scandent le temps, interviennent pour proposer d’autres raisons d’avoir peur, ressemblant en cela au rôle de la radio dans le film Civic Duty (2006) où les reportages énumérant les risques forment la bande sonore du film, conduisant le personnage principal à une folie paranoïaque. Pour Michael Rothberg, « the repeated watching of terror […] overwhelms human capacities, ‘burning’ the brain and cutting through its défenses » (Rothberg, 139). Le rapport aux médias dans les romans du 11 septembre est toujours complexifié par cette crainte, au point où la télévision, et non son contenu, devient en elle-même un outil de terrorisme devant lequel les personnages sont impuissants. Ainsi, la présence, au bas de l’écran, du « crawl », cette ligne de texte qui se juxtapose aux contenus audio et vidéo pour ajouter une couche d’information — ou d’horreur —, est vue par Renata comme une arme de destruction, ce contre quoi il faut se protéger (« to preserve her brain cells », Schwartz, 142) ; pour Renata, « (the) crawl doesn’t permit thinking. It’s designed to fracture attention and ensure that nothing lodges in the mind long enough or firmly enough for thought » (133). Consciente de l’effet dissipateur du « crawl », de ce qu’il ne lui permet pas de penser, de se faire sa propre idée, de tisser des liens, Renata cherche à résister.

13Certes, Renata ne parvient pas à faire taire la télévision parce qu’elle a  toujours besoin que ce qu’elle a vu soit sanctionné par sa reprise à la télévision et devienne récit, ligne narrative cohérente, et cesse d’être une masse informe d’informations. Mais l’attrait pour le récit devient vite malsain, les personnages des romans ne pouvant résister à la compulsion de l’image : « He was already in front of the television for his fix » (170), dit Schwartz de Jack, le téléviseur devenu drogue dure et son spectateur, victime. Les personnages de DeLillo, de Foer, de Schwartz et de Kalfus succombent ainsi l’un après l’autre à ce que Schwartz décrit comme étant « [e]veryone’s favorite disaster movie » (88). « And who could resist the pictures of the burning, the running, the crushed vehicles and the concrete beams? », demande encore Schwartz (65). Impuissants devant cette force, cette emprise du film du 11 septembre, les personnages n’ont pour lui résister qu’une option : non pas éteindre le téléviseur, mais le mettre en sourdine, parce que, disent-ils, ils peuvent comprendre ce dont il est question simplement en observant les commentateurs, leurs expressions. « Had anyone said anything new in a weeks ? », demande de toute façon un personnage de Kalfus (223), Schwartz allant jusqu’à écrire que ce qui compte, ce n’est pas tant le contenu du reportage, que l’expression du lecteur de nouvelles (Schwartz, 173).

14Lorsqu’il est question, toutefois, de montrer l’impact des images médiatiques, les romans de ce corpus se tournent vers des personnages enfants pour mettre en scène l’horreur et la violence des images. Dans Falling Man, A Disorder Peculiar to the Country et Extremely Loud and Incredibly Close, l’apparition d’enfants vient révéler leur porosité, voire leur fragilité, et accentue la critique des médias mise en place par les romans. Les enfants témoignent non seulement de leur peur de ce qui s’est produit, mais également de leur certitude que quelque chose d’autre arrivera et de la contamination de leur imaginaire. Dans Falling Man, par exemple, l’enfant de Keith et Lianne, même si ses parents lui ont expliqué et continuent à lui expliquer l’événement auquel a survécu son père, persiste à croire que les tours ne sont pas tombées mais qu’elles le feront bientôt. Certes, contrairement à ses amis, Justin n’a pas vu les images, ce qui explique peut-être pourquoi il semble incapable d’intégrer ce que sa mère lui a expliqué de la chute des tours. Mais même s’il n’a pas vu les images, il n’en a pas moins entendu des bribes de journaux télévisés et de conversations, aussi se met-il, avec ses amis, à chercher Bill Lawton, version déformée de Ben Laden, observant le ciel pour voir passer les autres avions, pour voir, cette fois, l’événement se dérouler. « Damn kids with their goddamn twisted power of imagination », résume Lianne (72), remarque qui pourrait tout aussi bien s’appliquer aux enfants des Harriman, dans A Disorder Peculiar to the Country. Le garçon et la fillette passent deux jours entiers à sauter d’une véranda en se tenant par la main. Lorsque la fillette se blesse, elle explique à sa mère : « The World Trade Center was on fire and we had to jump off together! But he let go of my hand! » (114). L’image-icône du couple sautant de la tour se retrouve ainsi transformée en jeu par des enfants qui n’en comprennent peut-être pas tout à fait la signification mais qui ont néanmoins saisi le pouvoir d’une image de devenir le véhicule par lequel ils peuvent intégrer et (se) représenter l’événement.

15Nulle part ailleurs, toutefois, cette contamination par les images médiatiques est-elle plus poignante que dans Extremely Loud and Incredibly Close qui met en scène un garçon de 9 ans dont le père est mort dans l’effondrement de la tour nord. Chez Oskar, les attentats ont ouvert une brèche, faisant entrer de plain-pied tous les risques et les périls du monde moderne : ascenseur, métro, étrangers deviennent aussi dangereux pour l’enfant que les avions et les gratte-ciel. Coincé entre ses anxiétés et son besoin de savoir ce qui est exactement arrivé à son père le 11 septembre 2001, Oskar passe des heures à regarder des images sur Internet. Mais sa recherche n’est pas facile : entre les images sanctionnées par les autorités (diffusées à la télévision et sur les sites officiels) et les images présentes sur Internet, la quête du jeune Oskar pour comprendre ce qui est arrivé à son père consiste dès lors à discriminer dans la masse d’informations. Mais cette recherche n’est pas sans conséquence pour l’enfant qui a peur de tout, peur de ce qui viendra, peur de ce qu’il sait autant que de ce qu’il ne sait pas. Son imagination le torture, l’entraîne à imaginer tout à la fois les catastrophes possibles et les façons non pas de les prévenir mais d’en réduire l’impact : des chemises qui permettent de voler, des gratte-ciels qui s’abaissent pour éviter les avions.

16Mais Oskar continue à chercher dans les images la réponse à sa question, concentrant son attention sur les photographies des « jumpers », visitant des sites qui, contrairement aux sites américains, montrent de telles images sans censure. Là se trouve un second paradoxe de la représentation médiatique du 11 septembre 2001 : l’enfant peut trouver les pires images de l’événement, tant et aussi longtemps qu’il passe par des sites polonais. Il verra les images, mais ne pourra en comprendre la légende, la contextualisation, si tant est qu’il y en ait une. L’image sera muette, donc, le commentaire fera défaut, et le spectateur, dans ce cas-ci un enfant à l’imagination fertile, ne pourra qu’imaginer ce qui lui permettra de combler les manques. Comme Marshall étudiant les photographies à la recherche de son propre visage, Oskar se penche sur les images pour y trouver son père. Pour pouvoir enfin cesser d’imaginer, il agrandit une image, l’image iconique de l’homme qui tombe, jusqu’à ce que les pixels remplacent l’image identifiable. En choisissant l’image célèbre de Richard Drew, Foer opte pour une photographie qui a connu, en 2003, sa part de narrativisation lorsque Tom Junod a publié dans Esquire son enquête pour identifier l’homme de la photographie (à noter que c’est aussi Junod qui a « baptisé » l’homme qui tombe/falling man, « nom » utilisé par DeLillo dans le roman du même titre). L’une des rares à montrer la mort en cours et à être diffusée dans les jours suivants le 11 septembre 2001, l’image est devenue iconique par ses qualités esthétiques. La photographie fait partie d’une suite composée de plusieurs photographies montrant la chute de l’homme, une chute beaucoup plus désordonnée, bien évidemment, que ce que laisse voir l’image de Drew. Mais pendant un instant, l’homme semble glisser à la surface de la tour et la disposition du sujet, en un alignement parfait avec la monumentalité de la tour, vient accentuer l’isolement de la figure. La chute est immobilisée par la prise photographique, même si la fin demeure tout aussi inévitable qu’invisible. « This is not a good time for people of imagination », écrit Israel Horowitz (41), et peut-être n’est-ce jamais aussi vrai que devant cette image : le spectateur sait ce qui se produira dans quelques secondes, l’éclatement du corps sur le pavé, mais il ne le voit pas.

17L’homme qui tombe, figurant toutes les morts invisibles du 11 septembre, devient chez  Foer, par la pixellisation qui lui retire ses traits, le remplaçant : il sera ce que le spectateur en fera, et avec un effort d’imagination, Oskar pourra « savoir » comment son père est mort. En choisissant d’utiliser cette photographie à la fois dans le cœur du récit et à la toute fin du roman, dans un flip-book qui inverse le mouvement de la chute et la transforme en ascension, Foer propose que cette tentation très humaine pour les familles de résoudre l’incertitude quant au sort de leur disparu n’est finalement qu’un acte de foi, voire d’imagination.

“It’s just me want it to be him.

You want him to have jumped?

I want to stop inventing. If I could know how he died, exactly how he died, I wouldn’t have to invent him dying in an elevator that was stuck between floors, which happened to some people, and I wouldn’t have to imagine him trying to crawl down the outside of the building, which I saw a video of one person doing on a Polish site, or trying to use a tablecloth as a parachute, like some of the people who were in Windows on the World actually did. There were so many different ways to die, and I just need to know which was his.” (Foer, 257)

18Oskar n’obtient pas nécessairement de réponse à ses questions. Certes, en écoutant les messages laissés par son père, il déduit que le dernier message se termine à 10:24, « [w]hich was when the building came down. So maybe that’s how he died » (302). Mais la tour nord ne s’est effondrée qu’à 10:28, ce qui laisse environ quatre minutes entre la fin du dernier message de Thomas et la chute de la tour. Un délai suffisant pour que les réponses qu’Oskar croit avoir trouvées se révèlent fausses.

Le langage du 11 septembre

19La télévision, l’Internet, dans ces romans, ramènent l’événement à l’avant-plan, de manière quotidienne et répétitive, et obligent les personnages à le confronter. Les médias limitent la possibilité pour les personnages de s’extraire, voire de se protéger, du réel. Si ni Oskar, ni Marshall ou Renata ne peuvent résister à la masse d’informations qui envahit les différents médias après le 11 septembre, le cas des personnages de DeLillo est un peu différent, en ce que Lianne, lorsque Keith revient, éteint dans un premier temps le téléviseur pour que Keith ne voie pas ce dont il est sorti, ou dans une scène ultérieure le met en sourdine. Mais ce qui unit ces romans, par contre, c’est la place centrale qu’occupe le téléviseur, qu’il soit éteint, allumé, muet ou non. Ces romans, en plus d’inscrire le téléviseur comme dépositaire d’un savoir que les personnages trouveront de plus en plus fragmentaire et répétitif, le transforment en point focal du récit, abolissant les frontières entre le ici et le là-bas. Lorsque Keith et Lianne discutent, le téléviseur est là, tiers silencieux dont les images servent de rappel de l’événement qui a rapproché les personnages. Lorsque Renata et Jack parlent, le téléviseur est là, ponctuant la discussion. Tiers, donc, voire personnage, l’objet s’anime : « Renata picked up Julio while the President said », écrit Schwartz (112), comme s’il n’y avait plus de distance, de distinction, entre le privé et le public, entre le salon de Renata et le lieu où le Président a été filmé. Comme si le Président se trouvait justement là, dans le salon de Renata, faisant partie de sa vie et pouvant, de la sorte, être interpellé. Cette abolition de la distance entre le réel vécu et le réel filmé, déjà sensible dans l’expérience des personnages devant les attentats du 11 septembre 2001, donne à la télévision le rôle d’intervention dans le réel pour y ajouter une couche de surréalité : à la force des images et de leur réitération de l’événement lui-même se juxtapose cette nécessité pour l’image télévisée de donner plus, d’excéder ce qu’elle montre par ailleurs. Ce n’est pas seulement la recherche du détail qui viendra éclairer l’événement entier, ou l’attente de l’événement à venir qui prouvera que le 11 septembre n’était que le début de quelque chose, ni même la pornographie de la violence et la séduction de ses images. Si les personnages, à commencer par Renata, demeurent devant le téléviseur, c’est aussi parce qu’ils attendent que ceux qui le peuplent, les journalistes et les politiques, s’élèvent au-dessus de la situation.

20Lorsque, quelques heures après les attentats, George W. Bush apparaît finalement à l’écran, Renata lui attribue une fonction limitée : ce qu’il dira n’importe pas, « the occasion required that his mouth move and English syllables emerge » (64). Renata attend de lui qu’il joue le rôle qui est le sien et occupe tout entier le champ du symbolique en n’étant qu’un contenant. Par sa simple présence, il rassure : l’état est encore là. Mais après ce premier moment, les discours de Bush, censés apporter des connaissances (sur la réponse de l’état, les recherches, etc.) ou, minimalement, le réconfort, ne véhiculent que le vide d’une langue qui ne s’exprime que par clichés. Contre la force des images photographiques et filmées, le langage des politiques est dénoncé par Schwartz parce qu’il n’arrive pas à proposer d’antidotes. « Get back to your life. Its imprecision grates. […] You can’t get back to your life because you can’t have been away from it » (139), répond Renata aux conseils du maire. « Our response to history is already clear. To answer these attacks and rid the world of evil », dit Bush (133). Certes, le projet, pour ambitieux qu’il soit, est louable. Mais « what if they have different notions of good and evil? » (133)

21Ce que Renata dénonce, avec ces commentaires, c’est le langage même du 11 septembre, un langage belligérant, habité par des expressions comme « make no mistake », « smoke them out of their caves », « evil deed » qui ne veulent rien dire et tout dire à la fois. Susan Sontag écrivait, quelques semaines après les attentats, « All the principal figures in the American government seem to be at a linguistic loss, as they search for images with which to encompass this unprecedented rebuke to American power and competence » (Sontag, 110). Au moment où les téléspectateurs attendent des reportages et des discours des politiques une certaine mesure de réconfort, des réponses mais aussi la preuve que ces politiques maîtrisent la situation et qu'ils reprennent aux terroristes ce qui a été atteint par les attentats, ce sont ces traces d’un langage du 11 septembre, insuffisant, qui effraient. Car il n’offre pas de réponse à la violence des attentats, outre la promesse d’autres violences, d’autres guerres. Lorsque le Président s’adresse à la population, trois jours après les attentats, et parle du deuil des citoyens, Renata s’insurge :

Dear Mr. President, With all due respect, I must point out that your phrase, “the middle hour of our grief”, is inaccurate. This is the third day after the attack. If this is “the middle hour of our grief”, and if the stages of our grief will be roughly equal, it logically follows that the end of our grief would fall somewhere around the sixth or seventh day after. You know as well as I do that this is not true, and that our grief will last much longer. (141)

22La violence du 11 septembre se trouve aussi là, dans ce langage ambiant « so stale and sour that it reeks » (Schwartz, 102), un langage qui ne parvient pas à reconnaître le deuil et la souffrance. Pour Renata, « each pre-fab phrase is a means of delay, because he [the President] doesn’t want to say anything » (52), et là se trouve la grande violence faite aux spectateurs : ne rien dire, rien proposer pour accompagner les images, pour réduire leur portée ou les expliquer. Si, dans A Disorder Peculiar to the Country, la faillite des services de renseignements le 11 septembre est révélée par le personnage d’un agent du FBI au bord de l’épuisement professionnel, chez Schwartz, les failles du langage confirment l’isolement de la population devant l’événement. La thèse de Schwartz, au fond, se résume à ceci : dans l’après-11 septembre, l’imprécision du langage est aussi dommageable que la violence des attentats et de leurs images.

23Ce qui apparaît évident, donc, c’est que si les images ne peuvent être véritablement contestées, le fait que les paroles, elles, ne soient pas à la hauteur de l’occasion révèle un doute quant au « packaging », à la mise en forme de l’information. Si le Président ne comprend pas que le deuil ne fait que commencer, trois jours après les attentats, comment pourra-t-il agir en fonction de ses citoyens, et non de ses propres motifs et de son enthousiasme guerrier ? Si les politiques n’offrent rien de plus, pour expliquer les causes de l’événement, qu’une explication dichotomique (le bien/le mal, nous/eux), comment peut-on penser qu’ils sauront à la fois réagir à ce qui s’est passé et aux menaces qui pèsent encore ?

Faire sens du trop

24Comme dans beaucoup de romans du 11 septembre, les romans de ce corpus souffrent d’une certaine myopie : les commentaires de Renata sur le Président, la présence d’un téléviseur ou d’images dans les scènes contribuent à inscrire la télévision comme partie prenante d’une discussion, voire comme interlocuteur. L’Histoire n’est plus ce qui se passe à l’extérieur, mais à l’intérieur. Aussi vrai que le « crawl » empêche de penser, la « privatisation » de l’histoire est certes une manière d’humaniser le symbole, qu’il s’agisse des tours en flammes, de l’homme qui tombe, ou du Président, mais elle permet du même souffle d’anecdotiser l’Histoire, de ne voir l’événement que dans un rapport d’équivalence avec les personnages. Autrement dit, le 11 septembre 2001 a eu lieu, certes, mais il n’est pas aussi important, dans l’économie du roman, que cette autre histoire, cet autre trauma, qui anime les personnages. Comme Marshall et Joyce qui ne voient le 11 septembre que comme une image de leurs propres problèmes, un exemplum dont ils constatent la justesse sans parvenir à voir au-delà de leur situation, sans finalement considérer que, dans l’ensemble, leurs luttes mesquines sont peut-être un peu moins importantes que les attentats. Sans aller jusqu’au jugement de Richard Gray qui, dans After the Fall : American Literature after 9/11, considère que ces romans qui dissolvent le drame public en le noyant dans le privé (« dissolve public crisis in the comforts of the personal », 17) échouent, il n’en demeure pas moins que ces romans jouent avec les frontières entre Histoire et histoire, entre public et privé.

25Mais peut-être est-ce justement parce que les médias abolissent cette distinction entre public et privé, inscrivant l’anecdotique dans l’Histoire et l’Histoire dans l’anecdotique. Dans Extremely Loud and Incredibly Close, Foer cite Einstein : « Our situation is the following. We are standing in front of a closed box which we cannot open » (305). Je ne crois pas m’avancer trop en disant que, pour les personnages, l’ensemble des images du 11 septembre correspond à cette boîte close. Le 11 septembre l’a mise au jour. Elle n’est ni éventrée, ni même identifiée, mais elle contient toute la terreur du monde, toutes les menaces possibles. La télévision et les images, dans les romans du 11 septembre, ressemblent à cette boîte dont on sent tout à la fois la menace et l’attraction. Elles détiennent les vérités de chacun des personnages : la mort du père d’Oskar, l’expérience de Marshall et de Keith dans la tour, la vérité sur la vie de Renata. Elles camouflent aussi, par leur omniprésence, ce que les personnages ne parviennent peut-être pas à nommer, ce trop-plein du trauma, de l’expérience. Elles habitent l’espace, effraient mais, tout à la fois, permettent de faire taire cette autre chose, le doute, la question, la distance, qui pourrait conduire les personnages à chercher à comprendre le sens plus large des événements.

26Les romans du 11 septembre (et l’événement lui-même) replongent l’image dans sa propre histoire : les images du 11 septembre reprennent dans ces romans leur rôle de preuve, d’index au sens sémiotique du terme : « L’index n’affirme rien; il dit seulement : . Il se saisit pour ainsi dire de vos yeux et les force à regarder un objet particulier, et c’est tout », écrit Peirce (Dubois, 72). L’index oriente le regardeur vers ce qu’il a pour fonction d’attester. Le rapport à l’image du 11 septembre est de cet ordre, comme si l’image ne pouvait mentir, être manipulée, transformée, asservie à une fonction autre que celle de la vérité.

27Derrière chacune des formes de représentation des médias, une constante toutefois demeure : les romans travaillent avec l’idée du surplus, du trop, de ce qui déborde la capacité humaine d’intégrer un événement. Il y avait trop d’images, trop de reportages, de commentaires, et ils sont venus entretenir les peurs. Seul le temps semble, dans ce corpus, permettre l’établissement d’une distance critique entre les événements et les personnages. Seuls de petits gestes de révolte, comme mettre le téléviseur en sourdine, oublier quatre minutes de l’événement, critiquer le vocabulaire du Président, laissent entrevoir une détente, la fin de cette emprise des images. « There is no final photograph », comme l’écrit Sontag (127), et ce n’est donc pas par l’accumulation que les images finissent par être dépassées, mais lorsque les personnages acceptent d’aller suffisamment loin dans celles-ci pour les rendre illisibles, pour les retourner à leur statut de pixels.

28Voir, c’est croire, dit l’adage. Mais mis au défi de distinguer dans l’accumulation d’informations et d’images ce qui est vrai de ce qui ne l’est pas, les personnages, au bout du compte, déplacent l’adage : voir trop, c’est douter.

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Bibliographie

Baer, Ulrich (éd.), New York Writes After September 11, New York, New York University Press, 2002, 333 pages.

DeLillo, Don, Falling Man, New York, Scribner, 2007, 256 pages.

Dubois, Philippe, L’Acte photographique et autres essais, Paris, Éditions Nathan (Nathan Université/Fac. Image, Série « Cinéma et image », 1992, 309 pages

Foer, Jonathan Safran, Extremely Loud and Incredibly Close, New York, Houghton Mifflin Company, 2005, 368 pages.

Gray, Richard, After the Fall : American Literature Since 9/11, Malden, Wiley-Blackwell, 2011, 224 pages.

Heyen, William (éd.), September 11, 2001 : American Writers Respond, Silver Springs, Etruscan Press, 2002, 440 pages.

Hix, H. Edgar, « October 11, 2001 », in September 11, 2001 : American Writers Respond, William Heyen (éd.), Silver Springs, Etruscan Press, 2002, p. 196-197

Homes, A.M., « We All Saw It, or The View from Home », in 110 Stories : New York Writes After September 11, Ulrich Baer (éd.), New York, New York University Press, 2002, p. 151-153.

Horowitz, Israel, Three Weeks After Paradise, in 5 Short Plays, New York, Samuel French, Inc, 2004, p. 27-51.

Junod, Tom, « The Falling Man », New York, Esquire, septembre 2003, publiée en ligne le 8 septembre 2009, consulté le 22 juillet 2011 à l’adresse http://www.esquire.com/features/ESQ0903-SEP_FALLINGMAN

Kalfus, Ken, A Disorder Peculiar to the Country, New York, HarperCollins, 2006, 256 pages.

Kennedy, X.J., « September Twelfth, 2001 », in September 11, 2001 : American Writers Respond, William Heyen (éd.), Silver Springs, Etruscan Press, 2002, p. 221-223.

Renfroe, Jeff (dir.), Civic Duty, Andrew Joiner (scénariste), Christal Films, 2006, 95 minutes.

Rothberg, Michael, « Seeing Terror, Feeling Art », in Literature After 9/11, Ann Keniston (éd.) et Jeanne Follansbee Quinn (éd.), New York, Routledge, 2008, p 213-142.

Schwartz, Lynne Sharon, The Writing on the Wall, New York, Counterpoint, 2005, 304 pages.

Sontag, Susan, At the Same Time : Essays & Speeches, New York, Farrar Straus Giroux, 2007, 235 pages.

Walter, Jess, The Zero, New York : Harper Perennial, 2007, 336 pages.

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Notes

1  Voir The Shock of the News : Media Coverage and the Making of 9/11, Brian A. Monahan, p. 58 et suivantes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Annie DULONG, « Une terreur par l’image », E-rea [En ligne], 9.1 | 2011, mis en ligne le 11 septembre 2011, consulté le 28 mars 2017. URL : http://erea.revues.org/2050 ; DOI : 10.4000/erea.2050

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Auteur

Annie DULONG

ERIC LINT (UQAM)/New School, Eugene Lang College, New York
Après une thèse en création littéraire à l’Université Laval (2006) et un stage postdoctoral en recherche-création à l’UQAM (FQRSC/2008-2010), Annie Dulong est stagiaire postdoctorale à New York au Eugene Lang College, The New School for Liberal Arts (CRSH/2010-2012). Son projet, intitulé « Il pleut des corps : le 11 septembre dans l’imaginaire contemporain », porte sur l’inscription des attentats de 2001 dans les romans américains, surtout new-yorkais, et s’intéresse aussi aux images-icônes et à l’esthétique/éthique de la commémoration. Elle a publié un recueil de nouvelles intitulé Autour d’eux (VLB éditeur) en 2008 et publie en septembre 2011 un roman intitulé Onze (L’Hexagone éditeur). Depuis 2007, elle coordonne les travaux du groupe de recherche Lower Manhattan Project (LMP) à l'Université du Québec à Montréal (UQAM).
annie.dulong@videotron.ca

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