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Introduction

Gérard HUGUES, Sylvie MATHÉ et Richard PHELAN

Texte intégral

  • 1  Comme l’on pouvait lire encore cet été, par exemple, sur l’autoroute à l’entrée de Chicago.
  • 2  « After 9/11, The Limits of Remembrance », David Rieff, Harper’s Magazine, August 2011, 46-50.

1Comment mesurer les événements du 11 septembre 2001 ? Des articles par milliers, de multiples travaux de recherche, des colloques partout dans le monde — et, plus à l’écart, des œuvres d’art — ont tenté depuis dix ans de le faire. Une mesure, trop rapide certes, serait de juxtaposer deux couvertures du magazine The New Yorker : celle en noir du 24 septembre 2001, créée par Art Spiegelman, et celle du 16 mai, 2011, dessinée par Gürbüz Doğan Ekşioğlu ; la première cache et néanmoins montre les tours du World Trade Center, la deuxième efface, en montrant la gomme, l’image de Oussama Ben Laden. L’effacement de l’ennemi numéro 1 des États-Unis aura-t-il apporté un sentiment de clôture partielle à ce dixième anniversaire, alors que l’inauguration du monument à Ground Zero apportera de son côté un apaisement symbolique à la blessure des attentats ? L’Amérique pourra-t-elle commencer à oublier un peu ou continuera-t-elle à proclamer « Dec. 7, 1941; Sept. 11, 2001; America will not forget »1 Tout en reconnaissant son impulsion, comme David Rieff dans le magazine Harper’s2, on pourrait questionner ce vœu de mémoire, si sa promesse est sans limite.

  • 3  Equipe de Recherche sur l’Imaginaire Contemporain : Littérature, Imaginaire et Nouvelles Textualit (...)

2C’est à la question de l’événement qu’il s’agit ici de réfléchir. À cause de la place débordante qu’y tiennent les images et les médias, il faudra questionner aussi le statut de témoin. La mémoire appelle une réponse muséale et il s’agira de l’examiner. Seront interrogés surtout les effets institutionnels ainsi que les représentations médiatiques et esthétiques de l’évènement. Ce dossier sur la réponse politique et artistique au 11 septembre est l’émanation partielle d’un symposium international qui a eu lieu à l’Université de Provence en octobre 2010. Intitulé « Regards croisés sur le 11 septembre », il était le fruit d’une collaboration entre le Laboratoire d’Études et de Recherche sur le Monde Anglophone (LERMA, E.A. 853, Aix-Marseille Université) et le « Projet Lower Manhattan » de l’équipe ERIC LINT3 de l’Université du Québec à Montréal (Figura, UQAM). Les articles réunis ici rassemblent les volets Politique, Arts, Culture et Société de cette manifestation en privilégiant deux orientations : la dérive des institutions sur le plan politique d’une part, les enjeux et les défis de la représentation artistique d’autre part.

3Le coup de tonnerre du 11 septembre entraîne, de façon quasi automatique, une dérive des institutions américaines, marquée essentiellement par un accroissement exponentiel du pouvoir exécutif. Nombreux sont les politologues, journalistes et commentateurs qui soulignent l’émergence d’une présidence impériale, omettant parfois de signaler que le concept est ancien et qu’il s’est d’ores et déjà appliqué à d’autres présidents, contraints de répondre aux événements paroxystiques de l’histoire américaine (guerre de Sécession, première et deuxième Guerres mondiales etc.). Les médias de l’époque ne manquent pas d’établir un parallèle tout à fait pertinent avec l’attaque japonaise sur Pearl Harbor du 7 décembre 1941. Les points de rapprochement sont patents. Dans les deux cas, l’Amérique est victime d’une attaque directe contre ses intérêts et ses citoyens, à cette nuance près qu’Al-Qaida frappe des civils au cœur même du symbole de l’hyper puissance américaine, alors que les bombardiers nippons détruisent des objectifs militaires à distance du continent. L’autre différence majeure est que Pearl Harbor déclenche une guerre entre puissances souveraines tandis que la chute des tours jumelles inaugure une guerre asymétrique contre un ennemi difficilement identifiable. Le 11 septembre 2001 marque surtout la fin du mythe d’une Amérique sanctuaire qui avait toujours combattu sur de multiples fronts pour faire, censément, régner le droit et la démocratie, mais dont le territoire avait toujours été préservé des attaques extérieures, à l’exception de la lointaine guerre de 1812.

4Ceci posé, le cataclysme de Manhattan aura sur le fonctionnement de la démocratie américaine une incidence analogue à celle de la destruction surprise de la flotte du Pacifique. Franklin Roosevelt, dont les pouvoirs avaient déjà été sensiblement renforcés par la nécessité de répondre au krach de 1929, étend sa prérogative exécutive au nom d’une guerre juste contre de potentiels fossoyeurs de l’idéal républicain. De la même manière, George W. Bush, d’abord pris de court par l’événement, l’utilise ensuite pour, entre autres, faire oublier une élection contestée et l’atonie du début de son mandat. De même que les Américains, par la voix de leur Congrès, s’étaient massivement ralliés à Roosevelt au lendemain de Pearl Harbor, de même Bush se taille immédiatement une image de Sauveur, investi du devoir suprême de veiller à la sécurité de son peuple. Dans les deux cas, les titulaires de la charge exécutive peuvent se prévaloir d’une lecture lockienne de la Constitution, voulue et sanctionnée par les pères Fondateurs. En substance, dès l’instant où le bien-être général (welfare) est en danger, le Président peut et doit s’affranchir des normes formelles qui encadrent son pouvoir et agir dans l’urgence, quitte à bousculer les institutions, pour préserver l’essentiel, qui reste la sécurité du citoyen américain. L’entrée en guerre sur le territoire afghan, censé héberger les coupables de l’attentat, reçoit l’aval d’un Congrès bipartisan qui occulte ses tensions internes pour faire bloc derrière son Président. La Cour Suprême, pôle éminent du pouvoir judiciaire, n’intervient pas, et n’a d’ailleurs pas à le faire selon les termes mêmes de la loi fondamentale. Ainsi débute la présidence impériale de George Bush qui s’emploiera, au nom de la guerre contre le terrorisme, à mettre en œuvre un arsenal législatif qui est de nature à mettre en péril les droits fondamentaux du citoyen et à vider de leur substance des accords internationaux aussi respectés que ceux de Genève, concernant le traitement des prisonniers de guerre. La pratique de la torture en viendra, dans ces conditions, à être sinon revendiquée, du moins tacitement excusée par les plus hautes instances de l’État.

5C’est cette problématique riche et complexe qu’abordent les trois articles reproduits dans ce dossier. Alice Gairard-Bernard pose d’emblée les termes de l’inéluctable tension qui s’instaure entre, d’une part, revendication de sécurité exprimée par le citoyen et, d’autre part, respect dû aux droits fondamentaux de chacun. Sa démonstration s’ordonne autour d’un examen minutieux des dispositions essentielles du Patriot Act, voté dans la foulée des attentats. Sous cet acronyme, le citoyen moyen peine à déceler que, sous couvert de lutter contre le terrorisme, certains attendus de la loi concernent sa vie privée elle-même. L’article décline les diverses résistances qui s’expriment aux États-Unis et qui, pour certaines, vont jusqu’à interroger le contenu du fédéralisme américain, tant il est vrai que le rempart contre la loi jugée liberticide demeure le pouvoir détenu par les États-membres, aux termes de la Constitution elle-même. Dans le bras de fer engagé entre les différents pôles du pouvoir, force est d’admettre que le judiciaire a été le plus actif, réussissant à sauver ses prérogatives essentielles quand le législatif consentait à renoncer à une partie des siennes.

6Maya Kandel poursuit utilement cette réflexion dans son article qui pose la question centrale de déterminer si l’abdication du Congrès constitua une crise institutionnelle ou politique. Délibéré dans un premier temps, à cause du traumatisme occasionné par une attaque barbare, ce renoncement est, au fil du temps, de plus en plus contraint et imposé aux membres du Congrès par l’activisme d’un exécutif qui cherche à pousser jusqu’à l’extrême limite un avantage obtenu au plus fort de la crise. L’article décortique les méthodes utilisées par l’administration Bush pour faire entrer dans la loi des pratiques hautement discutables, comme par exemple l’utilisation du calendrier électoral. Se pose ensuite la question de la torture, pour laquelle Maya Kandel expose la contre-attaque menée par le sénateur McCain qui, quoique issu des rangs républicains, refuse de souscrire à de telles abominations. L’auteure y voit une forme de rééquilibrage du pouvoir, même s’il se fait par l’action systématique des juges de la Cour Suprême qui, dans certains cas emblématiques, tranchent contre l’administration fédérale.

7Plus léger en apparence, mais en apparence seulement, l’article de Dominique Cadinot choisit d’aborder les événements du 11 septembre sous l’angle de l’humour. Le parti pris est de faire porter l’analyse sur un seul dessin humoristique réalisé par Mike Luckovitch et paru dans The Atlanta Journal-Constitution. Les protagonistes du 11 septembre figurent dans une scène de Nativité, le Ministre de la Justice John Ashcroft interrompant une adoration de l’enfant Jésus par un Oussama Ben Laden sous les traits d’un roi mage. Au-delà de la dénonciation par Luckovitch de la politique sécuritaire menée par l’Attorney General qui entraîne aux plus fâcheux amalgames, le dessin permet de poser la question centrale des relations entre pouvoir et religion, entre sectarisme et libéralisme idéologique, en des temps où les lignes de fracture sont durement malmenées.

8La médiatisation est consubstantielle au 11 septembre, événement voulu comme une terreur par l’image. Ainsi l’article de Bertrand Gervais interroge-t-il le lien entre les deux termes. À qui est arrivé le 11 septembre ? Nous avons l’impression que cet événement-image (Baudrillard) nous est arrivé à nous, car nous en avons été les témoins-spectateurs. De cette impression-là qui nous maintient, selon Gervais, dans la violence, l’art peut nous délivrer. C’est l’expérience esthétique de ce savoir qui est proposé par le film expérimental de Michal Kosakowski, Just Like the Movies, œuvre réalisée à partir du principe que l’Amérique avait depuis longtemps imaginé ces attentats et composée de scènes trouvées dans des productions hollywoodiennes antérieures au 11 septembre. Gervais analyse en même temps ce qui prévaut dans le travail de Art Spiegelman : comment les médias caricaturent l’événement et comment le dessinateur, pour contrer leur surexposition médiatique, procède à l’effacement nécessaire des tours. L’art de Kosakowski (2006) et celui de Spiegelman (2004) offrent les moyens d’un travail salvateur ; au contraire des médias, ils n’alimentent pas le spectacle et sa répétition, ils le décadrent pour en repenser le sens.

  • 4  Ce qui régénère, peut-être, l’impulsion de « dire le début » qui traverse la fiction américaine.

9C’est une inversion de cadrage que convoque d’emblée Jean-François Legault dans sa réflexion intitulée, Où étiez-vous le 11 septembre ? L’inversion a lieu dans l’un des projets du futur musée de Ground Zero où cette question ramène les répondants aux circonstances de leur premier contact (et peut-être à la fausse impression de connaissance intime). Ainsi Legault propose-t-il une recherche sur la mémoire de l’événement et sur la compulsion de le raconter. Le où étiez-vous serait, en somme, une tentative pour les Américains de réaffirmer leur identité, voire de l’étendre, par une entreprise de substitution spatiale : à l’endroit des tours jumelles se substitueraient de la sorte tous les espaces quotidiens où leur effondrement serait parvenu. Substitution de l’espace, mais aussi, pourrait-on ajouter, distorsion du temps, le 11 septembre étant presque aussitôt sorti du flot chronologique pour devenir un moment initiatique, un début4. L’événement, tel que Legault l’analyse, rompt certes avec le passé, mais il prend plus sûrement date pour l’avenir. Comme chez Gervais, le 11 septembre est une origine du monde.

10Nous avons choisi de clore cette partie par le témoignage d’un écrivain, un témoignage écrit, repris et analysé par l’auteur elle-même. Julia Frey fut témoin direct et non pas, comme nous, témoin-spectateur médiatique. Elle nous livre ici une comparaison de son journal du 11 septembre avec les notes de son mari, le romancier Ronald Sukenick, qui a vécu l’événement à ses côtés ; elle montre aussi la transposition de ces brouillons dans le roman, Last Fall, de Sukenick. Cette méditation sur le rapport entre témoignage et fiction constitue une véritable étude de cas de création littéraire : comment l’événement transforme la vie et le travail de l’écrivain ? et comment transposer un événement aussi cataclysmique ? Ces questions déportent le regard vers DeLillo, McInerney, O’Neill, McCann, ou Oates sur lesquels reviendront Sophie Vallas et Sylvie Mathé dans une publication papier ultérieure.

11A partir d’une couverture de Time Magazine datant de 2002, qui convoque désir de domination et désir domestique, la future guerre en Iraq et la maison américaine, Louise Lachapelle poursuit avec nous une étude où elle interroge l’imaginaire contemporain à partir de la figure de la maison. Réponse culturelle spécifique et problématique à la question du vivre ensemble, la maison américaine est pour elle un système offensif/défensif, un impératif non-négociable, une des expressions fondatrices de l’American-way-of-life. Selon une tradition héritée de la Guerre Froide qui pense les États-Unis comme le centre culturel de l’humanité, la maison offre un espace sécurisé d’où voir le monde, ce dont les Américains ont plus que jamais éprouvé le besoin depuis le 11 septembre. Lachapelle souligne ainsi l’obsession accrue depuis cette date pour la propriété individuelle et le lien entre cet événement et la récente crise des subprimes. Enfin, son inventaire minutieux de vingt-six expositions consacrées au 11 septembre fait ressortir les enjeux idéologiques de ce qu’elle appelle « une muséologie de guerre ». Dispositifs muséaux, enceinte culturelle, front domestique : la patiente élaboration des termes de son analyse fait très clairement écho aux questions posées dans la partie politique de ce numéro.

12Du 11 septembre, il y a eu trop d’images, de reportages, de commentaires qui ont fini par entretenir les peurs, comme le souligne Gervais. Sa collaboratrice au sein du Lower Manhattan Project, Annie Dulong, se consacre à une enquête sur les médias dans quatre romans afin d’observer la pression exercée par eux sur les personnages. Dans ces romans de Schwartz, Foer, DeLillo, et Kalfus, où ils constituent comme un personnage supplémentaire, les images de la télévision, de l’Internet, et de la photographie de presse deviennent une compulsion perverse qui terrorise autant qu’un moyen d’attestation ou de recherche d’une information manquante. Il apparaît, en fin de compte, que ce qui manque est du côté du langage : un discours accompagnateur, des hommes politiques notamment, qui dépasserait le trop-plein traumatisant des images. Dulong explore ainsi la critique proposée par les romans du 11 septembre de cette omniprésence de la représentation médiatique et suggère en filigrane comment l’œuvre littéraire parvient à créer à côté. Son article souligne les liens entre l’événement et le film-catastrophe par sa durée et son rythme, métaphore reprise dans les médias et dans les romans qu’elle étudie.

13C’est au peintre français Pierre Soulages qu’Yves Davo emprunte le modèle conceptuel et plastique pour rendre compte du chef d’œuvre d’Art Spiegelman, In the Shadow of No Towers. Cette métaphore de l’outrenoir permet à Davo l’invention du terme d’outrebiographie, forme qui, tout en étant très centrée sur le personnage de Spiegelman lui-même, permet à ce dernier de témoigner de l’expérience autour de lui, tout en réfléchissant les styles de dessinateurs autres que lui. Cette outrebiographie n’est pas seulement une réussite esthétique, elle a aussi une grande puissance dissidente. Davo offre une analyse inédite de cette référence devenue incontournable dans les représentations du 11 septembre.

14L’article de Marie-Christine Clemente examine une tentative de traiter le traumatisme de l’événement et d’en proposer une catharsis par l’art. Le court film d’Iñárritu 11’09"01(2002) montre en flashes les corps tombant des tours, image devenu icône et échelle de mesure de l’événement, mais difficilement visible, image de la mort invisible dans les tours que l’on voudrait voir et ne pas voir. Dans sa tentative de surmonter la compulsion de répétition médiatique, et d’offrir une forme de médiatisation cathartique, le travail du cinéaste mexicain est peut-être analogue à celui de Spiegelman ; au lieu des trous noirs des tours, il y a le noir de l’écran ; et la salle de cinéma elle-même devient une chambre noire, un laboratoire pour redévelopper les images. Clemente consacre aussi une partie importante de son analyse des rapports entre mémoire et trauma à la bande sonore.

15Vincent Souladié réfléchit également sur des films qui ont réalisé du 11 septembre une représentation plus rapide et plus libre que la production hollywoodienne. Il travaille sur un corpus inédit pour la recherche en France, quatre films indépendants new-yorkais qui n’ont été diffusés que dans des festivals sur le continent nord-américain. Ces films ne tentent pas de reconstituer l’événement, mais de mettre en scène ses conséquences locales sur la vie des habitants, ils dévoilent le contrecoup là où le trauma a été vécu et non seulement vu dans les médias. Dans ces films, Souladié observe la récession de l’individu au profit de la communauté, et la contamination de l’intime par le souvenir traumatique collectif. Ce corpus cinématographique témoigne de la difficile réconciliation entre deuil collectif et deuil intime. Dans l’imaginaire du 11 septembre, la peur renvoie vers l’origine et le public et l’intime sont mêlés, comme le démontre l’ensemble des articles.

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Notes

1  Comme l’on pouvait lire encore cet été, par exemple, sur l’autoroute à l’entrée de Chicago.

2  « After 9/11, The Limits of Remembrance », David Rieff, Harper’s Magazine, August 2011, 46-50.

3  Equipe de Recherche sur l’Imaginaire Contemporain : Littérature, Imaginaire et Nouvelles Textualités.

4  Ce qui régénère, peut-être, l’impulsion de « dire le début » qui traverse la fiction américaine.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gérard HUGUES, Sylvie MATHÉ et Richard PHELAN, « Introduction », E-rea [En ligne], 9.1 | 2011, mis en ligne le 11 septembre 2011, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://erea.revues.org/2140

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