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Journalisme et littérature : In Cold Blood, ou l’association paradoxale du fait divers et du “Nonfiction Novel”

Christophe CHAMBOST

Texte intégral

1Dans son livre sur l’écriture de presse, Violette Naville-Morin différencie roman et reportage : “alors que le roman actualise [par un événement de son choix] le canevas qu’il se propose de respecter, le reportage respecte l’événement sur un canevas de son choix” (144). Mais aussi sensée soit-elle, cette distinction a pour conséquence de rapprocher les deux notions et de rendre la délimitation peut-être plus floue qu’elle ne l’était au départ !

  • 1  In Cold Blood constitue la somme de 6 années de recherches réalisées par l’auteur sur le quadruple (...)

2La démarcation devient encore plus problématique si l’on se penche sur une notion hybride telle que le Nonfiction Novel, genre dont Truman Capote s’est auto proclamé le créateur avec un ouvrage remarquable en plus d’un point : In Cold Blood.1 Cette étude, que l’on a du mal à nommer en un seul mot (roman ? reportage ?...) paraît digne d’intérêt car elle se situe au carrefour de plusieurs types de discours qu’il est commun d’opposer (discours journalistique / discours littéraire).

3La notion de fait divers, notion inhérente au  monde de la presse, sera analysée en un premier temps. Cette partie sera assez théorique, mais elle est nécessaire afin de mieux cerner les enjeux d’une écriture factuelle propre au journalisme notamment.

4Alors il conviendra de distinguer les principales caractéristiques du Nonfiction Novel ainsi que d’autres types d’écrits similaires en bien des points (la Creative Nonfiction, le New Journalism ou Literary Journalism…).

5Enfin, il sera plus particulièrement question de l’œuvre de Truman Capote et il apparaîtra alors que, malgré les dires de l’auteur et d’incontestables caractéristiques factuelles non fictionnelles, In Cold Blood semble dans le ton (plus que dans la forme) appartenir à une mouvance littéraire typique des États-Unis.

I – Structure du fait divers et degré zéro de l’écriture journalistique

  • 2  “Le fait divers (…) procéderait d’un classement de l’inclassable, il serait le rebut inorganisé de (...)

6Au vu de l’intitulé de cette première partie, il ne fait guère de doute que les pensées de Roland Barthes jouent ici un rôle non négligeable. Dans “Structure du fait divers”, Roland Barthes analyse longuement ce qui caractérise le fait divers. Selon lui, de par son étymologie même, le fait divers est anomique, inclassable. Le mot “divers” provient en effet du latin diversus qui signifie “opposé, varié”. L’absence de lien entre les événements du jour rend ainsi illusoire la tentative de mise en mots de ces faits. Le fait divers est relié à l’innommable (“il ne commencerait d’exister que là où le monde cesse d’être nommé”). Il est d’essence privative et représente le “rebut inorganisé de nouvelles informes”.2

  • 3  Dans La philosophie tragique, Clément Rosset prend comme exemple de mécanisme tragique / fait dive (...)

7Sa nature explicitement monstrueuse se rapproche de la monstration immédiate liée au mécanisme tragique. Le mécanisme tragique est caractérisé par le passage de la vie à la mort et, lorsqu’il est perçu, il saisit à la fois l’œil et l’intellect de l’homme, ce dernier se trouvant subitement médusé, pétrifié par la scène mortifère, par ce fait divers.3 La réaction de répulsion qu’un tel spectacle produit ramène également à l’étymologie du mot divers, puisque le verbe divertere signifie “se détourner de”. Mais il est bien connu que la répulsion va souvent de pair avec une fascination morbide qui pousse l’homme à jeter un œil vers la scène innommable, qui incite à porter le regard sur la page des faits divers.

8L’étonnement fondamental que provoque la lecture du fait divers est d’autant plus intense que l’article en question ne renvoie à rien d’autre en dehors du fait conté. Contrairement à l’assassinat politique qui s’inclut dans une visée diachronique de la société, le fait divers paraît immotivé puisqu’il ne fait référence qu’à lui-même. Il est ainsi de nature immanente, ce qui le rend encore plus difficile à cerner.

  • 4  Il n’est pas impossible de parler ici de “fearful symmetry” !

9Le fait divers est troublant, et ce principalement en raison de la relation opaque qui relie deux événements. Roland Barthes parle alors de la “causalité troublée” du fait divers, causalité source d’un étonnement fondamental qui ne fait que croître lorsque une répétition s’ajoute à la relation causale. Cette “relation de coïncidence” crée le sentiment du “comble” qui contribue grandement à l’aura maléfique, à la fascination malsaine liée au fait divers. En effet, l’aléatoire (constitutif du  fait divers) est immanquablement perçu comme distributif, non répétitif, et par conséquent, nul ne peut s’empêcher de penser que “répéter, c’est signifier” (194). La symétrie qui se dessine lorsque le fait divers se répète est source d’une angoisse sourde car elle est ressentie comme un dessein indéniable mais incompréhensible, comme une “fatalité intelligente mais inintelligible”.4 On est ici au cœur de l’étrangeté du fait divers, et il n’est pas anodin qu’en dépit de sa factualité affirmée, In Cold Blood recèle en son sein une très courte scène vertigineuse où Perry Smith lit dans le Miami Herald, un article très concis sur un autre quadruple meurtre venant tout juste de se dérouler dans la région traversée par l’assassin et son complice… L’effet de mise en abyme est saisissant, mais à en croire les affirmations de Truman Capote, il n’y a absolument rien d’inventé dans le livre, il y a juste l’étrangeté brute d’un fait divers opaque qui parfois se répète.

  • 5  “Il est logique que le réalisme littéraire ait été, à quelques décennies près, contemporain du règ (...)

10Comme on peut d’ores et déjà le constater, l’écriture du fait divers a beau vouloir se caractériser par une donnée immédiate de sens,  elle ne peut qu’être prise dans cette recherche médiate (et même médiatisée) d’une signification toujours fuyante. L’écriture du fait divers participe de ce “besoin d’authentifier le ‘réel’” (185) dont parle Roland Barthes dans Le bruissement de la langue à propos du réalisme littéraire mais aussi de la photographie et du reportage.5

11Afin de capter un fait divers, le journaliste se doit de tendre vers la clarté et la rigueur objective d’un constat tandis que l’événement rapporté se caractérise par sa nature à la fois intelligible mais insondable… La tâche du journaliste paraît donc être celle d’un reporter de l’impossible, reporter impassible, il va sans dire ! Pour parvenir à la froideur d’un compte rendu factuel, le journaliste pourra toujours utiliser les trois dimensions de l’expression de la tradition d’analyse rhétorique du discours : l’inventio (le rassemblement des données, l’inventaire), la dispositio (l’organisation des informations), et l’elocutio (l’aspect linguistique, le choix des formules…) Mais la concision requise par le fait divers rendra impossible l’explication exhaustive de l’événement et l’elocutio sera parfois caractérisée par une expression riche en clichés, en formules “pré-construites” (comme par exemple : “la police enquête”, “l’attentat n’a pas encore été revendiqué”…). Cette utilisation du langage reflète la volonté d’atteindre un style où les choses donnent l’impression de signifier toutes seules. Le but du journaliste est de conférer à son discours une apparence vraisemblable, un effet de réel caractérisé par “la notation de la pure rencontre d’un objet et de son expression” (“L’effet de réel” 187).

  • 6  “Dans ce même effort de dégagement du langage littéraire, voici une autre solution : créer une écr (...)
  • 7  Ainsi, dire “la tempête arrive” est plus actualisé que de dire “la tempête arrive ce soir”.
  • 8  “L’écriture de presse donne ce que n’ose même pas donner l’actualité filmée : le sentiment de vivr (...)

12C’est en évitant ces clichés de langage et autres automatismes mais en gardant ce désir d’une écriture factuelle concise que le journaliste atteindra alors le fameux “degré zéro de l’écriture” dont Roland Barthes s’est fait le héraut.6 Il va sans dire que l’expression n’exprime rien de péjoratif. Par “degré zéro”, le penseur fait référence à une écriture dégagée de tout style littéraire, de toute “idéologie triomphante”. Ce type d’écriture, loin d’être pauvre, est sobre et descriptive. Barthes la définit comme “indicative”, “amodale”, “blanche”. Elle sied parfaitement à ce qu’Erik Neveu appelle la “centralité du factuel” (10). Cette centralité est typique de l’écriture journalistique, et ce, même si elle sait aussi être brillamment utilisée par nombre d’écrivains, notamment des écrivains américains ayant aussi exercé la profession de reporter – Ernest Hemingway, Ambrose Bierce… Le degré zéro peut aussi se rapprocher de la littérature objective d’un Alain Robbe-Grillet voire d’un Raymond Carver. Les descriptions objectives récurrentes qui restent volontairement à la surface des choses font que le texte s’appréhende alors dans une  sorte de processus optique, plus lié à la sensation qu’à la réflexion. La teneur visuelle de cette écriture implique aussi bien souvent la recherche d’une association paradoxale de concision et de “spectacularisation”. Violette Naville-Morin commente ainsi longuement ce “coefficient de spectacularisation” (36) inhérent à l’écriture de presse. L’effet maximal doit alors s’obtenir par un style minimal, comme c’est le cas de manière flagrante avec le mécanisme de “compression / déflagration” constamment recherché dans les titres des quotidiens. Dans cette quête de concision frappante, Violette Naville-Morin souligne aussi le rôle non négligeable des verbes “actualisants” (ou “synchronisants”) dont les plus efficaces permettent de rapporter des paroles en direct (grâce au style direct). Parallèlement, l’auteur insiste aussi sur le rôle du présent simple qui est d’autant plus efficace que toute précision chronologique est gommée.7 Si elle étudiait le langage journalistique anglo-saxon, il y a fort à parier que Violette Naville-Morin mentionnerait alors également la condensation du message que crée l’emploi récurrent des noms composés. La compacité de ces regroupements contribue en effet à l’impression de simultanéité qui se retrouve dans les quotidiens d’information.8 À la fin de son ouvrage, l’auteur affirme une dernière fois l’impossibilité pour l’écriture de presse de jouer un rôle de médiation entre l’événement et le lecteur : “Aussi invisible que la toile blanche de l’écran pendant le déroulement du film, l’écriture se modifie, se contracte, se déforme et, fatalement, s’élimine. (…) [Les journaux] donnent la ‘vérité’ comme s’ils n’y avaient pas touché ; comme s’ils ne l’avaient pas écrite. Le spectacle est actualisé pour le lecteur et vécu par lui comme s’il n’y avait pas d’intermédiaire” (153). Ce refus de la réflexion (refus du retour de la pensée sur l’information) correspond surtout à la lecture de la page des faits divers où les événements s’enchaînent automatiquement les uns après les autres.

13MAIS toutes ces déclarations sur la neutralité du langage journalistique ne constituent bien sûr qu’un vœu pieu, et à l’intérieur même de l’écrit séminal sur ce degré zéro de l’écriture, on ressent bien l’impossibilité fondamentale d’une telle utilisation des mots. Il est tout d’abord savoureux de constater que c’est par un chiasme des plus littéraire que Roland Barthes vante les vertus d’une langue basique : “Cette parole transparente (…) accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale de style” (“L’écriture et le silence” 60). Qui plus est, dans le même écrit, le penseur ajoute à sa définition une coda qui fait toute la différence entre théorie et pratique : “(…) l’écriture au degré zéro est au fond une écriture indicative, ou si l’on veut amodale, il serait juste de dire que c’est une écriture de journaliste, si précisément le journalisme ne développait en général des formes optatives ou impératives (c’est-à-dire pathétiques)” (60, mes italiques). Dans cet aparté, Barthes reconnaît implicitement l’impossibilité d’une écriture dégagée de tout style littéraire, une écriture purement factuelle.

  • 9 . On remarquera simplement le grand nombre de films américains où le héros est un journaliste menan (...)

14C’est pourtant ce quoi vers tend un grand pan du journalisme anglo-saxon, et plus particulièrement ici, du journalisme américain. Depuis son origine en effet, le journalisme outre-Atlantique repose sur la description de faits. Sans trop entrer dans une perspective historique de la profession, il suffira de mentionner la Penny Press qui, dès les années 1830, fonda son succès sur le travail de terrain de reporters constamment en quête d’informations factuelles. Les fameux muckrakers d’un quotidien comme McClure ou comme ceux travaillant pour les Yellow newspapers de la fin du 19ème siècle sont les dignes ancêtres des détectives privés, figures emblématique de la culture américaine.9

15Dans son étude sur le journalisme américain, Michael Schudson insiste sur la nature factuelle de la presse américaine, et il met en évidence une variété à l’intérieur de cette tendance, et ce, dès l’origine du genre. La dichotomie qu’il opère entre information et story est intéressante à plus d’un titre. En effet, si l’information rapportée par le New York Times tend vers l’objectivité brute dont il a été question jusqu’à lors, le New York World, lui, met régulièrement en scène les nouvelles du jour. Cette narrativisation est effectuée par des journalistes qui n’hésitent pas à s’impliquer dans le déroulement des événements afin de mieux les restituer en un second temps. C’est notamment le cas d’Elizabeth Cochran connue pour des reportages issus de ses expériences – elle se fit passer pour une immigrante afin de voir comment l’accueil des étrangers se déroulait à Staten Island, elle sauta d’un ferry dans le port de New York pour tester l’efficacité des secours…

16De tels procédés peuvent prêter à sourire, mais ils sont à l’origine d’un genre privilégié par Truman Capote : le Nonfiction Novel .

II – Le Nonfiction Novel… et autres

1. Un essai de définition

17Truman Capote a en effet clairement défini le Nonfiction Novel. Mais le domaine de l’information narrativisée se révélant un terreau fertile, de nombreux autres écrivains n’ont pas non plus tardé à théoriser leur pratique. Ainsi aux côtés du Nonfiction Novel, apparaissent des termes tels Creative Journalism et Narrative Reportage que Truman Capote semble accepter, contrairement au New Journalism ou Literary Journalism prôné par Tom Wolfe. A cela s’ajoutent également les idées de Creative Nonfiction (dont le chef de file est le prolifique Lee Gutkind), de Documentary Novel (qui manque de persuasion et de poésie selon Capote), mais encore de Faction, de New New Journalism… la liste semble sans fin.

18Ce goût pour la taxinomie paraît excessif tant tous ces “genres” ont bien plus de points communs que de différences. Dans un premier temps, on peut déjà dire que toutes ces œuvres mettent l’accent sur la subjectivité de l’auteur et sur la nature littéraire et émotionnelle d’un écrit rapportant toutefois des événements avérés. Truman Capote mis à part, Tom Wolfe et Lee Gutkind sont parmi les plus prolixes en matière de définition des genres qu’ils désirent façonner. Ainsi, pour Tom Wolfe, l’écriture du New Journalism se caractérise surtout par la mise au premier plan de quatre éléments essentiels : la scène (plutôt que le résumé), les dialogues (plutôt que le style indirect), le point de vue subjectif (plutôt que la neutralité typique du degré zéro de l’écriture), le détail réaliste et révélateur (plutôt que le commentaire extérieur sur le statut social d’un personnage par exemple).

19Quant à Lee Gutkind, il est probablement à l’heure actuelle, la personne contribuant le plus à la dissémination des idées de narrativisation de l’information : non seulement il publie des ouvrages pratiques sur la rédaction de Creative Nonfiction, des articles théoriques sur ce genre dans la revue Creative Nonfiction qu’il dirige, mais encore il enseigne ce type de littérature à l’Université de Pittsburgh à des étudiants qui peuvent ainsi obtenir un Master of Fine Arts in Creative Nonfiction ! Le site Internet de Creative Nonfiction est également riche en réflexions théoriques, l’internaute pouvant ainsi découvrir “The 5 R’s of Creative Nonfiction”.10 Les critères alors mis en avant sont : “real life” (nécessité de l’immersion du journaliste dans le milieu décrit), “reflection” (subjectivité de l’auteur), “research” (importance de la documentation sur l’information), “reading” (lectures des œuvres se rapportant au sujet), et enfin “writing” (nature artistique de l’œuvre).

20Il ne fait guère de doute qu’une telle conception de l’écriture sied à l’œuvre non fictionnelle de Truman Capote… Les oppositions marquées entre les auteurs de ces courants littéraires paraissent donc plus résulter d’inimitiés personnelles que de différences de fond, et l’on est en droit de se demander si tous ces auteurs ne se livrent pas à des querelles de chapelle dans le but non avoué de se voir conférer la paternité d’un genre dont l’origine remonte pourtant à fort longtemps. En effet, comme David Lodge le fait remarquer dans The Art of Fiction, le roman est issu des premiers pas du journalisme, et le critique d’inclure dans sa définition du Nonfiction Novel des œuvres comme Journal of the Plague Year de Daniel Defoe (1722) ou The French Revolution de Thomas Carlyle (1837).

  • 11  C’est le cas par exemple de Ted Conover, auteur de Rolling Nowhere ; Riding the Rails with America (...)

21Une autre caractéristique des écrits de création non-fictionnelle est l’unité de thèmes généralement choisie. Bien des auteurs abordent en effet des sujets liés à certains aspects de la société (américaine) plutôt qu’à d’autres : très souvent les informations alors transmises concernent la marginalité, les minorités, les exclus… ce qui confère à ces œuvres une dimension ethnographique incontestable, et ce, d’autant plus que maints de ces écrivains sont des sociologues avant tout.11. Notons enfin que les contours du genre se révèlent parfois flous et l’on prendra simplement pour exemple le livre de Thomas Keneally : Schindler’s Ark qui fut publiée en tant qu’œuvre non-fictionnelle aux Etats-Unis mais qui reçu le Booker Prize for Fiction en Grande Bretagne. La nature ambiguë de telles œuvres se retrouve aussi avec In Cold Blood, puisque Dick Hickock (l’un des deux meurtriers) voulut se servir des notes de Truman Capote pour tenter d’obtenir la révision de son procès.

2. Truman Capote et le Nonfiction Novel

  • 12  L’entretien, qui s’intitule “The Story Behind a Nonfiction Novel”, est toujours accessible et grat (...)

22Truman Capote n’a jamais dédaigné commenter son œuvre. C’est donc grâce à ses réflexions dans “Preface to ‘Music for Chameleons’”, dans “Ghosts in Sunlight: The Filming of In Cold Blood” et surtout grâce au long entretien qu’il donna à George Plimpton le 16 janvier 1966 dans le New York Times12 que nous pouvons mieux cerner les spécificités de son Nonfiction Novel. Tous les critères définis précédemment font échos aux assertions de l’auteur. Ainsi Truman Capote souligne-t-il lui aussi l’importance des détails et la place primordiale conférée à l’émotion plutôt qu’à la froideur objective :

  • 13  “My feeling is that for the nonfiction-novel form to be entirely successful, the author should not (...)
  • 14  Dans cet entretien, alors qu’il parle de sa théorie sur le Nonfiction Novel, Truman Capote fait ré (...)

23Si l’on doit chercher une différence, alors elle se trouve plutôt dans le niveau de qualité artistique exigé par Truman Capote. En effet, dans l’introduction d’un recueil de nouvelles intitulé Literary Journalism, Mark Kramer insiste sur le besoin d’un style simple pour traiter de sujets routiniers, le journaliste pouvant s’adresser au lecteur s’il le désire. Capote, lui, veut gommer la présence du narrateur / reporter et mettre en avant toutes les techniques fictionnelles au service du factuel.13 La nécessité d’utiliser une forme ayant recours à des procédés fictionnels est on ne peut plus explicitement mentionnée dans l’entretien du New York Times.14Mais le factuel ne doit pas rester anecdotique : il doit aborder un sujet intemporel s’il désire devenir artistique.

24Truman Capote se démarque alors du New Journalism de Tom Wolfe, et il reproche à ce dernier et à ses pairs de n’être que des journalistes voulant faire de la fiction mais n’en ayant pas la capacité artistique, par manque de maîtrise des techniques fictionnelles – “To be a good creative reporter, you have to be a very good fiction writer” (3).

  • 15  Précisons qu’avant In Cold Blood, Capote avait déjà “fait ses armes” dans la narrativisation du fa (...)

25Il est important de comprendre que, pour Capote, In Cold Blood (en 1966)et le Nonfiction Novel ne constituent pas qu’un essai technique… mais qu’il s’agit de LA solution à ses réflexions sur la littérature.15

III – In Cold Blood : une œuvre à la croisée des chemins

26Avant de voir en quoi In Cold Blood est paradoxal, quelques précisions factuelles s’imposent sur la réalisation peu banale de l’œuvre.

27Ayant décidé que le meurtre possédait bel et bien un intérêt intemporel, Truman Capote décida, en 1959, de mettre ses théories littéraires à l’épreuve de la pratique en choisissant un fait divers quelconque qu’il rapporterait selon les critères du Nonfictional Novel. Il passa six années à rassembler des informations sur toutes les personnes liées de près ou de loin à l’affaire. Il fit également beaucoup de recherches sur la mentalité des meurtriers, et il devint même très proche des deux  accusés avec qui il resta en étroit contact jusqu’à leur exécution. Afin de conduire ses entretiens d’une façon qui n’entrave pas la conversation, Truman Capote refusa d’utiliser magnétophone ou crayon : il s’entraîna pendant des années, à raison de 2 à 3 heures par jour. Un ami lui lisait un livre et il devait prendre des notes a posteriori. A l’en croire, après un tel entraînement, il parvenait à retranscrire un long entretien avec une “exactitude absolue de 95%” (pour plus de précisions, se rapporter à l’entretien du New York Times).

28In Cold Blood est une œuvre déroutante car en fournissant toutes les données factuelles objectives liées à un fait divers, l’auteur produit finalement un livre qui n’a que très peu en commun avec le degré zéro de l’écriture habituellement utilisé dans les quotidiens d’information pour ce type de nouvelles.

29In Cold Blood rapporte effectivement à la fois les méfaits de deux individus (le fait divers à proprement parler) et le mode de vie d’une communauté du Midwest (dans l’optique plus sociologique fréquemment utilisée par les auteurs de Creative Nonfiction). Mais Truman Capote est loin de limiter son expérimentation littéraire à cela : son projet est bien plus ambitieux comme il l’explique clairement dans “Preface to ‘Music for Chameleons’” : “How can a writer successfully combine within a single form (…) all he knows about every other form of writing?” (721) Il trouvera la solution avec “The Muses are Heard”, comme il l’admettra par la suite : “This book was important for me. While writing it, I realized I just might have found a solution to what had been my greatest creative quandary. (…) I wanted to produce a journalistic novel, something on a large scale that would have the credibility of fact, the immediacy of film, the depth and freedom of prose, and the precision of poetry” (“Preface to ‘Music for Chameleons’” 719). Et c’est cette solution qu’il perfectionnera dans In Cold Blood.

30Le sujet alors choisi par l’auteur (un fait divers) s’explique sûrement par sa nature brute et factuelle. En effet, Capote a pu mettre sa prose en tension grâce à deux dynamiques antithétiques : il est parvenu à écrire une œuvre englobant toute la littérature… tout en gardant une rigueur d’écriture (en respectant un mode “minimaliste”). Une autre de ses affirmations est à ce titre fort révélatrice “I think most writers, even the best, overwrite. I prefer to underwrite. Simple, clear as a country creek” (721). La nature condensée et paradoxale de l’écriture de Capote “éclate” ici : le désir de simplicité, de concision, d’écriture blanche est indéniable… mais dans un même temps, il est remis en question par la grande littérarité de la dernière phrase, avec l’allitération en [c] et le rythme ternaire de la comparaison. Cette dualité (information factuelle / littérarité éthérée) se retrouve dans les deux conclusions de In Cold Blood : la première rapporte la pendaison de Perry Smith, la seconde conte la rencontre (avérée également) de l’inspecteur de police et de l’amie de la défunte sur la tombe de cette dernière.

31Mais en dépit de cette littérarité, In Cold Blood demeure une œuvre qui met le factuel en mots et le transforme en un événement médiatique. Il n’est donc pas impossible de considérer ce roman non-fictionnel au regard de la réflexion linguistique de Patrick Charaudeau sur l’analyse du discours des médias. Ici, la “transaction” littéraire du fait divers s’effectue selon les exigences très grandes du donneur d’information (l’auteur) qui envisage son discours, non pas comme une vulgarisation de l’événement, mais comme une entreprise d’ennoblissement de l’écriture journalistique, entreprise tendant à une séduction accrue du lecteur.

  • 16  “[In Cold Blood] didn’t have anything to do with changing the readers’ opinion about anything, nor (...)
  • 17  Dans son adaptation cinématographique du roman (adaptation très appréciée de Capote), Richard Broo (...)

32Lorsque Truman Capote réfute explicitement l’aspect moral de son livre pour privilégier seulement la nature artistique de ses écrits,16 il semble alors se démarquer des affirmations de Charaudeau sur “la finalité du contrat” (73-80). Patrick Charaudeau remarque en effet que l’information médiatique est sous-tendue par deux visées contraires : séduire et éduquer. Mais dans l’entretien qu’il donne au New York Times, Capote admet, s’il en était besoin, son opposition à la peine capitale. Ainsi, hormis la séduction (la “visée de captation”) mise en avant par l’auteur, l’œuvre est aussi motivée par une “visée éducative”. L’intention de véhiculer un message édifiant ressort effectivement des propos de Capote. Ce dernier explique en effet son refus de changer le titre malgré les protestations de Perry Smith qui dit ne pas avoir agi “de sang froid”. La volonté de conserver ce titre pour évoquer un deuxième sens dans le livre ne peut qu’être alors une volonté de dénoncer la peine de mort froidement appliquée dans certains états américains.17

33Tout comme Barthes constatait l’impossibilité de l’écriture journalistique à atteindre le degré zéro, Charaudeau remarque la sélection qui s’effectue inéluctablement lors de la transmission d’un message informatif et il parle alors d’une “impossible transparence” (233-41). Alors, la fictionnalisation de l’information varie en fonction du choix des détails rapportés, ce qui confirme les propos de Capote sur l’importance majeure du détail pour conférer à une œuvre le sentiment d’une vérité absolue :

  • 18  Notons que Lee Gutkind préconise lui aussi l’intensification du détail comme technique révélatrice (...)

34In Cold Blood regorge en effet d’exemples de cette théorie, citons simplement la fictionnalisation du chien écrasé par les deux criminels (aux pages 105 et 106) : la scène est vue deux fois, à l’aide de deux focalisations internes différentes. Mais si elle reprend un fait avéré, elle permet surtout de rendre compte de l’état d’esprit des deux hommes.18

35Outre le détail, Capote insiste sur la nécessité de rendre les faits de manière narrative. Ainsi par exemple, suite à de nombreux entretiens avec un des personnages ayant découvert les cadavres, Capote rassembla toutes les données qu’il jugea importantes, puis il rendit compte du témoignage de l’homme en un seul passage narratif :

36La figure du journaliste se fait ici sentir, même si elle demeure cachée derrière le nom acquaintance – “(…) he said to an acquaintance”. Plus dynamique encore est le passage retranscrivant le témoignage de la postière et de sa fille sous la forme d’un dialogue plein de suspense sur lequel se greffe une série d’actions quotidiennes :

“Myrt! [Mother Truitt] said, (…). Myrt, there’s two ambulances gone to the Clutters’.
“Her daughter said, “Where’s the ten-thirty-two?”
“Ambulances. Gone to the Clutters’
“Well, what about it? It’s only Bonnie. Having one of her spells. Where’s the ten-thirty-two?
(…) “But Myrt, if it’s only Bonnie, why would there be two ambulances?
(…) “Mabel will know,” [Myrt] said. (…)
“Myrt,” Mother Truitt said. “For Heaven’s sake. What did Mabel say?
“I’m not surprised,” Mrs Clare said. « When you think how Herb Clutter spent his whole life in a hurry, rushing in here to get his mail with never a minute to say good-morning-and-thank-you-dog, rushing around like a chicken with its head off – joining clubs, running everything, getting jobs maybe other people wanted. And now look – it’s all caught up with him. Well, he won’t be rushing any more.
“Why, Myrt? Why won’t he?”
Mrs Clare raised her voice. “BECAUSE HE’S DEAD. And Bonnie, too. And Nancy. And the boy. Somebody shot them.” (In Cold Blood 66-7)

37De tels procédés correspondent parfaitement à ce que Dominique Maingueneau appelle la “narrativisation” des descriptions (65), narrativisation qui permet de faire passer cette description au premier plan en l’intégrant dans la progression narrative. La méthode est efficace car elle évite la succession pesante des données accompagnant l’information principale. Maingueneau parle même alors de “naturalisation” de la description (65). Le terme paraît ici très approprié, puisque l’insistance de Truman Capote sur un rendu rigoureux de la réalité le rapproche d’un style d’écriture parcourant la littérature américaine, le naturalisme.

  • 19  Le mal-être est représenté par Dick Hickock et surtout Perry Smith, la société américaine par la f (...)

38Dans son avant-propos sur la littérature réaliste américaine, Eric Sundquist affirme que le naturalisme peut se concevoir comme une intensification gothique du détail. Or l’auteur de In Cold Blood parvient bel et bien à refléter la réalité d’une manière saisissante, “plus vraie que vrai” (“the truer thruth”) à l’aide d’un grossissement gothique du détail qui occasionne la stupéfaction du lecteur. Par l’intermédiaire d’un fait divers, l’auteur capte des informations et le texte de In Cold Blood, tel un miroir, renvoie alors une image certes distordue mais bien réelle du mal-être tapi au sein d’une société où tout pourtant semble aller de soi.19 Le tableau dépeint se révèle parfois cauchemardesque, à la limite de la bestialité, et ce, notamment lorsque Perry Smith rend compte de ses actes monstrueux, provoqués par une simple pièce de monnaie qui réveille toutes les frustrations accumulées au cours de son existence :

39La spectacularisation extrême de l’événement dont parle Violette Naville-Morin, confère ici au texte un aspect hallucinatoire et le regard du lecteur devient “exophtalmique”. La volonté de l’auteur de ne rien cacher de la noirceur de l’âme humaine le rapproche une fois encore du courant littéraire dans lequel son œuvre est souvent classée, la tradition du Southern Gothic, typique de William Faulkner, Flannery O’Connor, Tennessee Williams ou encore Eudora Welty dont la nouvelle “Why I live at the P.O.” (Post Office) fait un écho troublant au dialogue mentionné précédemment entre la postière (la vieille Mother Truitt) et sa fille.

  • 20  Un vertige similaire saisit aussi le spectateur du film de Richard Brooks, puisque lui aussi mêla (...)
  • 21  “A less obvious aspiration to concreteness may be sensed in Truman Capote’s In Cold Blood. Declini (...)

40S’il est vrai que In Cold Blood est une œuvre de “nonfiction”, elle n’en demeure pas moins vertigineuse dans sa représentation de la réalité.20 L’aspect factuel de la réalité est certes recherché et atteint… mais la littérarité est telle qu’Ihab Hassan a raison d’inclure avec réserve In Cold Blood dans ce qu’il appelle “la littérature du silence” (“the literature of silence”), littérature aspirant au concret.21

41Mais, quand bien même In Cold Blood se trouve aux antipodes d’un article de la rubrique des faits divers (ne serait-ce que par sa longueur !), quand bien même le texte du roman diffère en bien des points du degré zéro de l’écriture, cette expérience de fictionnalisation semble des plus convaincantes et assurément beaucoup plus intéressante que de nombreux essais de Creative Nonfiction. Truman Capote a su parfaitement retrouver l’aspect brut de la réalité, l’essence fugace et terrifiante du réel. Ambrose Bierce, autre reporter / écrivain fasciné par l’effrayante fusion des faits et de la fiction, n’aurait-il pas raison, lui qui, dans The Devil’s Dictionary, définit la réalité de la plus “juste” des façons (l’adjectif faisant alors référence tant à l’exactitude qu’à la concision des propos utilisés) ? En effet, à la lettre R, la sentence du lexicographe est neutre et froide, et l’on peut alors lire :

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Bibliographie

Barthes, Roland. “L’effet de réel”. Le bruissement de la langue. Paris : Éditions du Seuil, 1984, 179-87.

Barthes, Roland. “L’écriture et le silence”. Le degré zéro de l’écriture. Paris : Éditions du Seuil, 1953, 58-61.

Barthes, Roland. “Structure du fait divers”. Essais critiques. Paris : Éditions du Seuil, 1964, 194-204.

Bierce, Ambrose. The Devil’s Dictionary, in The Collected Writings of Ambrose Bierce. 1946. New York: Citadel Press Book, 1974.

Capote, Truman. “Ghosts in Sunlight: The Filming of In Cold Blood.” A Capote Reader. 1987. London: Penguin, 2002, 621-7.

Capote, Truman. “Preface to ‘Music for Chameleons’,” A Capote Reader. 1987. London: Penguin, 2002, 717-722.

Capote, Truman. In Cold Blood. 1966. London: Abacus, 1991.

Charaudeau, Patrick. Le discours de l’information médiatique : la construction du miroir social. Paris : Nathan, 1997.

Conover, Ted. Rolling Nowhere ; Riding the Rails with American Hoboes. New York: Viking Press, 1984.

Gutkind, Lee. The Art of Creative Nonfiction, Writing and Selling the Literature of Reality. New York: John Wiley & Sons, 1997.

Hassan, Ihab. The Postmodern Turn, Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio State University Press, 1987,

Kramer, Mark, Ed. Literary Journalism. New York: Ballantines Books, 1995.

Lodge, David. The Art of Fiction. London: Penguin, 1992.

Maingueneau, Dominique. Éléments de linguistique pour le texte littéraire. 1986. Paris : Dunod, 1993.

Naville-Morin, Violette. L’écriture de presse. 1969. Sainte-Foy : Presse de l’Université du Québec, 2003.

Neveu, Erik. Sociologie du journalisme. Paris : La Découverte, 2004.

Rosset, Clément. La philosophie tragique. Paris : Presses Universitaires de France, 1960.

Schudson, Michael. Discovering the News, A Social History of American Newspapers. New York: Basic Books, 1978.

Sundquist, Eric, Ed. American Realism, New Essays, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1982.

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Notes

1  In Cold Blood constitue la somme de 6 années de recherches réalisées par l’auteur sur le quadruple meurtre d’une famille respectable du Kansas (le 15 novembre 1965). Après l’arrestation rapide des deux meurtriers, Truman Capote a continué à rassembler des informations sur toutes les personnes ayant joué un rôle, même minime dans ce fait divers sordide.

2  “Le fait divers (…) procéderait d’un classement de l’inclassable, il serait le rebut inorganisé des nouvelles informes ; son essence serait privative, il ne commencerait d’exister que là où le monde cesse d’être nommé (…) ; en un mot se serait une information monstrueuse, analogue à tous les faits exceptionnels ou insignifiants, bref anomiques, que l’on classe d’ordinaire pudiquement sous la rubrique des Varia” (194).

3  Dans La philosophie tragique, Clément Rosset prend comme exemple de mécanisme tragique / fait divers un maçon faisant une chute mortelle devant un passant qui assiste involontairement à ce passage de la vie à la mort.

4  Il n’est pas impossible de parler ici de “fearful symmetry” !

5  “Il est logique que le réalisme littéraire ait été, à quelques décennies près, contemporain du règne de l’histoire “objective”, à quoi il faut ajouter le développement actuel des techniques, des œuvres et des institutions fondées sur le besoin incessant d’authentifier le “réel” : la photographie (témoin brut de “ce qui a été là”), le reportage, les expositions d’objets anciens (…), le tourisme des monuments et des lieux historiques. Tout cela dit que le “réel” est réputé se suffire à lui même” (185).

6  “Dans ce même effort de dégagement du langage littéraire, voici une autre solution : créer une écriture blanche, libérée de toute servitude à un ordre marqué du langage” (“L’écriture du silence”, Le degré zéro de l’écriture 59).

7  Ainsi, dire “la tempête arrive” est plus actualisé que de dire “la tempête arrive ce soir”.

8  “L’écriture de presse donne ce que n’ose même pas donner l’actualité filmée : le sentiment de vivre simultanément des événements localisés en des temps et des espaces distincts” (153).

9 . On remarquera simplement le grand nombre de films américains où le héros est un journaliste menant une enquête périlleuse, et par contraste, on recherchera les titres des rares œuvres françaises ayant une trame narrative similaire.

10  www.creativenonfiction.org

11  C’est le cas par exemple de Ted Conover, auteur de Rolling Nowhere ; Riding the Rails with American Hoboes.

12  L’entretien, qui s’intitule “The Story Behind a Nonfiction Novel”, est toujours accessible et gratuit sur le site du journal, à la page suivante : http://www.nytimes.com/books/97/12/28/home/capote-interview.html .

13  “My feeling is that for the nonfiction-novel form to be entirely successful, the author should not appear in the work. Ideally. Once the narrator does appear, he has to appear throughout, all the way down the line,  and the I-I-I intrudes when it really shouldn’t.” (“The Story Behind a Nonfiction Novel” 7)

14  Dans cet entretien, alors qu’il parle de sa théorie sur le Nonfiction Novel, Truman Capote fait référence à : “a narrative form that employed all the techniques of fictional art but was nevertheless immaculately factual.” (2)

15  Précisons qu’avant In Cold Blood, Capote avait déjà “fait ses armes” dans la narrativisation du factuel en publiant dans The New Yorker, “The Muses Are Heard”, qui racontait la tournée d’une troupe d’acteurs américains en URSS (en 1956).

16  “[In Cold Blood] didn’t have anything to do with changing the readers’ opinion about anything, nor did I have any moral reasons worthy of calling them such. It was just that I had a strictly aesthetic theory about creating a book which could result in a work of art.” (“The Story Behind a Nonfiction Novel” 8)

17  Dans son adaptation cinématographique du roman (adaptation très appréciée de Capote), Richard Brooks a souligné ce message didactique en ne faisant apparaître le titre qu’à la toute fin du film, alors que le cadavre de Perry Smith se balance au bout de la corde… l’impact des mots est alors maximal.

18  Notons que Lee Gutkind préconise lui aussi l’intensification du détail comme technique révélatrice de faits importants.

19  Le mal-être est représenté par Dick Hickock et surtout Perry Smith, la société américaine par la famille Clutter et le village de Holcomb.

20  Un vertige similaire saisit aussi le spectateur du film de Richard Brooks, puisque lui aussi mêla la réalité à sa fiction / documentaire – il filma dans la maison des Clutter, reprit le même jury qui condamna les meurtriers, choisit des acteurs ressemblant trait pour trait à Perry Smith et à Dick Hickock… et dont les noms évoquent même ceux des tueurs –Robert Blake et Scott Wilson.

21  “A less obvious aspiration to concreteness may be sensed in Truman Capote’s In Cold Blood. Declining the appeal of fantasy, Capote pretends to adhere meticulously to facts.” (8, mes italiques)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe CHAMBOST, « Journalisme et littérature : In Cold Blood, ou l’association paradoxale du fait divers et du “Nonfiction Novel” », E-rea [En ligne], 4.1 | 2006, document 4, mis en ligne le 15 juin 2006, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://erea.revues.org/263 ; DOI : 10.4000/erea.263

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Auteur

Christophe CHAMBOST

Université Victor Segalen Bordeaux 2
Christophe Chambost Maître : de Conférences à l'Université Victor Segalen Bordeaux 2. Thèse sur Ambrose Bierce (“La cruauté dans les nouvelles d'Ambrose Bierce, de l'excès à l'aporie”). Recherche : Littérature américaine (XIXe / XXe siècles), cinéma. Nouvel axe de recherche en anglais de spécialité : anglais du journalisme.

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