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Entretien - Regards croisés sur Macbeth : Françoise Chatôt et Jean-Michel Déprats

Regards croisés sur Macbeth : Françoise Chatôt et Jean-Michel Déprats

Sophie CHIARI

Notes de l’auteur

C’est avec beaucoup de tristesse que nous avons appris la mort de Françoise Chatôt, décédée le 7 juillet 2013 en Grèce. Macbeth aura été sa vingt-cinquième et dernière création au Théâtre Gyptis, installé dans le quartier populaire de la Belle de Mai à Marseille, et qu'elle co-dirigeait depuis 26 ans avec Andonis Vouyoucas. Elle avait accepté de participer au colloque « Transmission and Transgression in Early Modern England » (29 novembre - 1er décembre 2012) avec beaucoup de générosité. Elle avait à cette occasion tenu à assister à de nombreuses communications et à rencontrer en toute simplicité les universitaires et les étudiants présents ce jour-là. Nous avions tous été frappés, lors de l'entretien qu’elle nous avait accordé, par la qualité de ses propos et son ouverture d'esprit, témoignant d’une fraîcheur et d’une passion intactes au service du théâtre. La transcription qui suit n'en est donc que plus émouvante et prend pour nous une valeur d'hommage.

Texte intégral

  • 1  William Shakespeare, Macbeth, ed. Kenneth Muir, Londres, Routledge, « The Arden Shakespeare », (19 (...)
  • 2  Victor Hugo, William Shakespeare, Paris, Garnier-Flammarion, 2003, p. 222.

1Macbeth1, la tragédie la plus courte de Shakespeare, représentée aux environs de 1606, est une tragédie du clair-obscur. La pièce se situe dans une Écosse médiévale fantasmée, rongée par le mal, hantée par les spectres, et maculée de sang. Chacun sait en effet que sous l’influence des sorcières et de Lady Macbeth, Macbeth va commettre l’irréparable pour s’emparer du trône. Tuant Duncan avant d’assassiner Banquo et de décimer toute la famille Macduff à l’exception de Macduff lui-même qui sera à la fin son meurtrier, Macbeth transgresse tous les interdits, tant et si bien que son outrance « finit par gagner la nature elle-même ; la nature perd patience, la nature entre en action contre Macbeth ; la nature devient âme contre l’homme qui est devenu force »2.

2Ces propos de Victor Hugo n’ont rien perdu de leur pertinence. On le verra au cours de cet entretien autour de Macbeth qui s’est tenu le vendredi 30 novembre 2012 dans le cadre du colloque « Transmission and Transgression in Early Modern England » organisé par Hélène Palma et Sophie Chiari pour le LERMA. Ce dialogue à bâtons rompus entre deux spécialistes de la scène est né du souhait des organisatrices de provoquer une rencontre sur le théâtre comme moyen de transmission (traduction) et de transgression (mise en scène) entre Françoise Chatôt, metteur en scène, et Jean-Michel Déprats, enseignant-chercheur et traducteur, tous deux réunis par leur amour du théâtre. Rappelons ici très brièvement leurs parcours respectifs.

  • 3  Par exemple Antigone (Antigone de Sophocle), Yseult (Yseult et Tristan d’Agnès Verlet), Emma Goldm (...)
  • 4  Elle collabore notamment avec Jean Kerchbron, Régis Forissier, Jacques Cornet, Paul Seban, Claude (...)
  • 5  En qualité de metteur en scène, Françoise Chatôt a créé de nombreux spectacles, dont voici une lis (...)
  • 6  Du 9 janvier au 22 février 2013 au théâtre Gyptis. Traduction : Jean-Michel Déprats (éditions Gall (...)

3Françoise Chatôt est aujourd’hui co-directrice du Théâtre Gyptis, metteur en scène et actrice. Elle a travaillé avec plusieurs metteurs en scène de talent (R. Girard, J. Charron, J. Le Poulain, J. Marchat) et a été l’élève de Bernard Dort à l’Institut d’Études Théâtrales). Très tôt, en 1996, elle constitue avec Andonis Vouyoucas une première équipe de travail à Paris. Trois ans plus tard, elle suit un stage d’un an au Théâtre Laboratoire dirigé par Jerzy Grotowski à Wroclaw. Grotowski sera le premier à faire entrer le théâtre au Collège de France : une chaire d’anthropologie théâtrale sera créée pour lui à cette occasion. Appelée à Marseille par Antoine Bourseiller, Françoise Chatôt participe ensuite à la formation de la Compagnie Permanente d’Action Culturelle du Sud-Est et co-dirige avec Andonis Vouyoucas l’École Nationale en 1971, puis, l’année suivante, le Théâtre de Recherche de Marseille. Depuis 1987, ils dirigent ensemble le théâtre Gyptis au sein de la cité phocéenne. Au théâtre, Françoise Chatôt interprète de nombreux rôles3. À la télévision, elle participe à plusieurs productions dramatiques4. Au cinéma, elle joue entre autres dans La Promenade des assassins de Borami Toulong et Quand je vois le soleil de Jacques Cortal. Mais c’est en qualité de metteur en scène qu’elle donne le plus libre cours à ses talents artistiques5. Sa dernière création, à savoir Macbeth de Shakespeare6, qui est l’objet de cette discussion, est une coproduction Marseille-Provence 2013.

4Jean-Michel Déprats, normalien et agrégé d’anglais, est Maître de Conférences en Littérature Anglaise et en Études Théâtrales à l’Université Paris Ouest. Il a lui-même dirigé une troupe théâtrale, le Théâtre de La Colline, et n’a cessé d’affirmer l’importance de cette pratique pour son activité de traducteur. En 1989, il est chargé de la version française de Henry V par Kenneth Branagh, et l’année suivante, il s’occupe de celle du Hamlet de Franco Zeffirelli. En 1996, il obtient le Molière du meilleur adaptateur d’une pièce étrangère pour L’Importance d’être constant d’Oscar Wilde, mise en scène par Jérôme Savary au Théâtre de Chaillot. En 2002, il reçoit le Prix Osiris de l’Institut de France et le Prix Halpérine-Kaminsky Consécration de la Société des Gens de Lettres (SGDL) pour l’ensemble de ses traductions. Il co-dirige avec Gisèle Venet l’édition des Œuvres Complètes de Shakespeare publiées par Gallimard dans la Bibliothèque de la Pléiade. Jean-Michel Déprats a également traduit John Millington Synge, Howard Barker, et bien d’autres. Il travaille actuellement à la retraduction de plusieurs pièces de Tennessee Williams pour les Éditions Théâtrales.

5Sophie Chiari Afin d’ouvrir cette rencontre sous les auspices de la traduction, je commencerai par poser une question au traducteur de Macbeth, puisque c’est son texte que Françoise Chatôt a choisi de mettre en scène au Théâtre Gyptis. Jean-Michel, qu’implique à tes yeux de traduire pour la représentation, c’est-à-dire pour le jeu, et non pour la lecture ?

6Jean-Michel Déprats Je te remercie de me donner l’occasion de repréciser ce que signifie pour moi traduire pour la scène. Il y a trente ans on récrivait et on adaptait pour la scène mais on ne « traduisait » pas pour la scène. Maintenant tout le monde insiste sur la spécificité de latraductionthéâtrale. C’est devenu un cliché. Un texte de théâtre, c’est évident, est un texte destiné à prendre vie, à prendre voix, à prendre corps sur scène mais pour moi, cette affirmation ne dicte ni une technique, ni une recette. Elle doit être reformulée ou repensée à chaque pièce et la pièce dont on va parler est singulière, y compris dans sa langue, dans son écriture même.

7Je voudrais dire comment les choses se sont passées pour moi ; avant de faire de la traduction, j’ai d’abord été metteur en scène et j’ai animé un groupe de théâtre. Je traduis donc en tant qu’acteur virtuel. Un texte de Shakespeare est tellement riche qu’il peut être saisi et interprété sur de multiples plans : psychologique, moral, politique, herméneutique etc. Mais la perception de ce texte comme texte de théâtre, une certaine façon de tracer un chemin à travers des sons et des gestes, cette approche-là est née de l’expérience que j’ai acquise en suivant les répétitions de Peter Brook en 1978 pour Mesure pour mesure. Ces répétitions ont été précédées par un bon mois de lecture et de relecture, de remise en chantier de l’adaptation de Jean-Claude Carrière, ce qui a été pour moi très instructif quant à la perception des enjeux d’un texte français destiné à être joué sur scène. Ma vocation, elle, est née en entendant le Timon d’Athènes adapté en français trois ans plus tôt par le même Jean-Claude Carrière. Cette adaptation de Carrière avait une évidence, une corporalité, un impact singuliers, elle nous parvenait directement. Elle nous faisait entendre les mots dans une sorte de physique immédiate et concrète de la langue. Cela nous changeait de ce que l’on entendait avant ou de ce qu’on pouvait lire dans les éditions bilingues Aubier/Flammarion par exemple. La lecture du livre de John L. Styan, Shakespeare’s Stagecraft (1967), m’a aussi beaucoup apporté. Ce livre met en évidence la présence d’un Shakespeare directeur d’acteurs dans le choix des mots de Shakespeare poète. Aujourd’hui, le traducteur Pascal Collin travaille avec le metteur en scène David Bobée, et ils font l’éloge de ce qu’ils appellent « la traduction à partir du plateau ». Il s’agit pour le traducteur de ne fournir que des propositions à retravailler avec les acteurs. Pour moi, nous sommes là aux antipodes du travail de traducteur pour la scène. Non pas que je sous-estime l’apport des comédiens, mais je pense que je ne serais pas digne de ma mission si je n’apportais pas déjà un texte précis et maîtrisé au metteur en scène et aux acteurs. Destiné à subir des inflexions, certes, mais déjà une première proposition. Une traduction ne se construit pas dans une sorte de compromis, et je ne crois d’ailleurs pas que la vérité vienne toujours du plateau.

8En revanche, traduire pour le théâtre implique pour moi une prise en compte exigeante de la physique de la langue de l’original, implique de tenter de traduire les sons, la poétique, le rythme au lieu de privilégier la clarté ou la logique du français. Traduire au profit de la langue traduite, non au profit de la langue traduisante (voir Walter Benjamin). Prenons le début de Richard III : « Now is the winter of our discontent ». Si l’on commence à traduire en français ce « now » par « maintenant », « à présent »… on manque la somptueuse dynamique de ce début, de cette prise de parole théâtrale. « Now » c’est une seule syllabe. Tant qu’on n’a pas trouvé un mot d’une syllabe pour démarrer la pièce, elle ne démarre pas. Donc, la solution vaut ce qu’elle vaut, j’ai traduit « now » par « ores », ce mot archaïque qui signifiait « maintenant » en vieux français. Peu importe que l’on déchiffre « ores » ou que l’on entende « or », l’important, c’est l’ouverture de voix, la vigueur de ce début.

9En ce qui concerne Macbeth dans son ensemble, traduire pour la scène veut dire faire, dans son travail de traduction, l’épreuve de la mise en acte de la parole. Dans la scène dite du chaudron (4.1), la magie est d’abord dans les mots. Peu importe comment on va mettre ce passage en scène, il y a d’abord une première mise en scène qui est celle des mots. Richard Marienstras a étudié ce lexique spécifique de la scène dans Le Proche et le lointain (Paris, Éditions de Minuit, 1981). Il a souligné par exemple que ces mots employés par les sorcières sont des mots qui n’apparaissent que là. Il s’agit principalement de monosyllabes, d’une parole atomisée qui renvoie au sens profond de la scène. La parole est réduite à son plus petit dénominateur, ce qui est le reflet de l’entreprise de destruction des sorcières. Cette entreprise se reflète dans la langue. Il faut donc faire en sorte que cette atomisation de la parole soit présente dans la partition en français, que le matériau textuel de la langue d’arrivée relaye cette tendance au monosyllabisme. Donc l’enjeu ici, ce n’est pas de traduire ce que cela veut dire. Si on se contentait de mettre à plat le pur sémantisme, il n’y aurait pas de scène à jouer. Par conséquent, et même si c’est contraignant, il faut garder en français l’accentuation rythmique d’une langue qui est totalement différente de la langue des autres personnages, et qui est une façon de marquer l’altérité du monde surnaturel, imaginaire des « Weird Sisters ». Je savais que c’était le plus difficile à faire, et j’ai donc commencé par cette scène quand j’ai traduit Macbeth. J’ai rendu les vers des « Weird Sisters » par un vers qui n’existe pas en français, un vers de sept syllabes. J’ai éliminé les articles, les mots outils, afin de retrouver autant que faire se peut, cette langue syncopée que l’on a en anglais dans « Double, double toil and trouble : / Fire, burn ; and, cauldron, bubble » (4.1.10-11). Ces tétramètres trochaïques contrastent avec les pentamètres qui prédominent dans la pièce. Évidemment, vous seriez tentés de me dire à juste titre que je ne peux pas, de toute façon, recréer des pentamètres en français. Je le sais bien, mais j’ai besoin de cette utopie nourricière d’avoir en filigrane dans le texte français le texte anglais et ses éléments moteurs.

  • 7  Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 312 : « Un corps verbal ne se (...)

10La traduction est dans un premier temps un acte de violence qui consiste à arracher un texte à son corps verbal. C’est ce que dit magnifiquement Jacques Derrida quand il dit que la traduction, c’est « laisser tomber le corps »7…..

L'affiche de Macbeth

L'affiche de Macbeth

© Jérémie Contino - BLK8

11C’est pourquoi l’affiche de votre spectacle, avec cet arbre arraché, donne une image parlante de ce qu’est dans un premier temps toute traduction : l’arrachage d’un texte à son corps verbal, toute la question étant ensuite de savoir quel terreau produire pour que cet arbre que l’on arrache puisse reprendre vie.

12Par delà cette comparaison, j’aime beaucoup cette affiche. Je la trouve fascinante et elle me fait songer au film Avatar de James Cameron où grâce à la technique, aux effets spéciaux créés par ordinateur, on a des montagnes arrachées, des îles entières qui flottent dans l’espace. Votre affiche fait immédiatement surgir la dimension visionnaire du texte, la dimension du chaos, de l’apocalypse. Je me permets de relire ce que vous avez écrit en préparant la mise en scène :

  • 8  Françoise Chatôt, Dossier de Presse, « Extrait des intentions de mise en scène », avril 2012.

Dans le silence funèbre des champs de bataille, les arbres de la forêt magique sont décapités, calcinés, noirs squelettes d’une fin du monde annoncée. Une mise en scène rêvée agirait comme si un monde clair et merveilleux se transformait en une boule noire qui roule irrésistiblement et de plus en plus vite vers son explosion finale plongeant le monde dans le noir Chaos8.

13Vous avez écrit un autre texte intitulé « En songe… », qui va aussi dans le sens de la rêverie fantastique :

  • 9  Françoise Chatôt, Dossier de Presse, « En songe… », octobre 2012.

Si un jour tu erres et désespères de l’amour, de l’amitié, du monde, loin de toute forêt magique, tu rencontreras, telle une ombre, Macbeth, le proscrit, l’assassin. Hanté par ses remords, écorché et encore sanglant, il marche au milieu de son armée morte. Symbole du mal absolu et miroir d’un monde qui va vers son anéantissement. Et loin de le repousser, tu lui tendras la main et, le faisant renaître dans sa violence et ses doutes, ses crimes et ses remords, tu lui feras redire et redire encore les paroles de Shakespeare. Si un jour tu désespères de l’amour et du monde, tu rencontreras Macbeth dans le noir de ton âme et le ressusciteras dans le théâtre du Monde9.

14On peut peut-être tenter de répondre à l’appel de ces deux thèmes, l’un relié à votre lecture de la pièce comme tragédie apocalyptique ou chaos, et l’autre, dans un deuxième temps, recouvrant une dimension mythique ou eschatologique.

  • 10  Traduire : Jean-Michel Déprats traduit Shakespeare, © 1994-LA SEPT-VIDÉO.

15Pour revenir à la comparaison entre l’arbre arraché à replanter et la traduction, aux conditions de ré-enracinement de ce corps verbal arraché, je ne crois pas qu’on trouve le terreau permettant à ce corps verbal de revivre en obéissant à une logique du français ou en cherchant à produire un texte poétique français, mais c’est en essayant de repérer quelles sont les énergies à l’œuvre dans le texte anglais. Il faut suffisamment de plasticité en français pour qu’on puisse reproduire dans cette scène du chaudron cette espèce de danse macabre ou de comptine noire qui est déjà un acte de parole. En d’autres termes, il existe une première mise en scène qui est dans le texte même, et en tant que traducteur, j’ai une façon particulière de vouloir que ce texte soit mis en voix. Après, va se poser la question véritable de la mise en scène. Que faire de cette scène ? Lorsque Serge Noyelle avait monté Macbeth en 1993, il avait proposé une mise en scène un peu « trash », « performative » au sens où les acteurs/actrices faisaient sur scène ce que les sorcières disent qu’elles font : jeter des ingrédients hétéroclites, bribes végétales et animales, dans le chaudron en ébullition. Mais c’est une manière parmi d’autres de monter cette scène et il avait fait préalablement travailler la scène à la table en essayant d’obtenir que les comédiens se concentrent sur l’articulation des phonèmes et la production des accents de mot et de phrase, comme on le voit par exemple dans le film réalisé pour la sept/vidéo par Henri Colomer10. Pour en revenir à la traduction proprement dite, traduire pour la scène, c’est être attentif à cette première mise en scène des mots qu’il y a dans le texte.

16Françoise Chatôt Quand on choisit une traduction, ce n’est jamais innocent, on l’assume et on l’aime. Cette traduction de Jean-Michel Déprats, je la connaissais depuis l’origine quand elle a été créée pour la Comédie Française. Après avoir vu le spectacle à Avignon, j’avais acheté le petit livre publié par Solin. Je ne voulais pas prendre une autre traduction. J’ai finalement pris le texte de la Pléiade et dans cette collection, la traduction a un peu changé et elle est devenue encore plus organique… On est dans l’ici et le maintenant, il y a une rythmique, des tempi, une force incroyable, et en même temps, on ne s’attarde pas. C’est incisif, violent, terrible, et si Macbeth reste pour moi la pièce la plus violente et la plus désespérée de Shakespeare, la traduction y contribue fortement à mes yeux.

  • 11  Alain Aubin, Dossier de presse, « Note d’intentions », septembre 2012 : « La vision très contempor (...)

17C’est vrai que cet arbre, cette affiche, ce graphisme sont nés du texte que j’avais écrit tout au début sur le programme de présentation des pièces du théâtre Gyptis. Le graphiste a merveilleusement compris mon intention. Je ne peux pas travailler si je n’ai pas une idée très personnelle, très intime de l’œuvre choisie. J’étais partie de ce jardin merveilleux situé devant ma maison. Ce jardin paradisiaque n’était plus entretenu. Pour moi, c’était ça le début de Macbeth, et c’est donc très personnel. Pour rendre cette vision, j’ai aussi demandé au compositeur Alain Aubin11 de composer une musique de paradis terrestre pas encore perdu, et où ces sorcières sont en quelque sorte comme des dryades, des elfes, des fées, ou des petites filles, mais pas du tout des sorcières horribles, elles s’amusent et font des blagues. Pour moi c’était ça. C’était un univers enfantin dans une forêt magique et tout était bien jusqu’à l’arrivée de Macbeth. Car lorsqu’arrive celui qu’elles attendent, les sorcières vont progressivement être contaminées par le premier crime de Macbeth. Il est évident que ces créatures jouent un rôle. Mais les sorcières, c’est comme dans la tragédie grecque avec Œdipe : on peut écouter un oracle ou ne pas l’écouter. Banquo n’écoute pas l’oracle et Macbeth l’écoute. Cela révèle un désir de tuer le père, de tuer le roi, c’est-à-dire une figure emblématique. Ce roi n’est d’ailleurs pas du tout un monarque comme on en peut en voir dans les pièces historiques de Shakespeare. Ce n’est pas un mauvais roi qui sera remplacé par un bon roi. C’est un souverain que tout le monde aime, qui a une aura, et que tout le monde regrette lorsqu’il meurt. C’est pour cela qu’à mon sens, le problème du pouvoir existe bien sûr chez Macbeth, il y a cette tentation qui est exacerbée par Lady Macbeth. Mais ce qui est mis en avant, c’est beaucoup plus l’horreur. Avant même de commettre l’acte, Macbeth est angoissé, bouleversé. Il sera ensuite un meurtrier qui ne cesse d’agir dans le mal, de répandre le mal, et le mal contaminera le monde. Macbeth est un meurtrier qui est désespéré au sens étymologique du terme — « dé-sespérer » signifie « se déprendre de l’espoir »—et en même temps, il est dans un tourment et une douleur intenses. Je vois ce personnage comme un écorché vif, et c’est aussi en cela qu’il peut, malgré l’horreur qu’il génère, être attachant.

18JMD Ce qui me frappe à vous entendre, c’est que, dites-vous, le mal surgit avec Macbeth. Or, pour la plupart des lecteurs et des spectateurs, le mal est associé aux sorcières, à la tentation. Mais vous, vous percevez ces sorcières comme issues d’un monde enfantin, un peu espiègles certes, mais sans que leur entreprise soit maléfique.

19FC Au départ, elles sont ni bonnes, ni mauvaises. Les sorcières font partie de la nature. Ensuite elles disent des choses, et on entend ce qu’on veut. En réalité, selon moi, la première noirceur du monde arrive dans Macbeth quand le capitaine ensanglanté, lors de la deuxième scène, arrive hors d’haleine et raconte la bataille. Il y a ces six répliques des sorcières joyeuses qui jouent (de la façon dont vous avez traduit leurs répliques, c’est comme un jeu) et tout à coup, on a l’image de cet officier, du message ensanglanté qui vient apporter les détails de la bataille et là, déjà, quelque chose de maléfique apparaît. C’est déjà la guerre, mais c’est une guerre comme une autre, pour ainsi dire. Le vrai moment du mal absolu, c’est le meurtre de Duncan par Macbeth. Macbeth est pour moi le pendant noir de Roméo et Juliette, dans un érotisme tout aussi violent. Mais autant l’érotisme de Roméo et Juliette pousse les deux amants de Vérone à une sublimation, autant cet érotisme est noir dans Macbeth.

  • 12  Comme l’indique la note au vers 32 de l’édition Arden de Kenneth Muir, p. 14 : « Weïrd : I have ad (...)

20JMD Vous en parlez toujours des « sorcières ». Mais dans le texte de Shakespeare, ces êtres ont une nature double. Si dans certaines scènes on parle des « three witches », dans la plupart des autres on évoque les « Weird Sisters », les Sœurs du Destin ou les Sœurs Fatales. On a donc une fusion de deux entités distinctes au départ. Tout prend sa source dans les Chroniques de Raphael Holinshed (1525-1580). Dans ses Chroniques, Holinshed mentionne en effet deux types de créatures, naturelles pour les unes, ce sont de simples sorcières, surnaturelles pour les autres, les Weïrd Sisters sont l’équivalent des Normes, de déesses de la Destinée. Il y a par conséquent dans la pièce à la fois des traits liés à un folklore démoniaque, associés à la sorcellerie, et une dimension métaphysique dont ces créatures sont également porteuses. Les « Weird Sisters » sont littéralement les Sœurs du Destin—« weird », ici, ne signifie pas « fantastiques » (« eerie ») mais renvoie au moyen anglais « werd », le destin12. Elles sont par conséquent aussi les déesses de la destinée. D’ailleurs, on traduit parfois « weird sisters » par les Sœurs Fatales. Ces créaturessont les seules à habiter à la lisière des deux mondes. Elles font des apparitions humaines, mais ce sont aussi des créatures surnaturelles qui sont au service de Satan, de l’Enfer.

Françoise Chatôt et Jean-Michel Déprats pendant l’entretien

Françoise Chatôt et Jean-Michel Déprats pendant l’entretien

21FC Humaines, je ne sais pas. L’humain imagine ces sorcières comme surnaturelles. En tout cas, pour moi, au départ, elles sont claires (« fair ») et naïves. Peu de temps après l’époque de Shakespeare, on a montré ces sorcières comme des fées, on les a montrées (c’est écrit) avec des barbes, des cheveux horribles etc. Selon ma propre vision de pièce, elles sont charmantes, ce sont des fées, puis elles subissent la contamination du mal qui contamine d’ailleurs toute la nature, et la nature fait irruption dans Macbeth jusqu’à la forêt qui marche, c’est comme un tsunami, un chaos. Les sorcières deviennent alors des sorcières réelles qui vont jouer au sabbat. Dans l’acte 3, elles pratiquent un rituel très rythmé, chanté, et qui va jusqu’à une transe. La musique est une musique de transe et là elles vont jusqu’au bout. En même temps, c’est un peu comme les sorcières dans Faust. Sont-elles vraiment maléfiques ? C’est aussi comme dans Le Maître et Marguerite de Boulgakov. Elles sont maléfiques pour qui veut bien les prendre comme maléfiques. Mais je pense que la métaphysique du mal qui existe dans la pièce, profondément, ne vient pas de tout le vocabulaire et l’appareil démoniaques. Il y a certes beaucoup de mots qui renvoient au diabolique et à la sorcellerie dans la pièce. Mais le mal est quelque chose de beaucoup plus profond et existentiel. Ces questions se posaient déjà à l’époque de Shakespeare. Qu’est-ce que c’est que cet homme qui ne croit pas à la rédemption et qui va jusqu’au bout et qui se jette dans le mal ? Il est aussi énergique dans le mal que Roméo dans l’amour. C’est ce qui est intéressant dans les héros shakespeariens, ils ne sont pas plaintifs, ils y vont. C’est plus une pensée eschatologique qui me hante. Comme le théâtre c’est le tambour du monde, c’est quelque chose qui peut aussi hanter nos contemporains. Nous connaissons actuellement une période de destruction de la nature. J’ai beaucoup pensé à La Route de Cormac McCarthy (2006) ou encore à Beckett où, à la fin, tout se délite. Ce combat de la fin est dans Macbeth un combat lunaire qui anéantit tout, et le petit texte dit par Malcolm qui vient lors du dénouement (5.9.26-41) est presque un texte postiche. Entre temps, il y a eu un combat terrible, les arbres sont détruits, les sorcières fées sont détruites. Là, sur l’affiche du spectacle, on voit cet arbre déraciné avec simplement un oiseau qui s’envole...

22JMD Vous décrivez la pièce comme fable tragique… et érotique. Pour vous, est-ce le couple Macbeth qui est porteur d’érotisme ?

23FC C’est vrai qu’il y a un érotisme à mon avis torride entre Lady Macbeth et Macbeth. S’il n’y a pas d’érotisme entre les deux, on ne comprend pas comment Lady Macbeth peut à ce point le pousser au meurtre, avec des arguments extrêmement violents. Ce n’est pas verbal, et de toute façon le théâtre, c’est des actes. On peut imaginer tout ce qu’elle lui fait. De toute manière, le théâtre de Shakespeare c’est charnel, c’est érotique.

24JMD Selon les mises en scène le couple Macbeth existe ou pas. Certaines mises en scène soulignent dès le départ ce qui va être une clé à partir du moment où leurs deux trajectoires se croisent, entraînant la solitude grandissante de chacun. Tous deux subissent des perturbations du sommeil qu’ils ont assassiné (« Macbeth does murther Sleep », 2.2.35). Macbeth ne dort plus et Lady Macbeth est frappée de somnambulisme (5.1). Donc l’érotisme du couple ne serait-il pas plutôt visible au début de la pièce ?

25FC Oui en effet. Je voudrais aussi dire que l’on a fait un mythe de Lady Macbeth. Au 19e siècle, on exalte Lady Macbeth plus que Macbeth. Or, quand on travaille la pièce, on se rend compte que lui est en réalité beaucoup plus complexe. Alors oui, cet érotisme existe, et il est très fusionnel, surtout au début. Dans la pièce, Lady Macbeth est là tout le temps, y compris dans la scène du banquet où apparaît le fantôme de Banquo (3.4). Cette apparition est insensée parce qu’elle est très longue, et Macbeth finit presque par se battre avec le fantôme. Lady Macbeth est toujours présente, tenant les rênes et remettant les choses en place. Mais lui a cette sorte de retour sur lui même, de désespérance, de remords, de culpabilité, et de haine par rapport à lui-même. Il n’y a qu’à la toute fin qu’elle a cette sorte de somnambulisme, et cette sorte de vision de sang, que lui aussi a. Le mot « sang » revient sans cesse dans la pièce. Quand on la lit, on a l’impression que le sang coule partout, des mains, des yeux, Macbeth ne cesse d’en parler. Elle, lors du dénouement, au moment du siège du château, voit que tout est perdu et alors, elle s’écroule enfin. Elle perd peut-être un enfant mort. À ce propos existe la problématique de la généalogie dans Macbeth. Si Macbeth avait un enfant, il ne tuerait pas Banquo. On sait que sa femme a enfanté (« […] I have given suck, and know / How tender ’tis to love the babe that milks me » (1.7.55-6), puisqu’elle le dit, mais en même temps, elle est stérile. Elle devient folle, mais n’éprouve jamais cette espère de déchirure métaphysique que lui a. La désespérance de Lady Macbeth reste fermée. Elle n’est pas comme Hécube, je veux dire par là qu’elle n’agit pas, elle fait agir, et c’est entièrement différent.

26JMD Elle ne peut pas agir. Elle dit qu’elle ne peut pas tuer Banquo parce qu’il ressemble trop à son père. L’un de ses moyens de persuasion, c’est le chantage fait à la virilité de Macbeth (1.7.49-51, 3.4.59-67, 3.4.72). Elle met en doute son « mighty member ».

27FC Oui, il y a pour ainsi dire des scènes d’érection entre elle et lui, et quand il la déçoit, elle lui dit qu’il est un impuissant. C’est là-dessus qu’elle va jouer. Cela fait partie des contacts humains.

28JMD Je me demandais aussi si vous aviez en tête l’idée de sadisme, d’érotisme du mal ?

29FC Non pas du tout. C’est toujours délicat d’employer le mal avec cela. Il y a une scène qui est terrible, mais ce n’est pas lui qui agit. C’est quand toute la famille Macduff est assassinée, les enfants, la femme, la domesticité (4.3.204-5). Là, on est dans la cruauté pure. À partir du moment où Macbeth pense que Banquo va engendrer des rois, et que lui va être spolié, il lui faut aller jusqu’au bout. J’ai d’ailleurs une question à vous poser, une question pour laquelle je n’ai pas de réponse jusqu’à maintenant. Tout le monde dit que c’est Banquo qui va avoir une dynastie florissante : Banquo lui-même le dit, mais aussi les sorcières et Macbeth. Or, à la fin, ce n’est pas du tout le cas.

30JMD Selon la légende, Banquo est censé être un ancêtre lointain de la dynastie Stuart.

31FC Oui, mais ce n’est pas dit.

  • 13  Voir l’introduction de Macbeth, éd. Kenneth Muir, pp. xxxvii-xxxviii.

32JMD Si ! Dans la scène du chaudron, quand la file des rois surgit des ténèbres, le premier c’est Banquo, et le dernier c’est celui qui est dans la salle en train de regarder le spectacle, à savoir Jacques Ier. Il y a donc bien une filiation. Évidemment, nous n’avons pas la certitude que Banquo et Macbeth aient existé réellement même si Holinshed en parle. Ce sont sans doute déjà des figures légendaires. En tout cas, ce qui complexifie encore un peu plus la pièce, c’est aussi le fait que le roi régnant ait comme ancêtre cette figure qui est complice du meurtre… Il est d’ailleurs intéressant de voir tous les changements faits par Shakespeare par rapport à Holinshed13.

33FC Mais ce que le spectateur voit à la fin, ce n’est pas le descendant de Banquo ; ce n’est pas ce descendant qui va prendre le pouvoir.

34JMD Mais Malcom est le deuxième dans la suite des rois.

35FC En effet, il est le deuxième, mais pas dans la descendance.

36Dominique Goy-Blanquet Oui, vous avez raison, il y aura une rupture. Dans la pièce, on retourne à la descendance de Duncan. Donc il faut imaginer qu’il y aura de nouveau une rupture dynastique qui fera rentrer la lignée de Banquo et des Stuart. Et cela n’est pas montré dans la pièce.

37FC Il y a donc un point d’interrogation à ce sujet.

38JDM D’autres personnes souhaitent-elles intervenir ?

39Margaret Jones-Davies Oui, je voudrais dire à Françoise Chatôt combien j’ai apprécié son interprétation très poétique de la pièce. Ce que vous dites sur les sorcières m’a beaucoup intéressée. Ce qui m’a plu, c’est que Macbeth lui-même se traite de « baby of a girl » (3.4.105). Il se traite de fillette, et Lady Macbeth ne cesse de le féminiser pour lui montrer le mépris qu’elle éprouve envers les hommes faibles. Or, les sorcières préfigurent la petite fille qu’il va devenir d’une certaine façon. Et votre idée met aussi en valeur la perversité enfantine, c’est là l’origine du mal finalement. Ces sorcières ont l’air innocent, mais ne le sont pas.

40JMD Selon l’interprétation métaphysique traditionnelle, si elles sont issues du démon, elles ne peuvent séduire que parce qu’elles ont une certaine beauté. Le pouvoir de séduction, c’est leur pouvoir par excellence. Certes, le texte donne à ces créatures les attributs de la laideur — des barbes, par exemple…

41FC Du moment que c’est décrit, ce n’est pas la peine de le montrer.

42JMD Il me semble donc que l’indéniable séduction de ces sorcières plaide en faveur d’une apparence séduisante.

43FC Effectivement.

44DGB Le fait que les sorcières soient jolies ne me gêne pas du tout. Mais je suis troublée par le fait que, selon votre vision de la pièce, les sorcières soient innocentes. Ce qui me gêne surtout, c’est qu’elles soient contaminées par Macbeth. Si tel est le cas, alors à quoi servent-elles ? Il me semble que vous supprimez l’évolution de cet homme, peut-être pas banal, puisque c’est un guerrier, mais en tout cas pas forcément marqué dès le départ par la monstruosité. Or, dans la pièce de Shakespeare, on le voit se transformer parce son imagination travaille, parce qu’il a eu cette tentation, et parce qu’avant de passer à l’acte, il a des moments de lucidité sur ce qu’il va accomplir. Si vous en faites le point de départ du mal, est-ce que tout cela ne va pas être effacé de la pièce ?

45FC Au départ c’est un homme loyal, un grand général comme Banquo, et pas un instant il ne pense à trahir son roi. Freud parle des bonnes ou des mauvaises rencontres. Au premier acte Macbeth fait une mauvaise rencontre. Banquo ne considère pas cette rencontre avec les trois sorcières comme mauvaise, il en rit, alors que Macbeth adhère à la parole des sorcières, il en est même « transporté » (« rapt »). Shakespeare précise bien qu’il reste songeur et ne parle plus à ses compagnons. Mais après tout, il pourrait très bien ne pas en tenir compte, ne pas écrire à sa femme. D’ailleurs, moi, je fais lire la lettre (1.5) dès le début par les sorcières. Macbeth pourrait faire le choix de rester loyal et de ne pas tuer son roi ! Le libre arbitre, cela existe. Il n’est pas obligé de suivre n’importe quelle proposition.

46DGB Je ne dis pas qu’il est innocent, mais qu’il n’entre pas déjà marqué par le mal qu’il porte en lui. Ce mal peut être éveillé en n’importe quel individu par une rencontre. Est-ce que ce n’est pas quelque chose que vous réduisez en nous montrant cet univers idyllique où il est lui l’élément qui va tout corrompre et tout détruire ?

47JMD Dans la pièce, le mal est diffus.

48FC Macbeth n’en est qu’une partie.

49JMD Il me semble que ce Macbeth du début est présenté comme un sanguinaire. Tel Coriolan, il est même décrit comme une machine de guerre absolument terrible. Ce n’est pas une image idéalisée.

50DGB Certes, ce n’est pas une image idéalisée, mais tant que c’est une image de guerre au service de son roi ce n’est pas présenté comme quelque chose de négatif.

  • 14  Macbeth, 1.2.16-23. C’est moi qui souligne (JMD).

51JMD À l’époque d’accord, mais on lit le texte aujourd’hui, on ne peut pas réduire un texte à ce qu’on y mettait à l’époque. Les textes de Shakespeare débordent l’époque, et il y a indéniablement dans Macbeth une image inquiétante de la guerre. Le sang versé sur le champ de bataille est à l’époque un sang noble. Mais Macbeth nous est présenté comme une machine de guerre terrifiante, capable de multiples atrocités (« For brave Macbeth […] / Disdaining Fortune, with his brandish’d steel, / Which smok’d with bloody execution, / Like Valour’s minion, carv’d out his passage, / Till he fac’d the slave; / Which he ne’er shook hands, nor bade farewell to him; / Till he unseam’d him from the nave to th ‘chops, / And fix’d his head upon our battlements »14). Cet « époux de Bellone » se comporte comme un massacreur impavide. En tout cas, plus on avance dans la discussion, plus je me dis que ce texte est en effet ambigu, ambivalent, hétérogène.

52Pierre Kapitaniak : Je voudrais faire une remarque et poser une question. La perception des sorcières comme des fées me paraît très intéressante, car elle rejoint la vision qu’en avaient les contemporains de Shakespeare. Les croyances de la Renaissance associaient fées et sorcières. C’est le romantisme qui a séparé les deux entités. Je suis donc heureux de voir cette conception renaissante réinvestir les planches. En revanche, est-ce que vous prévoyez une évolution physique dans les personnages des sorcières ? Et est-ce que ce sont des enfants qui vont jouer ces sorcières ?

Les sorcières

Les sorcières

Macbeth, mise en scène Françoise Chatôt

© Photo F. Mouren-Provensal

53FC Non, ce sont des jeunes filles âgées de plus de vingt ans. La contamination se fait de façon très progressive dans le mal. Il y a une décomposition progressive du mal. C’est comme des éléments diffus de mal qui sont en suspens et qui créent le mal. Les sorcières s’amusent comme des folles au début et les sorcières vont être contaminées comme des éléments de la nature. Au début, on est dans la clarté. Mais elles vont passer au noir. On le dit tout le temps de la pièce : « le noir est clair, le clair est noir ».

54JMD Voilà un effet induit par les choix de la traduction. « Fair is foul, and foul is fair », c’est aussi la confusion du « bon » et du « mauvais », cela joue sur des oppositions esthétiques, juridiques et morales.

55PK : Si vous faites jouer les sorcières par des jeunes femmes, l’érotisme va-t-il aussi passer par les sorcières ou est-ce qu’il se limite au couple Macbeth ?

56FC C’est une très bonne question. Il ya deux ans j’avais pensé faire des sorcières des filles de bordel très érotiques, puis petit à petit je suis revenue à autre chose. La pièce va être très contemporaine, et les costumes de Katia Duflot sont contemporains. Mais je ne vais finalement pas en faire des filles de cabaret. Néanmoins, une sorcière est tentatrice, et si elle est tentatrice c’est une femme forcément érotique. L’innocence perverse est en outre très érotique. La genèse de ces personnages, le fait qu’elles dansent, tout chez elles est érotique. Pour moi, l’érotisme des sorcières rejoint celui de Lady Macbeth.

57Sophie Chiari Pourriez-vous nous dire quelques mots supplémentaires sur les costumes de Katia Duflot que vous venez d’évoquer ?

58FC Les costumes conçus par Katia Duflot ont été choisis en fonction des couleurs dominantes de la pièce et du décor : noir, blanc et argent. Les hommes sont en costume militaire : bottes, ceinturons, épaulettes. Le roi est en costume argenté, costume que s’appropriera Macbeth après le crime. Lady Macbeth est en robe de soie noire à manches longues, très érotique, costume qu’elle quittera au moment de l’avènement de la royauté pour une robe de soie blanche, à bretelles, et un manteau d’argent semblable à celui de son mari. Les sorcières, elles, sont traitées comme des fées, mousselines blanches, très vaporeuses, cheveux longs qui volent lorsqu’elles dansent et prophétisent. Quant au portier, il est habillé comme un homme du peuple : gilet, chemise, béret. On peut dire de ces costumes qu’ils sont totalement contemporains, et en même temps intemporels : ils doivent susciter l’imaginaire du public !

59Mickael Popelard Vous avez dit que les sorcières, selon vous, sont neutres et que c’est l’arrivée de Macbeth qui les fait pencher vers la noirceur. Et je me demandais si cela avait de l’influence sur la manière dont vous traitez les apparitions, à la fois le poignard, dans la première scène de l’acte 2, et les fantômes de manière plus générale.

60FC Les poignards et le spectre de Banquo ne sont que dans sa tête. Cela n’existe pas. Cela n’a rien à voir avec les sorcières. Ce ne sont pas les sorcières qui apportent les poignards. On ne les verra pas, naturellement, pas plus qu’on ne verra le spectre.

61MP On peut imaginer que tout cela fait partie d’une partie d’une vision surnaturelle qui contamine à la fois l’esprit de Macbeth et la pièce dans son ensemble.

62FC Oui, à l’époque cela plaisait beaucoup au public de voir le diable et les sorcières, et donc comme Shakespeare était un vrai metteur en scène qui voulait faire des entrées, il mettait des sorcières ! Cela ne voulait pas dire qu’il y croyait.

63MP Le spectacle des sorcières pouvait aussi susciter des sentiments de terreur dans le public de l’époque. Au cours d’une représentation du Doctor Faustus de Marlowe, les spectateurs ont par exemple cru qu’il y avait plus de diables que d’acteurs sur la scène, et cela a créé un mouvement de panique.

64FC C’est ce qu’on m’a dit ! Il y avait une superstition, une naïveté qu’on n’a plus de nos jours. C’est pour cela qu’on ne peut pas faire apparaître le spectre. Il faut trouver quelque chose, quoi, je ne le sais pas encore. Heureusement, tout n’est pas encore résolu... C’est le moment le plus agréable, celui ou l’on rêve. J’ai travaillé avec mes collaborateurs, longtemps, mais maintenant il va falloir travailler sur le plateau, avec les contraintes du plateau, et avec les acteurs, et il y a une direction d’acteurs très complexe dans Macbeth. C’est presque aussi complexe qu’Hamlet. On retrouve des analyses effectuées par les personnages eux-mêmes, des monologues intérieurs. Au départ, j’avais pourtant l’impression que la pièce était monolithique mais il n’en est rien, c’est extrêmement subtil. À présent, je dois désormais passer à l’acte sur le plateau. Les répétitions vont commencer.

65JMD Vous nous avez donné une idée concrète de la représentation des sorcières dans votre mise en scène. Pouvez-vous nous donner d’autres éléments, par exemple à propos de la distribution ? Macbeth est-il une figure de Viking, comme dans certaines représentations, ou est-il au contraire vu comme un homme faible ?

66FC Je choisis un Macbeth puissant, incarné par Philippe Séjourné. Mais il est chauve, ne portera pas de perruque, alors il va falloir modifier le texte car ses cheveux ne peuvent plus se dresser sur la tête, comme la pièce l’indique à plusieurs reprises ! Il est fort comme des gens physiquement costauds peuvent l’être. Maintenant, l’est-il pour de bon ? Cela reste à voir. Il n’a pas une moralité absolument infaillible. Mais il est amoureux de Lady Macbeth et par conséquent, il ne peut être que puissant car elle ne cesse de le pousser. J’ai vu très récemment un Macbeth où mari et femme ne se touchaient jamais. Ils restaient de chaque côté du plateau. Je me suis dit, ce n’est pas un couple. Chacun monologuait de son côté, je ne comprenais plus la problématique de la pièce ! Là, il est costaud, c’est une machine de guerre, un guerrier comme on en voyait dans l’Antiquité. C’est elle qui va trouver son maillon faible.

Macbeth et Lady Macbeth

Macbeth et Lady Macbeth

Macbeth, mise en scène Françoise Chatôt

© Photo F. Mouren-Provensal

67JMD Et Lady Macbeth, est-elle une quatrième sorcière maléfique ou est-elle au contraire plus proche des sorcières petites filles telles que vous vous les représentez au début ?

68FC Non. J’ai travaillé Lady Macbeth, et c’est un souvenir très douloureux. Lady Macbeth sera jouée par Agnès Audiffren, une très grande actrice, que je connais bien. Elle n’est pas toute jeune, elle a la quarantaine, elle est belle et puissante. Elle a joué Antigone, et le coryphée dans Hécube. C’est une femme forte, une guerrière. C’était très important qu’elle le soit. Mais par ailleurs, comme Penthésilée, c’est une guerrière qui est prête à fondre d’amour pour un homme. Elle peut aussi être très érotique et utiliser tous ses charmes pour que Macbeth cède. Elle veut qu’il cède, et il cède.

69Sophie Chiari Quelqu’un souhaite-t-il poser une dernière question ?

70Margaret Jones-Davies Oui, pour conclure, je voudrais encore vous poser une petite question, mais vous n’allez pas me répondre ! Comment allez-vous représenter la forêt de Birnam qui marche ?

71FC Si, je vais vous répondre ! Dans mon enfance j’avais une forêt magique lumineuse au printemps et en été. Mais en automne… Vous savez, dans Macbeth, la forêt prend parti, la nature tout entière prend parti, elle se révolte. Et là, la forêt, qui était une énorme forêt, ployait et arrivait aux fenêtres avec la pluie et le vent, et elle aurait pu détruire la maison. J’ai mis longtemps à me rendre compte que c’était cette image-là qu’il fallait utiliser dans la pièce. Je ne vais bien sûr pas mettre une petite feuille devant chaque guerrier. Mais nous allons utiliser la vidéo. Le travail de vidéo sera très important et il donnera au spectateur ces images de forêt à la fois lumineuse et angoissante.

72Sophie Chiari Je pense que nous pouvons conclure là-dessus. Cet entretien a été vivant, animé, passionnant, il nous a fait relire et revivre Macbeth. Je souhaite donc remercier très chaleureusement Françoise Chatôt et Jean-Michel Déprats, qui ont bien voulu se prêter au jeu des questions/réponses.

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Notes

1  William Shakespeare, Macbeth, ed. Kenneth Muir, Londres, Routledge, « The Arden Shakespeare », (1962), 1994.

2  Victor Hugo, William Shakespeare, Paris, Garnier-Flammarion, 2003, p. 222.

3  Par exemple Antigone (Antigone de Sophocle), Yseult (Yseult et Tristan d’Agnès Verlet), Emma Goldman (Louise et Emma, rencontre fiction d’Anne Roche), Lucky (En attendant Godot de Beckett), Winnie (Oh les beaux jours ! de Beckett), Ysé (Partage de midi de Paul Claudel), Lioubov (La Cerisaie de Tchekhov), Martha (Qui a peur de Virginia Woolf ? d’Edward Albee), Elsa Triolet (Deux sœurs — Lili et Elsa de Veniamin Smekhov), Agrippine (Britannicus de Racine), Suzanne (Un Lit parmi les lentilles, extrait de Moulins à paroles, d’Alan Bennett), Hécube (Hécube d’Euripide), ou encore Petra von Kant (Les Larmes amères de Petra von Kant de Fassbinder).

4  Elle collabore notamment avec Jean Kerchbron, Régis Forissier, Jacques Cornet, Paul Seban, Claude Grimberg, Jean-Paul Roux, Franck Apprédéris, Didier Albert, et Gilles Béhat.

5  En qualité de metteur en scène, Françoise Chatôt a créé de nombreux spectacles, dont voici une liste non exhaustive : Yseult et Tristan d’Agnès Verlet en 1977, Scènes de la vie marseillaise pendant la peste de 1720 de Dominique Cier en 1979, L’Île de raison – L’Île des esclaves – La Colonie de Marivaux en 1981, Louise /Emma Rencontre fiction d’Anne Roche en 1983, La Ville blanche de Serge Ganzl en 1987, L’Échange (première version) de Paul Claudel en 1993, Don Juan le baiseur de Séville de Tirso De Molina en 1994, Faut pas payer de Dario Fo 1999, Britannicus de Racine en 2001, Orlando de Haendel 2002, Ruy Blas de Victor Hugo en 2007, Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset 2008, Roméo et Juliette de Shakespeare 2011.

6  Du 9 janvier au 22 février 2013 au théâtre Gyptis. Traduction : Jean-Michel Déprats (éditions Gallimard, collection La Pléiade). Dramaturgie et mise en scène : Françoise Chatôt. Scénographie : Claude Lemaire
avec Agnès Audiffren, Didier Bourguignon, Aude Candela, Jacques Germain, Michel Grisoni, Maïa Jarville, Martin Kamoun, Rémi Pedevilla, Charles-Eric Petit, Philippe Séjourné, Nader Soufi et Élodie Varlet.

7  Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 312 : « Un corps verbal ne se laisse pas traduire ou transposer dans une autre langue. Il est cela même que la traduction laisse tomber. Laisser tomber le corps, telle est même l’énergie essentielle de la traduction ».

8  Françoise Chatôt, Dossier de Presse, « Extrait des intentions de mise en scène », avril 2012.

9  Françoise Chatôt, Dossier de Presse, « En songe… », octobre 2012.

10  Traduire : Jean-Michel Déprats traduit Shakespeare, © 1994-LA SEPT-VIDÉO.

11  Alain Aubin, Dossier de presse, « Note d’intentions », septembre 2012 : « La vision très contemporaine de Françoise Chatôt pour sa mise en scène m'a incité à utiliser l’élément timbral en priorité, sous forme d'un ostinato électronique, atonal et de plus en plus ‘pollué’, au fur et à mesure des intrigues et des meurtres. Sur ce décor sonore viennent se superposer tantôt des voix en direct (les sorcières, particulièrement dans leur transe de l'acte IV), tantôt, comme une mise en abyme, des instruments anciens (luth, cuivres, jeux de cloches filtrés, etc.). L’univers liquide est une constante dans le choix et le traitement des sons. Les obsessions, les visions, hallucinations, et autres apparitions, sont souvent suggérées par la musique, plutôt que montrées, puisqu’elles ne concernent qu'une seule personne. Une autre fonction dramatique est remplie par la musique, celle des changements de temps et de lieux.

12  Comme l’indique la note au vers 32 de l’édition Arden de Kenneth Muir, p. 14 : « Weïrd : I have adopted Theobald’s spelling. The Folio spelling of wayward is repeated at I.V.8 and II.I.20. [….] The word comes from O.E. wyrd, M.E. werd (i.e.fate). cf Holinshed, Appendix, p.171, ‘the weird sisters, that is (as ye would say) the goddesses of destinie’ ».

13  Voir l’introduction de Macbeth, éd. Kenneth Muir, pp. xxxvii-xxxviii.

14  Macbeth, 1.2.16-23. C’est moi qui souligne (JMD).

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Table des illustrations

Titre L'affiche de Macbeth
Crédits © Jérémie Contino - BLK8
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/3008/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Françoise Chatôt et Jean-Michel Déprats pendant l’entretien
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/3008/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Les sorcières
Légende Macbeth, mise en scène Françoise Chatôt
Crédits © Photo F. Mouren-Provensal
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/3008/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre Macbeth et Lady Macbeth
Légende Macbeth, mise en scène Françoise Chatôt
Crédits © Photo F. Mouren-Provensal
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/3008/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie CHIARI, « Regards croisés sur Macbeth : Françoise Chatôt et Jean-Michel Déprats », E-rea [En ligne], 10.2 | 2013, mis en ligne le 18 juin 2013, consulté le 30 mars 2017. URL : http://erea.revues.org/3008

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