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La Politique du malaise dans les photomontages de Barbara Kruger

Éliane ELMALEH

Résumés

Barbara Kruger est une artiste postmoderne ayant émergé dans les années 1980, pratique un photomontage qui imbrique systématiquement des textes à des images. Ses oeuvres relèvent d'une rhétorique féministe, incluant une critique morale, sarcastique, acérée et parfois méprisante. Contestant les notions traditionnelles de féminin et de masculin, elles questionnent les implications d'une société de consommation dans laquelle les individus s'identifient à un univers symbolique et à des normes idéologiques. Cet article analyse les raisons pour lesquelles les travaux de Kruger induisent très souvent un inconfort psychologique chez les spectateurs ; il montre comment Kruger mine la passivité engendrée par l'imposition des stéréotypes et bloque la fascination que produisent les images en introduisant des textes qui les contredisent. Cette relation entre le texte et la photographie s'oppose aux conventions médiatiques et se traduit généralement par un malaise (Unbehagen dans la terminologie freudienne) chez les spectateurs qui n'arrivent pas toujours à se positionner par rapport au message véhiculé. Dans un premier temps, nous nous intéresserons au malaise en tant que résultat d’une relation domination/soumission ; la deuxième partie de cet article sera consacrée au corps comme objet désincarné générateur de malaise. Nous aborderons ensuite l’institution médicale comme lieu du malaise. Enfin, la dernière partie de ce travail analysera l’atmosphère inquiétante véhiculée par les œuvres de Kruger qui évoque celle d’Orwell dans 1984.

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Texte intégral

  • 1  Roland Barthes considère ainsi que « toute image est polysémique, elle implique, sous-jacente à se (...)

1Barbara Kruger est emblématique d'une génération d'artistes femmes postmodernes qui ont émergé dans les années 1980 et qui contestent les notions traditionnelles de féminin et de masculin qu'elles considèrent liées à des idéologies essentialistes et naturalistes ; ces artistes intègrent à leurs luttes des enjeux et des pratiques en rupture avec ceux utilisés par la génération précédente, se revendiquent d'un féminisme très actif, et utilisent à des fins idéologiques, le stéréotype, l'appropriation et le détournement d'images. Les œuvres de Kruger questionnent les implications d'une société de consommation dans laquelle les individus s'identifient à un univers symbolique et à des normes idéologiques ; elles font découvrir ce que Roland Barthes définit comme la « rhétorique de l'image », la tentative de montrer que les représentations peuvent être à l'origine de la soumission culturelle et du contrôle idéologique (Barthes « Rhétorique de l’image »1 ; Owens 191). Kruger pratique un photomontage qui imbrique systématiquement texte et image, et qui relève d'une rhétorique féministe incluant une critique morale, sarcastique, acérée et parfois méprisante. Ses œuvres conduisent à s’interroger sur les effets d’une société de consommation dans laquelle les individus s’identifient à un univers symbolique, fortement composé d’objets.

  • 2  La quasi-totalité des œuvres de Kruger dont il est question ici sont visibles sur internet. Il suf (...)

2L'image en tant que telle est une photographie en noir et blanc, banale et anonyme, qui émane toujours des magazines de presse à grand tirage. Le texte est un message qui s'apparente au slogan d'interpellation, lisible et efficace. L'ensemble relève d'une rhétorique délibérément agressive. « Don't be a jerk » (1984),2 qui est en fait l'une des interpellations les plus connues de Kruger, semble accompagner de manière sous-jacente toutes ses déclarations. Ces dernières sont autant de sommations où le « you » s'impose en tant qu'incitation à l'éveil d'une conscience aliénée (Danto).

3La première de couverture du catalogue faisant suite à l’exposition de Kruger qui s’est tenue au Whitney Museum de New York en l’an 2000, est tout à fait révélatrice du fonctionnement de sa combinaison image-texte. Le message est réparti sur trois bandes rouges : « Thinking of you ». La photographie en noir et blanc sur laquelle le texte est surimposé est celle de deux mains ; l’une d’elle, entre le pouce et l’index, tient une épingle à nourrice ouverte et la pointe, qui appuie sur le bout du majeur de l’autre main, n’a pas encore pénétré la peau mais est sur le point de le faire. La relation entre l’image et le texte est troublante ; elle implique que moi, qui pense à toi, je suis une épingle enfoncée dans ta chair. « Thinking of you » est normalement un message que l’on peut écrire sur une carte postale ou une carte de visite placée à l’intérieur d’un bouquet de fleurs. C’est un message qui implique une intimité certaine, en relation avec le « I » et le « you ». Je pense à toi et je veux que tu saches que je pense à toi. L’interprétation de l’image sans le texte s’apparente, par contre, à une menace. L’effet produit par la combinaison des deux donne une idée de la relation que Kruger établit entre « I » et « you » ; c’est la relation du « I » qui transperce le doigt du « you » tout en lui déclarant qu’il lui veut du bien (Danto). « Thinking of you » n’est pas un aphorisme, mais les messages de Kruger en ont souvent la tonalité. Les aphorismes pénètrent dans la mémoire, à l’instar de l’épingle à nourrice dans le doigt ; ce sont des figures rhétoriques fondées sur l’antithèse, qui visent le péremptoire et se présentent comme des énoncés autoritaires et fermés. Les truismes passent pour de la sagesse ; les aphorismes, quant à eux, perturbent. Cette relation entre le texte et la photographie s'oppose aux conventions médiatiques et se traduit généralement par un malaise (Unbehagen dans la terminologie freudienne) chez les spectateurs qui n'arrivent pas toujours à se positionner par rapport au message véhiculé. L'artiste décrit son objectif comme suit : « to intercept the stunned silence of the image with the uncouth impertinences and uncouth embarrassment of language » (Linker 29).

4Je me propose d'analyser dans cet article les raisons pour lesquelles les travaux de Kruger induisent très souvent un inconfort psychologique chez les spectateurs. Du fait que ses productions dépendent de l’existence fermement établie d’images et de symboles dont la déconstruction demeure un enjeu majeur, nous définirons les implications que peut avoir la « réappropriation » de normes et stéréotypes aliénants, et nous explorerons l'ambivalence de ses œuvres, très souvent génératrices de malaise.

Le malaise, résultat d’une relation domination / soumission

5Barbara Kruger considère le stéréotype comme faisant partie intégrante des processus sociaux d’exclusion et de domination, et donc comme une arme, un instrument de pouvoir. Elle expose le stéréotype comme l’instrument premier de la soumission, comme le cliché idéologique type, sa fonction étant de reproduire des représentations qui s’insèrent sans difficulté dans les institutions existantes et dans les identités. Kruger considère qu’il représente une forme de violence symbolique qui s’exerce à la fois pour assigner leur place aux individus et les y maintenir, qu’il a un rôle intimidant, favorisant la passivité et l’inactivité (Owens 8). Ainsi, Kruger aborde le langage en tant que « produit social, résultat de rapports de forces qui émanent de sources multiples ». Ces rapports sont régis par des structures de pouvoir dont le modèle est fourni par le discours lui-même qui « avec sa rhétorique, avec des glissements infinitésimaux d’accent, légitime certains rapports de force et en criminalise d’autres » (Eco 249).

6Par son utilisation des pronoms personnels « I », « we » et « you » qui révèlent les positions des différents partenaires dans un échange, Kruger montre que la position de l’individu est inscrite dans le langage. Ces pronoms lui permettent d’incorporer le spectateur dans ses œuvres ; les pronoms « I » et « you » se réfèrent à celui/celle qui parle et à celui/celle qui est interpellé(e). L’artiste semble s’adresser aux spectateurs, mais dès que ce dernier s’identifie en tant que personne interpellée, le message perd son caractère personnel. Cette oscillation est plus apparente dans les travaux qui utilisent le pronom personnel pluriel « we ». Selon le linguiste français Émile Benveniste, le pronom personnel « nous » ne signifie pas qu’il y a multiplication des identités, mais plutôt qu’il existe une jonction entre le « je » et le « non-je ». Le « non-je » peut se décliner de différentes façons : il est soit personnel, se référant à moi et vous, soit impersonnel incluant alors moi et eux. Le « we » de Kruger impose aux spectateurs une position inconfortable puisqu’il ou elle passe de l’exclusion à l’inclusion ; il lui permet aussi d’inclure la possibilité que le spectateur soit une femme, même dans les cas où le message semble s’adresser à un homme dans le cadre d’une rhétorique féministe. La critique d’art Kate Linker cite également un autre linguiste, Roman Jakobson qui utilise quant à lui le terme « shifter » pour ces termes car selon lui, leurs référents peuvent changer au cours d’une conversation (Linker 62). La place du spectateur et donc instable ; les pronoms personnels troublent les instructions. Craig Owens, parlant de ces deux pronoms, affirme ainsi : « They allow speaker and addressee to shift from code to message, from the abstract to the concrete, the collective to the individual or again the impersonal to personal » (Owens 193). Ce qui explique leur fréquence dans les medias qui tendent à personnaliser toutes les informations, à les diriger, non pas à l’ensemble des lecteurs mais à chacun d’entre eux en particulier (Barthes, Le Système de la mode ; Linker 13). Kruger parodie cette tendance dans ses travaux en exposant la contradiction à laquelle fait face le « sujet regardant » (Owens 193) lorsqu’il est confronté aux stéréotypes. Ainsi, des déclarations telles que « We decorate your life » (1985), « We won’t be our best ennemy » (1986), « You construct intricate rituals which allow you to touch the skin of other men » (1981) ou encore « Your moments of joy have the precision of military strategy » (1980) ne peuvent s’apparenter formellement à une rhétorique féministe et elles décentrent la position du spectateur (Linker 13). La dimension féministe et engagée du travail de Kruger fait que le « we » est le plus souvent identifié à la minorité opprimée, la femme, le public passif ou plus généralement l’autre, et le « you » à l’idéologie patriarcale dominante ; ce dernier fonctionne souvent comme l’inducteur de l’autorité phallique. Le message « I can’t look at you and breathe at the same time », qui recouvre les yeux d’une femme en train de nager, exprime la suffocation du « I » qui ne peut plus respirer du fait de la pression exercée par le « you ». Cette suffocation est ici explicitée par le stéréotype de la baigneuse figée par l’instantané photographique dans l’eau qui l’entoure (Grandjean). Chez Barbara Kruger, il s’agit aussi de pénétrer les galeries et les musées, fiefs masculins dans les années 1980, pour dénoncer les rapports de force entre hommes et femmes et en biaiser les conventions.

7Dans les œuvres de Kruger, les stéréotypes prennent des formes multiples ; ils apparaissent en tant que gestes, situations, ordres, idées reçues, et utilisent toute une série de procédés, non seulement pour solliciter et séduire, mais aussi pour permettre de comprendre qu’ils renvoient l’individu vers des réductions généralisatrices. Pour l’artiste, ce sont des codes et conventions utilisés pour imposer un pouvoir de façon arbitraire ; paradigmes de l’identité, ils sont inscrits socialement et non choisis. Ayant un pouvoir dissuasif, ils transforment les individus en êtres dociles et considèrent le corps comme un objet qui doit être soumis ; ils l’inscrivent dans le registre de la rhétorique et l’utilisent à des fins idéologiques. Ainsi, dans l’une des œuvres de Kruger, une main occupant la totalité de la photographie s’ouvre pour montrer une pancarte sur laquelle est inscrit : « I shop therefore I am » (1987). La consommation devient alors le point de départ de l’identité, ce qui définit l’existence même de l’individu. Le geste reprend la fameuse formule de Descartes qui place l’individu au centre de la construction du savoir : « cogito ergo sum » affirmait-il. Le cogito de Descartes inscrivait la prédominance du sujet sur les objets environnants grâce à sa capacité de penser. La société contemporaine, suggère Kruger, retire l’individu de sa position de sujet pour donner sa place à l’objet qui établit sa priorité et sa toute-puissance sur le sujet. La bannière rouge, sur laquelle est inscrit le message en lettres blanches, a la forme d’une carte de crédit. S’il y a une certaine dignité à être une entité dont l’essence est la pensée, il y a par contre une certaine frivolité à être une entité dont l’essence est de faire du shopping. Si cette essence est une identité, c’est aussi le résultat de la construction sociale des genres, nous dit l’artiste. Les femmes ont internalisé un rôle essentiel au mécanisme de la consommation ; elles ont implanté dans leur esprit cette vérité fondamentale : « I shop, therefore I am ». L’objectif de Kruger semble donc être de faire prendre conscience aux femmes que faire du shopping n’est pas simplement une distraction innocente mais plutôt une forme de collaboration à un système social. L’acheteuse est un agent de sa propre oppression.

8Michel Foucault a beaucoup inspiré les artistes américaines postmodernes. Dans son cycle de travaux consacrés à la place de la sexualité dans la culture occidentale, il a décrit la dissimulation des stratégies de contrôle par les représentations culturelles et les disciplines sociales (Histoire de la sexualité) ; dans Surveiller et punir, il a étudié le pouvoir sur le plan des processus mineurs qui cernent et investissent le corps. Foucault oppose par ailleurs la loi et la norme, la loi étant ce qui s’applique aux individus de l’extérieur, la norme ayant pour double objectif d’atteindre l’intériorité des individus en influençant leur comportement et d’investir la totalité de leur existence. Plus diffuse, plus sournoise, elle peut gérer la vie, utiliser le jeu de la séduction pour mieux asservir et finir par s’imposer. Le travail du pouvoir pour discipliner les sujets s’opère autour de la norme et d’une « technique politique des corps » pour rendre docile et discipliner les individus sans que ces derniers s’en aperçoivent (Alpozzo). Les relations de pouvoir peuvent investir, marquer, torturer les corps (Alpozzo). Nombre des clichés de Kruger en témoignent. Ainsi le message « We will undo you » (1982), menace sous-jacente que « we » adresse à « you », apparaît sur la photographie d’une main vue de haut, posée à plat et bandée, barrée d’un fin trait noir diagonal qui semble la couper en deux, et confirmer la menace contenue dans les mots. Toute forme de violence est d’ailleurs pour Kruger « l’illustration d’un stéréotype pathétique » (Kruger, Remote Control 223). D’où la nécessité d’afficher, en les associant, violence et stéréotype.

9Roland Barthes, dont les écrits ont influencé Barbara Kruger, considère quant à lui que les stéréotypes ont le pouvoir de poser l’opinion de la classe dominante comme vérité : ils fonctionnent comme des effets de sommation et la question de leur énonciation et de leur ré-énonciation est essentielle (Barthes, Mythologies). Ils mystifient les individus pour les faire correspondre à des normes sociales. Miner la passivité engendrée par l’imposition des normes sociales que décrivent aussi bien Foucault que Barthes est la mission que se donne Kruger dans ses travaux. Pour être efficaces, les stéréotypes doivent circuler en permanence dans la société afin que tous en comprennent la signification. Et à l’instar d’une artiste telle Jenny Holzer à laquelle tant les médias que les critiques la comparent car elle travaille également autour du message, de l’écriture et de la transmission dans l’espace public, Kruger fait circuler ses œuvres en nombre illimité sur les surfaces d’objets bons marchés tels les T-shirts, les montres, les sacs, les boîtes d’allumettes, créant un style aussi reconnaissable que les logos commerciaux.

10C’est précisément au travers de ces objets que Barbara Kruger détecte les stéréotypes, c’est là qu’elle utilise ses antécédents professionnels de graphiste pour exploiter la lisibilité instantanée des images et les exposer ; cette lisibilité est normalement conçue pour provoquer une soumission immédiate, pour imprimer l’image directement dans l’imaginaire du spectateur et éliminer pour ce dernier la nécessité de décoder. Les juxtapositions d’images et de textes de Kruger produisent l’effet inverse : elles empêchent la circulation et invitent à décoder les messages. Pour suspendre la signification du stéréotype, Kruger fait usage de la double identité à laquelle il renvoie : l’identité personnelle et l’identité impersonnelle, générique. Elle bloque la fascination qu’il produit en introduisant des textes qui le contredisent. Cette relation entre le texte et la photographie s’oppose aux conventions médiatiques qui tendent à renforcer la signification de l’image illustrée par divers pseudo-documentaires publicitaires ou légendes.

11La norme est une forme de connaissance et d’identification qui oscille entre ce qui est toujours à sa place, déjà connu, et ce qui doit se répéter encore et encore pour trouver et justifier une position. Dans son ouvrage Love for Sale, Kate Linker commente cette double stratégie d’appropriation et d’opposition, de séduction et d’interception, de mimétisme et de perturbation (Linker 17). Barbara Kruger semble mimer l’ambivalence du stéréotype tout en le déconstruisant (« I shop therefore I am »), ce qui lui permet de proposer sa propre ambivalence, qui consiste à rendre instable sa signification (Deutsche 78). Alors qu’il jouit d’une mobilité illimitée puisqu’il doit circuler librement pour effectuer son dessein, le stéréotype doit néanmoins rester fixe ; le message ne peut pas évoluer. L’immobilité est d’ailleurs un thème récurrent chez Barbara Kruger qui fait insérer par exemple « We have received orders not to move » (1987) sur des photographies de corps de femme, dont l’un apparaît comme étant littéralement épinglé. Si les ordres sont donnés par les hommes, dans quelle mesure la responsabilité de la femme n'est-elle pas également engagée, suggère ainsi Kruger ; d’où le sentiment de malaise souvent perçu par les hommes et les femmes. « You are a captive audience », affiche par ailleurs Kruger sur une photographie montrant la main d’une femme au doigt de laquelle la main d’un homme enfile une alliance. Le message, à double tranchant, s’apparente à celui de « Thinking of you ». L’institution du mariage est la pérennisation des inégalités dans une société fondée sur un système patriarcal qui emprisonne la femme et la soumet à la domination masculine (Walters 18). Le cœur est métaphoriquement un sujet de prédilection pour Kruger. Son œuvre « Do I have to give up me to be loved by you? » (1991) est un détail en gros plan d'un cœur disséqué : membranes, artères, tissus cellulaires ; les nouvelles technologies de l'imagerie médicale permettent de représenter chaque détail. Ici, l'objet de Kruger n'est assurément pas la recherche scientifique d'une vérité objective, mais plus certainement une tentative de représenter littéralement l'expression « broken heart ». Le bandeau, sur lequel est inscrite la question en caractères minuscules, semble couper le cœur en deux. L’attachement de la femme est tel, nous dit Kruger que, d'une certaine manière, cet « autre » l’a désappropriée d'elle-même. La question sous-entend que la personne qui la pose ne semble plus tolérer l'humiliation infligée par l'autre. Même si le sujet « I » peut être interprété comme étant un homme ou une femme, on sait que le sacrifice de soi par amour a une connotation plus féminine que masculine. Sexualité, mariage, amour et famille sont interdépendants et désignés comme les lieux institutionnels de l’oppression des femmes et de l’appropriation de leur corps.

12La dimension négative de l’œuvre de Kruger effraie et perturbe ; l’accent mis sur ce que Kate Millett considérait comme les effets pervers de l’hétérosexualité (violence conjugale, dépendance affective), relègue les femmes au statut de victimes (Millett 179). Les civilisations phallocentriques ont souvent imposé à la femme une situation dans laquelle elle se retrouve passive, soumise et dépendante (Nacht). Son éducation la prédispose à un comportement masochiste, nous dit l’artiste. Ce « masochisme féminin » (Reik) est notamment alimenté par les contes de fées racontés aux petites filles, qui persuadent ces dernières, très jeunes, qu'il faut attendre le prince charmant, lequel peut apparaître sous la forme d'un « sadique » charmant. Critique de la relation amoureuse dépendante dans lesquelles les femmes sont souvent piégées, le travail de Kruger peut alors être compris comme une invitation à repenser le don de soi dans une relation amoureuse. Beaucoup des travaux de Kruger du début des années 1980 analysent les représentations de la féminité et contestent les normes de l’autorité masculine imposées à l’ensemble de la société. Son questionnement est révélateur de son positionnement féministe :

How do we, as women and artists, navigate through the marketplace that constructs and contains us ? I see my work as a series of attempts to ruin certain representations and to welcome a female spectator into the audience of men (Remote Control 220).

13« You thrive on a mistaken identity » (1981), « We won’t play nature to your culture » (1983), « Your assignment is to divide and conquer » (1981), « You destroy what you think is difference » (1980), « Your body is a battleground » (1989), sont autant d’interpellations dont l’objectif est de mettre en avant l’oppression spécifique des femmes et de ce fait, l’existence d’un groupe « femmes » en tant que corps social et « catégorie d’analyse » (Cassel). D’où l’utilisation répétée des pronoms personnels « you » et « we » dans les slogans de Kruger, qui semblent, la plupart du temps, renvoyer respectivement aux catégories hommes et femmes ; ce clivage est créé pour montrer que le stéréotype féminin est certainement parmi les plus insidieux, car le plus souvent accepté et intégré par les femmes. Intimidantes par leur violence et les propos explicitement dirigés vers le spectateur, ces images peuvent être considérées comme autant de stéréotypes jouant un rôle prépondérant dans la constitution des spectateurs en sujets sociaux (Grandjean).

14« You substantiate our horror » (1983) est la légende de la photographie d’un homme qui couvre son visage torturé d'une main. À qui s’adresse le texte ? À l’homme lui-même, qui prend conscience de ce qu’il est ou de ce qu’il a fait ? Ou est-ce un message que lui-même adresse à quelqu’un parce qu’il est la victime et non le bourreau ? Dans ce cas, à qui ? C’est à nouveau l’incertitude de l’accusation qui déstabilise les spectateurs. Comme dans « You are the perfect crime », l’interprétation n’est pas fixe et le sentiment de malaise est bien évidemment renforcé par cette impossibilité pour les spectateurs de s’identifier, de compatir, d’accuser, de repousser… Kruger dénonce les préjugés phallocentriques mais elle n'adhère cependant pas à une représentation manichéenne du bien et du mal dans laquelle l'homme et la femme seraient en opposition binaire. En effet, dans de nombreuses œuvres, elle explore également les malaises et les souffrances ressenties par les hommes. Ainsi, son photomontage intitulé « Your life is a perpetual insomnia » (1984) montre un homme d'affaires en chemise et cravate, le visage enfoui dans une main. L'insomnie suggère les fardeaux quotidiens et les pressions auxquelles l'homme est soumis. Les hommes sont, tout autant que les femmes, prisonniers d'une répartition genrée des rôles dans la société, ils sont tout autant victimes d’une éducation qui les a piégés dans des « devoirs » qui ne leur conviennent pas forcément. Dans » Your devotion has the look of a lunatic sport » (1982), les mains d'un homme sont attachées et le texte en surimpression est en forme de croix. À quel type de dévotion les hommes sont-ils soumis ? L'association des mots « sport » et « dévotion » évoque un rituel masculin dans lequel l'entraînement sportif est nécessaire pour devenir membre du groupe. La virilité est souvent exacerbée par le sport, peut être le message sous-jacent de Kruger ; « l'esprit sportif » célèbre en réalité bien souvent une morale dans laquelle l'homme, par ses exploits, exalte le culte de la force (Baillette et Liotard 4-5).La torture infligée au corps est alors un signe nécessaire d'allégeance. Dans l'œuvre bien connue de Kruger « We don’t need another hero » (1986), qui reprend une affiche de Norman Rockwell pour le Saturday Evening Post, une petite fille admirative tâte les biceps d’un jeune garçon qui plie son bras avec fierté pour les lui montrer. L’héroïsme masculin est ici non seulement questionné mais rejeté (« We don’t need ») ; l’éducation construit les petites filles en admiratrices de la force masculine et les garçons sont tout aussi dépendants du regard porté sur leur « masculinité » que les filles de celui qui est posé sur leur « féminité ».

15Le malaise provoqué par les troubles du sommeil affecte aussi les femmes. Ainsi dans « We won’t be our best enemy » (1986), une femme couchée dans son lit semble dormir d’un sommeil agité ; une gigantesque main clairement féminine (les ongles sont vernis) plane au-dessus d’elle et fait mine de la saisir. La scène est coupée en deux par le bandeau sur lequel est inscrit le message, et il marque formellement la limite entre la réalité de la dormeuse et la vision cauchemardesque de la main. La déclaration peut se comprendre comme une mise en garde qui vise plus spécifiquement les femmes et le rôle qu’elles jouent dans leur propre oppression. Les exemples abondent de femmes ayant non seulement intégré les rôles qui leur sont assignés dans une société patriarcale, mais les grilles de lecture de leurs oppresseurs quant à leurs capacité (« What big muscles you have », 1986 ; « Buy me I’ll change your life », 1982 ; « Love for sale », 1988 ; « Not cruel enough », 1997). L’association des pronoms « me » et « you » à des phrases exclamatives ou à un mode impératif construisent des injonctions explicitement dirigées ; les spectatrices cessent de voir ces images comme de simples « clichés » organisés par l’alliance du texte et de la photographie. Elles ont pour objet de questionner leurs propres a priori et de les déstabiliser. Par ailleurs, l’utilisation que fait Kruger des termes « I », « me », « you » et « your » suggère la position des partenaires dans une conversation. De ce fait, ces termes ont le pouvoir de désorganiser l’image, de montrer que la place du spectateur peut changer et qu’il n’y a aucun présupposé quant au genre de ce dernier.

16Ainsi, dans « You are the perfect crime » (1984), un homme est représenté en costume, socialement apparenté à la fois au monde des affaires et/ou au grand banditisme. Yeux baissés, il exhale la fumée de sa cigarette, geste qui lui confère un certain détachement. La phrase déclarative, semble s’adresser à la fois à l’homme photographié et au spectateur. La phrase est comme incrustée dans le nuage de fumée ; elle est cependant énoncée de l’extérieur par l’artiste. Alors que la phrase « You are the perfect crime » semble être une accusation, le choix du terme « crime » et non « criminal » suggère que ce n’est peut-être pas de la personne qu’il s’agit mais d’un acte, d’un « crime ». Happé par une analyse féministe des représentations des genres, on peut en arriver à ne pas voir ce qui est finalement évident, qu’il peut être ici question de l’industrie du tabac. Crime parfait s’il en est puisque perpétré par des agents consentants qui en sont eux-mêmes les victimes. Cette mouvance dans l’interprétation, qui n’est jamais fixe, est toujours déstabilisatrice pour les spectateurs qui sont insécurisés par l’écart entre l’image et le texte et entraînés vers la rhétorique dénonciatrice féministe que l’artiste privilégie. Cette œuvre montre que l’imaginaire n’est pas une totalité cohérente et que Kruger peut englober une multitude d’interprétations qui peuvent toutes déjouer les modèles de communication induits par les médias. Les mots de Kruger semblent ne pas avoir d’émetteur, ce qui amplifie l’impression de malaise, voire de suffocation, suscitée par nombre de ses travaux, d’autant plus lorsque l’artiste s’attache à questionner la perfection du corps féminin.

Perfection et contemplation : le corps comme objet désincarné

17Kruger montre à quel point il est difficile d’échapper à un point de vue codé, en utilisant une forme de reproduction photographique apparemment neutre, celle de l’imagerie médicale. Le photomontage « Memory is your image of perfection » (1982) présente la radiographie d’un corps, que l’on identifie immédiatement comme celui d’une femme, du fait de la présence de talons hauts, de bracelets et d’une bague. Le texte surimposé incite les spectateurs à se rappeler que « Your image of perfection » n’est que le produit d’une construction de la féminité. L’image de la perfection du corps féminin est remplacée par celle de la mortalité et l’œuvre rappelle la condition humaine de tout individu, homme ou femme, vivant ou mort, quel que soit le corps.

18La perfection est également littéralement brisée dans « You are not yourself » (1982), œuvre dans laquelle l’image d’un visage de femme, prétendument parfait, semble voler en éclats dans un miroir brisé. Le visage dans le miroir est fragmenté autour d’un trou, comme provoqué par une balle de revolver. Le miroir (objet censé refléter pour la femme une réalité) étant brisé, sans la reconnaissance de ce dernier, l’existence même de la femme est remise en question. Le miroir est utilisé comme figure de la tautologie, « degré zéro de la représentation » qui établit un circuit fermé du regard, le renvoyant à lui-même (Athanassopoulos 155). Eléonore Pardo, dans son article « Le Regard médusé », analyse ainsi la signification du regard :

Dans tout regard, il y a substitution, c’est-à-dire re-présentation, ce qui dès lors nous met sur la voie de ce qu’est le désir de voir en tant qu’il ne peut être satisfait que de façon oblique, que par l’intermédiaire d’un reflet ou d’un miroir (Pardo).

19Craig Owens parle de « Medusa effect » pour les travaux de Kruger. Méduse, rappelons-le, est une gorgone dont les yeux paralysent et changent en pierre ceux qui les regardent. Cependant, Méduse est mortelle ; Persée se sert d’un bouclier comme d’un miroir de sorte que Méduse voit son reflet et est changée en pierre par le pouvoir de son propre regard. Il crée donc une réversibilité « du voir et de l’être-vu » (Pardo). Persée introduit Méduse dans un système fermé dans lequel la personne qui regarde s’identifie à celle qui est regardée. La culture est formatée par le miroir qui renvoie des apparences, et par les conventions qui obligent les femmes à tenter d’être ce qu’elles ne peuvent jamais être, la femme idéale. Par ailleurs, l’œuvre peut se comprendre différemment : c’est l’artiste qui a brisé le miroir et qui, par ce geste, incite les femmes à cesser de s’y contempler car elles n’y trouvent que le reflet de ce qu’elles ne sont pas. C’est donc une interpellation directe et agressive qui s’adresse aux femmes qui doivent, selon l’artiste, cesser de se conformer à une image qui les dépossède de leur caractère individuel.

20Dans son ouvrage L’Échange symbolique de la mort (1976), Jean Baudrillard analyse l’image du corps, en tant que phénomène social fabriqué par les médias ; il considère que les individus sont réduits à des mannequins :

La séduction narcissique s’attache désormais au corps ou à des parties du corps objectivées par une technique, par des objets, par des gestes, par un jeu de marques et de signes. Ce néo-narcissisme s’attache à la manipulation du corps comme valeur (172).

21Le public est fasciné par la « beauté » d’un corps qui, une fois exhibé par et devant les médias, perd toute son identité matérielle en devenant une abstraction, un simple signe, un corps qui n’est plus lui-même, qui subit des changements successifs, pour s’approcher le plus possible de l’idée de perfection.

22Les différents écrits de Barbara Kruger attestent de son intérêt pour « le panorama des relations sociales véhiculées par les images » (Remote Control 27) ; si le langage contrôlait le pouvoir, il a désormais laissé la place aux images : « The cool hum of power [resides] not in hot expulsion of verbiage but in the elegantly mute thrall of sign language » (Linker 29). Jean Baudrillard souligne dès 1970 que les espaces de vie sont remplacés par l’écran et le réseau, et que la société occidentale privilégie la vue aux autres sens :

On ne consomme jamais l’objet en soi (dans sa valeur d’usage) ; on manipule toujours les objets (au sens le plus large) comme signes qui vous distinguent, soit en vous affiliant à votre groupe pris comme référence idéale, soit en vous démarquant de votre groupe par référence à un groupe de statut supérieur (La Société de consommation 79).

23Selon Kruger, les normes et stéréotypes désincarnent le corps. Elle résume la fascination pour l’objet désincarné dans le titre d’une de ses œuvres, « You are seduced by the sex appeal of the inorganic » (1982). L’expression « the sex appeal of the inorganic » est empruntée à Walter Benjamin qui déclara : « Fetishism succumbs to the sex appeal of the inorganic » (Foster 92). Dans cette image, l’artiste présente deux gants dépareillés (celui d’un homme et celui d’une femme), se tenant par la main. « The inorganic » se réfère aux gants vides, à l’absence de chair. Pas de présence humaine mais uniquement deux objets entrelacés. Les individus désincarnés n’existent plus que par leurs synecdoques référentielles, les gants ; réifiés, ils ne sont plus que par leur enveloppe, leur apparence (Kruger, Remote Control 18). Cette œuvre est une critique de la société de consommation et des pseudo-satisfactions accordées par l’apparence marchandisée. Critique aussi du désir pour le bien de consommation et la société capitaliste qui crée des objets pour ses sujets et des sujets pour ses objets : la structure économique, comme totalité, détermine la plupart des pratiques et des représentations, l’idéologie et les désirs (Marx, Thèses sur Feuerbach). Être un sujet signifie alors se soumettre aux besoins du processus de production et non le contraire. La photographie de Kruger suggère que l’extension de la sphère de la marchandisation et la persistance à vouloir transformer tout objet en objet de désir redéfinissent ce dernier comme « inorganic ». Il n’est plus que désincarné, objet sans contenu. La référence à la citation originale de Walter Benjamin est d’autant plus appropriée dans les sociétés postmodernes qui ont créé une technoculture de fétichismes omniprésents (Linker 70).

  • 3  Debord fait partie de ce courant marxiste qui accorde une importance centrale au problème de l’ali (...)

24Guy Debord pousse encore plus avant les critiques de Mary Douglas quant aux signes de la société marchande. La première phrase de son ouvrage La Société du spectacle est un détournement de la première phrase du Capital de Karl Marx : « Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles ». Debord prolonge la critique du fétichisme de la marchandise en constatant l’avance contemporaine du capitalisme et de son emprise. La Société du spectacle, c’est l’aliénation de l’individu par la société de consommation3. Le concept de spectacle se réfère pour lui à un mode de reproduction de la société, fondé sur la reproduction des marchandises, ces dernières étant toujours plus nombreuses et toujours plus semblables dans leur variété. Il ne règne plus que des rapports d’objet à objet et les individus ne sont plus que de simples spectateurs. Le spectacle matérialise de cette façon l’ordre anonyme totalitaire de l’argent, c’est « l’autre face de l’argent : l’équivalent général abstrait de toutes les marchandises » (Debord 16). Le spectacle est le stade achevé d’une idéologie économique imposée à tous, via une sphère de manifestations audio-visuelles, politiques et économiques solidaires :« Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant » (Debord 16). On rejoint là le concept « d’inorganic » de Walter Benjamin repris par Kruger. On substitue au vécu une contemplation passive d’images. Pour Kruger, le « spectacle » prend plusieurs significations : c’est à la fois l’appareil de propagande de l’emprise du capital sur les vies, aussi bien qu’un « rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » (Debord 22). Le fétichisme des biens de consommation passe par la promesse, la séduction, l’attirance. Elle décrit ainsi le paysage urbain de la consommation :

Around everywhere, from the baroque shopping palaces of the late 19th century to the contemporary suburban merchandise behemoths. The pedestrian traffic around these structures resembles a carefully punctuated and at times graceful dance of acquisition performed against a familiar backdrop: the seamless expositions of the market commodity (citée par Linker 76).

25D’où la nécessité, pour Kruger d’un art qui soit la création de situations dérangeantes, qui perturbent les individus et les empêchent de participer au spectacle. L’art est alors entendu comme dépassement du règne du spectacle. L’artiste ne se contente pas de décrire les multiples signes de contraintes à la consommation ; elle montre que cette dernière est endémique à une société capitaliste suscitant les besoins. Ces situations dérangeantes prennent parfois des proportions effrayantes, tout particulièrement lorsqu’elles exposent la souffrance et le mal-être.

Souffrance et douleur : l’institution médicale comme lieu du malaise

26Nombres de photographies représentent des cœurs brisés, des mains blessées, des visages torturés ou terrifiés, des têtes bandées, des corps épinglés, et toutes ces images sont associées de façon poignante au mal-être et à la souffrance. La douleur, physique ou psychologique, est une constante dans les travaux de Kruger, de la fin des années 1970 au début des années 1990. Les messages donnent la parole non seulement à ceux qui endurent la souffrance et à ceux qui l’infligent, mais aussi aux observateurs passifs pour qui les photographies se transforment en autant de narrations possibles. Le langage seul se révèle souvent insuffisant pour exprimer le malaise et la douleur ; les mots peuvent néanmoins jouer de multiples rôles et permettre l'interprétation de souffrances silencieuses infligées au corps, davantage aux corps des femmes, du fait de la violence domestique et de relations au corps souvent plus traumatisantes. La douleur dans les œuvres de Kruger est provoquée par diverses actions sur le corps qui est mordu, battu, empoigné. Le couteau, la corde, les clous et les épingles à nourrice sont autant d'instruments de torture qui renforcent chez les téléspectateurs un sentiment de malaise, de frayeur, voire d’horreur (Tseng). Ces images récurrentes exprimant la souffrance et/ou le malaise peuvent donner lieu à diverses interprétations et évoquent différents scénarii. Les spectateurs sont incités à comprendre les raisons de la douleur, à déterminer qui en est la victime et les raisons possibles pour lesquelles Kruger l’affiche. Les sources dont cette dernière s'est emparée (photographies de magazines, de publicité, de revues médicales) pour ses images de corps en souffrance sont nombreuses ; détachées de leur contexte d'origine, elles attestent de la réflexion que l’artiste a menée sur les effets psychologiques provoqués par la vision de la souffrance.

27Selon l'artiste, la prison et l'hôpital sont les lieux où les corps sont le plus objectifiés (Remote Control). Ses travaux qui ont trait au milieu médical présentent les femmes comme impuissantes, sans vie, du fait d’interventions médicales pratiquées par des hommes. Les photomontages de Kruger qui forment la série Hospital, créée au début des années 1980, comportent des photographies de matériel médical. Cette série, enquête sur les implications physiques et psychologiques de séjours de femmes en milieu hospitalier, marque le début de son intérêt pour le milieu médical, et représente un tournant dans sa pratique photographique. Des images en couleurs du Gouverneur Hospital de Manhattan, des messages poétiques, des illustrations tirées de manuels de psychologie et des paroles de patients sont les divers éléments qui composent les panneaux de la série. Les photographies représentent l'environnement médical froid et banal, du point de vue souvent visuellement limité des patient-e-s. Les messages soulignent la perte d'autonomie de ces dernier-e-s en même temps que l’humiliation infligée : « The negation of vanity », « The loss of shame » (1978), sont les deux inscriptions que porte l'une des photographies qui montre un paravent d’hôpital ne procurant qu'un semblant d'intimité aux patientes (Tseng). Un photomontage montre une patiente qui se couvre le visage et qui crie : « Go away ! ». L'atmosphère déprimante de l'hôpital est renforcée par le gros plan d'un ventilateur électrique sur lequel est juxtaposé le message suivant : « The end of time / The illumination of the physical / The relinquishment of anatomy / The body as machine / The professionalism of repair » (1978). Le corps en tant qu'objet d'expérimentation médicale apparaît sur une autre photographie représentant un médecin faisant, de force, une piqûre à une patiente paralysée.

28La série porte sur la relation entre le médecin, la patiente et le corps objectifié, à la disposition des médecins au sein d'une structure dans laquelle le pouvoir est détenu par ces derniers. Le corps, médicalisé, est composé de divers éléments qui peuvent être changés, retirées et/ou remplacés. La chirurgie, les injections, les transfusions, les divers traitements réservés aux patients peuvent accroître leur douleur au lieu de la diminuer. Comme le souligne bien David B. Morris dans The Culture of Pain (1991), l'histoire de la médecine montre que la douleur des malades a longtemps été niée, voire ignorée ; Morris souligne par ailleurs que les études de médecine ont souvent manqué d'une formation adéquate sur les traitements possibles, non seulement de la douleur physique mais aussi de la souffrance psychologique des malades. Les préoccupations de Kruger dans cette série correspondaient aux études que menaient les sociologues féministes sur le milieu médical dans les années 1970. Ces dernières dénonçaient en effet l’utilisation du corps de la femme, transformé en objet d'expériences médicales, victimisé au sein d'une institution ayant intégré des valeurs patriarcales et des préjugés sexistes. Les images de Kruger, tirées des manuels de médecine, soulignent la façon dont le milieu psychiatrique masculin a médicalisé et « pathologisé » les organes féminins.

29Le travail de Kruger intitulé « No radio » (1988) reprend une gravure du XIXe siècle représentant vraisemblablement soit une leçon d'anatomie, soit une scène de dissection. La quasi-théâtralité de la scène lui confère une ambiguïté certaine : le corps d'une belle jeune femme est allongé sur un lit, les draps lui recouvrent le bas du corps et une partie de la poitrine. Son bras droit ainsi que sa longue chevelure pendent hors du lit de façon élégante. Le médecin se tient près du cadavre, à l’arrière plan. Il vient de lui retirer le cœur, qu’il tient dans la main et qu’il présente à la lumière pour l'examiner ; de grands pots vides, vraisemblablement remplis de formol et posés sur le rebord de la fenêtre, rappellent la possibilité de conserver les organes. Kruger a inséré une bande rouge au-dessus du corps sur laquelle sont inscrits les mots : « No radio » (Tseng). Cette phrase était couramment utilisée par les détenteurs de voitures désireux de décourager les voleurs potentiels de radios qui forçaient les portes des véhicules pour parvenir à leurs fins. Le corps se transforme alors en machine et le texte suggère viol et violence. La radio est le trope du cœur de la femme, qu’on dérobe à cette dernière, et qui lui fait perdre son intégrité physique. Kruger adopte une posture quasi manichéenne ; son choix d'une gravure du XIXe siècle n'est pas anodin : la théâtralité de la scène victimise la femme à outrance : sa beauté, ses longs cheveux qui pendent, le médecin âgé qui s’empare du cœur. La toute puissance du pouvoir de l’image se retrouve dans celle de l’artiste. Ses photographies sont des instruments de mise en scène ; qu’ils agissent au niveau de l’enchaînement des images, lorsque Kruger met une série de panneaux côte à côte par exemple, ou qu’ils se déploient à l’intérieur d’un seul plan, les photomontages relèvent du filmique jusque dans leur structure. Ils orientent le spectateur vers une façon d’appréhender la réalité (Benjamin). C’est ce qui donne à la scène sa théâtralité. L’artiste entraîne les spectateurs dans des narrations qui provoquent émotion excessive, incompréhension et malaise. Par ailleurs, susciter l'empathie est indispensable dans la représentation de la douleur et de la victimisation : l'œuvre ne doit pas donner à voir un spectacle macabre qui, après de multiples expositions, pourrait transformer le public en voyeurs indifférents. Kruger tente d'éviter le piège de l'effet analgésique produit par l'exposition répétée de photographies d'événements horribles, décrit par Susan Sontag dans son essai sur la photographie (On photography 20). Elle utilise cependant une rhétorique militante qui induit certains procédés de persuasion. Se superposent souvent par ailleurs certains éléments qui provoquent un climat oppressant à ses clichés victimaires : hallucination et folie, situations inextricables, forces oppressives mobilisent ainsi des figures variées de « Big Brother ».

Visions orwelliennes

30Certaines des œuvres de Kruger envoient la vision d’une dystopie totalitaire telle qu’a pu la décrire George Orwell dans 1984. L’artiste tente utiliser ses stratégies perturbatrices dans le cadre d’une exposition publique agressive de leur violence cachée et de leur pouvoir d’intimidation. C’est ce qu’elle fait lorsqu’elle superpose « Surveillance is your busy work » (1983) sur la photographie du visage inquiétant d’un homme dans la pénombre, dont les mains font le geste de prendre une photographie. L’image en noir et blanc, la typographie simple et l’imagerie orwellienne (qui évoque une surveillance centralisée et le pouvoir d’un regard omniscient) elle-même semblent démodées, comparées aux images vives, en couleur et à la qualité témoignant de la technologie perfectionnée des années 1980 ; tout est mis en œuvre pour déstabiliser la compréhension de l’image. L’introduction du mot « surveillance » n’est pas sans évoquer le « grand surveillant » d’Orwell, omniprésent par les affiches et les « télécrans » des domiciles privés ; l’affirmation de Kruger peut se traduire par « Big Brother is watching you ».

31Si l’objectif de Kruger est de mettre à jour les menaces sous-jacentes aux normes et stéréotypes, son premier cheminement est cependant celui de se réapproprier la menace en insécurisant les spectateurs (Owens, « The Medusa Effect »). Qui surveille ? Qui est surveillé ? Si l’on peut sans nul doute considérer que Kruger construit les hommes en surveillants-regardeurs-contrôleurs des femmes, sa pratique artistique n’est pas sans lien avec le contexte historique. En effet, la violence du stéréotype peut également se comprendre en relation avec le contexte sociopolitique de l’époque ; avec la guerre froide, l’impression d’être contrôlé et menacé est exacerbée par la peur d’un événement imminent, censé briser, voire totalement annihiler une société perçue comme homogène. La guerre froide s’est prolongée jusque la fin des années 1980, avec la chute du mur de Berlin et l’effondrement de l’Union soviétique. Durant cette période de guerre non déclarée, l’Autre était l’ennemi stéréotypé contre lequel les États-Unis devaient se protéger. Les images de Kruger sont un écho à ce conflit qui était surtout une guerre de signes, d’idéologie et de propagande. Ainsi, « Our leader » (1987) est une référence à un dirigeant-dictateur ; ce dernier se cache sous le masque d’une poupée ventriloque et les spectateurs deviennent ses sujets. A regarder de plus prêt, on s’aperçoit que le visage est celui d’un être humain, grimé en poupée. Simulacre terrifiant, comme toutes les caricatures humaines robotisées, du fait de la fixité de son regard et de la rigidité froide, semblables à celle du bois, qui modèlent son visage. Il est la parabole du despotisme moderne sur le pire du XXe siècle, et le totalitarisme orwellien, très clairement inspiré du système soviétique, avec son Parti unique et le culte de la personnalité de son chef est à nouveau convoqué.

32De plus, le pouvoir politique est insidieux car il a réussi à s’emparer des médias qui ont perdu leur caractère critique. Noam Chomsky et Edward Herman montrent, dans Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media, comment les principaux médias, surtout depuis la fin de la seconde guerre mondiale, participent au maintien de l’ordre établi et tendent à maintenir un cadre idéologique construit sur des intérêts jamais remis en question, afin de garantir aux gouvernants l’assentiment des gouvernés. Ils reprennent de ce fait la formule de Walter Lippmann, la « fabrication du consentement » (« manufacturing consent ») et parlent d’un modèle de propagande (caractéristiques économiques du média considéré, régulation par la publicité, nature des sources d’information, moyens de pression, idéologie anticommuniste). Ils décrivent une relation étroite entre l’économie et les intérêts militaires américains et le concept de « menace soviétique », et révèlent des liens et intérêts partagés entre les médias, le gouvernement et le monde de l’entreprise aux États-Unis. Les médias sont devenus les « télécrans » d’Orwell, ce système de vidéosurveillance et simultanément de télévision, qui diffuse en permanence les messages du Parti, non seulement au domicile mais aussi dans les lieux publics pour endoctriner à tout moment l’ensemble de la population. « Repeat after me » (1985) exige ainsi le visage grimé en poupée du dictateur de Kruger, qui présente une cible hypnotique mouvante aux spectateurs. « Tell us something we don’t know » (1985) réclament également un nombre infini d’yeux épinglés à une grille. Le contrôle et la surveillance sont les messages lancinants des œuvres de Kruger.

  • 4  Voir le rapport établi par la National Association for the Advancement of Colored People, « Thirty (...)

33Par ailleurs, de façon paradoxale, certaines œuvres de Kruger attirent l’attention sur la fascination qui peut s’opérer pour la souffrance et la mort, pour le spectacle qui peut être donné à voir de la douleur, et de la jouissance que ce spectacle peut procurer. Lawrence Friedman, dans son essai sur le crime et la punition dans l’histoire des États-Unis, fait ainsi remarquer que les exécutions publiques ont toujours connu un succès extraordinaire ; la punition était publique pendant la période coloniale parce qu’elle représentait une affirmation des règles et de leur application, une sorte de « théâtre social divin » qui avait pour objectif d’apprendre aux gens à différencier le bien du mal. Cependant, l’histoire de l’Amérique suggère que le spectacle de la mort attire les foules et donc, en tant qu’outil pédagogique, les exécutions publiques ne disent pas grand-chose sur le bien et le mal, mais tendent plutôt à embrouiller ces notions (Friedman). Les rassemblements de foules lors d’exécutions non légales, telles que les lynchages de Noirs dans le Sud du pays, lynchages qui existèrent jusque dans les années 1950, étaient monnaie courante4. Certains de ces lynchages étaient photographiés et/ou filmés et donnaient lieu à l’émission de cartes postales qui circulaient et s’échangeaient comme des cartes de collection. C’est cette même fascination qui existait pour les condamnations à mort, et les exécutions attiraient d’autant plus de monde du fait de leur caractère supposé privé. Les journalistes ayant assisté au « spectacle » pouvaient offrir celui d’une électrocution à leurs lecteurs qui lisaient le compte rendu, confortablement assis dans leur salle de séjour. Kruger, à l’instar d’Orwell nous donne ici l’illustration d’une des répliques du diabolique O’Brien, le représentant du Parti qui torturele protagoniste principal Winston : « The object of persecution is persecution. The object of torture is torture. The object of power is power » (Chapitre 3).

34Les images violentes de Kruger (« You substantiate our horror » 1983, « Repeat after me » 1985, « Our prices are insane » 1987, « Look like us » 1987) témoignent toutes d'une prise de conscience aiguë des problèmes causés par le spectacle de l'horreur et de la culture de la violence, de la fascination que peut avoir le public pour les corps déchirés et torturés. Ainsi, l'image médiatique s'est emparée de la mort pour en faire un objet de spectacle, objet de voyeurisme, étranger à celui qui regarde. Susan Sontag a souligné que ce genre d’images ne peut plus susciter un bouleversement intense du fait des nouvelles technologies et de leur accumulation. Les individus sont moins sensibles et de plus en plus endurcis (Regarding the Pain). Jean Baudrillard a défendu quant à lui l'idée de la prédominance des images sur la réalité ; les individus sont entièrement déconnectés de la réalité, désensibilisés par les photographies qui « ne sont pas accrochées et commentées en tant qu’images mais en tant que fragments de réalité » (« Le photoreportage en son miroir »). Il affirme aussi :

On leur plaque une information, on leur donne un sens politique. En faisant cela, on fait violence à ces images de violence. C’est se faire beaucoup d’illusions que de croire que les images peuvent témoigner de la réalité. L’information est une zone froide qui se reçoit comme telle. L’image est une représentation autre que le réel. C’est un objet précieux quand il rend compte de ce déficit de réalité, quand il est à la fois présence et absence (« Le photoreportage en son miroir »).

35Selon Susan Sontag, la familiarité de certaines photographies façonne chez les individus un sens du présent et du passé immédiat et installent en eux des racines référentielles. Dans l’œuvre de Barbara Kruger, « You are a captive audience » (1983), la combinaison du texte et de l’image suscite anxiété aiguë et malaise chez les spectateurs, à qui l’on présente la bouche grande ouverte d'un homme, « attaquée » par plusieurs instruments de dentiste. L’artiste joue sur les peurs latentes des individus d'être contrôlés par des forces inconnues ; le mot « captive » implique que l’homme n’est vraisemblablement pas en train de se faire soigner les dents ; l’image n’est pas sans évoquer les expérimentations médico-dentaires nazies effectuées dans les camps de concentration. En abordant la question du spectacle de la douleur, Kruger explore la frontière entre le moi et l'autre, la relation entre le stable et l’instable (Tseng). L’interprétation est là encore mouvante : le « you » peut être à la fois le patient soumis à la roulette du dentiste, le détenu soumis à la torture, et/ou le spectateur dont Kruger a réussi à capter l’attention et qui se retrouve dans la situation inconfortable d’assister au spectacle de la douleur. Kruger est parfois proche du scénario d'épouvante, qui joue fortement sur l'angoisse, la frayeur, la capacité suggestive. Cette scène peut être alors comprise comme une métonymie de la réception médiatique. Ainsi, dans son ouvrage Remote Control, Power, Culture and the World of Appearances, Kruger affirme :

Television is the most relentless purveyor of the messages that constitute and perpetuate our severely fragmented public consciousness. It slices our attention span into increments too infinitesimal to get up and measure. Spending a large part of our lives planted in front of talking furniture, we are held hostage by the pleasure of the cutting and the repetition, by a kind of intermittent fascination, which is facilitated by the relief we feel in numbness, and has the feel of the erratically riveted wonderment experienced by infants (78).

36L’art de Kruger mime les stratégies des médias, rappelant les pièges tendus aux spectateurs et les messages subliminaux dont ils sont les récepteurs captifs. L’artiste réplique de ce fait leurs tactiques de production et de représentation. Ses œuvres font partie de ce que l’on pourrait appeler « une culture de la résistance ». De façon compulsive, elle reprend à l’infini des images déplaisantes, inquiétantes et démodées qui révèlent son désir de se dissocier d’une rhétorique machiste et de glorification du capitalisme et de la société de consommation, si prégnante dans les années 1980 (de Oliveira).

37Kruger est devenue non seulement la « sauvage » dans l’implosion d’images médiatisées mais aussi l’adversaire qui utilise les conventions des médias contre les médias eux-mêmes. Adoptant le rôle d’un combattant de rue, elle reprend les conventions des affiches de propagande et les mises en page des magazines de luxe pour imprimer son message. Utilisant les panneaux d’affichage des rues, les photographies encadrées sur les murs des galeries, les affiches sur les poteaux de rue, les T-shirts, les cartes postales et les boîtes d’allumettes sur les comptoirs de bar, elle adapte la taille de l’image pour l’infiltrer là où elle peut (Barrie).

38La critique d’art Dominique Baqué se demande de ce fait, étant donnée la multiplicité des messages visuels, si ceux de Barbara Kruger n’encourent pas le risque de se voir absorbés dans le flot et de renforcer le stéréotype dénoncé puisque l’artiste se sert de la cible visée pour le déconstruire (Foster 100). Par ailleurs, si certaines des images de Kruger sont devenues des icônes de la contestation pour des groupes dénonçant les dysfonctionnements de la société américaine, elles ont été aussi récupérées par la culture marchande qui les a affichés. La réappropriation de stéréotypes aliénants et d’images engendrant le malaise des spectateurs peut avoir des implications idéologiquement opposées à l’objectif de l’artiste ; tenter de les désamorcer en empêchant leur lisibilité peut leur redonner une visibilité et contribuer à banaliser et/ou rendre flou le message politique. Ayant atteint la notoriété des artistes dont l’œuvre confirme les structures de pouvoir qu’elle tente de déconstruire, Kruger court le risque de s’inscrire dans le réseau commercial de l’image transformée en marchandise de luxe. L’évidente beauté graphique de ses œuvres y contribue.

39Par le jeu de l’invective, les slogans de Barbara Kruger suscitent chez les spectateurs une prise de position quant à leur statut face à une œuvre d’art et ce qui s’y inscrit. L’artiste établit un « jeu individuel d’identification complexe qui place le spectateur en situation de porte-à-faux entre une attitude d’indifférence ou de rejet face à une œuvre qui fait appel à sa conscience, à son esprit critique et à l’acceptation sans partage de la violence affichée » (Grandjean). Les identités qu’elle affiche changent constamment, intégrées dans un premier temps par l'artiste et les spectateurs, parfois rejetés par la suite. Les concepts de pouvoir et de sexualité ne sont pas monolithiques et de ce fait, les rôles d'agresseurs et des victimes peuvent alterner dans ses œuvres, ce qui accroît le malaise latent que ressentent les spectateurs. L’artiste affirme en effet : « Resisting the stereotypes of both offense and defense, we realize that the former tends to entail endless hours of bodybuilding, while the latter can seem open-wounded, glum, and paranoid » (Kruger « Untitled »).

40Kruger donne une vision sans concession des relations humaines ; ses œuvres abordent des problèmes d’éthique pour viser à écarter le penchant à la domination et à l'agression (qui selon une interprétation freudienne pourrait correspondre à un effort pour atteindre au contrôle du surmoi). Ses œuvres affichent une éthique exigeante, même si l’artiste semble prêcher en vain. Les messages et images qui suscitent un sentiment d'inconfort, voire de malaise chez les spectateurs, donnent la possibilité d'analyser le lien complexe entre les souffrances physiques et psychiques et les raisons psychologiques des bourreaux et de leurs victimes.

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Tseng, Shao-Chien. « Scenes of Pain: Barbara Kruger’s Depiction of the Social Body ». Changing Bodies: Images and Concepts of the Body in Western Art. Taipei: SMC Publishing Inc., 2004, 209-238. Ouvrage en chinois. La traduction de l’article m’a été envoyée par l’auteur et c’est avec son aimable autorisation que je m’en suis servie.

Waters, Mary Alice. « Are Feminism and Socialism Related? ». Feminism and Socialism. Dir Linda Jenness. New York: Pathfinder Press, 1972.

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Notes

1  Roland Barthes considère ainsi que « toute image est polysémique, elle implique, sous-jacente à ses signifiants, une ‘chaîne flottante’ de signifiés, dont le lecteur peut choisir certains et ignorer les autres. La polysémie produit une interrogation sur le sens ; or cette interrogation apparaît toujours comme une dysfonction, même si cette dysfonction est récupérée par la société sous forme de jeu tragique [...] Aussi se développent dans toute société des techniques diverses destinées à fixer la chaîne flottante des signifiés, de façon à combattre la teneur des signes incertains : le message linguistique est l’une de ces techniques. Au niveau du message littéral, la parole répond, d’une façon plus ou moins directe, plus ou moins partielle, à la question : qu’est-ce que c’est ? ».

2  La quasi-totalité des œuvres de Kruger dont il est question ici sont visibles sur internet. Il suffit de mentionner le nom de l’artiste et le slogan de l’œuvre.

3  Debord fait partie de ce courant marxiste qui accorde une importance centrale au problème de l’aliénation, qui ne découle pas du développement capitaliste, mais représente son noyau même. Il est influencé non seulement par l’analyse du fétichisme de la marchandise de Marx mais aussi par Georg Lukacs qui, dans Histoire et conscience de classe, poursuit l’analyse du fétichisme en insistant sur l’attitude des hommes toujours plus passive par rapport à leur vie, le monde de la marchandise, les vouant à sa simple contemplation.

4  Voir le rapport établi par la National Association for the Advancement of Colored People, « Thirty Years of Lynching in the United States: 1889-1918 », 7-8.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Éliane ELMALEH, « La Politique du malaise dans les photomontages de Barbara Kruger », E-rea [En ligne], 10.2 | 2013, mis en ligne le 18 juin 2013, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://erea.revues.org/3015 ; DOI : 10.4000/erea.3015

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Auteur

Éliane ELMALEH

Éliane Elmaleh est Professeure des Universités à l’Université du Maine au Mans. Elle enseigne la civilisation et l’histoire américaines ainsi que l’histoire de l’art au Département d’Études Anglophones. Ses domaines de recherche sont l’art américain contemporain, les médias, les discours identitaires et féministes. Elle a publié un grand nombre d’articles dans des revues universitaires telles que Annales du Monde Anglophone, Revue Française d’Études Américaines, the European Journal of American Culture, la revue Lisa ou encore Transatlantica.

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