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Recensions

Mathilde Arrivé (ed.), Art et utopie : Pensées anglo-américaines, volume V

Paris, Michel Houdiard, coll. « Essais sur l’art », 2012, 205 p.
Céline MANRESA
Référence(s) :

Mathilde Arrivé (ed.), Art et utopie : Pensées anglo-américaines,volume V, Paris, Michel Houdiard, coll. « Essais sur l’art », 2012, 205 p.

Texte intégral

  • 1  Avec le soutien de l’Université Paul Valéry-Montpellier III.
  • 2  Le précédent volume, dans la même collection, explore les divergences et les convergences entre de (...)

1Art et utopie : Pensées anglo-américaines, coordonné par Mathilde Arrivé et publié chez Michel Houdiard en 20121, constitue le cinquième volume de la collection « Essais sur l’art », dirigée par Christine Reynier. Conformément au principe de cette collection, l’ouvrage allie des traductions inédites d’essais d’auteurs et artistes anglo-américains et des lectures critiques de ces textes, offrant une approche plurielle et nouvelle des relations entre « art et utopie »2.

2Dans son introduction, Mathilde Arrivé précise que ce volume a pour objet d’interroger « les trajectoires solidaires de l’art et de l’utopie » dans la littérature, la peinture, la photographie et le cinéma. S’éclairant mutuellement ou s’inventant ensemble, art(s) et utopie(s) se rejoignent dans une fructueuse réciprocité au sein des textes traduits et commentés par des spécialistes de littérature comme de civilisation. L’art sera ainsi envisagé comme un «réservoir, laboratoire, instrument ou vecteur de l’utopie », laquelle jouera, tour à tour ou simultanément, un rôle de  « matrice, moteur ou catalyse de la création » (5). Rassemblant onze études articulées autour des « différents visages de l’utopie » (6), le volume se propose de montrer comment, paradoxalement, « l’utopie », « ce lieu qui n’existe pas », « réussit à se représenter, à se mettre en mots ou en images—avant, peut-être de se mettre en œuvre dans un projet » (5).

3Dans le Prologue, Pierre Vitoux étudie la visée « critique » de l’utopie chez Aldous Huxley — ainsi que le suggèrent l’essai opposant Le Meilleur des mondes et 1984 et la traduction d’une lettre qu’Huxley avait adressée à George Orwell, révélant les ambivalences d’un projet oscillant entre « humanisme et terreur ».  

4Le chapitre I associe un texte de Marcus Aurelius Root, « Les divers usages de l’art daguerrien », traduit par Didier Aubert, et une approche de l’œuvre du photographe, « propagandiste influent de la cause photographique » (30). A l’heure où l’Amérique franchit le seuil de la modernité, et où elle hésite, à l’image des textes de Root, entre l’optimisme et l’inquiétude, le daguerréotype « en vient à incarner la réalisation d’une utopie américaine, que certains croient voir prendre forme » (31).

5Le chapitre II est consacré à la nature « programmatique » de l’utopie. La traduction qu’offre Stéphanie Durrans d’un essai de Willa Cather, « Un Art tout-puissant » (1896), ainsi que son analyse des liens entre l’art et l’utopie (mais aussi la dystopie) chez Cather montrent comment « l’idéal esthétique » est indissociable d’une « rhétorique de l’incarnation ».

6L’utopie « diagnostique » est étudiée dans le chapitre III, qui allie une traduction de « L’Art de la vie » (1898) d’Edward Carpenter et une étude des relations entre l’art et le quotidien selon le poète et socialiste anglais. Magali Fleurot précise ainsi que les conférences sur l’art de Carpenter « représentent probablement la meilleure illustration de ses idées politiques ». L’utopie artistique, dans la pensée de Carpenter, « interroge le concept même d’utopie en même temps qu’elle pose la question des frontières de la politique » (63).

7Le chapitre IV ajoute un nouveau « visage » à l’utopie—l’utopie « réformatrice »—dont Anne Lesme souligne l’incidence au sein de l’œuvre du photographe américain Lewis W. Hine. En proposant une traduction d’une conférence de Hine et une analyse des enjeux doublement artistiques et sociaux de sa pratique, Anne Lesme analyse la coïncidence, chez l’artiste progressiste, « d’un idéal artistique » et «d’une pensée sociale utopique » (79).

8L’utopie « nostalgique », abordée dans le chapitre V, est liée à la question de « l’illusion du progrès dans les arts », comme le suggère l’essai du peintre américain Kenyon Cox, traduit par Marc S. Smith. Dans son commentaire, Marc Smith démontre que selon Cox, « l’utopie artistique de l’American Renaissance » constitue « l’apogée » de l’art, et qu’elle se fonde sur « une réappropriation des techniques, des valeurs et des qualités artistiques du passé » (103). Ainsi, loin d’être seulement « réactionnaires », les thèses de Cox sont « typiques de leur temps » (101) et annonciatrices d’une « utopie à venir » (104).

9Luc Bouvard revient au chapitre VI sur les relations entre « le cinéma et le reliquat des émotions » chez Virginia Woolf, en proposant une relecture du célèbre essai qu’il a traduit : « Le Cinéma/ Les films et la réalité » (1926). Woolf porte un regard ambigu sur cet art, dont les « apanages » seraient à première vue « cacophonie » (114) ou « parasitisme » (117), et qui serait donc « incompatible » avec la littérature. Or, les mots de Woolf laissent aussi affleurer un certain attrait pour ce nouveau médium et une volonté de lui trouver un « langage propre », afin qu’il soit susceptible de concorder avec « son sens du modernisme » (121).

10Au sein du chapitre VII, « L’utopie engagée », Kamila Benayada étudie « le rôle social de l’art abstrait selon Stuart Davis », peintre américain ayant fait « le choix d’une esthétique moderniste » à l’époque du New Deal. Or, si Davis entend « redonner aux artistes un rôle dans la définition de l’art américain » (131), l’ambition qu’avait le peintre « de voir l’art abstrait devenir l’expression de la démocratie américaine, restera, finalement, un projet utopique » (138).

11L’utopie « autotélique », au centre du chapitre VIII, est mise en relation avec deux tableaux du peintre américain Andrew Wyeth, Brown Swiss (1957) et Weatherside (1965). Abordant l’influence d’Edward Hopper, de la peinture figurative et du luminisme, Héléna Lamouliatte-Schmitt s’intéresse à la manière dont les « portraits d’architecture » inscrivent l’artiste « dans la tradition du réalisme américain et de son utopie fondatrice » (149). Néanmoins, « l’utopie philosophique et esthétique », au sein des œuvres de Wyeth, est « mise à nu » et renouvelée : « ce n’est pas l’œil de l’Etre universel d’Emerson que Wyeth nous donne à voir, mais le regard de l’artiste, renvoyant l’Autre à sa propre conscience de soi et à sa souffrance » (153).

12Le chapitre IX éclaire la dimension « réflexive » et « ambivalente » de l’utopie chez A. S. Byatt. A partir d’une traduction de « ‘Sugar’/ ‘Le Sucre’ », et d’une approche croisée de Passions of the Mind (1991) et de la fiction de Byatt, Laurence Petit et Pascale Tollance étudient le clivage qui fonde mais aussi ébranle la relation entre l’écriture de Byatt et l’utopie. Si elle se présente comme un « refuge », l’utopie tend surtout un miroir réflexif dans lequel se reflètent les doutes, les réticences et les résistances auxquels Byatt doit faire face pour tenter de concilier deux défis antithétiques—celui, vital pour l’écrivain, de demeurer scrupuleusement fidèle au « réel », à « la chose en soi » (165), et celui qui incessamment entraîne sa plume vers la création de mondes « imaginaires », « utopiques » et donc « factices » (165).

13Au sein de l’Epilogue, l’utopie devient « visionnaire ». Caroline Pollentier commente l’essai de Virginia Woolf « Le soir dans le Sussex : réflexions en automobile », qu’elle a traduit, et s’applique à décrypter « la complexité de la poétique sidérale » qu’esquisse l’auteur. La « flânerie en voiture », le long de la route, ouvre la voie à une critique parodique des utopies technologiques, à l’instar des romans de H. D. Wells que Woolf condamnait, et à une spéculation autour des « virtualités d’un présent en devenir, soudain refiguré par la vision d’un étoile » (181). « L’expérience de la pensée », démultipliée par la course de l’automobile, « s’amplifie d’une épaisseur réflexive ». Dans le discours woolfien, « plusieurs micro-temporalités esthétiques » adviennent : « l’histoire s’imbrique à l’esthétique, l’esthétique à l’histoire, si bien que le mouvement de la voiture, pris entre les traces d’un passé ancestral et un futur imaginé, émerge peu à peu comme une expérience allégorique de la modernité » (184). Cette remarquable lecture donne ainsi à voir comment « la conscience incarnée » de l’essayiste « se révèle dans l’historicité d’un passage » (188).

14Loin de contourner les paradoxes, les ambivalences ou la dimension critique, iconoclaste, parfois subversive et souvent réflexive du projet utopiste, les diverses contributions explorent pleinement ces enjeux. Si l’utopie, « cette force centrifuge de désordre, de déplacement et de désir », entraîne l’art dans un retour vers ses fondements, elle l’oriente aussi, dans un élan prospectif, vers ce qui « le motive–penser un ‘autre chose’, imaginer des espaces autres, ailleurs et autrement » (10). La rencontre de l’art et de l’utopie, de l’imaginaire et du réel que prolongent et renouvellent les chapitres de ce volume traverse les frontières géographiques ou génériques et crée des zones de voisinage, de résonnance et de dialogue entre les champs disciplinaires.

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Notes

1  Avec le soutien de l’Université Paul Valéry-Montpellier III.

2  Le précédent volume, dans la même collection, explore les divergences et les convergences entre des écrivains anglo-américains dans leur relation à la langue. Les contributions abordent ainsi les liens entre le langage et la « métaphore poétique », la « ponctuation musicale », « l’identité minoritaire », le « reflet du monde » ou encore les « mystères des origines ». Cf. Sandrine Sorlin (dir.), L’Art du langage : Fragments anglo-américains, volume IV, Paris : Michel Houdiard, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline MANRESA, « Mathilde Arrivé (ed.), Art et utopie : Pensées anglo-américaines, volume V », E-rea [En ligne], 10.2 | 2013, mis en ligne le 18 juin 2013, consulté le 26 mai 2017. URL : http://erea.revues.org/3277

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Auteur

Céline MANRESA

Aix-Marseille Université, LERMA

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