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Recensions

Broqua Vincent et Guillaume Marche (éds.), L’épuisement du biographique ?

Newcastle-upon-Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2010, 470p.
Vanessa GUIGNERY
Référence(s) :

Broqua Vincent et Guillaume Marche (éds.), L’épuisement du biographique ? Newcastle-upon-Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2010. 470p.

Texte intégral

1Le recueil dirigé par Vincent Broqua et Guillaume Marche témoigne d’un regain d’intérêt pour l’écriture biographique et s’inscrit dans la lignée d’ouvrages tels que La Biographie littéraire en Angleterre (XVIIe-XXe siècles). Configurations, reconfigurations du soi artistique (1999) et Mapping the Self: Space, Identity, Discourse in British Auto/Biography (2003), dirigés par Frédéric Regard, ou encore le numéro récent de la revue Critique intitulé « Biographies. Modes d’emploi » (juin-juillet 2012), pour ne citer que quelques exemples. Le copieux recueil s’ouvre sur une préface de François Dosse, auteur du Pari biographique (2005), suivie d’une introduction des deux directeurs et de trente-sept chapitres organisés en quatre parties (1. Expériences du biographique ; 2. Stratégies discursives ; 3. Le biographique au-delà de la biographie ; 4. Distorsions et hybridité). Ce recueil passionnant est certes déjà conséquent mais le lecteur aurait peut-être apprécié de trouver les résumés de chaque article ainsi que les notices des contributeurs qui, eux aussi, ont sans doute droit à leur petite part de biographique.

2En dépit de ce léger bémol, il convient de souligner d’emblée l’efficacité de l’introduction qui non seulement situe le débat avec précision mais parvient à synthétiser tous les aspects abordés dans les trente-sept articles du recueil et à dresser des ponts entre des essais qui traitent la question du biographique selon une perspective théorique, méthodologique, sociale, historique ou littéraire dans des œuvres en langue allemande, anglaise (États-Unis et Grande-Bretagne), italienne et espagnole (Espagne, Mexique, Chili, Colombie, Argentine) à travers les siècles. On saluera ce choix ambitieux de croiser les littératures de diverses aires géographiques, gage d’ouverture interdisciplinaire qui permet de mettre au jour des spécificités nationales ou, l’inverse, certaines constantes. Les contributeurs sont en majorité universitaires mais l’on côtoie aussi un biographe, écrivain et critique littéraire (Christopher Domínguez Michael) et la réalisatrice d’un documentaire sur la photographe Claude Cahun (Lizzie Thynne), qui offre un regard original de créatrice sur le genre du film biographique. Les sujets biographés sont eux aussi variés : écrivains et artistes, mais aussi personnages politiques et historiques, allant de John Winthrop (1588-1649), fondateur de la colonie de la baie du Massachusetts, à l’historien américain Howard Zinn (1922-2010), en passant par Andrew Jackson (1767-1845), septième président des États-Unis, Guillaume II, dernier empereur allemand (1859-1941), ou encore la Pasionaria Dolores Ibárruri (1895-1989), femme communiste espagnole. De nombreux genres littéraires et artistiques sont représentés dans les articles du recueil : le récit sous toutes ses formes, y compris la littérature pour enfants (Elena Fortún), mais aussi la poésie (Pasolini, Anne Sexton), le « nature writing » (John Muir), la photographie (Cahun) et le médium filmique (Carnets de voyage sur Che Guevara).

3La diversité sur tous les plans est par conséquent revendiquée et le mode biographique (d’emblée hybride en tant que point de rencontre entre faits et fiction comme l’ont souligné Jacques Rancière et François Dosse, mais aussi beaucoup d’autres) flirte avec l’autobiographique, le fictionnel, le confessionnel à portée didactique et thérapeutique (dans les poèmes d’Anne Sexton), le métafictionnel et l’historique. C’est bien là tout l’enjeu du recueil qui consiste à affirmer que « le biographique déborde la biographie » (5). Les auteurs entendent donc le biographique au sens large et abordent aussi bien des récits de vie et autobiographies (réelles ou fictives, celles que Philippe Lejeune nomme des « mémoires imaginaires » [176]) que des lettres, des journaux, des essais, des mémoires, des poèmes et des romans historiques ou métafictionnels. L’article de Pascale Budillon Puma par exemple analyse très précisément les nombreuses éditions des Mémoires de Giuseppe Garibaldi (1807-1882) – 83 tous pays confondus – où les écrits autographes se mêlent aux récits d’autres mains, mais aussi à des témoignages écrits et oraux, des entretiens et les propres souvenirs de divers curateurs (58). La polyphonie et le brouillage générique sont également à l’œuvre dans In Our Time (1925) d’Ernest Hemingway (analysé par Claire Carle-Huguet) où nouvelles et vignettes se succèdent dans une « oscillation entre fiction autobiographique et autobiographie fictionnelle » (359).

4Un exemple magistral de polyphonie autobiographique et de vertige narratologique est fourni par l’autobiographie fictive croisée Il sarto della stradalunga (1954) de l’écrivain sicilien Giuseppe Bonaviri (analysé par Lise Bossi), qui mêle les voix d’un tailleur, de son fils et de sa sœur avec audace et virtuosité. Fidélité (1840) de Niccoló Tommaseo, à mi-chemin entre roman et autobiographie, brouille également les voix par le biais d’une oscillation entre parole féminine et parole masculine, emblématique d’une « indétermination sexuelle de la projection autobiographique » (153), mais aussi d’un glissement inattendu du « il » au « je », stratégie qu’Aurélie Gendrat-Claudel propose de nommer « autolapse » (156). Dans Artemisia (1947), analysé par Caroline Zekri, Anna Banti croise la biographie d’artiste (à propos de la peintre italienne Artemisia Gentileschi [1593-1652]), le roman historique et le roman autobiographique : ayant perdu le premier manuscrit de son ouvrage en 1944, Banti le reconstitue sous nos yeux et nous livre aussi bien un roman qu’une biographie en construction qui s’élaborent à travers un dialogue entre le narrateur-biographe et le personnage-biographé. En effet, Artemisia n’hésite pas à intervenir dans la narration pour corriger des erreurs ou combler les manques, et le « je » se dédouble alors, le biographe et le sujet se partageant la parole. En outre, l’ouvrage inclut une « réflexion critique sur la nature même de la démarche biographique » (311), qui est le propre de la « biographie à projet » définie par Martine Boyer-Weinmann dans La relation biographique : enjeux contemporains (2005). Les modes biographiques sont également interrogés et déconstruits dans La vie trop brève d’Edwin Mullhouse (1972) de Steven Millhauser, que Yannicke Chupin compare à Feu pâle (1962) de Nabokov pour son glissement vers l’autobiographique. Cette biographie fictive reprend sur un mode comique chacun des topos ou rituels biographiques pour les parodier en les transposant dans un univers enfantin (le biographe est âgé de douze ans, le sujet biographé de onze ans). L’ouvrage offre par exemple une illustration parodique de la théorie de la « mort de l’auteur » puisque le sujet biographé se suicide une fois son roman achevé, permettant ainsi au biographe d’exister pleinement, et chez Millhauser comme chez Nabokov, le projet biographique se mue en « représentation de soi » (342).

5Outre cette hybridité générique fréquemment soulignée, la plupart des articles du recueil prennent acte de la dimension fictionnelle du biographique, mais aussi de sa valeur herméneutique (6) et heuristique (10), où le subjectif et l’individuel permettent simultanément de dresser un portrait du collectif et donnent « à voir dans le cas particulier un idéal type » (11). C’est le propre de la « biographie modale » selon François Dosse qui consiste à « décentrer l’intérêt porté sur la singularité du parcours retracé pour l’envisager comme représentatif d’une perspective plus large » (351). Selon Agnès Delahaye, celle-ci est illustrée par le cas de John Winthrop (50), mais aussi de Sigismondo Arquer (1530-1571) auquel Giulio Angioni consacre une autobiographie fictive, Le fiamme di Toledo (2006), qui, selon Giuliana Pias, se veut également roman historique sur le pouvoir de la religion au XVIème siècle (351). De même, dans ses divers écrits qui se concentrent sur la guerre de Résistance en Italie entre 1943 et 1945, Beppe Fenoglio (1922-1963) entend s’éloigner du journal de guerre, de la chronique de faits et de la valeur documentaire pour atteindre une « exemplarité universelle » (295) et dépasser le contexte historique, comme le montre Alessandro Martini. Dans un style très différent, les récits autobiographiques des femmes blanches intégrationnistes dans le Sud des Etats-Unis (1945-1965), qu’analyse Anne Stefani, sont certes motivés par un sentiment de culpabilité et remplissent une fonction expiatoire (273), mais ils constituent également un geste politique et militant.

6Dans les œuvres analysées, l’approche varie de la perspective hagiographique à la distanciation ironique. Comme le montre Audrey Aubou, Carnets de Voyage (2004), le film du réalisateur brésilien Walter Salles qui évoque une partie de la jeunesse de Che Guevara, est marquée par une « volonté de présenter l’homme, et non l’icône, la personne, et non le personnage » (204) qui passe par une entreprise de mythification et de sanctification du Che. Sophie Vallas met pour sa part en évidence « l’amour fou, inconditionnel » (450) et presque mystique que Jerome Charyn voue à l’écrivain russe Isaac Babel (1894-1940) auquel il consacre une biographie où subjectivité et partialité sont clairement revendiquées. À l’inverse, Chapolas negras (1995) de Fernando Vallejo, biographie du poète colombien Asunción Silva (1865-1896), se fonde sur le journal de comptabilité du poète-commerçant pour déconstruire l’image du saint laïque, le « portrait de martyr devenu objet de légende » (323), et mettre en évidence les failles du personnage. Comme l’indique Carmen Medrano, usant des outils de l’ironie et de la distanciation critique, Vallejo « décentre le héros, le poète, pour faire apparaître l’homme ordinaire » : « il rompt avec l’exemplum » (329). De même, comme le montre Yannick Gouchan, Amore lontano (2005) de Sebastiano Vassili, « roman multi-biographique » qui retrace une partie de la vie de sept poètes (419), refuse l’approche hagiographique pour suivre sept parcours douloureux et « insister sur les zones de fracture à l’intérieur d’une existence précaire » (423).

7Loin des hagiographies, on notera aussi la spécificité des biographies et autobiographies de l’infâme, récits du bourreau, de l’assassin, du criminel de guerre qui posent des questions éthiques. Estelle Paint analyse ainsi Hitler (2008) de Giuseppe Genna, roman biographique militant et éthique qui entreprend de démythifier la figure du Führer et construit un non mythe fondé sur la « rhétorique du néant » (196). Peter Kuon se demande quant à lui : « Comment faire parler les assassins ? » (187) et compare La mort est mon métier (1952) de Robert Merle, autobiographie fictive d’un ancien commandant d’Auschwitz, et Les Bienveillantes (2006) de Jonathan Littell, chronique et autobiographie d’un officier SS. Enrique Schmukler s’intéresse pour sa part aux biographies de l’infâme et compare Vies imaginaires de Marcel Schwob (1896) – biographies imaginaires d’hommes remarquables et ignobles –, Histoire universelle de l’infamie (1935) de Jorge Luis Borges – galerie de portraits d’assassins, de pirates et de gangsters –, et La littérature nazie en Amérique (2003), où l’écrivain chilien Roberto Bolaño pastiche le genre des dictionnaires littéraires en proposant vingt vies imaginaires d’auteurs américains qui professeraient l’idéologie nazie.

8Très souvent, les contributeurs soulignent combien le moi est théâtralisé et réinventé dans son passage par l’écriture, tant par les biographes que les autobiographes. Sophie Vallas rappelle le concept de mytholepsie ou mythopsychose défini par Jerome Charyn comme « une pathologie affectant plus ou moins sérieusement chaque écrivain et qui le conduit à tout fictionnaliser, y compris sa propre vie » (457). C’était le cas d’Isaac Babel, écrivain faussaire dont la vie et la mort ne furent que « fictions sur mythes, mythes sur réécritures et affabulations » (458). L’écrivaine allemande Else Lasker-Schüler (1869-1945) élabora elle aussi son propre mythe personnel en s’inventant une nouvelle identité en tant que Youssouf, Prince de Thèbes. Mais comme le précise Benoît Pivert qui analyse sa correspondance, parce que le jeu était dans la nature de Lasker-Schüler, « c’est précisément dans cette mise en scène que l’écrivain s’exprime avec sincérité, dans le travestissement permanent que réside l’authenticité » (437). David Conte aboutit à une conclusion similaire dans son étude du dispositif spéculaire des mémoires et d’un livre de fiction de l’écrivain espagnol Juan Goytisolo, textes qui se renvoient l’un à l’autre. Conte montre comment le roman « atteint la vérité biographique en ayant recours à une mascarade » ou un « échange de masques », et, malgré les voiles et dissimulations, « parvient à exprimer le dépouillement absolu du je goytisolien » (447). De la même manière, John Hawkes use du dédoublement et du déplacement pour suggérer, comme le montre Arnaud Regnauld, que « l’on ne se ressaisit jamais que dans la figure de l’autre » (468). Ainsi, la fiction devient, pour certains, le mode privilégié d’accès à une forme d’authenticité ou un « effet de vécu » pour le dire avec François Dosse (463). Aude Haffen confronte par exemple trois expériences biographiques ou « variations biofantasmatiques » (398) imaginées par Oscar Wilde, James Joyce et Anthony Burgess, ayant toutes pour sujet William Shakespeare. Selon Haffen, ces « biofictions shakespeariennes » (404), loin de dire l’absence de l’objet, l’aporie de la quête et l’exténuation du biographique, « rétablissent l’auteur Shakespeare dans sa réalité physique, psychique, érotique » (405).

9Mais les masques mettent aussi en évidence l’impossibilité à fixer une identité stable pour un sujet qui ne saurait se laisser appréhender sans jouer d’artifices. Comme le montre Denis Bousch, l’empereur Guillaume II est présenté par son biographe Emil Ludwig (1926) « comme un personnage de théâtre ou de roman travesti en personnage historique » (36). Les auto-portraits photographiques de Claude Cahun, « Cindy Sherman avant la lettre » (96), fondés sur le principe de la mise en scène, du travestissement et du brouillage de l’identité sexuelle, trouvent un écho dans le film que Lizzie Thynne consacre à Cahun et sa compagne Suzanne Malherbe (alias Marcel Moore) et qui repose sur des effets appuyés de stylisation et de théâtralité afin de souligner l’inauthenticité de toute reconstruction. Frédérique Amselle analyse pour sa part trois textes bio/autobiographiques de Virginia Woolf, lus au Memoir Club du groupe de Bloomsbury, et montre comment la lecture en public implique « un niveau de mise en scène supplémentaire du moi » (170) qui éloigne peut-être le vœu de sincérité pour privilégier des stratégies de séduction de l’auditoire.

10Outre cette propension à la théâtralisation, plusieurs articles mettent au jour l’écriture parfois lacunaire des biographes et autobiographes. Dans son essai sur l’autobiographie de Howard Zinn, You Can’t be Neutral on a Moving Train (1994), Ambre Ivol revient sur le concept d’illusion biographique formulé en 1986 par Pierre Bourdieu, pour qui « le récit d’une vie est déroulé en fonction d’un ordre téléologique et par conséquent idéologique » (69), et analyse le mode narratif mis en œuvre par Zinn fondé sur une forme d’autocensure. On retrouve ces silences dans l’autobiographie de Dolores Ibárruri (1975) qui construit son propre mythe de rebelle communiste et féministe mais fait l’impasse sur ses années d’exil et de clandestinité (Isabel Vázquez de Castro). Comme l’indique Françoise Dupeyron-Mafay, les Confessions (1821) deThomas De Quincey sont marquées par une stratégie de « rétention, d’occultation, voire de refoulement » (113), fruit d’une culpabilité non assumée, qui conduit l’auteur à livrer « un fragment de vie, présenté sous une forme elle-même fragmentée » (115).

11Divers modèles biographiques sont passés en revue par les contributeurs. Alors qu’Agnès Lhermitte différenciait les types de biographies selon leur finalité – biographie-monument, biographie-hommage, biographie-enquête (206) – Philippe Payen de la Garanderie distingue trois modèles à l’occasion d’une analyse des diverses biographies consacrées au poète autrichien Georg Trakl (1887-1914). La biographie unitaire ou uniforme se fonde sur une continuité de la vie et de l’œuvre, un  « fondu biographique » (233) qu’Antoine Compagnon baptisa « vieuvre » (232), tandis que la biographie dédoublée postule la quasi-extériorité entre vie et œuvre. La biographie paradoxale situe quant à elle « l’écriture biographique dans un entre-deux et non dans un dilemme » (234), ce qui suppose de choisir une écriture adaptée à son objet. Dans le cas de Trakl, il conviendra d’opter pour une écriture biographique discontinue plus à même de rendre compte de la « matière délitée » (236) et tragique de la vie du poète.

12Dans ce même essai, le contributeur met à juste titre l’accent sur le paradoxe biographique qui consiste à « poursuivre l’objectif d’une ‘quête de totalité’ et s’en méfier » (237), « penser l’existence dans sa totalité et admettre que le regard ne peut que la manquer » (240). C’est bien ce paradoxe et cette oscillation qui donnent sa dynamique au biographique et assurent sa pérennité. Aussi, comme les éditeurs l’indiquent en introduction, si « la biographie est épuisée d’avance » puisqu’il est impossible d’atteindre une quelconque vérité essentielle ou exhaustivité, « le biographique n’a pas disparu » (19). C’est cette persistance que les articles qui composent cette solide contribution aux études sur le biographique prouvent admirablement.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vanessa GUIGNERY, « Broqua Vincent et Guillaume Marche (éds.), L’épuisement du biographique ? », E-rea [En ligne], 10.2 | 2013, mis en ligne le 18 juin 2013, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://erea.revues.org/3282

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