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L'ordre des mots dans l'espace de la phrase

L’ordre des mots dans le temps de la phrase

Jean-Jacques LECERCLE

Résumés

Cet essai examine les différents espaces de la phrase (point, ligne, plan) et leur influence sur l’ordre des mots, c’est-à-dire leur rapport avec la syntaxe et avec son exploitation, principalement à des fins d’iconicité. Il aborde ensuite la quatrième dimension de la phrase, qui n’est pas un volume mais un temps – rythme et inscription littéraire de la durée, en ce qu’ils affectent l’ordre des mots.

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Texte intégral

Flatland

  • 1 E.A. Abbott, Flatland, Harmondsworth: Penguin, 1986.

1Flatland, d’Edwin Abbott, est un des classiques de la science-fiction victorienne.1 Le conte se situe dans un monde à deux dimensions, sans hauteur ni profondeur, où rien n’existe qu’une surface plane. En conséquence, les habitants de ce monde sont des figures géométriques, dont le statut social s’exprime dans le nombre de leurs côtés : les soldats sont des triangles isocèles à angle aigu, les aristocrates des hexagones. Mais ceci concerne les hommes seulement, car les femmes sont des lignes, ou des traits, ou des aiguilles, d’où leur dangerosité, si elles entrent en contact brutal avec un homme. C’est pourquoi elles n’ont le droit de se déplacer en public qu’en poussant sans arrêt des cris perçants pour annoncer leur présence. Il me chagrine que, parmi ces figures masculines, il n’y ait pas de cercle : nul doute que s’il y en avait un, ce serait le symbole même de la perfection, mais aussi la figure la plus exposée aux dangers du commerce avec les femmes.

  • 2 Ibid., p. 84.

2Non content d’envisager un monde à deux dimensions, Abbott invente aussi un monde à une seule dimension, c’est-à-dire une ligne, Lineland, dont les habitants se déplacent tous ensemble dans l’une ou l’autre des deux directions, et sont condamnés à vie à supporter les mêmes voisins. Et il invente même un monde à zéro dimension, c’est-à-dire réduit à un point, Pointland, où demeure un habitant unique, persuadé de sa propre perfection, car il se prend, sans doute à juste titre, pour Dieu (« He is himself his own World, his own Universe, […] he is himself his One and All, being really Nothing »).2

3Je voudrais prendre cette fascinante histoire comme une parabole, pour me poser les questions suivantes : si l’on convient que la phrase occupe un espace, de quelle sorte d’espace s’agit-il ? Et quelle est la fonction qu’y remplit l’ordre des mots ? Pour aller vite, j’annonce que je partirai des propositions suivantes, qui ne sont pas d’une originalité bouleversante : (i) l’ordre des mots est porteur de syntaxe, et donc soumis à des contraintes grammaticales ; (ii) ces contraintes relèvent de l’équivalent syntaxique de l’arbitraire du signe ; (iii) comme toutes les contraintes grammaticales, ces contraintes sont défaisables, c’est-à-dire exploitables à des fins expressives ; (iv) ces exploitations ont pour objet de réintroduire de l’iconicité dans l’arbitraire de la syntaxe ; (v) cette iconicité est une iconicité affective ; (vi) cette iconicité dépend du type d’espace considéré, c’est-à-dire du nombre de dimensions de l’espace de la phrase.

Ligne

4On traitera rapidement de l’espace à zéro dimension. La phrase se déroule, elle a une syntaxe, mise ensemble de mots et donc ordre : elle ne peut donc se réduire à un point. Mais on se souviendra que Jakobson a introduit le concept de mot-phrase : le mot-phrase, quoique aussi solitaire que le Dieu de Pointland, est doté d’une syntaxe virtuelle, par ellipse (l’interjection « Ici ! », que j’adresse à mon chien, suppose un impératif) ; il ne se confond pas avec le cri, c’est-à-dire l’infra-langage, dont seul on pourrait à la rigueur soutenir qu’il n’occupe pas d’espace. Et bien sûr le mot-phrase étant unique, il n’engage pas d’ordre des mots, ou plutôt il incarne l’ordre parfait, qui se suffit à lui-même et dont la sérénité ne peut être troublée par nulle exploitation. On passera donc à l’espace de la ligne.

5Ici le sens commun, y compris le sens commun grammatical ou linguistique, nous donnera immédiatement une réponse, dans la métaphore vénérable de la « ligne de la phrase ». On rappellera alors que la phrase se déroule sur une ligne parce que le langage oral le veut, et qu’il précède l’écrit chronologiquement et logiquement prime sur lui, un texte écrit n’étant jamais que la transcription d’une parole orale, au moins virtuelle. Et comme la ligne ne supporte que des relations de consécution, avant-après, on comprendra l’importance cardinale de l’ordre des mots, et l’on fera une typologie des langues en termes de SVO, SOV, ou toute autre combinaison attestée.

  • 3 A. Hunter, Landed Gently, London: Robinson, 2011, p. 2.

6L’histoire des conceptions du langage nous propose quatre façons de penser cet espace linéaire. La première conçoit la ligne de la phrase comme une chaîne de Markov, c’est-à-dire un objet mathématique dans lequel le premier élément, le premier mot, est l’objet d’un choix totalement libre, le second est contraint par le choix du premier, et ainsi de suite, le dernier mot ressemblant à ce que l’on appelle une carte forcée. Pour reprendre l’exemple canonique, si le premier mot, librement choisi, est « pride », il y aura quelque chance que le second soit un verbe, disons (le choix est encore très large) « comes ». Ce verbe étant intransitif, il n’appelle pas d’objet mais plutôt un circonstant, disons (mais ici des connaissances préalables prennent le relais) « before ». Alors l’encyclopédie l’emporte définitivement sur la syntaxe, et m’impose le syntagme nominal qui syntaxiquement doit suivre cette préposition, pour produire le proverbe qui, au fil des mots, était de plus en plus attendu, « a fall » : « Pride comes before a fall ». Mais on sait, Chomsky en fit jadis la démonstration, que les phrases des langues naturelles ne sont pas des chaînes de Markov, lesquelles ne supportent pas les enchâssements syntaxiques qui interrompent l’ordre strictement linéaire. La seconde conception, donc, et l’on pourra, parmi tant d’autres, lui associer le nom de Chomsky, explique la linéarité de la phrase par un processus de linéarisation : la ligne de la phrase est alors le résultat d’une série d’opérations (par exemple le célèbre « déplacer alpha ») qui transforment l’ordre des mots profond en ordre des mots de surface, ce qui explique le caractère arbitraire, c’est-à-dire non iconique, de l’ordre des mots des phrases attestées. La troisième conception désintrique les deux lignes dont est composée la ligne de la phrase, une ligne de signifiants à laquelle correspond, terme à terme, une ligne de signifiés : elle reprend le concept lacanien de point de capiton et déclare que la donation de sens (c’est-à-dire l’intersection, ou interception, de la ligne des signifiants par la ligne des signifiés) se fait avec retard, que le sens se donne rétroactivement, au rebours de la chaîne des signifiants. Le point de capiton est le moment de l’intellection enfin atteinte : « mais oui, mais c’est bien sûr… cela qu’il voulait dire ». Car une chaîne de Markov, même si elle contraint de plus en plus strictement les choix du locuteur, ne peut jamais les contraindre totalement. Mon exemple canonique de tout à l’heure était en réalité : « Pride comes before… a vote of impeachment ». C’est donc de Nixon que je voulais parler, car même les proverbes peuvent être le lieu de louches trafics. Enfin, la quatrième conception redonne à la phrase l’iconicité que l’arbitraire de la construction grammaticale lui avait ôtée. On trouve alors de ces phrases dont Antoine Culioli est friand, et dont voici une variation peu originale : « Moi, mon beau-frère, sa bagnole, son pare-choc, il l’a complètement bousillé ». On trouve dans ce genre de phrase une forme de syntaxe incompatible avec les arborescences chomskyennes, une syntaxe autre, que l’on pourrait qualifier de syntaxe de l’information qui va, dans un ordre de présentation qui a sa logique propre et contraint l’ordre des mots, du thème au focus, c’est-à-dire de l’information ancienne ou évidente à l’information nouvelle et importante. On sait que la langue anglaise a plus de difficulté que la nôtre à pratiquer ces dislocations. Voici pourtant un exemple. Mon inspecteur favori est en train d’offrir l’apéritif à son second qui lui rend visite : « Whisky would you like ? ».3 Le contexte immédiat (« How about a drop of something ? ») facilite cette topicalisation (le langage courant se contenterait volontiers de « Whisky ? »).

  • 4 I. Fonagy, « Why Iconocity? », in M. Nänny & O. Fischer, eds, Form Miming Meaning, Amsterdam: John (...)
  • 5 Ibid., pp. 14-16.
  • 6 Longin, Traité du sublime, Paris : Livre de Poche, 1995, p. 108.
  • 7 Aristotle Horace Longinus, Classical Literary Criticism, Harmondsworth: Penguin, 1965, p. 131.
  • 8 J.J. Lecercle, « Of Markov chains and upholstery buttons: “Moi, madame, votre chien…” », in M. Nänn (...)

7Le point de capiton nous fait sortir de l’espace de la phrase en engageant un processus de retard et de rétroaction, c’est-à-dire, j’anticipe, qu’il introduit un temps de la phrase. Et la syntaxe iconique (typique de l’oral) nous fait reconsidérer la ligne de la syntaxe comme simple déroulement. Le locuteur apprendra donc à jouer avec cette ligne, à explorer cet espace, même s’il est minimal. Cela s’appelle dislocation, topicalisation, focalisation, principle of end focus dans les grammaires anglaises. Au point de suggérer à Fonagy d’ajouter à la composante grammaticale, qui engendre les suites licites de mots, une autre composante, qu’il appelle distorter.4 Cette composante, par quoi la langue se fait iconique, a pour fonction d’exprimer les affects que la langue ordinairement néglige. Les principaux exemples de Fonagy, qui est phonéticien, concernent les distorsions émotives de phonèmes (« Nooon ! »), mais sa composante concerne aussi l’ordre des mots, principalement dans le langage enfantin, et sa survivance adulte (en français par exemple : « Là, ce garçon, regarde ce garçon ! ») ainsi que dans le langage poétique (« Clear and loud/ The village clock tolled six », Wordsworth).5 Cette composante de la langue, la rhétorique ne l’a jamais ignorée et innombrables sont les tropes qui la décrivent – c’est même là leur fonction essentielle, à quoi l’on pourra donner le nom générique d’hyperbate, ainsi définie par Longin, traduit par Boileau, « transposition des pensées et des paroles dans l’ordre et la suite d’un discours »,6 ou plutôt, car sur ce point la traduction anglaise est plus précise, « « Hyperbata or inversions (…) consist in the arrangement of words and ideas out of their normal sequence, and they carry, so to speak, the genuine stamp of powerful emotion ».7 On rencontrera ainsi la tmèse, qui ajoute des termes inattendus dans une structure grammaticale (comme dans l’interjection « absobloominglutely ! »), la synchise, ou digression syntaxique, qui accumule parenthèses et enchâssements afin d’empêcher la phrase de parvenir à son terme syntaxique obligé, ou enfin la dislocation au sens rhétorique, trope qui repousse les mots lexicaux pleins aux extrémités de la phrase et les remplace dans leur position attendue par des pronoms anaphoriques.8

8Je suggère deux illustrations. Voici une citation, tirée de mes souvenirs de lycéen, qui suggère un jeu plus complexe avec la ligne de la phrase :

  • 9 Lucrèce, De natura rerum, II, 1-2.

suaue mari magno turbantibus aequora ventis
e terra magnum alterius spectare laborem.9

  • 10 H. Blumenberg, Naufrage avec spectateur, Paris : L’Arche, 1994 (1979).
  • 11 Lucrèce, De la nature, traduction de C. Labre, Paris : Alinea, 1952, p. 61.
  • 12 Lucrèce, De la nature, traduction de J. Kany-Turpin, Paris : Flammarion, 1997, p. 115.

9Vous avez reconnu l’ouverture du second chant du poème de Lucrèce, l’origine du topos philosophico-littéraire du naufrage avec spectateur.10 Les désinences permettent un placement stratégique des mots, qui relève de l’hyperbate selon Longin, en créant par la répétition du même adjectif (magno / magnum) une sorte de rime syntaxique interne, et en retardant autant que possible le mot de la fin, ce qui lui donne une force affective maximale. Et l’on notera que cette ligne est en train de devenir un plan, car ces deux vers incitent le lecteur à jouer au jeu des quatre coins, et à voir, et pas seulement entendre, l’oxymore qui lie le premier et le dernier mot de la phrase. Que Lucrèce exploite ici des possibilités expressives que lui ouvre la langue latine apparaîtra clairement si on compare deux traductions, l’une en prose (« Il est doux, quand sur la mer immense les vents en rafale bouleversent la calme surface des flots, de contempler de la terre l’immense effort d’autrui dans l’épreuve. »)11 et l’autre en alexandrins (« Douceur, lorsque les vents soulèvent la mer immense / D’observer du rivage le dur effort d’autrui. »).12 Et vous aurez remarqué que la première réussit à terminer la phrase sur le mot important, mais échoue à la débuter par le mot équivalent, tandis que la seconde, au prix d’une exploitation poétique de la langue, fait l’inverse. Et vous aurez aussi noté que seule la première ose la répétition de l’adjectif « immense ». Et vous reconnaîtrez avec moi l’éminente supériorité du texte latin dans l’expression de l’affect.

10Il n’est pas, bien entendu, besoin d’aller jusqu’au latin pour trouver des exploitations poétiques de la ligne de la phrase avec son ordre des mots, ce dont témoigne ce court poème de E.E. Cummings :

Me up at does

out of the floor
quietly Stare

 

a poisoned mouse

 

still who alive

 

is asking What
have I done that

 

  • 13 E.E. Cummings, poem 12, in 73 poems, London: Faber, 1964.

You wouldn’t have13

11Comme souvent chez Cummings, le poème a une trame narrative d’une extrême simplicité, voire d’une extrême banalité, l’objet central du texte étant la défamiliarisation linguistique, ici obtenue par l’apparence de salade de mots du début du texte, qui nous contraint à percevoir ce que cette situation banale a de pathétique, c’est-à-dire à adopter le point de vue de la souris mourante. Il y a donc bien du pathos, c’est-à-dire de l’affect, dans cet ordre des mots distordu, pour parler comme Fonagy.

12Je vous fais remarquer que mes deux exemples étant des textes, et pratiquant des jeux visuels (jeu des quatre coins pour le premier, « lay out » du poème sur la page, auquel Cummings est notoirement attentif, pour le second), notre espace phrastique s’est étendu, et que nous sommes en réalité déjà passés de la ligne au plan.

Plan

13La phrase se fait donc texte, elle s’inscrit sur l’espace plan de la page, et l’organisation visuelle qui découle de cette inscription est au moins aussi importante que l’ordre des mots. En un mot, notre phrase se fait tableau, elle acquiert un supplément inattendu de sens, au-delà de sa signification linguistique. La littérature est, bien entendu, le type de discours qui utilise pleinement ces possibilités de sens nouvelles. Mais une expérience perceptive quotidienne nous indique leur réalité. Au lieu de focaliser votre attention sur les mots inscrits sur la page dans votre effort pour les comprendre, laissez vos yeux la parcourir dans une forme d’attention flottante : alors la page devient un paysage, des formes se dessinent, des chemins blancs entre les blocs noirs de la typographie se tracent, comme si un sous-texte visuel crypté venait doubler et peut-être subvertir le sens des mots et des phrases du texte. Arakawa et Gins, les architectes philosophes, nous invitent à faire une telle expérience :

  • 14 Madeline Gins and Arakawa, Architectural Body, Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 2002, p (...)

Then let us return to our project of constructing a multilevel labyrinth from scratch. Extricate yourself […] from the reading process to simply stare at the printed page.[…] It is the regularity with which this page’s lines divide its blank that we want to bring to exist, scaled up, into the world-at-large. Hold this book […] vertically, have it be as vertical as possible. Now expand this page to fit an 8 x 11 sheet of paper, seeing it as if it were a manuscript page. Breathe through this first expansion now while you still have it. Breathe into its crevices ; breathe through and right through the 8-inch-wide blank rows that evinced tentativeness because that is what is holding them open…14

14J’interromps cette description lyrique, qui fait de la page un labyrinthe architectural, et a l’avantage de nous rappeler que l’activité de lecture est une activité corporelle, et que si elle occupe un espace, la phrase (le texte) établit un rapport avec un corps lisant qui y construira des formes. On a alors un espace physique de la phrase, que la littérature exploite, par exemple, sous forme de calligrammes ou du célèbre coup de dés de Mallarmé. Le problème pour nous est que, dans les calligrammes en tout cas (ce n’est pas la même chose pour le coup de dés) le texte, visuellement iconique, respecte le plus souvent l’ordre des mots canonique de la phrase, avec son arbitraire, ce qui marque une régression par rapport à l’iconicité diagrammatique de la syntaxe orale – cette iconicité analogique du calligramme n’est plus porteuse d’affect.

15Mais ce n’est pas toujours le cas, comme le montrent mes deux illustrations. La première appartient à la tradition du vers jésuitique, rendu parfois nécessaire par la censure ou la répression :

  • 15 « The Double-Faced Creed », in C. Wells, ed, A Whimsey Anthology, New York: Dover, 1963, p. 142.

I hold for sound faith

What England’s church allows,

What Rome’s faith saith

My conscience disavows,

Where the king’s head

The flock can take no shame

The flock’s misled

Who hold the Pope supreme,

Where’s the altar’s dressed

The worship’s scarce divine

The people’s blessed,

Whose table’s bread and wine,

He’s but an ass

Who their communion flies

Who shuns the mass

Is catholic and wise.15

16Ce « double-faced creed », est accompagné d’un mode d’emploi : « read down or across », et le double jeu, entre le catholique et l’anglican, est effectivement une question d’ordre des mots. Vous m’objecterez que je prends cette expression dans un sens indûment large, car il s’agit plutôt d’ordre des propositions. Ma seconde illustration répond à cette objection. C’est encore un poème de Cummings :

at just 5 a
m i hear eng
(which cannot sing)
lish sparrows say

 

then 2 or per
(who can and do
fat pigeons coo)
haps even 4

 

now man’s most vast
(unmind my brain)
more than machine
turns less than beast

 

  • 16 Poem 15, in Cummings, op. cit.

at 6 this bell
‘s whisper asks (of
a world born deaf)
‘heaven or hell’
16

17La première strophe, si l’on excepte la tmèse extrême qui interrompt un mot par une parenthèse, respecte l’ordre des mots. La seconde ne se comprend que si l’on extrait le second vers de la parenthèse pour le replacer là où syntaxiquement il fait sens, c’est-à-dire à la fin de la strophe. Les troisième et quatrième strophes respectent l’ordre des mots, au prix de modifications syntaxiques mineures. On constate donc que le chaos textuel n’est qu’apparent (même si la surface du texte n’est nullement chose négligeable) et que la libération que le texte annonce par rapport à l’ordre des mots, en se faisant texte visuel (ce poème simplement entendu perd tout intérêt) est limitée. Il y a pourtant une forme d’iconicité affective à l’œuvre ici, car le poète qui sort du sommeil n’a pas tous ses esprits, et le vers important est : « unmind my brain ».

Temps

  • 17 F. Guattari, Lignes de fuite, La Tour d’Aigues : Editions de l’Aube, 2011.
  • 18 Monty Python Flying Circus, Just the Words, London: Methuen, 1989, p. 105.

18Une progression arithmétique dans ces espaces devrait m’amener à envisager un espace à trois dimensions et à attribuer à la phrase un volume. Cela ne pourrait se faire que si le texte quittait la page et se trouvait incarné. Alors on passerait d’une sémiotique linguistique à ces sémiotiques non langagières qu’affectionnait Guattari : sémiotique des visages, ou plutôt des visagéités (le visage est un paysage, le paysage un visage),17 des gestes et des voix, par où l’affect s’exprime directement. Alors, on réentendrait la voix d’Antonin Artaud éructant à la radio, au grand scandale des autorités, « Pour en finir avec le jugement de dieu », ou dans un registre plus primesautier, la voix de fausset de John Cleese dans le célèbre monologue du perroquet. Mais tout cela ne nous concerne pas ici, car l’ordre des mots n’est en aucun cas impliqué : l’affect insupportable d’Artaud, ou le clin d’œil de John Cleese (« If you want to get anything done in this country, you’ve got to complain till you’re blue in the mouth »),18 n’ont rien à voir avec l’ordre des mots, que leur parole respecte. Pour augmenter mon espace d’une dimension, il me faut donc passer au temps. Nous l’avons déjà évoqué en mentionnant le point de capiton lacanien, qui n’est pas tant un point qu’un moment, le moment de la donation rétroactive de sens.

19On se souvient de l’incipit de la thèse de Bergson, l’Essai sur les données immédiates de la conscience :

  • 19 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris : PUF, 1982 (1927), p. vii.

Nous nous exprimons nécessairement par des mots, et nous pensons le plus souvent dans l’espace. En d’autres termes, le langage exige que nous établissions entre nos idées les mêmes distinctions nettes et précises, la même discontinuité qu’entre les objets matériels. Cette assimilation est utile dans la vie pratique, et nécessaire dans la plupart des sciences. Mais on pourrait se demander si les difficultés insurmontables que certains problèmes philosophiques soulèvent ne viendraient pas de ce qu’on s’obstine à juxtaposer dans l’espace les phénomènes qui n’occupent point d’espace.19

20On tirera de ce texte deux indications. La première est que le langage, par nature, se déploie en espace, en ce qu’il met en jeu des unités discrètes : il introduit par ses mots, et par leur ordre, la même discontinuité que nous percevons entre les objets matériels. La seconde, qui ne figure dans le texte qu’à titre virtuel, comme ce qui va subvertir cette nécessité et ces exigences, mais qui est le fil rouge de la thèse de Bergson, est que la réduction à l’espace qui affecte le temps (la ligne du temps comme vecteur orienté) est l’un de ces problèmes insurmontables qui obscurcissent et le sens commun et la philosophie, en ce qu’elle empêche l’expression de la durée. Et en retour, si nous acceptons de suivre Bergson, il va nous falloir envisager non un espace de la phrase, mais sa durée, en quittant l’homologie entre langage et espace.

  • 20 J. Flanders, The Invention of Murder, London: Harper Press, 2011, p. 382.

21Pour illustrer ceci, je vous raconte l’histoire de « Sweet Fanny Adams », personnage de l’imaginaire populaire victorien. Cette gamine avait été kidnappée, trucidée et découpée en morceaux par un vilain monsieur. Un suspect fut bientôt arrêté (qui fut ensuite jugé, condamné et exécuté). Dans son journal intime, à la date du crime, on trouva l’énoncé suivant : « Saturday, 24, killed a young girl ; it was fine and hot ».20 L’accusation en tira une preuve de sa culpabilité : aveu du crime et expression de sentiments monstrueux et révoltants. La défense soutint qu’il fallait ajouter une virgule : « killed, a young girl », ce qui transforme l’aveu en simple retranscription d’une nouvelle, dans le meilleur style des titres de journaux la seconde phrase étant bien sûr purement météorologique. Ce qui est intéressant ici ce n’est pas simplement que la seconde interprétation, celle de la défense, implique une modification sinon de l’ordre des mots, du moins de leur linéarisation, par production d’un thème qui est aussi un focus, mais qu’elle implique un changement de rythme, une respiration marquée par la virgule, un déplacement de la pause, que l’interprétation de l’accusation place plutôt entre les deux propositions, ou plutôt refuse de placer, l’expression des sentiments monstrueux supposant entre les propositions deux points plutôt qu’un point et virgule. Voilà donc que la phrase possède un rythme, c’est-à-dire non un espace, non un temps linéaire, mais une durée. On relira alors la citation de Lucrèce pour y déceler une progression par accumulation des mots ou groupes de mots, qui sont des groupes de rythme : trois syllabes (« suaue »), puis quatre (« mari magno »), puis dix (le reste du vers), puis reprise avec trois syllabes (« e terra ») suivies de onze (le reste du deuxième vers).

  • 21 H. Bergson, L’Evolution spirituelle, Paris : PUF, 1962 (1919), pp. 56-7.

22On comprend ici que ce qui compte ce n’est pas l’ordre des mots, dans ce qu’il a de toujours, inévitablement, arbitraire, mais la ponctuation, qui rythme la durée de la phrase. C’est ce qu’exprime Bergson dans un passage célèbre de L’Energie spirituelle : « Or, je crois bien que notre vie intérieure tout entière est quelque chose comme une phrase unique entamée dès le premier éveil de la conscience, phrase semée de virgules, mais nulle part coupée par des points ».21 Le langage est saisi par le temps, ce qui, en langage phénoménologique, s’exprime en termes de rétention et de protension : chaque phrase sédimente un passé et pointe vers un futur, et l’ordre des mots, quand il se fait rythme et non plus seulement développement d’une structure grammaticale, est iconique de cette temporalité.

  • 22 D. Barthelme, « Sentence », in Forty Stories, London: Secker & Warburg, 1988, pp. 157-63.
  • 23 Cf. J.J. Lecercle, Philosophy Through the Looking-Glass, London: Hutchinson, 1985, pp. 64-5.

23Il y a donc bien un temps de la phrase, qui n’est pas seulement un espace, et que la littérature inscrit. Est-il besoin de rappeler ici la nouvelle de Donald Barthelme, « Sentence », dont le sujet n’est pas l’histoire banale qu’elle semble raconter, mais la phrase elle-même, qui utilise toutes les ressources de la digression (j’ai rappelé que ce trope se nommait « synchise ») pour échapper à la condamnation qui la frappe, pour ne pas mourir avec son point final. Elle finit par mourir, bien sûr, mais elle a survécu pendant sept pages, ce qui pour une phrase est un exploit.22 On réinterprétera donc l’avant/après de l’ordre des mots en termes temporels d’avancée/retard, rétention/protension, et si l’on passe de la phrase au texte, en termes de boucle, d’analepse et prolepse. Il en va ainsi de l’incipit de Precious Bane, le roman de Mary Webb, « It was at a love-spinning that I saw Kester first », dans lequel le mot important, « love », caché dans un composé, est retardé par l’accumulation des mots grammaticaux qui le précèdent, et où l’ordre grammatical imposé crypte et annonce par boucle le programme narratif du roman « I…love…Kester ».23

Conclusion

24Lorsque le narrateur s’entretient avec Watt, le héros éponyme du roman de Beckett, celui-ci, interné dans un asile d’aliénés, ne se contente pas de marcher à reculons, mais a décidé de parler aussi à reculons :

The following is an example of Watt’s manner, at this period :

Day of most, night of part, Knott with now. Now till up, little seen so oh. Night till morning from. Heard I this, so I this then what. Thing quiet, dim. Ears, eyes, failing now also. Hush in, mist in, moved I so.

From this it will perhaps be suspected :

that the inversion affected, not the order of the sentences, but that of the words only ;

that the inversion was imperfect ;

that ellipse was frequent ;

that euphony was a preoccupation ;

that spontaneity was perhaps not absent ;

that there was perhaps more than a reversal of discourse ;

  • 24 S. Beckett, Watt, London: Picador, 1982 (1953), p. 162.

that the thought was perhaps inverted.24

25Nous avons là un art poétique de la distorsion de l’ordre des mots, tout au moins au niveau purement formel, car il n’est dans l’intention ni de Watt ni de Beckett de faire de ces distorsions quasi-systématiques des vecteurs d’affect. On pourrait d’ailleurs interpréter la suite de ce chapitre du roman comme un passage à la limite, car les distorsions du langage de Watt, qui vont en s’aggravant (il se met à inverser non plus seulement l’ordre des mots, mais l’ordre des lettres dans les mots, ce qui rend son langage inintelligible), se font de plus en plus systématiques, et de moins en moins affectives : l’épuisement de combinaisons logiques, comme toujours dans Watt, prime sur l’affect.

26On peut donc ranger les distorsions de l’ordre des mots dans l’espace/temps de la phrase le long d’un gradient, qui va de l’arbitraire (grammatical) à l’arbitraire (logique) en passant par l’iconique. Par arbitraire j’entends ici le contraire d’iconique, ce qui fait que l’ordre impliqué par l’exploitation rationnelle des possibilités de combinaison des signes n’est pas moins arbitraire que l’ordre grammatical canonique. Voici donc à quoi ressemble mon gradient. On part de l’ordre canonique des mots dans la phrase (SVO pour la langue anglaise). On passe de là aux déplacements libres de certains syntagmes, par exemple les circonstants, puis aux opérations syntaxiques de déplacement, à des fins de topicalisation et de focalisation (thématisation de l’objet, choix du passif). De là on passe à des exploitations tropiques des contraintes grammaticales, lesquelles ne sont pas tant des règles que des régularités défaisables (tmèse, synchise, dislocation). Au-delà de ce point, on entre dans l’agrammaticalité à des fins expressives, ce qui est une des caractéristiques de ce qu’on entend par style, comme dans les deux poèmes de Cummings que j’ai cités. Et on arrive à l’autre pôle du gradient, représenté par l’arbitraire logique beckettien. L’espace qui sépare les deux pôles est celui de l’iconicité affective, qui va croissant au fur et à mesure que le distorter de Fonagy se fait plus insistant. Et cet espace d’iconicité devient, au fil du gradient, un temps d’iconicité, par retard et avancée, bref par rythme. Je conclus en citant encore une fois ma phrase fétiche, que j’ai infligée à des générations d’étudiants, pour leur faire comprendre et que le langage n’était pas seulement arbitraire, et que la linguistique est un gai savoir. La scène se passe dans le métro, où le monsieur furibond apostrophe en ces termes la dame accompagnée d’un chien :

27Moi, madame, votre chien, si ça continue, ce n’est pas dans son cul à lui que je vais le mettre, le mien, de pied.

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Notes

1 E.A. Abbott, Flatland, Harmondsworth: Penguin, 1986.

2 Ibid., p. 84.

3 A. Hunter, Landed Gently, London: Robinson, 2011, p. 2.

4 I. Fonagy, « Why Iconocity? », in M. Nänny & O. Fischer, eds, Form Miming Meaning, Amsterdam: John Benjamins, 1999, pp. 3-36.

5 Ibid., pp. 14-16.

6 Longin, Traité du sublime, Paris : Livre de Poche, 1995, p. 108.

7 Aristotle Horace Longinus, Classical Literary Criticism, Harmondsworth: Penguin, 1965, p. 131.

8 J.J. Lecercle, « Of Markov chains and upholstery buttons: “Moi, madame, votre chien…” », in M. Nänny & O. Fischer, eds, The Motivated Sign, Amsterdam: John Benjamins, 2000, pp. 289-302.

9 Lucrèce, De natura rerum, II, 1-2.

10 H. Blumenberg, Naufrage avec spectateur, Paris : L’Arche, 1994 (1979).

11 Lucrèce, De la nature, traduction de C. Labre, Paris : Alinea, 1952, p. 61.

12 Lucrèce, De la nature, traduction de J. Kany-Turpin, Paris : Flammarion, 1997, p. 115.

13 E.E. Cummings, poem 12, in 73 poems, London: Faber, 1964.

14 Madeline Gins and Arakawa, Architectural Body, Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 2002, p. 88

15 « The Double-Faced Creed », in C. Wells, ed, A Whimsey Anthology, New York: Dover, 1963, p. 142.

16 Poem 15, in Cummings, op. cit.

17 F. Guattari, Lignes de fuite, La Tour d’Aigues : Editions de l’Aube, 2011.

18 Monty Python Flying Circus, Just the Words, London: Methuen, 1989, p. 105.

19 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris : PUF, 1982 (1927), p. vii.

20 J. Flanders, The Invention of Murder, London: Harper Press, 2011, p. 382.

21 H. Bergson, L’Evolution spirituelle, Paris : PUF, 1962 (1919), pp. 56-7.

22 D. Barthelme, « Sentence », in Forty Stories, London: Secker & Warburg, 1988, pp. 157-63.

23 Cf. J.J. Lecercle, Philosophy Through the Looking-Glass, London: Hutchinson, 1985, pp. 64-5.

24 S. Beckett, Watt, London: Picador, 1982 (1953), p. 162.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Jacques LECERCLE, « L’ordre des mots dans le temps de la phrase », E-rea [En ligne], 11.1 | 2013, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://erea.revues.org/3483 ; DOI : 10.4000/erea.3483

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Auteur

Jean-Jacques LECERCLE

Université de Paris Ouest. Jean-Jacques Lecercle est professeur honoraire des universités. Il est spécialiste de philosophie du langage et de littérature victorienne. Ses derniers livres parus sont Une philosophie marxiste du langage (PUF, 2004) et Badiou and Deleuze Read Literature (Edinburgh University Press, 2010.

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