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Quand (re)dire c’est (re)faire : stratégies citationnelles dans le Paradis perdu

Gilles MATHIS

Notes de l’auteur

Cet essai est une version à la fois abrégée et complétée de ma communication qui fut surtout centrée sur les aspects théoriques de la problématique du citationnel, débarrassée des scories du discours oral et recentrée sur les analyses textuelles qui furent un peu sacrifiées faute de temps.

Texte intégral

“Non canimus surdis.” (Virgile : Eclogue X.8 : Je / Nous ne chantons pas pour les sourds).

“Auditis? an me ludit amabilis / insania?” (Horace, Odes, III. iv. 5-6 : “L’entendez-vous ? ou suis-je le jouet d’un aimable délire ?”)

“Je ne dis les autres, sinon pour d’autant plus me dire” (Montaigne, Essais).

I Généralités

1Colloque, écriture, lecture, mêmes débats, mêmes ébats, mêmes combats. Dans tous les cas, il s’agit d’un banquet, d’un symposium, où la citation s’impose naturellement, en intruse ou en invitée de la première heure, pour l’auteur, de la onzième, parfois aussi pour le lecteur.

  • 1  “En effet, je suis persuadé qu’il se fait plus de figures en un seul jour de marché à la halle, qu (...)

2Ainsi, il y a fort à parier que, pour parodier Du Marsais à propos de la fréquence des images dans la conversation courante, il se fera dans ce colloque, autant de citations qu’en un jour de marché à la Halle, et beaucoup plus qu’en deux jours de séances à l’Académie1.

3Comme le langage, la citation, qu’elle se présente à visage découvert ou recouvert, s’avance toujours masquée, car elle ne dit jamais tout. Comme dans tous les banquets, on ne sait pas toujours ce que l’on mange et avec qui l’on mange, car les convives n’ont jamais tous ni les mêmes goûts ni les mêmes envies.

4“Banquet où tous sont égaux,” selon un vers formulaire d’Homère, qui mérite nuance. Il y a des convives plus égaux que d’autres, des boulimiques et des anorexiques. Milton le savait bien qui s’adressait à un lectorat choisi : “fit audience find though few” (VII.31), énoncé en fait polysémique qui renvoie aussi bien à la compétence doctrinale et théologique du lecteur digne de foi (chrétienne), seul capable de comprendre le message de Dieu (et de Milton), qu’à la compétence lectoriale (connaissance du genre épique, vigilance, mémoire textuelle).

  • 2  Montaigne ne parlait-il pas quelque part de ses « embrouillures » à propos de ses écrits?
  • 3  Littéralement “nous ne chantons pas pour les sourds” car, dans cette Eglogue X, Virgile désigne à (...)
  • 4  “divin chœur” est emprunté à Hernani (V.3.29) : “Car la musique est douce…et, comme un divin chœur (...)

5C’est pourquoi, j’ai choisi comme première épigraphe pour cette communication sur une œuvre qui est un véritable bouillon (brouillon ?)2 de culture, l’avertissement virgilien Non canimus surdis3. Avertissement qui, s’agissant de Milton et du Paradis perdu, concerne non seulement le contenu doctrinal du Paradis Perdu, mais aussi sa musique à la fois forte et mélodieuse, ces “grandes orgues”, dont ne cesse de parler la critique, et surtout le “divin chœur”4 des citations qui font entendre leurs chants polyphoniques d’un bout à l’autre de ce long poème de plus de onze mille vers.

6Si la première épigraphe était virgilienne et concernait l’auteur, la seconde est horatienne et s’adresse au lecteur, “mon semblable, mon frère”, et intéresse la perception des échos : “Auditis? an me ludit amabilis/insania?”. Elle attire l’attention, vous l’aurez compris, sur les dangers de la surlecture, en particulier les effets de mirage qui font voir et entendre des citations partout. Je suis en principe, comme vous tous, un lecteur cultivé, informé, donc en partie déformé, et toujours menacé de dé-lire, de “misreading” ou “mishearing”. En effet, quand je relis Milton, par exemple, je peux dire avec Baudelaire :

 J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans
     Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans

7et me permettre d’ajouter, au risque de verser dans le Spleen…et les vers de mirliton :

 Je tente de les ouvrir et soudain patatrac
     Leur contenu s’étale sur le sol tout en vrac”

8C’est en effet à faire le tri entre ce qui est pertinent et ce qui ne l’est pas, à retrouver les morceaux du centon, à reconstituer le “puzzle”, à recoller les éclats du miroir que s’emploie la lecture. Or, does it ? Il semblerait en effet, à notre époque où la déconstruction fait rage, qu’à la suite de cette coupure, de cette brisure épistémologique, la nostalgie de l’unité perdue, la préférence pour le miroir uniforme et poli, fassent un peu ringard et soient remplacées par une délectation plus ou moins prononcée et sincère pour les reflets polychromes du miroir brisé, en attendant qu’avec le temps, la critique passe à une autre mode et décide que le déconstructionnisme “a vécu”, comme Myrto la jeune Tarentine de Chénier. En attendant, pour les textualistes (du Groupe Tel Quel, notamment) et autres post-modernes, dont les travaux, hormis quelques excès dans certaines applications, ont bien sûr considérablement renouvelé et enrichi la critique littéraire et l’analyse textuelle, le thème de ce colloque n’aurait guère de sens, sauf à compléter le libellé, après avoir supprimé l’accent : “La citation a l’œuvre…comme terre d’élection”, mais ce serait encore insuffisant, il faudrait changer l’auxiliaire et dire “La citation est l’œuvre”, proposition réversible et tautologique, si bien que le travail de la citation n’est rien d’autre (et de moins) que le travail du texte, c’est-à-dire la “textualité”.

9J’ai retenu comme troisième épigraphe, cette formule bien connue de Montaigne (Essais I.xxvi; 100) car elle est tirée d’un passage sur les centons, forme de citationnel dont nous reparlerons.

  • 5  “Alors, la Chine?”, Roland Barthes, Oeuvres complètes, Editions du Seuil, 2002, tome IV, 516-20.

10 “Alors, (justement) la citation ?”, pour parodier Barthes5 (Alors, la Chine?)

11Fouillant dans les multiples tiroirs de mes souvenirs, j’ai établi, “en vrac” (et mentalement) une liste, non exhaustive évidemment, de propositions et remarques diverses, dont beaucoup sans doute ne sont pas originales, mais qui évoqueront l’arrière-plan théorique (sinon philosophique) de cet essai et qui pourraient servir de points de départ pour une discussion plus approfondie. J’en commenterai brièvement quelques unes et j’esquisserai les limites théoriques et pratiques de cette étude.

  • 6  Pour parodier l’Heptaplus de Jean Pic de la Mirandole (sur la Création en sept jours plus un prolo (...)
  • 7  Je n’ai malheureusement pas pu consulter l’édition de Sylvester.

12J’ai reclassé mes remarques sous sept rubriques et les amateurs de numérologie symbolique (qui joue un rôle important dans l’écriture du Paradis perdu pour son économie générale aussi bien que pour certains épisodes narratifs) pourront voir dans cette manière d’hexaplus6 une allusion soit à la Création (six jours plus un) et à l’épopée hexamérale de l’un des rares auteurs français qui aient eu la “tête épique”, j’ai nommé (cité) le Sieur Guillaume Salluste Du Bartas et sa Sepmaine, dont Milton s’inspire largement via la traduction de Joshua Sylvester7, soit au Jeu des sept sages (ludus septem sapientum) d’un certain Ausone, dont je reparlerai à propos du centon. Ces sept points concernent :

  • la caractérisation ou le repérage du procédé et son corollaire :

  • le problème des frontières entre la citation canonique (citation au sens étroit ou strict du terme) et les procédés et concepts associés

  • l’identification de la source

  • les incertitudes quant à la bibliothèque de l’auteur citant

  • la caractérisation des effets (le plan perlocutoire)

  • le rôle du lecteur dans le jeu du citationnel

  • les pertes inévitables dans la transposition d’un plan d’énonciation (texte source) à un autre (discours citant)

131. Au plan de la caractérisation ou du repérage du procédé : trois remarques.

14• l’absence de définition claire du mot “citation”; ce terme polysémique, à la fois actif et passif, désigne tantôt un faire (l’acte de citer ; une énonciation), tantôt un “dire” ou plutôt un “dit” (le produit, l’objet, l’énoncé, à la fois dans son (con)texte d’origine (discours cité) et dans sa reprise (discours citant), tantôt un domaine de recherche, le champ du “citationnel”, terme beaucoup plus englobant, qu’il est donc utile distinguer de la “citation” proprement dite

15• en principe la citation (textuelle) suppose un dire originel, une volonté de citer et une répétition verbatim. Mais les choses ne sont pas aussi simples : appellera-t-on “citation” un mot isolé, un syntagme, une proposition complète, etc.? C’est poser le problème des frontières linguistiques de la citation, du moins si on limite le citationnel au “linguistique”, ce qui est loin d’être acquis.

  • 8  “guillemets” dont il serait intéressant de retracer toute l’histoire, si cela n’a pas encore été f (...)

16• pour les cas les plus simples (reprise d’énoncés) il existe des marques formelles, celles des discours rapportés, notamment le discours direct : guillemets (mais ils sont apparus tardivement au XVIIIème, en France)8, des italiques (mais elles remplissent bien d’autres fonctions), un verbe introducteur, parfois redoublé comme dans “comme disait Untel, je cite…”. Mais un récent colloque aixois sur le discours indirect libre, nous a montré ou rappelé les limites de cette théorie du marquage linguistique des discours rapportés, qu’il s’agisse de reprendre des paroles ou des contenus de pensée. Pour Dupriez (Gradus 116), seuls les discours en style direct et en style indirect libre relèvent de la citation (le discours indirect est pour l’auteur un résumé).

17Annick Bouillaguet (Poétique 80, 495-6) tente une “typologie de l’emprunt” et distingue, suivant Genette, entre citation (explicite et littéral), plagiat (emprunt non déclaré mais encore littéral), allusion (emprunt non littéral et non explicite), mais d’autres parlent de “citation implicite”, ce qui remet un peu en question ces distinctions. Quant au terme “allusion”, il est tout aussi évasif, polysémique et fuyant. A l’époque de Milton, par exemple, il désignait toute forme d’analogie.

182. Le problème des frontières se pose donc pour la “citation”, comme il se pose pour la sans doute illusoire typologie des discours ou des figures de rhétorique (aux multiples chevauchements et emboîtements) ou même pour la typologie des genres littéraires, qui a pourtant une longue histoire, étant bien entendu que toutes ces taxinomies, qui découpent plus ou moins artificiellement des champs de recherche dans le continuum de l’expression, gardent tout de même une certaine utilité, à condition de faire preuve d’un minimum de discernement dans leur maniement.

  • 9  Au temps de la “Pléiade”, par exemple, la distinction entre “imitation” et “traduction” est loin d (...)

19Ainsi qui dira où passe la frontière entre “citation” et ces termes associés : emprunt, intertextualité, imitation, paraphrase, plagiat, pastiche, parodie, adaptation, évocation, lieux communs, clichés, voire traduction9. Les préfaces des dictionnaires de citations sont à cet égard révélatrices, sinon du flou terminologique, du moins de la difficulté à distinguer entre les multiples formes du citationnel. Si bien qu’on serait tenté de faire chorus avec Addison qui déclare, en tête du N° 267 du Spectator (ouvrant la série de ses commentaires sur le Paradis perdu) “Rien n’est si ennuyeux que les disputes de mots” et de partager le pessimisme d’Antoine Compagnon qui écrit dans La seconde main : “Toute pratique du texte est toujours citation, et c’est pourquoi, de la citation, aucune définition n’est possible. Elle appartient à l’origine, elle est souvenance de l’origine” (34), s’il ne convenait pas de nuancer les thèses et formules lapidaires (si propices au citationnel) des textualistes, dont la plus connue, inspirée de Bakhtine, est sans doute celle de Julia Kristeva : “Tout texte se construit comme une mosaïque de citations et tout texte est absorption et transformation d’un autre texte” (Semeiotiké 74), que François Rastier re-citera sous la forme “Tout texte est un centon” (Sens et textualité, 29).

  • 10  Dans “Ludus septem sapientum” in Œuvres, 215-17.Ausone rappelle que la formulation et même la pate (...)
  • 11  Qu’il s’agisse de censure éventuelle, de souci esthétique poussant à la reformulation de l’énoncé, (...)
  • 12  Pour ne prendre que quelques exemples : les contresens sur le ut pictura poesis d’Horace ou sur la (...)
  • 13  Epoque – faut-il le rappeler – à laquelle Milton appartient par formation, goût et pratique littér (...)
  • 14  E. Faguet : “la véritable théorie de l’imitation littéraire, c’est-à-dire la théorie de l’innutrit (...)

203. Au plan de l’identification de la source. La citation relève de l’archéologie du savoir. Elle en a donc les limites. Les citations se recoupent, se recouvrent, se mêlent, circulent dans le flot du langage, se chargent de scories. A force de passer de main en main, d’être manipulées, les citations de seconde ou troisième ou quatrième main etc. sont pleines de doigts, car les emprunts laissent toujours des empreintes10. Bref, la citation (l’énoncé cité) est à la merci de tous (rapporteurs, imitateurs, éditeurs, censeurs, traducteurs, pédagogues)… pour le meilleur ou pour le pire11. C’est pourquoi les idées reçues sont parfois des citations mal comprises ou erronées12. En d’autres termes, le cité est toujours phagocyté. Ceci n’est ni un simple jeu de mots ni un canular, c’est au contraire tout ce qu’il y a de plus sérieux. Il suffit de songer à ce qu’écrivait Du Bellay, qui s’y connaissait en matière d’imitation, donc de citation, comme d’ailleurs toute la Pléiade et de façon plus générale toute la période Renaissance13, époque où imiter, traduire, citer sont plus ou moins confondus “en une ténébreuse et profonde unité”. Reprenant quasi verbatim les préceptes de Quintilien sur l’imitation, Du Bellay, invitant au copiage, sinon au pillage des – je cite – “sacrés trésors du temple delphique”, rappelle en effet que c’est ainsi que firent les Latins. Je re-cite : “imitant les meilleurs auteurs grecs, se transformant en eux, les dévorant et, après les avoir bien digérés, les convertissant en sang et nourriture”, reprenant du même coup une vieille analogie savoir/nourriture (dont Milton se fait lui-même l’écho, dans notre poème “But knowledge is as food”, VII. 126), qui remonte au moins à Aristote. Une technique d’appropriation des citations et du savoir antique qu’un Emile Faguet qualifiera justement “d’innutrition”14.

  • 15  Rappelons que les sources les plus importantes pour Milton sont : les Anciens (surtout auteurs épi (...)

214. Les incertitudes quant à la bibliothèque de l’auteur citant. Cite-t-il de première, de seconde ou de troisième main? Or, comme les citations traînent avec elles des contextes, et comme ceux-ci peuvent changer d’un discours citant à l’autre, les effets des citations varient en conséquence. S’agissant de Milton, on sait à peu près quels ouvrages se trouvaient dans sa bibliothèque, comme lieu de stockage, mais une grande partie des ouvrages en sa possession a aussi été perdue15. Sur sa bibliothèque (intérieure) comme lieu de savoir (somme de lectures) on en est évidement réduit aux spéculations.

225. Au plan des effets (du perlocutoire) : l’appréciation du travail de la citation dépend d’une interprétation, d’un acte de lecture. La citation peut être dans le texte (un donné textuel) mais elle est aussi en partie dans la tête du lecteur, car le(s) souvenir(s) qu’elle amorce, les vibrations qu’elle déclenche, n’ont pas nécessairement les limites de l’énoncé-stimulus, comme le galet qu’on jette dans l’eau crée des cercles concentriques de plus en plus larges à partir du lieu d’impact. La citation s’offre à qui veut (peut) l’entendre, et parfois à son insu car son inconscient aussi est une bibliothèque, selon un aphorisme dont j’ai oublié l’auteur.

  • 16  Quelques exemples d’indécidables : dans “To be or not to be, that is the question.” de Hamlet, le (...)
  • 17  Comment expliquer par exemple que, relisant la préface des Contemplations (1856) où Hugo décrit so (...)
  • 18  Allusion à l’ouvrage très intéressant de Pietro Pucci : Ulysse polutropos : Lectures intertextuell (...)

236. Le rôle du lecteur de la citation dans la détection de la citation et dans l’appréciation de son “travail” en contexte : la citation n’est pas purement un fait d’écriture (conscient ou inconscient) elle est aussi un effet de lecture. Son existence ou sa réalité est parfois indécidable16. Et la lecture ou l’audition peuvent accoucher de monstres ou de chimères17.  S’agissant du Paradis perdu, qui bruisse de mille échos, et d’un Milton parfois facétieux et astucieux (Milton polytropos comme Ulysse ?)18, le risque de mé-lecture est omniprésent.

247. L’énoncé cité ne se réduit pas à une simple combinaison de signifiants.

25Comme tout énoncé, il est engagé dans une situation d’énonciation et prend sa place dans un ensemble (hormis – et encore? – les citations isolées, de type gnomologique : aphorismes, maximes et autres dictons).

26La citation a donc six dimensions au moins : linguistique, sémantique, structurelle, prosodique, pragmatique, génétique ou signalétique :

  • 19  Pour les langues modernes, il suffit de songer au prestige de l’allemand, symbole de qualité et de (...)
  • 20  Sur ce point (entre autres) voir l’article très intéressant de Camille Fort : “Le détective et la (...)

27Linguistique : avec deux aspects : primo utilisation d’une langue donnée avec ses propres contraintes et ressources, secundo combinaison de signifiants. Il est indéniable, par exemple, que dans un discours citant en “vernaculaire”, le grec et le latin, qui ont leurs lettres de noblesse, confèrent à l’énoncé un surcroît de prestige et d’autorité19, ce que je veux dire aussi quand j’avance l’idée qu’on peut citer une langue20.

28Sémantique : contenu de pensée, idée.

  • 21  De même, le célèbre “No one is perfect” de Certains l’aiment chaud, doit sans doute une grande par (...)

29Structurelle : position dans un ensemble (début, milieu, fin) ; par exemple, placer au fronton du temple de Delphes les deux maximes célèbres : gnôthi seauton (nosce te ipsum, “connais-toi toi-même”) ou encore meden agan (“rien de trop”) n’est pas indifférent. Cette position d’éminence confère à ces aphorismes une force illocutoire considérable. Ainsi la reprise du précepte socratique par Pope en ouverture de l’Epître II de son Essay on Man (“Know then thyself, presume not God to scan…”) lui donne un surcroît de relief et l’on notera que l’adjonction du “then” (à fonction déictique, puisqu’il semble pointer vers le texte-origine, signifiant quelque chose comme “en effet…”) ne nuit en rien à l’efficacité de la citation21.

  • 22  Un exemple récent en prose tiré du journal Le Monde, 21 janvier 2003, où une journaliste, page 10, (...)
  • 23  Stanley Fish, s’appuyant sur une conception temporelle et linéaire de la lecture (parfois excessiv (...)

30Prosodique : (discours en prose ou en vers)22 ; la poésie, bien entendu, autorise des effets spéciaux : les fins de vers avec enjambements par exemple peuvent scinder une citation et provoquer un effet de surprise (ironique, ludique, etc.) car il y a toujours une légère pause en fin de vers, générateur de contrepoint entre mètre et syntaxe et donc de sens parasites, même si le mal-entendu est vite dissipé23.

31Pragmatique : visée du discours, intentions de l’auteur, effets sur l’auditeur/lecteur.

  • 24  Inversement c’est aussi la notoriété de l’auteur qui assure le succès et la pérennité d’une citati (...)

32Génétique ou signalétique : la citation a une origine, un auteur, une signature, qui peut évidemment “in process of time (and usage)” sombrer dans l’oubli, car son dit est tombé dans le domaine public pour devenir doxa. C’est le paradoxe de la citation : sa renommée se fait aux dépens de celle de son auteur24.

33Citer fidèlement serait, idéalement, reproduire toutes ces conditions. C’est impossible. En ce sens (extrême), la citation fidèle est une illusion. En particulier, si l’on accepte dans le champ du citationnel la citation de pensée, où la lettre passe au second plan ou disparaît totalement.

34Ainsi, on serait prêt à accepter, je pense, comme traduction de l’aphorisme grec meden agan, la version miltonienne “the rule of not too much” dans la bouche du Michael dans le Paradis perdu (XI.531) ou le “jamais d’excès” en français. Mais alors, sommes-nous prêts à accorder le statut de citation à ce vers du Lac de Lamartine : “Aimons donc, aimons donc ! de l’heure fugitive/Hâtons-nous, jouissons” sous prétexte qu’il évoque clairement le carpe diem classique ? Une fois de plus, où passe la frontière entre topos, citation, motif, thème ? Ou encore, faut-il considérer que, le “Ta parole est un chant où rien d’humain ne reste” (dixit Hernani qui vient d’épouser Dona Sol) est le fruit d’une méditation (!) hugolienne sur ce vers tiré de la même source ou plutôt du même Lac “Tout à coup des accents inconnus à la terre”, saluant la nature supraterrestre d’Elvire.

  • 25  Citons (littéralement !) Donne : “Just as a perfect reader doth not dwell, / On every syllable, no (...)
  • 26  Aussi Compagnon situe-t-il la citation du côté de l’acte dénonciation et non du simple énoncé.

35En résumé, le littéralisme citationnel n’est pas toujours nécessaire, ni même peut-être souhaitable, dans certains cas. Un air de famille peut suffire pour que la citation (éventuellement amendée) se mette à l’œuvre, travaille et joue25. La citation ne peut en effet se réduire à l’énoncé strictement linguistique, particulièrement lorsqu’il s’agit d’un marqueur de genre. Comme une comète, la citation traverse le firmament du texte, et traîne avec elle une queue ou un halo : qu’elle soit saisie dans la fulgurance de son surgissement ou aux derniers stades de son épuisement, elle éclaire le champ de la mémoire de toute une série de lueurs annexes, faisant sortir de l’ombre les souvenirs enfouis ; ainsi, la comparaison épique (dont il sera question tout à l’heure) évoque à la fois, les noms d’auteurs épiques célèbres, un genre, une idéologie, un style. Ces associations sont inséparables de l’énoncé linguistique et travaillent dans l’esprit du lecteur et n’ont pas besoin d’un littéralisme excessif dans la reprise. Le “travail” de la citation ne peut se réduire à un simple énoncé, c’est essentiellement le “travail” du citationnel au sens large. L’analyse de ce travail ne peut se faire qu’à un niveau translinguistique26.

36Pour illustrer brièvement ces divers aspects de la problématique du citationnel (avant de passer à Milton) j’ai cherché un bon moment un exemple assez “puissant ” ou “synthétique” (au sens anglais de “comprehensive”) et je commençais à désespérer, lorsque “Enfin Malherbe vint…”, presque par hasard, d’ailleurs, au cours d’une lecture (ou plutôt d’une énième relecture de l’Iliade, dans la traduction d’Eugène Lasserre, aux éditions Garnier). Relisant l’épisode de la vengeance d’Artémis (IX. 540-45) où l’héroïne, furieuse de ne pas avoir reçu d’offrande de la part d’Oenée, envoie un sanglier sauvage dévaster son verger, je tombe sur ces lignes : “il déchaussa et jeta à terre beaucoup de grands arbres, avec leurs racines mêmes, avec leurs fleurs mêmes, promesses des fruits”.

37La dernière image sollicite immédiatement ma “mémoire circulaire”, comme disait Barthes, en tout cas, cette faculté qui circule dans le texte et promène son détecteur de pépites à la surface du récit, et je songe immédiatement à Malherbe et à ces vers tirés de la Prière au Roi Henri le Grand (IV) allant en Limousin, qui valut à son auteur d’être enfin reconnu poète de cour officiel : “Toute sorte de biens comblera nos familles/La moisson de nos champs lassera nos faucilles/Et les fruits passeront la promesse des fleurs”, vers admirables, souvent cités (hôtes obligés des encyclopédies de citations), qui m’ont toujours fasciné. Il est vrai que “ce que Malherbe écrit dure éternellement” (ipse dixit). Curieux, je retourne au texte grec et bien sûr, cette image n’y est pas. Elle a été introduite par le traducteur qui cite en fait Malherbe car l’image lui est également restée en mémoire. Citation indirecte, peut-être douteuse, mais malicieuse si elle est voulue car Malherbe était un grand contempteur de la culture grecque. Quoi qu’il en soit, on voit comment une citation peut devenir un intertexte pour un texte qui l’a précédé, par le seul fiat ou le seul fait du traducteur.

  • 27  Plus généralement, pour le travail de la citation, s’agissant de fidélité citationnelle, il faut d (...)

38Cette anecdote souligne donc le point de méthode évoqué tout à l’heure dans la recherche des citations, ou plutôt dans l’appréciation de la fidélité au texte-source : il faut évidemment revenir au texte originel et se méfier des traductions27.

39Mais ces vers de Malherbe appellent de ma part d’autres commentaires, concernant l’existence, la genèse ou la réalité des citations.

Genèse d’une citation ? Entre certitude et doute

  • 28  “mer inféconde” est la traduction retenue par Victor Bérard. Pour l’étymologie, voir Chantraine, 1 (...)

40Trouvant belle l’image de Malherbe et notamment la métaphore verbale dans “La moisson de nos champs lassera nos faucilles”, ma vigilance, est aussi attirée par la collocation “moisson” et “lassera”, et par quelque apparent caprice de la mémoire, je songe à une épithète homérique, “la mer inlassable”, image formulaire (Odyssée, I.72, V. 52, VI. 226, alos atruyetos) souvent opposée précisément à une autre formule récurrente, “la terre féconde” ou sa variante “la terre porteuse de blé”, et que l’on trouve déjà dans les hymnes homériques, en raison d’une étymologie douteuse à propos de l’adjectif atruyetos qui peut signifier soit “toujours active”, “inlassable” (“unresting” pour les traducteurs anglais) soit “inféconde” (non couverte de moissons, un-harvested, unvintaged, barren)28. Quoi qu’il en soit, on peut se demander si ce vers de Malherbe, qui combine les deux idées de “moisson” et de “lassitude” n’a pas été obscurément inspiré par cette épithète homérique, à la double étymologie. Qui lo so?

41Et à propos encore de “la mer inlassable” qui dira si elle a inspiré le vers célèbre de Valéry : “La mer, la mer toujours recommencée” (Le Cimetière marin), pastiché par certains psychanalystes facétieux en “Le père, le père, toujours recommencé”.

Alors, le menu ?29 Limites théoriques et pratiques de cette étude

  • 29  Si je puis me permettre, puisque j’ai parlé de banquet tout à l’heure, d’imiter l’incipit de Tom J (...)

42Le menu, pour rester dans l’isotopie alimentaire, risque aujourd’hui dese limiter au hors d’œuvre, car il est absolument impossible, vu l’étendue du Paradis perdu, sans parler de la densité et la diversité des citations et du peu de temps dont je dispose, de traiter exhaustivement du citationnel dans ce poème-fleuve, d’autant plus qu’il m’a paru utile, puisque j’ai l’honneur et la responsabilité d’ouvrir ce colloque, de m’attarder un peu sur les concepts clés et les enjeux de son thème, tout en précisant les présupposés théoriques et méthodologiques qui guident cette étude.

  • 30  Voir notamment l’incipit du livre IX. 13-47. Mettre en scène l’epos pour Milton c’est la mettre en (...)

43Milton, qui vivait à l’âge d’or de la citation, cite en effet des noms (à commencer par le Panthéon des divinités païennes), des genres (épopées antiques, romans de chevalerie, convoqués pour être révoqués, au nom de la supériorité de la matière chrétienne sur la matière païenne30), des passages – assez courts en général – tirés d’une foule d’ouvrages constituant le fonds commun de la culture à son époque, et même, pourrait-on dire, des langues, surtout la latine, à la faveur des concepts étymologiques qui ressuscitent (et donc “citent”) des sens oubliés.

44Les échos sont légion dans le Paradis perdu, qu’ils soient d’ornement (où dominent massivement les textes profanes) ou de contrainte (fidélité obligée au texte biblique) et beaucoup ne font qu’attester l’érudition et le savoir encyclopédique d’un Milton profondément humaniste et chrétien. Il n’est évidemment pas question d’en faire l’inventaire exhaustif.

45Ma seule ambition aujourd’hui est, à partir de quelques échantillons, de quelques amuse-gueules, de donner une idée du banquet auquel Milton convie son lecteur et surtout d’analyser quelques exemples remarquables de sa façon de “faire” ou de “refaire” avec le dire d’autrui, mais aussi avec le sien, car si Milton “phagocyte” les Anciens, il s’auto-cite aussi et c’est cet aspect du “citationnel” qui me semble le plus caractéristique de son style dans le Paradis perdu. En vérité, Milton s’adresse peut-être moins à la mémoire culturelle de son lecteur qu’à sa mémoire textuelle, l’engageant dans une épopée de la lecture, avec ses pièges et ses risques, exactement comme il s’engage lui-même dans une épopée de l’écriture qui n’est pas sans rappeler les difficultés de l’épopée satanique (voir invocations des livres III. 13-16 et VII. 12-22).

46Un corpus restreint donc, comprenant quelques rapides sondages sur des exemples ponctuels, avant de passer à des analyses plus détaillées de passages surtout tirés des livres IV (Eden) et IX (Tentation) que j’intitulerai : autour de Milton ; autour de Satan ; autour du Jardin ; autour de Satan et Eve ; autour d’Adam et Eve (soit l’auteur, le “héros”, le lieu, le couple édénique, le drame).

47D’autre part, l’essai ne couvrira que quelques aspects du citationnel. Une bonne partie des échos (notamment bibliques) dépendent de la nature même du sujet (le mythe judéo-chrétien) et de l’intention didactique (rappel des dogmes). Ceux-ci ont été verbalisés une fois pour toutes dans les Saintes Ecritures dont le caractère sacré n’autorise pas que l’on prenne de trop grandes libertés avec les textes. On peut en faire “mention” mais pas n’importe quel “usage” pour parodier l’opposition chère à Sperber et Wilson (Poétique 36, 402-12). Il y a donc une quantité d’échos verbaux qui renvoient à l’Ecriture sans produire d’effets particuliers. C’est parfois différent quand ils sont mis dans la bouche de Satan. Il y a en effet une stratégie du citationnel chez Satan, une sorte de version satanique des échos bibliques, intéressante à étudier, comme exemple de perversion du langage, je veux dire, renversement de la version du Père, de même que le Paradis perdu c’est la disparition du Paradis du Père (puisque Milton écrit “blissful Paradise/Of God, the garden was”, IV. 208-9), au nom du Fils damné. Je ne ferai qu’évoquer cet aspect un peu particulier du jeu du citationnel dans ce poème.

  • 31  Voir Annexe pour cette définition. Une précision : le centon d’Ausone, entièrement virgilien, prat (...)

48Si “tout texte est un centon”, le Paradis perdu n’échappe pas à la règle, mais peut-être n’est-il pas inutile de retourner une fois de plus aux sources. Le centon, forme extrême, caricaturale et ludique du “citationnel” où la citation se fait genre littéraire, a été minutieusement défini et spirituellement illustré par Ausone (Decimus Magnus Ausonius) grammairien, rhéteur, et poète (sur le tard) né à Burdigala (j’ai cité Bordeaux), au IVème siècle, dans la France gallo-romaine (si l’on peut dire) et qui fut aussi précepteur de l’empereur romain Gratien31.

49Le centon se caractérise par cinq traits principaux : collage exclusif d’extraits divers sans intervention de l’auteur, emprunts à plusieurs œuvres ou même auteurs (on dirait maintenant, intertextualité large), lesquels sont identifiés dans le texte avec les références aux énoncés-sources, littéralisme strict des échos (de longueur variée, mais limitée), décontextualisation des énoncés cités et, bien sûr, élaboration d’un récit continu à partir de ces emprunts.

50Mais si le Paradis perdu est massivement “centonnisé”, il est surtout miltonisé par toute une série de procédés d’écriture qu’il est temps maintenant d’illustrer.

II. Le Centon de Milton

1. Autour de l’auteur

51Il n’y a pas chez Milton d’épithètes homériques ni de vers formulaires, rien de ce qui peut relever de retours mécaniques du langage, comme chez Homère.

52S’agissant des personnages, les premières sont remplacées par un éventail de dénominations chaque fois adaptées aux contextes, parfois avec des effets ironiques. Le meilleur exemple en est Satan, tour à tour appelé simplement par son nom ou “the apostate angel”, “the infernal serpent”, the “arch-fiend”, “the lost archangel”, “the superior fiend”, “the adversary”, “the enemy of mankind”, “the tempter”, “artificer of fraud”, “the wily adder”, etc. Dans le même ordre d’idées, à propos du Mont des Oliviers (et du temple sacrilège de Salomon et du mons offensionis dans la Vulgate) Milton, qui utilisait entre autres cette version de la Bible, retarde l’écho verbal et la Montagne est d’abord “opprobrious hill” (I. 403, puis “hill of scandal” (I. 416) pour enfin devenir, comme une signature (par procuration), “offensive mountain” (I. 443).

  • 32  J’ai noté une trentaine d’occurrences sur quelque 85 comparaisons épiques dans le poème miltonien.
  • 33  I. 3 “Brought death into the world, and all our woe”; II. 872 (the fatal key of Sin) “Sad instrume (...)

53Quant au style formulaire, on pourrait à la rigueur en retrouver des traces dans les comparaisons épiques, dans l’emploi de certains marqueurs linguistiques d’ouverture et de clôture (“As when….So”), si évocateurs d’une certaine musique homérique, mais leur emploi est loin d’être systématique32, ainsi que dans le leitmotiv “all our woe” (et petites variantes)33, qui sonne comme un tocsin aux tournants dramatiques du récit.

54 Les modalités du citationnel chez Milton, narrateur, sont nombreuses et variées. Quelques exemples suffiront à évoquer son faire ou (re)faire.

551.0. panachage et ironie : VII. 1-5 : Le premier (invocation à Uranie) est un court écho verbal, que rien ne signale à notre attention, sauf peut-être sa position au premier vers du livre VII (relatant la Création) qui lui donne, malgré la discrétion, un certain relief, lequel doit alerter le lecteur informé, notamment le familier d’Horace qui reconnaîtra sans doute l’emprunt :

56“Descend from heaven …” rappelle en effet l’incipit de l’une des odes les plus célèbres (et aussi la plus longue) d’Horace, relatant son enfance et que Milton et ses contemporains connaissaient sans doute parfaitement : Descende caelo et dic age tibia/regina longum Calliope melos,” (Descends du Ciel et dis, ô Calliope, dis un long chant sur la flûte” : Ode III. iv. 1-2).

57A première vue, le contexte semble différent, mais pas tant que cela : l’écho est doublement pertinent puisque, après tout, avec le livre VII (et le premier tiers du livre VIII), c’est le conte merveilleux de la genèse (de l’enfance) du monde que raconte Raphaël, à Adam et Eve qui l’écoutent comme des enfants sages. Mais comme toujours, il y a dans les allusions miltoniennes “more than meets the ear” : voici en effet l’incipit au complet :

Descend from heaven Urania by that name
If rightly thou art called, whose voice divine
Following above the Olympian hill I soar,
Above the flight of Pegasean wing
The meaning, not the name I call. (1-5)

58Si l’éditeur (de mon édition) n’a pas reconnu l’écho horatien, il a bien vu que l’allusion était aussi à la muse de l’Astronomie, Urania, laquelle, ajouterais-je, a remplacé la Calliope horatienne, muse de la poésie épique, une substitution particulièrement bienvenue dans la description du macrocosme qui occupe tout ce livre. Mais plus justement, l’allusion est à l’Uranie de Du Bartas, la muse céleste, héroïne éponyme d’une œuvre du même auteur, si bien que l’énoncé miltonien “Descend from heaven Urania…” devient, par combinaison des échos, une parodie du “Descende caelo… Calliope” d’Horace.  

59Observons encore que, pour le contenu de ce paragraphe, Milton suit de près Du Bartas, car la muse chrétienne Uranie, dans la prosopopée du poète épique français, se démarque clairement de ses consœurs païennes et rejette la poésie profane, comme s’emploie à le faire Milton dans ces vers apparemment cryptiques : “the meaning not the name I call” (une sorte de concept étymologique explicité, puisque ouranos = ciel en grec) et dans le défi lancé à Pégase (“Above the flight of Pegasean wing”, vers 4).

601.1. légende remaniée : Chute de Muciber (ou Vulcain, en grec : Hephaïstos), I. 740-47 : effet de surprise. Milton rapporte le mythe païen en termes qui rappellent clairement le récit homérique (Iliade, I. 591-5). Le discours rapporté est nettement marqué par deux verbes introducteurs, au début et à la fin : “…they fabled….thus they relate”, la reprise finale préparant l’effet de surprise du démenti, encore accru par l’enjambement “…thus they relate/Erring”. Le tout est suivi par la version miltonienne du mythe, c’est-à-dire la vraie histoire selon le poète chrétien, si bien que “fabled”, terme innocent à première lecture, prend la connotation ironique de “mensonge”.

611.2. L’entrée dans Pandemonium (I. 768-85), bel exemple de “centon” aux sources multiples :

  • Milton suit de près Homère pour la comparaison homérique des abeilles (Iliade, II. 8591, dans un contexte similaire) y compris l’image des essaims en “grappes” (“in clusters”), avec des échos verbaux (“Fly to and fro”), mais emprunte aussi à Virgile (Enéide I.430-6) certains détails, notamment l’allusion aux jeunes abeilles et le nectar dont elles tapissent la ruche.

  • “Behold a wonder” (annonçant la métamorphose des démons en “pygmées” (779-80) est un marqueur-cliché du merveilleux (voir aussi II. 733 “..and lo a wonder strange”), à fonction conative (d’appel du lecteur), que j’ai retrouvé par trois fois (avec des variantes) dans Les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes (I. 220, 942, 1300) et qu’on trouve aussi dans la Bible (Ezechiel 1 : 4 “And I looked, and, behold, a whirlwind…”)

    • 34  Besnier (Lexique géographique…389) donne “trans Imaum”, l’une des deux parties de la Scythie d’Asi (...)

     “Beyond the Indian mount” serait emprunté à la cartographie contemporaine (extra Imaum)34.

    • 35  Voir Carey et Fowler, 507. D’autre part, Virgile avait déjà imité un autre, à savoir Apollonios de (...)

    “Or dreams he sees while overhead the moon/Sits arbitress” (784-5), télescope un écho virgilien (Enéide VI. 451-4) et un écho horatien (Epode V. 49-52 : “O rebus meis/non infideles arbitrae,/Nox et Diana, quae silentium regis…”, mais l’écho shakespearien à Midsummer Night’s Dream me semble problématique35.

62Des échos nombreux et divers, par conséquent, mais une fois de plus Milton les subordonne à son récit et à son propos didactique, sous le signe ici d’une ironie décapante : ainsi le “straw-built citadel” des abeilles (773) est une condamnation de l’impressionnante Pandemonium qui n’est en fait qu’une illusion, comme Satan et les démons qui ne sont que “semblance of worth, not substance” (I. 529), tandis que “New rubbed with balm” (774) est une allusion ironique aux effets lénifiants du discours satanique à l’Assemblée, et que la métamorphose des démons titanesques en nains, placée aussi sous le signe du mirage et de l’illusion, participe de la technique de dégradation des anges déchus.

  • 36  Il y aurait aussi beaucoup à dire sur la citation tronquée. Prenons un exemple tiré de La Franciad (...)
  • 37  Sur l’image dominante de l’Enfer et le rôle de ce que j’ai appelé les “ tableaux-synthèses ” de l’ (...)

631.3. citation explicite, tronquée et dispersée. La tragédie d’Adam et Eve commence avec l’arrivée de Satan en Eden au début du livre IV. Ce tournant capital dans l’histoire de l’humanité, où s’accomplissent la prophétie des Ecritures et la Parole de Dieu, est marqué, dans l’incipit de ce livre (1-9) par le rappel de la vision apocalyptique de St Jean et l’écho de la voix puissante tombée du Ciel avertissant du malheur, sous la forme d’une citation clairement attestée par un artifice typographique (italiques), le seul exemple dans tout le Paradis Perdu, pour mieux souligner la solennité du moment : Woe to the inhabitants on earth! Il s’agit en fait d’une citation tronquée36, le texte intégral est le suivant : “Woe to the inhabiters of the earth and of the sea! for the devil is come down unto you, having great wrath”, mais Milton isole le début de l’énoncé biblique pour en accentuer le caractère tragique et, comme à l’accoutumée, il disperse, dissémine, le reste de la citation plus ou moins retouchée dans le co-texte (“Satan, now first inflamed with rage, came down”, 9), tout en ajoutant l’image ignée – en fait un rappel du trait dominant de l’Enfer – dont Satan est littéralement (si je puis dire) le véhicule37.

64Ces deux derniers exemples montrent l’importance de la position (ici une sorte de mise en exergue, de placement en cimaise) de deux échos, l’un profane, l’autre sacré. Si le premier semble masqué, c’est parce que nous n’avons plus le même savoir que Milton et ses contemporains.

2. Autour de Satan : Satan et les démons; Satan et Eve

652.0. panachage et expansion : l’appel de Satan à la seconde révolte (I. 105-26) :

             What though the field be lost?
     All is not lost; the unconquerable will…
                 To bow and sue for grace

66Les premiers vers sont une citation remaniée de la Jérusalem Délivrée du Tasse, dans la traduction de Fairfax, si l’on en croit mon édition : “We lost the field, yet lost we not our heart” (IV. 15), et la double image du vers 111 “To bow and sue for grace” rappelle ce vers célèbre de Richard II : “We were not born to sue but to command” (I.i. 96 ) qui devint la devise d’une célèbre public school anglaise (Cheltenham Ladies’College). Mais, à partir de ces deux matrices textuelles, Milton brode et élabore tout un chant de défi qui se développe sur une vingtaine de vers.

  • 38  Un autre exemple nous est fourni au livre II dans l’évocation du Chaos : “The womb of nature and p (...)

67Cette technique d’expansion textuelle, à partir d’un écho verbal limité, à l’origine de plus d’un “verse-paragrah”, unité de composition du Paradis perdu, est typique de la manière miltonienne38.

682.1. Satan polytropos : On en retrouve un autre exemple, beaucoup plus ample, dans la scène de la Tentation d’Eve (livre IX) notamment dans le dialogue au pied de l’Arbre de Connaissance, où les échos de la Genèse sont parfois très fidèles dans la bouche de Satan comme dans celle d’Eve, mais bien entendu la scène est adaptée au genre dramatique, au style oratoire (de Satan) et l’épisode crucial de la corruption d’Eve, expédiée en cinq versets dans la Bible, occupe plus de 250 vers (IX. 532-781). Le passage est trop long pour une analyse détaillée, je ne citerai que quelques exemples :

  • Satan (656-8) : “Hath God then said that of the fruit/Of all these garden trees ye shall not eat,/Yet lords declared of all in earth or air” assez proche de l’orignal (Genèse 3 : 1,  “Hath God said Ye shall not eat of every tree in the garden?”) mais “with addition strange” (PL, V. 116), à la fin.

  • Eve (659-63) le corrige, car la question était hypocritement rhétorique : “Of the fruit/Of each tree in the garden we may eat/But of the fruit of this fair tree midst/The garden, God hath said, Ye shall not eat thereof, nor shall ye touch it, lest ye die” (659-63)

  • (Genèse, 3 : 2-3 : “We may eat of the fruit of the trees of the garden : But of the fruit of the tree which is in the midst of the garden, God hath said, Ye shall not eat of it, nor shall ye touch it, lest ye die”).

69Eve non seulement cite mais récite par cœur comme une élève qui a bien appris sa leçon (ironiquement car elle l’aura vite oubliée), corrigeant du même coup la citation délibérément erronée de Satan, mais la fidélité parfaite – à quelques variations insignifiantes près – de la redite est aussi symbolique : Dieu a créé l’homme et la femme à son image, Eve, encore innocente, est donc toujours le reflet parfait de son Créateur.

70Quant aux versets 4 et 5 de la Genèse (“Ye shall not surely die” et “For God doth know that in the day ye eat thereof, then your eyes shall be opened, and ye shall be as gods, knowing good and evil”, ils sont séparés dans le verse-paragraph miltonien mais reproduits quasi verbatim (“Ye shall not surely die”, 685, et “he knows that in the day/Ye eat thereof, your eyes that seem so clear,/Yet are but dim, shall perfectly be then/Opened and cleared, and ye shall be as gods, Knowing both good and evil as they know”, 705-9), mais toujours avec cette “addition strange” (V.116; “addition” signalée par mes italiques, dans le texte biblique), qui porte témoignage de la façon dont le discours satanique s’insinue dans la Parole divine (que ce soit Satan qui parle importe peu, en l’occurrence). En revanche, le nom de Dieu (qui figure dans le texte source) a disparu de sa bouche, une façon déjà d’éclipser le Créateur, de l’éloigner de la conscience d’Eve pour endormir ses craintes et mieux la tromper. Le Satan miltonien, imposteur et menteur archétypal, n’a donc rien à envier en matière de métis, au Zeus et à l’Ulysse homériques, polytropos. Comme le montrent encore les vers qui suivent ce passage, chef-d’œuvre de sophisme et d’hypocrisie où le citateur se fait, si je puis dire, “cite-acteur”, et qui méritent aussi un commentaire intéressant directement notre propos :

 That ye should be as gods, since I as man,
     Internal man, is but proportion meet,
      I of brute human, ye of human gods.
     So ye shall die perhaps, by putting off
    Human, to put on gods, death to be wished, (IX. 711-14)

  • 39   Milton cite peut-être également ici St Paul (1 Cor 15 : 45-50)

71La stratégie satanique et le cynisme consistent ici à utiliser la logique pour engager Eve dans un marché de dupes, en utilisant toutes les ficelles de la rhétorique argumentative, se posant lui-même en exemplum : regarde-moi, suis-je mort pour avoir mangé du fruit défendu ?, en recourant à l’analogie de proportion aristotélicienne : a est à b ce que a’ est à b’ (d’où peut-être une intention ironique dans l’emploi du terme “proportion”)39 :

               ye/humans                      brute
                  gods                             human

72On sait qu’il y a trois façons de convaincre : appel au logos, au pathos, à l’ethos, soit, à la raison, au sentiment, au témoignage et au prestige personnels. Ici, Satan, l’éternel pervers, fait principalement appel à la raison d’Eve pour mieux la lui faire perdre. Mais l’astuce principale du citateur-incitateur consiste à métaphoriser le verbe “die”, pervertissant une fois de plus le Logos – en l’occurrence la métaphore sartorienne – utilisée ici comme synonyme de changement de peau, de mue, si l’on peut dire dans ce contexte ophidien. A la faveur de cette nouvelle perversion du langage, Eve est appelée à quitter l’image-réalité (qui faisait d’elle le reflet de son Dieu) pour l’image-illusion (qui scellera son destin).

73On notera enfin que Milton fait aussi entendre sa voix dans ce passage si “death to be wished” est bien calqué sur le célèbre : “ ‘tis a consummation/Devoutly to be wished : to die” de Hamlet (3. 1.64-5).

  • 40  Enéide, VI. 126-9 : “…facilis descensus Auerno :/…./Sed reuocare gradum superasque euadere ad aura (...)

742.2. On vient de voir, comme disait Shakespeare, que “The Devil can cite Scripture for his purpose” (The Merchant of Venice, I. iii. 99), au risque même de se contredire puisqu’il sait si bien se contrefaire. La même remarque vaut quand il cite Virgile (!)…de travers, comme l’illustrent deux passages rapprochés. Appelant à la seconde révolte et à la reconquête du Ciel, Satan se vante : “The ascent is easy then ; “ (II. 81), contredisant et contrefaisant la Sibylle de Virgile : “la descente à l’Averne est facile…Mais revenir sur ses pas et sortir vers les brises d’en haut, c’est là la difficulté et l’épreuve”40. Ce qui n’empêche pas Satan de se contredire à son tour lorsque, un peu plus loin, pour éloigner tout concurrent et s’auto-proclamer seul champion de la révolte capable de tenter l’entreprise en risquant une sortie des Enfers pour aller corrompre Adam et Eve en Eden, il ne minimise plus les dangers et déclare : “…long is the way/And hard, that out of hell leads to light;” (II. 432-3), formulation proche cette fois du Dante de l’Inferno : “la via è lunga e ‘l cammino è malvagio,” (Canto xxxiv, 95). Et comme un écho en appelle un autre, on voit Milton lui-même, au livre suivant, faire chorus dans un commentaire sur sa propre entreprise (l’écriture du Paradis perdu, dont la progression dans le poème suit de près l’épopée satanique) et reconnaître la difficulté de la tâche : “ Taught by the heavenly Muse to venture down/The dark descent, and up to reascend,/Though hard and rare” (III. 19-21).

3. Autour du Jardin d’Eden (IV. 131-70)

753.0. La description du Paradis terrestre est une espèce de collage encyclopédique. Qu’il s’agisse de la location géographique, de sa position d’éminence au sommet d’une colline, du topos du hortus conclusus, de la végétation, de la génération spontanée et simultanée (co-occurrence sur les arbres des différents stades de la croissance, bourgeons, fleurs, fruits, etc.), de l’absence de saisons, de l’éternel printemps et/ou l’éternel été, du concert harmonieux des chants d’oiseaux, des feuilles agitées par de doux zéphyrs et des cours d’eau, de l’association avec Vénus, Milton emprunte les “descriptivèmes” à divers auteurs si bien que son Eden évoque tous les paradis enchantés profanes ou sacrés : îles fortunées, Jardin des Hespérides, Champs élyséens, Eden biblique, Arabia felix de Diodore de Sicile et autres loci amoeni de la tradition européenne (Dante, l’Arioste, le Tasse, Spenser), des livres de voyage (Purchas) et de cosmographie (Heylyn) pour Mount Amara, par exemple, avec parfois un écho verbal comme “delicious Paradise” (IV.132, le deliciarum paradisum des Pères de l’Eglise, ou encore “sylvan scene” (140, écho virgilien : silvis scaena coruscis, Enéide, I.164). Autant de sources multiples (plus de dix en 35 vers) qui n’ont pas empêché les critiques, à commencer par Taine, d’y voir le type même du “jardin anglais”.

  • 41 Faerie Queene, II.c xii,52, The Poetical Works of Edmund Spenser, p.136.

76Mais l’un des emprunts intéressants, c’est la série de comparaisons épiques qui clôt la présentation du jardin : c’est une imitation spensérienne, mais remaniée, car, pour proclamer l’incomparabilité du Jardin d’Eden, Milton substitue aux comparatifs de supériorité utilisés par Spenser, la modalité négative41.

773.1. le centon dans le décor : la tonnelle nuptiale, IV. 689-708. De même, la description de la tonnelle nuptiale d’Adam et Eve est exemplaire de la manière miltonienne de “faire” avec le “dire” d’autrui. La “blissful bower” (689-708) est une reprise à peine voilée de la “Bower of Bliss” spensérienne (Faerie Queene, II. Cant. xii. 42-53) et sa description emprunte aussi au Jardin d’Adonis (F.Q. III. Canto vi. 39-46) mais ce tableau composite s’enrichit aussi d’échos multiples venus d’autres sources.

  • 42  Liste peut-être inspirée de Spenser ou en quelques vers, on relève, dans le Jardin d’Adonis : “gir (...)

78En effet, le décor entièrement floral de la tonnelle nuptiale (toit, parois et sol) est un florilège de citations diverses entre autres, d’Homère, de Virgile, de Spenser et la concentration en quelques vers de termes comme “inwoven” (693), “mosaic” (700), “ rich inlay” (701), “broidered” (702), “emblem” (703, au sens de “inlaid work”, dit une note éditoriale) “garlands” (709)42, qui relèvent tous à des degrés divers de la double isotopie de l’art et de l’entrelacement, fonctionne comme un commentaire métalinguistique sur la technique citationnelle de Milton, et une fois de plus le centon vient à l’esprit :

79• “thickest covert….shade” (693) est un écho spensérien quasi parfait tiré du Jardin d’Adonis (F.Q., III. Canto vi. 45) : “And in the thickest covert of that shade”

80• laurier et myrte sont empruntés à Virgile, Eclogue II. 54 : “Et uos, o lauri, carpam, et te proxima myrte”. Et puisque lauriers et myrte sont voisins, Milton les met en collocation stricte, soulignant du même coup leur complémentarité emblématique comme image du couple uni, dans ce contexte de félicité conjugale.

81• l’acanthe toujours vert rappelle les Géorgiques (et non les Bucoliques comme le dit la note éditoriale) II. 119 :

Quid tibi odorato referam sudantia ligno
     Balsamaque, et baccas semper frondentis acanthi?
   (“Que te dirai-je de ce bois odorant d’où coule le baume, de la baie de l’acanthe toujours vert?”)

82• l’image “Fenced up the verdant wall” fait penser au hortus conclusus et le catalogue de fleurs qui suit est sans doute inspiré de Natale Conti (Mythologiae, sive explicationis fabularum, Libri decem, Lyons 1653) comme le signale l’éditeur, qui mentionne aussi un écho homérique beaucoup plus douteux à mes yeux (653).

83Quoi qu’il en soit, une fois de plus, c’est la mise en relation de ce tableau avec le microcontexte et le macrocontexte qui lui donne toute sa valeur stylistique, beaucoup plus que les réminiscences littéraires qui ne sont qu’ornement, y compris l’hypotexte spensérien que Milton est loin de suivre fidèlement (pas de liste d’anciens amants transformés en fleurs, comme chez Spenser, F.Q. III. Canto vi. 45) : d’une part, Milton choisit des fleurs les plus emblématiques, d’autre part, la tonnelle nuptiale semble l’épitomé du Jardin d’Eden tout entier, d’où un effet de mise en abyme.

4. Autour de la Tentation d’Eve

844.0. Pastiche et transposition dramatique : la scène du réveil matinal d’Adam et Eve, au débutdu Livre V. 17-25, est un pastiche du Cantique des Cantiques que ne parvient pas à masquer le mythologisme d’ouverture comparant Adam penché sur le visage d’Eve à Zéphyr réveillant Flore, tant les échos sont évidents. La situation est la suivante : l’Aurore est revenue, les brumes du matin se dissipent, la Création s’éveille, les oiseaux recommencent à chanter et Adam, lui-même déjà debout depuis quelque temps, s’étonne de trouver Eve encore endormie, un peu comme la Belle au Bois dormant des contes de Perrault ou de Grimm (si je puis me permettre cet anachronisme, à moins que leurs sources ne soient plus anciennes) “…and beheld/Beauty, which whether waking or alseep,/Shot forth peculiar graces” (13-14). Il l’appelle doucement au réveil “Awake/My fairest, my espoused, my latest found…Awake, the morning shines, and the fresh field/Calls us”.

85Les échos sont suffisamment clairs pour ramener le souvenir de l’un des plus beaux chants d’amour qui soient : le Cantique des Cantiques, en particulier le célèbre second chapitre (“I am the rose of Sharon and the lily of the valley”) plus précisément les versets 10 à 13, ainsi que les versets 11 et 12 du chapitre 7 :

2 : 10  “My beloved spake, and said unto me Rise up, my love, my fair one, and come away.

     11  For, lo, the winter is past, the rain is over and gone

12 The flowers appear on the earth; the time of the singing of birds is come, and the voice of the turtle is heard in our land;

13 The fig tree putteth forth her green figs, and the vines with the tender grape gives a good smell. Arise my love, my fair one, and come away

7 : 11  Come, my beloved, let us go forth into the field; let us lodge in the villages.

  • 43  Voir aussi : Isaiah 60 : 1 “Arise, shine; for thy light is come” et Paradise Lost, V. 20 “Awake, t (...)

     12 Let us get up early to the vineyards; let us see if the vine flourish, whether the tender grape appear and the pomegranates bud forth : there will I give thee my loves”43

86Bien entendu, au plan du matériau verbal, Milton commence par faire le tri et ne retient du tableau et des versets que les éléments pertinents (exit les références à l’hiver et la pluie, aux villages, etc.) ; il opère quelques changements lexicaux, remplaçant les “Rise” par les “Awake”, le “spake” par “whispered” (plus doux), “fair” par “fairest”, emprunté à d’autres versets : (1 : 8, 5 : 9, 6 : 1), “my love” par “my espoused”, écho des “spouse” des chapitres 4 (8-12) et de 5 :1, empruntant encore à ce dernier, l’image du miel, pour clore l’appel d’Adam (24-25), tandis que “drops the myrrh” (23) rappelle 5 : 5 : “my hands dropped with myrrh”.  

87Bref, les petites variations lexicales à part, la technique du centon (du “patchwork”) fonctionne à plein dans ce pastiche, mais l’intérêt du passage est ailleurs. Tout d’abord, l’imitation est nettement plus sobre, moins sensuelle, moins érotique et moins baroque que l’original. On serait tenté d’y voir une certaine forme d’auto-censure puritaine, mais ce serait oublier d’autres passages franchement baroques et chargés de sensualité païenne, dans ce même poème (qu’il s’agisse de la description du jardin d’Eden ou d’Eve) ou dans Comus.

88L’explication est ailleurs, et d’abord dans la situation. Si le Cantique des Cantiques a une petite dimension dramatique (quête de l’amant par l’épousée) l’heure est ici plus proleptiquement tragique : si Eve est encore endormie alors que toute la Création est déjà éveillée, c’est qu’elle a mal dormi, comme en témoignent sa chevelure en désordre et ses joues empourprées (annonçant le rouge de la honte et du péché du livre IX), elle a mal dormi en raison d’un cauchemar prophétique où elle était tentée par le Démon qui la réveillait, la conduisait vers l’Arbre de Connaissance et l’invitait à goûter du Fruit Défendu :

…              methought
Close at mine ear one called me forth to walk
With gentle voice, I thought it thine; it said
Why sleep’st thou Eve? Now is the pleasant time
                      now reigns
Full-orbed the moon           (35-42)

89Notons au passage que cette scène du réveil nocturne d’Eve par Satan est le renversement ironique du réveil diurne d’Eve par Adam. Dans ce contexte dramatique, annonçant la Chute, la substitution des “Awake” pour “Rise” et “Arise” du texte-source peut donc prendre également une résonance ironique, comme si Adam appelait par avance Eve à la vigilance.

90Mais cette scène a peut-être aussi d’autres sources et ressources. La situation rappelle un lieu commun de la poésie précieuse italienne et française, la tradition de la “Belle Matineuse” dont la beauté radieuse au réveil rend jaloux le Soleil levant, et dont on trouve un échantillon dans un sonnet de Du Bellay intitulé Déjà la nuit en son parc, imité du sonnettiste italien Rinieri, mais dont le thème sera repris par bien d’autres (Desportes, Malleville, Voiture, etc.). Mais la Belle Matineuse ou la Belle Endormie est ici une Belle Jardinière que son époux rappelle tendrement à l’ordre…de la Création, car la vie édénique est étroitement rythmée par la succession des jours et des nuits, et le travail (qui est aussi en Eden un divertissement) commence dès l’aube. La scène, au contraire du Cantique des Cantiques et des chants d’aube de la tradition précieuse, remplit donc plusieurs fonctions, elle n’est pas simple chant d’amour ou compliment hyperbolique, mais elle est étroitement dépendante du propos didactique miltonien et du déroulement de la diégèse, en ce sens que, tout en rappelant une règle de vie, donc un point de doctrine (la vie en Eden n’est pas pur farniente ou oisiveté comme dans une certaine tradition pastorale profane, mais un subtil équilibre entre otium et negotium),elle joue un rôle proleptique, annonçant la corruption d’Eve et la chute, car la pseudo-aubade d’Adam est inséparable du récit du cauchemar d’Eve.

91De même, il convient de prendre en compte l’incipit du livre V qui sert d’introduction à notre scène et plus particulièrement l’image de l’Aurore en belle semeuse répandant en pluie des perles d’orient sur la terre :

 Now Morn her rosy steps in the eastern clime
    Advancing, sowed the earth with orient pearl,
    When Adam waked

  • 44  Mais à la place de “née au matin” Victor Bérard préfère “sortie de son berceau de brumes” !

92Cet exemple illustre à merveille la façon dont Milton poétise et contextualise – ou peut-être faudrait-il dire narrativise – une formule homérique : “l’Aurore aux doigts de rose”, Iliade I. 477). Chez Homère, il s’agit d’une formule récurrente qui admet bien quelques variantes (Iliade, VIII.1, XI.1), mais qui tend à se figer surtout dans l’Odyssée où l’épithète homérique se développe même en vers formulaire : “Quand parut Aurore aux doigts de rose, née au matin (ou “qui naît de grand matin”)” (III. 404, 491, IV. 306, 576, V. 229, VIII.1, IX 152, 170, 307, 437, 560), formule que le poète répète inlassablement de livre en livre44.

93Chez Milton, elle n’est pas emprunt servile ni simple ornement poétique. Elle devient même un véritable actant dans le poème.

94Ainsi, l’épithète-cliché, le “rosy-fingered dawn” des traductions courantes en anglais est transposée et dynamisée en “Morn her rosy steps/Advancing” (mais reviendra avec “Morn…with rosy hand” au livre suivant (VI. 2-3), tandis que l’image de la Belle Semeuse (“sowed the earth”), fonctionne déjà comme un reproche muet à la belle endormie, qui oublie ses tâches matinales. Cette image ajoute au souvenir homérique une réminiscence de la poésie précieuse dont le sonnet déjà cité de Du Bellay nous donne un exemple (“Et l’aulbe encor’ de ses tresses tant blondes,/Faisant gresler mille perlettes rondes,/De ses thesors les prez enrichissoit :”), sans oublier que “orient”, est probablement ici comme ailleurs dans le poème, un conceit étymologique évoquant judicieusement en ce lever de soleil, le schème ascensionnel, alors que, inversement, tombent les perles de rosée, mouvements contraires qui brouillent la vision, dans la plus pure tradition baroque.

  • 45  Pourquoi, diable, songé-je à “Booz endormi”, comme analogue nocturne de cette image ? L’image des (...)

95Comme souvent, Milton polytropos fait d’une pierre deux coups : primo, il évite une image trop statique, secundo, il adapte parfaitement l’image au contexte narratif. Dans ce passage où Adam va s’éveiller le premier et exhorter Eve à en faire de même pour se mettre à l’ouvrage alors que la Création déjà s’active, montrer l’Aurore en semeuse de perles dans les champs célestes n’est pas seulement une image baroque et poétique mais aussi un emblème du travail comme la Semeuse de certaines pièces de monnaie françaises45. C’est d’ailleurs pour cette raison que, vu le contexte (leçon de sagesse) et contrairement à la note éditoriale de mon édition, j’invoquerais moins comme source le Psaume XCVII, 2 (“Light is sown for the righteous”) que l’Ecclésiaste 11 : 6 “In the morning sow thy seed…” même si dans notre passage, par un renversement malicieux, c’est le Matin qui fait le travail.

96Mais comme avec Milton le lecteur n’est jamais au bout de ses peines, c’est-à-dire de son plaisir, il faut que sa mémoire textuelle relaie sa mémoire culturelle en rapprochant, ou plutôt en opposant ce tableau à cet autre, tiré du livre XI, où après une querelle domestique, le couple maudit maintenant réconcilié et réconforté par la prière matinale se reprend à espérer :

XI. 171-5                    … But the field
     To labour calls us now with sweat imposed,
     Though after sleepless night; for see the morn
     All unconcerned with our unrest, begins
      Her rosy progress smiling; let us forth

97Le parallélisme et le renversement sont évidents, en dehors des quelques échos lexicaux. Ce n’est plus Adam mais c’est Eve qui parle cette fois, l’exhortant au travail. L’idée d’un labeur pénible, absente du premier passage, est ici fortement soulignée. Si le parallélisme matin en action/Adam et Eve au travail est maintenu, le matin ne se sent pas concerné par la nuit blanche du couple édénique car le divorce semble consommé entre la nature et l’homme, bien que le motif du sourire laisse percer l’espoir d’une possible conciliation, comme la prière matinale laisser espérer le pardon de Dieu.

  • 46  Cette scène du cauchemar d’Eve est suivie d’une chanson d’aube, d’une oraison, d’un(e) hymne au Cr (...)

98Pour moi, ce sont surtout ces jeux de miroirs entre personnages et situations que Milton multiplie tout au long de son récit et qui sans cesse remettent en perspective les événements du mythe, qui sont vraiment caractéristiques de sa technique narrative et poétique. En d’autres termes, l’intertextualité externe passe au second plan au profit de l’auto-textualité qui assure à ce récit très long cohérence et cohésion46.

994.1. les ruses de Satan : IX. 496-517. Un Satanaussi rusé qu’Ulysse, mais la comparaison ne s’arrête pas là car le Démon est aussi, comme le héros homérique, un navigateur hors pair (mais cosmique). Le passage est trop long pour être cité en entier.

100• l’isotopie dominante est maritime : “indented wave…surging maze…Floated redundant…(cette dernière image est un conceit étymologique : redundo signifie à la fois déborder et ondulations, overflowing et wavelike) ; s’ajoutent les thèmes de l’excès et de la redondance (Satan est l’élément redondant au Ciel puisqu’il se veut l’égal de Dieu) “…fold upon fold”, image qui peut rappeler les plis de la “mer inlassable” (Odyssée V.52, p. 69); mais peut-être aussi les plis et replis des serpents de Laocoon, oncle d’Enée (Enéide, II. 201-12)

101• “dubious light” (II. 1042) semble un écho du Hercules Furens de Sénèque : fulgorque dubius solis adflicti cadit (vers 670)

  • 47  Effet stylistique analogue au livre II (558-61) où la syntaxe évoque les réflexions philosophiques (...)
  • 48  Y compris à votre infortuné serviteur, le mauvais sort ayant voulu que dans mon édition, le vers 5 (...)

102• Milton reprend deux images qui sont juxtaposées dans The Faerie Queene de Spenser dans l’allégorie Error (comme monstre et comme labyrinthe, I. Cant. i. 13 : “This is the wandring wood, this Errours den,/A monster vile…”) et les développe ; il dramatise notamment l’image du labyrinthe en décrivant la progression serpentine de Satan rusant pour approcher Eve et en l’évoquant par une syntaxe tortueuse, bel exemple de forme-sens ou de fonction iconique de la forme47. Et le “Curled many a wanton wreath in sight of Eve” est évidemment la version satanique de la guirlande adamique des vers 838-42 (voir infra). Mais, malicieusement, Milton redresse l’imposteur, celui qui “made intricate seem straight”, IX. 632) par un acrostiche ironique aux vers 510-14, qui a (ironiquement aussi) échappé pendant plus de trois siècles à la critique48!

  • 49  Voir Argonautica II.317, 552-611.
  • 50  J.M. Steadman : “crystals that retain only the external form of the mineral of which they original (...)

103• la comparaison “As when a ship…” (IX. 511-18) qui en fait partie, rappelle tout d’abord une comparaison analogue d’Apollonios de Rhodes (Argonautiques, IV. 1541-46), mais Milton en renverse la logique : chez le Grec c’est le navire louvoyant d’Argô, cherchant une passe, qui est comparé à un serpent ; chez Milton c’est Satan, essayant ses passes autour d’Eve, qui est comparé à un navire. L’écho verbal “mouth” (“embouchure”) est peut-être malicieux car c’est la rhétorique satanique qui va triompher d’Eve. Par ailleurs, les “yeux flamboyants” du serpent des Argonautiques semblent trouver leur analogue dans “carbuncle his eyes”, hors comparaison (vers 500). Mais si cette analogie évoque aussi certaines comparaisons de l’epos, elle renvoie surtout à toutes les autres comparaisons maritimes attachées à Satan, notamment la paire qui ouvre et ferme son vol cosmique avec le départ triomphal (II. 636-43) et l’arrivée beaucoup moins glorieuse aux confins de la Terre (1043-44), en passant par 1017-1020 : “…more endangered than when Argo passed through Bosporus, betwixt the jostling rocks49 : Or when Ulysses on the larboard shunned Charybdis…” et 1043-45 : “And like a weather-beaten vessel holds…”.  Comparaisons qui, tout en identifiant Satan aux héros antiques, participent en fait d’une technique de dégradation ironique du pseudo-héros dont j’ai analysé en détail les effets dans ma thèse. De même que l’épopée miltonienne, empruntant sa forme à l’epos, archétype du genre, et son contenu à l’Histoire Sainte, archétype du discours théologal, a pu être qualifiée de “pseudomorphe” par un critique (J.M. Steadman, 14)50, tout se passe comme si l’habit antique (les pseudo-échos) masquait le vrai visage de Satan, au risque que le lecteur, trompé par les apparences, ne succombe comme Eve à la Beauté du Diable.

1044.2. La couronne flétrie : IX. 888-95 : mort métaphorique d’Adam

105Contexte :Adam a laissé partir Eve seule dans le Jardin malgré la menace qui pèse sur le couple édénique (la présence de Satan dans le Jardin) dont ils ont été dûment avertis par Raphaël.

106Eve est dans son buisson de roses, sorte d’analogue du buisson ardent où elle rayonne de toute sa splendeur. Adam est occupé ailleurs et, en attendant son retour il a lui tressé une couronne de roses, “As reapers oft are wont their harvest queen” (IX. 842)

  • 51  En fait, l’importance de ce passage dépasse largement le niveau des réminiscences littéraires. Sa (...)

107Malheureusement, ce sera en pure perte (c’est le cas de le dire) car Eve, surprise par Satan, succombe à la Tentation et se perd, en même temps que le Paradis. La terre entière, ébranlée par ce séisme cosmique, a “tressailli d’un souffle prophétique” (Hugo ?) : “Earth felt the wound, and nature from her seat/Sighing through all her works gave signs of woe/That all was lost”, IX. 782-4, image obstétrique parfaitement en situation, puisque Eve, Mère de l’Humanité, vient d’accoucher du péché, et l’onde de choc voyage souterrainement jusque dans le corps d’Adam par empathie (adamah, en Hébreu, c’est l’argile, la glaise, la terre) : “he the faltering measure felt”, avec un jeu de mots, sans doute, sur “faltering” et “fault”)51. Pressentant la tragédie, il décide, inquiet, d’aller à la rencontre d’Eve qui lui fait, en toute innocence, si l’on peut dire, le récit de sa transgression. Adam est pétrifié et les bras lui en tombent, ou plutôt la couronne de fleurs lui tombe des mains et les roses se flétrissent instantanément à ses pieds : voici le passage, tronqué, car trop long pour être cité en entier :

IX. 888-95
On the other side, Adam, soon, as he heard
The fatal trespass done by Eve, amazed,
Astonied stood and blank, while horror chill
Ran through his veins, and his joints relaxed;
From his slack hand the garland wreathed for Eve
Down dropped, and all the faded roses shed,
Speechless he stood and pale, till thus at length
First to himself the inward silence broke

108Alastair Fowler, dans mon édition, commentant brièvement l’image “astonied” cite Job et Virgile et, pour “faded”, Stace (Thébaïde, VII.149). Le premier rapprochement avec Job ne s’appuie que sur un seul écho verbal et me semble douteux. Plus convaincant le second, mais Merritt Hughes cite un autre passage de l’Enéide (III. 29-30) décrivant Enée horrifié “Mute and amaz’d, my hair with terror stood/Fear shrunk my sinews, and congeal’d my blood” (dans la traduction de Dryden).

109Mais on pourrait tout aussi bien ajouter ce vers formulaire d’Homère pour la mort des héros : “ses genoux se désunirent” (Iliade XXI. 114, par exemple) et surtout Ovide et les Métamorphoses, pour la scène finale de la couronne flétrie, plus précisément le mythe de Coronis de Larissa, jolie princesse de Thessalie, la plus belle fille de l’Hémonie, déjà enceinte d’Apollon quand elle tomba amoureuse d’un jeune et bel arcadien. A l’annonce de son infidélité rapportée par le corbeau, Apollon laisse tomber sa couronne de laurier, son visage change…il pâlit…” puis d’une flèche en plein cœur il tue Coronis dont le corps “fut envahi du froid de la mort”.

110Le parallèle s’impose, me semble-t-il, car Adam a été comparé à Apollon avant, et Eve, reine de l’Eden (semblable à la reine des moissons, IX. 842) porte au moins symboliquement une couronne (“de probité candide” et d’innocence) dans le monde prélapsaire. Mais dans le passage qui noous occupe, cette Eve-Coronis, devrait aussi porter la couronne tressée par Adam pendant son absence. Sa faute l’en prive car apprenant la tragique nouvelle de sa transgression, Adam, comme Apollon, les doigts soudain sans force (“slack hand”), laisse tomber à ses pieds la couronne de roses tressée pour elle et avec ce geste hautement symbolique, c’est tout le monde pastoral et édénique qui se défait, comme une guirlande brisée. Comme il s’agit d’une mort métaphorique, Milton ajoute des détails peut-être empruntés à Homère et Virgile, mais surtout il transpose le froid de la mort de Coronis (Ovide) au corps d’Adam, et fait de même pour la couronne flétrie qui sanctionne la mort spirituelle d’Eve, en même temps que la fin du paradis, et qui est peut-être inspirée des légendes sanscrites communes aux peuples indo-européens. Selon le Mahâbhârata, en effet, nous rappelle une note éditoriale, les couronnes qui ne se flétrissent pas étaient l’un des signes de la divinité.

111D’autre part, comme Milton sera toujours Milton, le passage qui marque l’effondrement du rêve pastoral, s’enrichit encore d’un effet analeptique, dans la mesure où l’image “slack hand” ne peut qu’évoquer une image similaire dans un passage antérieur quand les mains toujours nouées d’Adam et Eve (symbole d’union parfaite) se désunissent, au moment où, subjugué par la femme et vaincu par ses prières, Adam, tuteur d’Eve, la laisse partir seule dans le Jardin, de même que la dé-composition florale (dans les deux sens du terme) de la couronne est à rapprocher des “tresses discomposed” d’Eve dans la scène du cauchemar (V. 10).

Conclusion

  • 52  Malgré une certaine théorie dite de la “dissociation of sensibility” qui eut un instant les honneu (...)
  • 53  C’est encore plus vrai évidemment des poèmes de jeunesse : At a Vacation Exercise, poème de 100 ve (...)

112Milton emprunte tellement qu’il est difficile de ne pas se perdre dans le maquis des citations remaniées, emboîtées, aux éléments dispersés parfois à plusieurs vers d’intervalle, une véritable marqueterie, un “mélange adultère de tout” pour citer T.S. Eliot, grand admirateur de Milton52 à tel point que, étudiants et enseignants le savent bien, si l’on veut goûter tout le “wit” (finesse, savoir, malice) du poème, il est impossible de se passer de notes53. Donne disait “For as dark texts need notes” (To The Countess of Bedford, vers 11), remarque qui s’applique bien au Paradis perdu à deux réserves près, et elles sont de taille : primo, je ne pense pas que le texte miltonien soit si obscur que cela, secundo, son style est tel – qui repose surtout sur un système d’échos et de correspondances (aussi bien phoniques que sémantiques d’ailleurs) – qu’il est, la plupart du temps, possible de saisir les effets dominants du poème sans la connaissance encyclopédique, littéraire ou non, que possédait son auteur et qu’il attendait peut-être aussi de son lecteur.

113Si l’on peut considérer qu’il y a deux grandes modalités du citationnel externe, le littéral et l’allusif (du Zitat à l’Anspielung, ce dernier, aux formes multiples), souvent confondus d’ailleurs par la critique miltonienne anglo-saxonne (“Milton’s allusive style” est l’un de ses clichés favoris), on serait bien en peine de savoir quel mode domine dans le Paradis perdu, sauf à se livrer à un travail minutieux d’exégèse textuelle, vers après vers, dont les notes pourtant abondantes de certaines éditions ne donnent sans doute qu’un petit aperçu, et qui n’échapperait pas de toute façon à certaines apories.

114Les échos verbaux littéraux sont légion mais la dispersion du matériau lexical dans le co-texte rend leur perception parfois problématique dans la mesure où moins l’écho est étoffé plus la prudence s’impose, d’où les hésitations parfois des éditeurs quant aux sources possibles.

  • 54  En un sens, la citation a toujours ce double statut de vrai et faux en écriture.

115A ce niveau du citationnel littéral, les discours de Satan représentent un cas particulier de posture-imposture54, qui exigent du lecteur la vigilance qui a manqué à Eve, car Satan peut citer littéralement mais aussi manipuler le texte sacré comme Milton manipule son lecteur, qu’il fait chuter avant la Chute (qui n’intervient qu’au livre IX dans le récit) en le faisant succomber à la Beauté du Diable.

116Milton évidemment n’écrit pas un centon au sens strict du terme, pas plus que la formule de Rastier : “Tout texte est un centon” ne peut être prise à la lettre, mais il emprunte à ce genre littéraire la technique du tissage, du métissage et du panachage d’échos divers ainsi que la décontextualisation et recontextualisation des emprunts. Mariant l’epos (pour la forme et le style) et l’Histoire Sainte (pour le contenu), il mêle aussi, à l’instar de Du Bartas, mythologie gréco-latine et mythe chrétien pour la présentation des personnages, des lieux (Enfer, Paradis, surtout, le Ciel étant plus transparent… et donc moins poétique !) et des situations. Ces procédés ne sont pas en soi originaux car les grands emprunteurs n’ont pas procédé autrement. Ce n’est donc pas dans le principe du collage, ni même dans le libre emploi des emprunts (plus contraint néanmoins pour les échos bibliques) qu’il faut chercher l’originalité de Milton, mais bien dans l’utilisation judicieuse qu’il en fait, faisant jouer les échos les uns contre les autres, développant leurs potentialités poétiques (expansion), mais surtout les intégrant aussi souvent que possible dans un système de reprises d’images et de motifs “in various style” (V. 146) and “grateful vicissitude” (VI. 8), pour assurer à la fois la cohérence thématique et narrative du poème et servir un propos didactique (“… justify the ways of God to men”, I. 26) qui n’est jamais perdu de vue, malgré la profusion des voix qu’il nous donne à entendre.

117Si l’intertextualité externe tient donc la place que l’on sait dans le Paradis perdu, si elle est pour Milton un élément incontestable de sa manière de dire, elle n’est pas l’élément dominant de sa manière de faire, même si cette opposition “dire/faire” que contredit d’ailleurs le titre de ma communication, est un peu artificielle.

118En effet, ce qui, à mes yeux, caractérise beaucoup plus le style narratif et poétique miltonien, ce ne sont pas les échos intertextuels externes en eux-mêmes, qui ne sont pas vraiment indispensables à la (bonne ?) lecture du poème, mais ce qu’il leur fait dire ou faire, ou plutôt redire et refaire, tant au niveau du micro que du macrocontexte, invitant (in-citant) sans cesse le lecteur à la relecture, au réajustement de la vision, selon ces jeux de perspective qui marquent l’esthétique de la Renaissance, et qui permettent de suivre le cheminement rhizomatique du sens : “the sense variously drawn out from one verse into another”, pour citer la préface du Paradis perdu.

119Cette technique concerne notamment le marqueur de genre par excellence de l’épopée, la comparaison homérique, en général une comparaison développée, au cadre formel immuable (ou presque), donc aisément reconnaissable, qui peut d’ailleurs être considéré comme l’un des archétypes même de la citation dans la tradition orale du discours épique, car les comparaisons homériques (ou épiques) se sont répétées souvent verbatim de génération en génération de poètes épiques, et parfois même à l’intérieur d’une même œuvre, à commencer par Homère, au même titre que les épithètes homériques ou les vers formulaires.

120 Mais pas d’imitation servile chez Milton. Pas d’épithète homérique, pas de vers formulaire, mais des allusions plus ou moins perceptibles qui retravaillent l’hypotexte, sans cesse et qui le subordonnent au texte d’arrivée. Le “cadavre exquis,” vraiment  “(re)boit du vin nouveau” à chaque vers (verre) ou presque.

121Milton, grand humaniste et grand imitateur devant l’Eternel, a su marier avec élégance “tradition and the individual talent” (T.S. Eliot) et je terminerai volontiers sur un petit pastiche de Mallarmé, en espérant que ni lui ni Edgar Poe ne se retourneront dans leur “tombeau” :

Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change
     Le citateur suscite, plus que tout autre élu,
     L’admiration des siècles pour avoir reconnu
     Et l’art et la beauté en cette voix étrange.

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Bibliographie

Editions de Milton utilisées

Carey, John and Alastair Fowler, Alastair. The Poems of John Milton, Longmans, 1968. (A. Fowler, pour Paradise Lost) .

Hughes, Merritt Y. John Milton. Complete Poems and Major Prose, The Odyssey Press, 1957, 1978.

Auteurs

Ausone. Œuvres en vers et en prose, traduction nouvelle de Max Jasinski, Tome premier, Paris : Librairie Garnier Frères (pas de date).

Du Bartas (Guillaume de Salluste) The Works of Guillaume de Salluste, Sieur du Bartas, a critical edit. by U.T. Holmes Jr, J.C. Lyons, R.W. Linker, Chapel Hill : The University of North Carolina Press, 1935-40, 3 vol.

Du Marsais. Traité des Tropes, Le Nouveau Commerce, 1977.

Faguet, Emile (ed.) Seizième Siècle, études littéraires. Paris : Boivin & Cie (pas de date).

Horace. Odes et Epodes, édit. F. Villeneuve, Paris, “Les Belels Lettres”, 1967, tome I.

Homère. L’Iliade, trad. Eugène Lasserre, Paris : Editions Garnier Frères, 1960.

––. L’Odyssée, trad. Victor Bérard, “Les Belles Lettres”, Paris : 1924.

––. L’Odyssée, trad. M. Dufour et J. Raison, Paris : Editions Garnier Frères, 1961.

Montaigne, Michel de. Œuvres Complètes de Michel de Montaigne, Paris : Louis Conard, Libraire-éditeur, MCMXXIV.

Ronsard, Pierre de. Œuvres complètes, édit. critique par Paul Laumonier, Paris : Librairie Marcel Didier, 1950.

Spenser, Edmund. The Poetical Works of Edmund Spenser, ed. J.C. Smith and E. de Selincourt, Oxford University Press, (1912), 1948

Virgile.  L’Enéide, trad. M. Rat, Paris : Garnier-Flammarion, 1965.

Critiques

Besnier, Maurice. Lexique de géographie ancienne, Paris : Librairie Klincksieck, 1914

Bouillaguet, Annick. “Une typologie de l’emprunt”, Poétique 80 (NOV. 1989), Paris : Seuil, 1989. 489-97.

Chantraine, Pierre. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Paris : Klincksieck, 1999 (1968).

Compagon, Antoine. La seconde main ou Le travail de la citation, Paris : Seuil, 1979.

Dupriez, Bernard.  Gradus. Les procédés littéraires, Union Générale d’Éditions, 1984.

Kristeva, Julia. SemiotikèRecherches pour une sémanalyse, Paris : Éditions du Seuil, “Tel Quel”, 1969.

Mathis, Gilles. Analyse stylistique du paradis perdu. L’univers poétique : échos et correspondances, thèse d’état (1979), pub. Université de Provence, Service des Publications, 1987, 4 tomes.

Pucci, Pietro. Ulysse polutropos : Lectures intertextuelles de l’Iliade et de l’Odyssée, trad. de l’anglais par Jeannine Routier-Pucci, Cahiers de Philologie, vol. 15, Presses Universitaires du Septentrion, 1995.

Rastier, François. Sens et textualité, Paris : Hachette, 1989.

Sperber, Dan & Wilson Deirdre. “Les ironies comme mentions”. Poétique 36 (nov. 1978), Paris : Éditions du Seuil, 399-412.

Steadman, J.M. : “The Epic as pseudomorph”, Milton Studies VII, 1975

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Annexe

ANNEXE I— CENTONS ET CORPUS DE MILTON

Le centon et Ausone : cento nuptialis

“un badinage avec du sérieux et qui est mien quoiqu’il soit d’autrui” (Ausone)

 “Si tu me permets de t’instruire, moi qui ai moi-même besoin de m’instruire, je vais te définir le centon. Avec des passages et des idées variées (sic), on construit un poème qui réunit deux hémistiches différents dans un seul vers, ou bien un vers et la moitié du suivant et la moitié d’un autre. En mettre deux qui se suivent est une faute et trois de suite une pure sottise. Ces morceaux sont pris à toutes les césures admises par le vers héroïque…(NDLR : suivent des détails techniques d’ordre métrique)…on dirait le jeu que les Grecs ont nommé ostomachie. Ce sont des pièces en os, quatorze en tout, découpées en figures géométriques. Quelques une sont des triangles équilatéraux, d’autres ont des côtés de longueur variée, d’autres des symétriques, certaines ont des angles droits, d’autres des obliques : on les appelle isocèles, isopleures, orthogones et aussi scalènes. Les divers assemblages de ces pièces représentent mille sortes de choses : éléphant énorme, sanglier féroce, oie volant, mirmillon armé, chasseur aux aguets, chien aboyant, et aussi une tour, un canthare, et quantité d’autres images de ce genre, variées selon la dextérité des joueurs…”*

(Cento Nuptialis, “Ausone à Paulus, Salut”, p. 259)

*Note du traducteur (p. 291) :

“Il s’agit d’une sorte de puzzle décrite par Cassius Bussus (de lustris, p. 271 de l’édit. Keil) sous le nom de boîte d’Archimède : “Cette boîte a quatorze lamelles d’ivoire dont les angles sont variés et qui peuvent s’ajuster, toutes réunies, dans une forme quadrangulaire. Selon la façon dont elles sont disposées, ces lamelles représente tantôt un casque, tantôt une épée, ici une colonne, là un navire et produisent d’innombrables figures.”

Le centon et Montaigne

 “De faire ce que j’ay descouvert d’aucuns, se couvrir des armes d’autruy, jusques à ne montrer pas sulement le bout de ses doits, conduire son dessein, com’ il est aise aus sçavans en une matiere commune, sous les inventions anciennes rapiecees par cy par là : a ceus qui les veulent cacher et faire propres, c’est premierement injustice et lascheté, que, n’ayans rien en leur vaillant par où se produire, ils cherchent à se presenter par une valur estrangiere, et puis grande sottise, se contantant par piperie de s’acquerir l’ignorante approbation du vulguere, se descrier envers les gens d’entandement qui hochent du nez nostre incrustation empruntee, des quels suls la loange a du pois. De ma part, il n’est rien que je veuille moins faire. Je ne dis les autres, sinon pour d’autant plus me dire. Ceci ne touche pas des centons qui se publient pour centons : et j’en ai veu de tres-ingenieux en mon temps, entre autres un, sous le nom de Capilupus, outre les antiens. Ce sont des esprits qui se font voir et par ailleurs et par la, comme Lipsius en ce docte et laborieux tissu de ses Politiques.” (I. xxvi, pp. 99-100)

Du Bellay : “Si par la lecture des bons livres, je me suis imprimé quelques traits en la fantaisie, qui après, venant à exposer mes petites conceptions, selon les occasions qui m’en sont données, me coulent beaucoup plus facilement en la plume qu’ils ne me reviennent en la mémoire, doit-on pour cette raison les appeler pièces rapportées?” (cité par E. Faguet, op. cit. p. 215).

Le centon de Milton : corpus

Autour de Milton

IV. 1-9 : contexte : Satan arrive en Eden

O for that warning voice, which he who saw

The Apocalypse, heard cry in heaven aloud,

Then when the dragon, put to second rout,

Came furious down to be revenge don men,

Woe to the inhabitants on earth! that now,

While time was, our first parents had been warned

The coming of their secret foe, and scaped

Haply scaped his mortal snare; for now

Satan, now first inflamed with rage, came down

Genèse : “ Woe to the inhabiters of the earth and of the sea! for the devil is come down unto you, having great wrath”,

VII : 1-5

Descend from heaven Urania by that name  (Descende caelo et dic age tibia/regina longum Calliope melos, Horace Odes, III.iv)

If rightly thou art called, whose voice divine

Following above the Olympian hill I soar,

Above the flight of Pegasean wing

The meaning, not the name I call.

Autour de Satan

I. 105-26 : l’appel de Satan à la seconde révolte :

What though the field be lost?

All is not lost; the unconquerable will…

To bow and sue for grace

IX. 656-714 : Satan et Eve : 3 volets :

- Satan (656-58) : “Hath God then said that of the fruit/Of all these garden trees ye shall not eat,/Yet lords declared of all in earth or air” assez proche de l’orignal mais “with addition strange” à la fin (Genèse 3 : 1) : “Hath God said Ye shall not eat of every tree in the garden?”)

- Eve (659-63) le corrige, car la question était hypocritement rhétorique :

“Of the fruit/Of each tree in the garden we may eat/But of the fruit of this fair tree midst/The garden, God hath said, Ye shall not eat thereof, nor shall ye touch it, lest ye die” (659-63)

 (Genèse, 3 : 2-3 : “We may eat of the fruit of the trees of the garden : But of of the fruit of the tree which is in the midst of the garden, God hath said, Ye shall not eat of it, nor shall ye touch it, lest ye die”)

IX. 711-14

That ye should be as gods, since I as man,

Internal man, is but proportion meet,

I of brute human, ye of human gods.

So ye shall die perhaps, by putting off

Human, to put on gods, death to be wished,

IX. 494-517: Satan et ses manœuvres d’approche d’Eve

So spake the enemy of mankind, enclosed

In serpent, inmate bad, and toward Eve

Addressed his way-, not with indented wave,

Prone on the ground, as since, but on his rear,

Circular base of rising folds, that towered

Fold upon fold a surging maze, his head

Crested aloft, and carbuncle his eyes;

With burnished neck of verdant gold, erect

Amidst his circling spires, that on the grass

Floated redundant; pleasing was his shape,

And lovely, never since of serpent kind

Lovelier, not those that in Illyria changed

Hermione and Cadmus, or the god

in Epidaurus; nor to which transformed

Ammonian Jove, or Capitoline was seen,

He with Olympias, this with her who bore

Scipio the height of Rome. With tract oblique

At first, as one who sought access, but feared

To interrupt, sidelong he works his way.

As when a ship by skilful steersman wrought

Nigh river’s mouth or foreland, where the wind

Veers oft, as oft so steers, and shifts her sail;

So varied he, and of his tortuous train

Curled many a wanton wreath in sight of Eve,

Autour du Jardin 

IV. 689-719 (extrait) : The blissful bower

Thus talking hand in hand alone they passed

On to their blissful bower; it was a place

Chosen by the sovereign planter, when he framed

All things to man’s delightful use; the roof

Of thickest covert was inwoven shade

Laurel and myrtle, and what higher grew

Of firm and fragrant leaf; on either side

Acanthus, and each odorous bushy shrub

Fenced up the verdant wall; each beauteous flower,

Iris all hues, roses, and jessamine

Reared high their flourished heads between, and wrought

Mosaic; underfoot the violet

Crocus, and hyacinth with rich inlay

Broidered the ground, more colours than with stone

Of costliest emblem.

More sacred and sequestered, though but feigned,

Pan or Silvanus never slept, nor nymph,

Nor Faunus haunted.

Virgile :  Ecl. II. 54 :

Et uos, o lauri, carpam, et te proxima myrte

Georg.  II. 119  Quid tibi odorato referam sudantio ligno

Balsamaque, et baccas semper frondentis acanthi

Autour d’Adam et Eve

V. 1-3

Now Morn her rosy steps in the eastern clime

Advancing, sowed the earth with orient pearl,

When Adam waked

V. 9-25

His wonder was to find unawakened Eve

With tresses discomposed, and glowing cheek,

As through unquiet rest : he on his side

Leaning half-raised, with looks of cordial love

Hung over her enamoured, and beheld

Beauty, which whether waking or asleep,

Shot forth peculiar graces; then with voice

Mild, as when Zephyrus on Flora breathes,

Her hand soft touching, whispered thus. Awake

My fairest, my espoused, my latest found,

Heaven’s last best gift, my ever new delight

Awake, the morning shines, and the fresh field

Calls us, we lose the prime, to mark how spring

Our tended plants, how blows the citron grove,

What drops the myrrh, and what the balmy reed,

How nature paints her colours, how the bee

Sits on the bloom extracting liquid sweet.

V. 35-42

...methought

Close at mine ear one called me forth to walk

With gentle voice, I thought it thine; it said

Why sleep’st thou Eve? Now is the pleasant time

now reigns

Full-orbed the moon.

 (VI.2-3)

... till morn,

Waked by the circling hours, with rosy hand

Unbarred the gates of light.

Cantique des Cantiques

 2 : 10  “My beloved spake, and said unto me Rise up, my love, my fair one, and come away.

11. For, lo, the winter is past, the rain is over and gone;

12  The flowers appear on the earth; the time of the singing of birds is come, and the voice of the turtle is heard in our land;

13  The fig tree putteth forth her green figs, and the vines with the tender grape give a good smell. Arise my love, my fair one, and come away

7 : 11 Come, my beloved, let us go forth into the field; let us lodge in the villages.

12 Let us get up early to the vineyards; let us see if the vine flourish, whether the tender grape appear and the pomegranates bud forth : there will I give thee my loves”

Isaiah 

60 :1  Arise, shine; for thy light is come (et vers V. 20 : “Awake, the morning shines…”

XI. 171-5

... But the field

To labour calls us now with sweat imposed,

Though after sleepless night; for see the morn

All unconcerned with our unrest, begins

Her rosy progress smiling; let us forth

La couronne flétrie et la mort métaphorique d’Adam à l’annonce de la transgression d’Eve 

 IX. 890-95 

Adam, soon, as he heard

The fatal trespass done by Eve, amazed,

Astonied stood and blank, while horror chill

Ran through his veins, and his joints relaxed;

From his slack hand the garland wreathed for Eve

Down dropped, and all the faded roses shed,

Speechless he stood and pale, till thus at length

First to himself the inward silence broke

ANNEXE 2 — VINGT-SIX NOTES SUR CE QUE CITER VEUT DIRE

1. “Citation” : terme polysémique, actif et passif (renvoie à un acte, un produit, un champ de recherche : distinguer entre “citation” et “citationnel”)

2. Citation et termes associés : source, redite, répétition, emprunt, imitation, paraphrase, plagiat, pastiche, parodie, adaptation, intertextualité, écho (verbal, thématique), allusion, évocation, réminiscence, cliché, voire traduction. Où passent les frontières?

3. Réciter n’est pas citer (en général)

4. Citation dans le discours écrit et citation dans le discours oral

5. Citer qui? Citer quoi? : un nom, un texte (de l’énoncé bref à l’œuvre), une langue un procédé stylistique? Et dans le texte, citer quoi? La lettre (elocutio)? L’esprit (un contenu- inventio)? La forme (dispositio)?

6. Les citations emboîtées (citation simple, citation complexe)

7. Citation explicite (attestée, en discours direct ou indirect) ou implicite ;

8. Citation oblique, masquée, déguisée, travestie ; pseudo-citation;

9. Citation complète et/ou tronquée (opposition pertinente ou non selon les contextes)

10. Citation consciente ou inconsciente (“Mon inconscient est une bibliothèque”)

11. La citation anonyme, un faux paradoxe (il y a toujours une origine)

12. Citation homoglotte (discours citant et cité, même langue), hétéroglotte (citation non traduite) et citation traduite.  

13. Fonctions : esthétique (figure d’ornement), rhétorique (figure d’argument), stratégique, ludique.

14. La citation est dans le texte. Elle est aussi dans la tête du lecteur : un donné et un construit; un fait d’écriture et un effet de lecture

15. La citation comme vrai et faux en écriture (posture, imposture)

16. La citation s’offre à qui veut (peut) l’entendre : à chacun sa bibliothèque, à chacun ses citations

17. La citation comme accident du discours (du langage) du genre et comme fantaisie du parcours (de la lecture, de la mémoire)

18. La citation : entre l’évident et l’indécidable

19. La citation naît, vit et meurt comme le langage ; à chaque peuple, à chaque période, à chaque communauté, ses citations. Dimension historique de la citation. Une citation chasse l’autre

20. Une citation peut en cacher une autre

21. A force de passer de main en main, la citation est pleine de doigts : l’emprunt laisse toujours des empreintes.

22. Le cité est toujours phagocyté

23. La citation est contagieuse (de 2 façons : appelle la redite; affecte co-texte et contexte)

24. Le citationnel pose (au moins) deux questions : qui parle? qui cite?

25. La citation est à la merci de tous (rapporteurs; éditeurs, traducteurs, censeurs)…pour le meilleur ou pour le pire.

26. La citation : lettre recommandable (lettres de noblesse), et lettre recommandée ; sans accusé réception elle reste lettre morte ou en souffrance ; la lettre affranchie ; la lettre volée (violée).

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Notes

1  “En effet, je suis persuadé qu’il se fait plus de figures en un seul jour de marché à la halle, qu’il ne s’en fait en plusieurs jours d’assemblées académiques” (Traité des Tropes 8). Question : Du Marsais s’est-il souvenu de Montaigne qui disait “...la recherche des phrases nouvelles et des mots peu connus vient d’une ambition scolastique et puérile. Puissé-je ne me servir que de ceux qui servent aux Halles à Paris!” ? (Essais, I. xxvi.).

2  Montaigne ne parlait-il pas quelque part de ses « embrouillures » à propos de ses écrits?

3  Littéralement “nous ne chantons pas pour les sourds” car, dans cette Eglogue X, Virgile désigne à la fois lui-même et la muse qui l’inspire, Aréthuse. Pour la détection de ces échos, les notes éditoriales des éditions utilisées m’ont été une aide précieuse, évidemment. Chaque fois que j’ai pu, j’ai corrigé les rares erreurs d’attribution et de références et réparé les omissions que mes propres lectures et relectures ont permis de détecter. Mais bien entendu, les analyses des stratégies citationnelles sont miennes, ce qui ne veut pas dire naturellement qu’elles soient toutes originales.

4  “divin chœur” est emprunté à Hernani (V.3.29) : “Car la musique est douce…et, comme un divin chœur”, “divin chœur” que je réécrirais volontiers, “dit vainqueur”, en pensant au pouvoir des citations, qui souvent emportent l’adhésion.

5  “Alors, la Chine?”, Roland Barthes, Oeuvres complètes, Editions du Seuil, 2002, tome IV, 516-20.

6  Pour parodier l’Heptaplus de Jean Pic de la Mirandole (sur la Création en sept jours plus un prologue et une conclusion)

7  Je n’ai malheureusement pas pu consulter l’édition de Sylvester.

8  “guillemets” dont il serait intéressant de retracer toute l’histoire, si cela n’a pas encore été fait. Observons qu’à notre époque de communication tous azimuts on cite beaucoup, mais “nos” guillemets expriment aussi tout autre chose : un certaine prudence de parole, dictée par le relativisme et le scepticisme ambiant car, comme disait Donne, the “new philosophy calls all in doubt”, déclenchant cette gymnastique caractéristique de l’orateur qui lève les deux mains et agite indexes et majeurs comme s’il allait s’envoler ou faire de la barre fixe.

9  Au temps de la “Pléiade”, par exemple, la distinction entre “imitation” et “traduction” est loin d’être claire.

10  Dans “Ludus septem sapientum” in Œuvres, 215-17.Ausone rappelle que la formulation et même la paternité des deux devises inscrites au fronton de Delphes (gnôthi seauton ; meden agan) restent douteuses.

11  Qu’il s’agisse de censure éventuelle, de souci esthétique poussant à la reformulation de l’énoncé, d’hommage déguisé ou tout simplement de désinvolture vis-à-vis du texte-source et de son auteur. Qui se souvient, par exemple, que la “Belle Marquise aux beaux yeux d’amour” du Bourgeois gentilhomme a un précédent “royal” (!) chez le Ronsard de la Préface à La Franciade (son art poétique) : “…il fault dire, le Roy alla coucher de Paris à Orléans, & non pas, à Orléans de Paris, le Roy coucher alla.”. (Laumonnier, tome XVI, 342). Ce plagiat ou pastiche relève-t-il du “citationnel” ?

12  Pour ne prendre que quelques exemples : les contresens sur le ut pictura poesis d’Horace ou sur la catharsis aristotélicienne (même Milton, qui la mentionne dans la Préface de Samson Agonistes, adopte la version la plus répandue selon laquelle la purgation concerne toutes les passions, alors qu’Aristote n’a en l’esprit que la pitié et la terreur) ; l’aphorisme de Buffon “le style c’est l’homme” (qui n’a pas le sens psychologique qu’on lui prête le plus souvent) ou encore la remarque de Montaigne “nous ne faisons que nous entregloser”, qui ne veut pas dire “nous ne cessons de nous citer” mais qui stigmatise les discours sur les discours, au détriment de l’analyse des sujets.

13  Epoque – faut-il le rappeler – à laquelle Milton appartient par formation, goût et pratique littéraire, bien que le hasard de sa naissance en ait fait un homme de la Restauration.

14  E. Faguet : “la véritable théorie de l’imitation littéraire, c’est-à-dire la théorie de l’innutrition”, qu’il trouve illustrée dans la Seconde préface de l’Olive (1550) de Du Bellay. (Faguet, 214). On retrouve la même analogie chez Montaigne à propos de l’éducation des enfants (I. xxvi. p. 109.). On sait aussi, grâce à G. Deleuze, que “parler” c’est également “manger”, comme quoi écriture et lecture sont inséparables.

15  Rappelons que les sources les plus importantes pour Milton sont : les Anciens (surtout auteurs épiques et tragiques), Ovide, Horace, Stace, La Bible (Vulgate et King James’s version, notamment) et les Pères de l’Eglise, Dante, La Sepmaine de Du Bartas dans la traduction de Joshua Sylvester, L’Arioste, Le Tasse, les dramaturges élisabéthains, à commencer par Shakespeare, à qui il emprunte beaucoup, les grands lyriques comme Spenser (“a better teacher than Aquinas”, disait-il), Sidney et quelques autres encore.

16  Quelques exemples d’indécidables : dans “To be or not to be, that is the question.” de Hamlet, le dernier mot renvoie-t-il au terme technique quaestio (débat, controverse) de la scolastique médiévale ?; l’hommage qui conclut dans le Paradis perdu, l’hymne au Christ, III. 412 : “Hail, son of God, saviour of men…” est rapproché par l’éditeur de celui d’Hercule dans l’Enéide (VIII 301 : “Salut, ô véritable rejeton de Jupiter…” [Salve, uera Iovis proles, decus addite diuis]”). Mais pourquoi pas de Tite-Live (Histoire romaine, I.7,10) qui propose : “Fils de Jupiter, ô Hercule, salut…” ou encore d’une hymne homérique (la première ode en l’hommage d’Apollon, où le même salut conclut l’hymne : “Salut! ô fils de Jupiter et de Latone…”. Force est de conclure qu’on a plutôt affaire à une formule rituelle qu’à un écho spécifique. De même, l’incipit de Samson Agonistes : “A little onward lend thy guiding hand/To these dark steps…” est inspiré, selon la note éditoriale, soit de l’ouverture de l’Œdipe à Colonne de Sophocle, soit des Phéniciennes d’Euripide, soit, plus probablement selon moi, vu la richesse des échos lexicaux, de Sidney : Arcadia II.x. 3 : “lende me a hande to guide my darke steppes”. La chute du Satan hugolien (“Un souffle qui passait par là le fit tomber plus bas” (La Fin de Satan, 28) est-elle un pastiche de celle du Satan miltonien qui serait tombé pendant plus de quatre mille ans si un souffle qui passait par là ne l’avait (re)propulsé vers le haut (II. 934-38) ? L’Enéide (III. 658) “monstrum, horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum”a-t-elle inspiré le Baudelaire de l’Hymne à la Beauté (vers 18) : “O Beauté ! Monstre énorme, effrayant, ingénu !” (“ingénu” pour ingens, méprise ou malice ?) ? Enfin, si je puis évoquer un souvenir personnel : lorsque Stanley Fish m’assène, dans un entretien privé (Duke University été 1991), “Style is meaning. Nothing else is”, me demande-t-il vraiment, avec la seconde phrase, de penser à Donne et à The Sun Rising (vers 22), connaissant mon domaine de spécialité, où est-ce pur souvenir littéraire d’un spécialiste de la période et de l’auteur, cherchant une formule percutante et définitive et citant peut-être inconsciemment ?

17  Comment expliquer par exemple que, relisant la préface des Contemplations (1856) où Hugo décrit son projet comme “les Mémoires d’une Ame”, j’aie immédiatement pensé aux “Mémoires d’un Ane” (1860) d’une certaine Comtesse de Ségur. L’écho est pour le moins problématique : à moins que Madame de Ségur, au banquet de la lecture, ne fût une “Comtesse insatiable” (John Marston!) doublée d’une imitatrice malicieuse, ce n’est plus le texte qui me parle, c’est ma propre mémoire qui m’en conte ! Pourquoi une certaine actualité politique m’a-t-elle un jour soufflé « Otan, suspends tes vols ? » et si mon auditeur entend les deux premiers mots de cette prière, qu’est-ce qui empêchera le souvenir lamartinien, vu l’impérialisme de la citation qui occupe (au sens presque militaire du terme) le champ de la mémoire ?

18  Allusion à l’ouvrage très intéressant de Pietro Pucci : Ulysse polutropos : Lectures intertextuelles de l’Iliade et de l’Odyssée.

19  Pour les langues modernes, il suffit de songer au prestige de l’allemand, symbole de qualité et de haute technologie et de l’exploitation qui en est faite parfois dans la publicité de langue française. Je me souviens de quelque chose du genre : “Telefunken za vonktiônne !”

20  Sur ce point (entre autres) voir l’article très intéressant de Camille Fort : “Le détective et la citation : la communication oblique dans les récits de Dorothy L. Sayers (communication à la SAES d’Angers, mai 2000). J’ai retrouvé dans mes archives sur l’ironie un exemple tragique et grinçant de citation de langue. A l’époque de la guerre au Kosovo les Serbes étaient menacés de bombardements par l’Otan, notamment par les pays anglo-saxons. Un humoriste avait dessiné un cimetière rempli de croix et fermé par une grande grille style camp d’Auschwitz portant la mention “Bombs liberate”, allusion évidente au sinistre Arbeit mach frei du camp nazi mais l’emploi de la langue anglaise était aussi d’une ironie cinglante car c’étaient les Anglo-saxons qui avaient libéré les camps serbes à la fin de la seconde guerre mondiale.

21  De même, le célèbre “No one is perfect” de Certains l’aiment chaud, doit sans doute une grande partie de son succès à ses conditions d’énonciation notamment comme réplique finale et conclusive du film de Billy Wilder.

22  Un exemple récent en prose tiré du journal Le Monde, 21 janvier 2003, où une journaliste, page 10, rapporte un énoncé dûment sur-signalé par guillemets et italiques : “la solitude du médecin de campagne”, qui fait sans doute penser à “la solitude du coureur de fond”, pour au moins trois raisons : l’écho verbal en position initiale, le parallélisme syntaxique (SN préposition SN1-2), et le parallélisme prosodique, avec le même nombre de syllabes si l’on admet deux contractions (syncope plus apocope) au demeurant fort naturelles : “…méd’cin d’campagne”.

23  Stanley Fish, s’appuyant sur une conception temporelle et linéaire de la lecture (parfois excessive, il faut bien le dire) a attiré l’attention sur ces effets stylistiques intéressants (indésirables ou voulus, qui le dira ?)

24  Inversement c’est aussi la notoriété de l’auteur qui assure le succès et la pérennité d’une citation. Qui se souvient que le célèbre “Que diable allait-il faire dans cette galère” des Fourberies de Scapin est une redite à peine modifiée d’une réplique du Pédant Joué de Cyrano de Bergerac : “Que diable aller faire aussi dans la galère d’un Turc ?” (II.iv.)

25  Citons (littéralement !) Donne : “Just as a perfect reader doth not dwell, / On every syllable, nor stay to spell, / Yet without doubt, hee doth distinctly see / And lay together every A, and B;” (Obsequies to the Lord Harrington, 93-96). Par exemple, l’ironie de la célèbre réplique de Jules César : “But Brutus is an honourable man” (III. 2. 83-100) ne tient pas seulement à la répétition mais peut-être aussi au fait qu’elle évoque un exemple cicéronien d’ironie repris par nombre de traités de rhétorique comme exemplaire et qu’une élite contemporaine de Shakespeare ne pouvait ignorer : “Tu as élu domicile chez ton camarade, M. Marcellus, homme excellent” (Invective contre Catilina).

26  Aussi Compagnon situe-t-il la citation du côté de l’acte dénonciation et non du simple énoncé.

27  Plus généralement, pour le travail de la citation, s’agissant de fidélité citationnelle, il faut distinguer entre la citation homoglotte (discours cité et citant usent de la même langue), la citation hétéroglotte (discours cité en langue originelle différente du discours citant), et la citation transglotte (citation traduite). Dans ce dernier cas, le traducteur peut utiliser une autre citation pour sa traduction, comme on vient de le voir.

28  “mer inféconde” est la traduction retenue par Victor Bérard. Pour l’étymologie, voir Chantraine, 135.

29  Si je puis me permettre, puisque j’ai parlé de banquet tout à l’heure, d’imiter l’incipit de Tom Jones où Fielding développe l’analogie écriture/repas (“The bill of fare to the feast”).

30  Voir notamment l’incipit du livre IX. 13-47. Mettre en scène l’epos pour Milton c’est la mettre en question, en crise, non pour sa forme mais pour l’idéologie sous-jacente (le faux héroïsme païen).

31  Voir Annexe pour cette définition. Une précision : le centon d’Ausone, entièrement virgilien, pratique le mélange des styles élevé, moyen et bas, représentés respectivement par l’Enéide, les Géorgiques et les Bucoliques.

32  J’ai noté une trentaine d’occurrences sur quelque 85 comparaisons épiques dans le poème miltonien.

33  I. 3 “Brought death into the world, and all our woe”; II. 872 (the fatal key of Sin) “Sad instrument of all our woe”, IX. 644-5 “The Tree of prohibition, root of all our woe”, IX. 935 “On me, sole cause to thee of all this woe”. Sur les répétitions de “woe”, voir E.E. Stoll “Time and Space in Milton” in From Shakespeare to Joyce, New York, 1944.

34  Besnier (Lexique géographique…389) donne “trans Imaum”, l’une des deux parties de la Scythie d’Asie.

35  Voir Carey et Fowler, 507. D’autre part, Virgile avait déjà imité un autre, à savoir Apollonios de Rhodes : Argonautiques, IV. 1479 : “ainsi qu’on voit ou qu’on pense voir la lune…”. Enfin, notons que Milton “bricole” l’écho car ce n’est pas la lune que semble voir le laboureur mais les fées et lutins.

36  Il y aurait aussi beaucoup à dire sur la citation tronquée. Prenons un exemple tiré de La Franciade de Ronsard : au vers I. 201, le poète reprend verbatim le premier vers d’une comparaison épique de son ami Du Bellay, (“Comme un torrent qui s’enfle et renouvelle”), tiré d’un sonnet liminaire pour les Odes de Ronsard. Il s’agit d’une citation-hommage, mais l’écho ne peut se limiter au premier vers. Le lecteur informé se rappellera toute la comparaison épique du texte source.

37  Sur l’image dominante de l’Enfer et le rôle de ce que j’ai appelé les “ tableaux-synthèses ” de l’Enfer, qui assurent la cohérence narrative et poétique du Paradis perdu, voir Mathis (thèse, 268-88)..

38  Un autre exemple nous est fourni au livre II dans l’évocation du Chaos : “The womb of nature and perhaps her grave”, où Milton reprend ce cliché très ancien (déjà repris par Spenser, F.Q. III. Canto vi. 36) et développe l’idée sur six vers (911-16).

39   Milton cite peut-être également ici St Paul (1 Cor 15 : 45-50)

40  Enéide, VI. 126-9 : “…facilis descensus Auerno :/…./Sed reuocare gradum superasque euadere ad auras,/Hoc opus, hic labor est…”, traduction de Maurice Rat.

41 Faerie Queene, II.c xii,52, The Poetical Works of Edmund Spenser, p.136.

42  Liste peut-être inspirée de Spenser ou en quelques vers, on relève, dans le Jardin d’Adonis : “girlond…knitting…wanton….twyne…athwart”, tous évocateurs d’entrelacements.

43  Voir aussi : Isaiah 60 : 1 “Arise, shine; for thy light is come” et Paradise Lost, V. 20 “Awake, the morning shines…”

44  Mais à la place de “née au matin” Victor Bérard préfère “sortie de son berceau de brumes” !

45  Pourquoi, diable, songé-je à “Booz endormi”, comme analogue nocturne de cette image ? L’image des moissons qui nous vaut depuis toujours des passages hautement poétiques, hanterait-elle l’imaginaire de l’homme ?

46  Cette scène du cauchemar d’Eve est suivie d’une chanson d’aube, d’une oraison, d’un(e) hymne au Créateur et à la Création (V 153-208) où l’on observerait encore un autre aspect de la stratégie citationnelle de Milton, travaillant et retravaillant le matériau qu’il emprunte à des sources diverses (en l’occurrence le Psaume 148 et le Benedicite omnia opera pour les matines du Carême) pour faire œuvre originale, une œuvre formellement plus achevée, plus poétique, plus dramatisée aussi, tout entière placée sous le signe de l’Amour, qui reste selon Dante, le véritable primum mobile du cosmos (“l’amor che move il sole e l’altre stelle”, ultime vers de la Divine Comédie). Mais je ne m’étendrai pas plus ici sur ce magnifique passage car j’en ai parlé ailleurs et je me permettrai de renvoyer le lecteur à l’analyse détaillée que j’en ai faite dans un livre d’hommage au regretté Paul Denizot : “Tous les matins du monde en Eden : la vie des formes chez Milton” Bulletin de la Société d’études anglo-américaines des XVII et XVIIIème siècles, “Vie, Formes et Lumière(s), sept. 1999, 103-21.

47  Effet stylistique analogue au livre II (558-61) où la syntaxe évoque les réflexions philosophiques tortueuses et torturées des démons sur la volonté, le libre arbitre, la providence, le destin, etc. Pour les allégories de Péché et Mort, Milton combine le monstre “Errour” de Spenser et “Hamartia” de Phineas Fletcher (The Purple Island, XII. 27-31).

48  Y compris à votre infortuné serviteur, le mauvais sort ayant voulu que dans mon édition, le vers 510 soit une fin de page, masquant inévitablement l’artifice qui ne pouvait qu’échapper à ma vigilance, trompée en somme par Satan.

49  Voir Argonautica II.317, 552-611.

50  J.M. Steadman : “crystals that retain only the external form of the mineral of which they originally consisted. Inside they possess the internal structure and composition of the mineral that has replaced it” (14).

51  En fait, l’importance de ce passage dépasse largement le niveau des réminiscences littéraires. Sa signification est en partie théologique : Adam, qui n’a pas encore commis le péché, au contraire d’Eve, subit, en revanche par cette sympathie profonde, souterraine qui l’unit à Eve, par empathie si l’on veut, et par anticipation, la mort physique, la mort du corps, le second degré de la mort selon les théologiens (culpabilité, mort spirituelle, mort corporelle, mort éternelle, sur ce voir A. Fowler, VIII 323-33 note, p. 832)

52  Malgré une certaine théorie dite de la “dissociation of sensibility” qui eut un instant les honneurs de la critique avant la palinodie de son auteur, car elle était en fait sans réel fondement.

53  C’est encore plus vrai évidemment des poèmes de jeunesse : At a Vacation Exercise, poème de 100 vers, comporte plus d’une douzaine de citations et d’échos divers, empruntés à au moins dix auteurs (Platon, Aristote, Homère, Ovide, Horace, Virgile, Sylvester (Du Bartas), Geoffrey de Monmouth, Drayton, Spenser,

54  En un sens, la citation a toujours ce double statut de vrai et faux en écriture.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles MATHIS, « Quand (re)dire c’est (re)faire : stratégies citationnelles dans le Paradis perdu », E-rea [En ligne], 2.1 | 2004, mis en ligne le 15 juin 2004, consulté le 23 juin 2017. URL : http://erea.revues.org/406 ; DOI : 10.4000/erea.406

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Auteur

Gilles MATHIS

Université de Provence
Gilles Mathis est professeur émérite de l’Université de Provence. Il est spécialiste de Milton, à qui il a consacré sa thèse ainsi que de nombreuses études critiques. Stylisticien, il s’est attaché pendant toute sa carrière à promouvoir et à illustrer cette discipline aussi bien dans son enseignement que dans un corpus considérable d’articles.

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