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“A romance interspersed with pieces of poetry” : la citation poétique et les marges sublimes du discours dans les romans d’Ann Radcliffe

Pierre CARBONI

Texte intégral

1La réputation d’Ann Radcliffe et la fortune critique de son œuvre se fondent essentiellement sur son talent de romancière et sur le caractère gothique prêté à ses romans. Cependant, à la différence de son illustre prédécesseur, Horace Walpole, qui inaugurait une nouvelle typologie romanesque en sous-titrant The Castle of Otranto (1764) A Gothic Story, Radcliffe choisit plutôt de mettre l’accent sur la composante poétique de ses récits. Après une première œuvre, The Castles of Athlin and Dunbayne (1789), sous-titrée A Highland Story, Ann Radcliffe n’emploie plus que le terme romance dans le sous-titre des quatre autres romans publiés de son vivant. Au dix-huitième siècle, romance est devenu une appellation générique très vague qui désigne toutes sortes de récits fictionnels en prose. Néanmoins, la persistance de cette appellation à la fin du siècle, face au succès croissant de l’empirique et prosaïque novel, suggère une définition antérieure, étymologique, qui situe l’origine du romance dans la poésie narrative, héroïco-galante, en langue vernaculaire (français, provençal, toscan, ou autre). C’est cette définition qui prévaut dans deux passages de The Mysteries of Udolopho, dans lesquels l’expression “verses in the Provençal tongue ” décrit “the most celebrated ancient romances,” (532) et “the fictions of the Provençal writers” désigne “the fables of the twelfth century” (552). Cette référence interne à une antériorité poétique du romance est corroborée par le sous-titre des deux grands romans du sommet de la carrière d’Ann Radcliffe. The Romance of the Forest (1791) et The Mysteries of Udolpho (1794) sont tous deux décrits dès la page-titre comme “interspersed with some pieces of poetry”. De toute évidence, l’oeuvre romanesque d’Ann Radcliffe est jonchée, pour ne pas dire encombrée, de fragments poétiques, le plus souvent constitués d’épigraphes hors texte ou de citations dans le corps du texte, emprunts plus ou moins fidèles à des poètes antérieurs ou contemporains de l’auteur, mais également de poèmes originaux présentés dans leur intégralité. Le participe passé “interspersed” suggère non seulement l’omniprésence d’un ornement poétique, propre à fournir ses lettres de noblesse à une prose romanesque encore déconsidérée, mais, de façon plus particulière et technique, ce terme signale (et souligne) l’insertion d’un intertexte poétique au cœur du discours romanesque. Ce texte dans le texte, susceptible de parasiter la lecture au point qu’un récent traducteur, Nicolas Fournier, a décidé de l’écarter, participerait donc de la conception générique de ces oeuvres. Le travail de la citation chez Ann Radcliffe ne saurait se limiter à un effet esthétique, tant il paraît compulsif et obsessionnel, et devient obsédant pour le lecteur. Un commentateur qualifiait de ”‘sampling’ of the poetic,” ces exercices de “compulsive excerpting” et d’ ”obsessional work of cutting and pasting” (Terry Castle, intro. Mysteries of Udolpho xiii). En adoptant la terminologie bakhtinienne, on pourrait affirmer que Mrs Radcliffe fait résonner dans son propre discours et dans sa propre voix, les voix quasiment “spectrales” d’un passé littéraire national, masculin et prestigieux, (Shakespeare, Spenser, Milton), et fait écho à la création poétique contemporaine des nouveaux bardes britanniques adulés par le public et respectés par la critique (Thomson, Gray, Collins, Beattie et le fantomatique Ossian). Mais ces invocations polyphoniques, souvent sibyllines car proposés hors contexte et sur le ton de l’aphorisme, ne visent pas simplement à fournir un cadre valorisant ou à fournir une posture d’emprunt rassurante à la l’autorité textuelle. L’intertexte poétique s’immisçant au cœur même du récit, la voix narrative emprunte à des voix extérieures pour pallier ce qu’elle ressent comme ses propres insuffisances, repousser ses propres limites, combler ses silences. En guise de seuil, en contrepoint ou comme point d’orgue d’une description, d’un portrait ou d’un épisode narratif, les citations occupent le corps même du texte radcliffien. On ne saurait par conséquent les enfermer dans le rôle de ”suggestive or mood-enhancing effects” (Terry Castle, xiii). À côté des citations, plusieurs poèmes d’Ann Radcliffe, attribués à tel ou tel personnage des romans remplissent la même fonction dans l’économie des romans. Ces poèmes, calqués sur des œuvres adulées par l’esprit du temps, sont de véritables pastiches, citations inconscientes d’une élève douée, mais sans génie, qui, là encore, cherche à gagner en respectabilité. L’auteur s’est d’ailleurs opposée à leur réunion et à leur publication par un homme de lettres peu scrupuleux dans un recueil intitulé The Poems of Mrs Radcliffe (1815) (Arnaud306-7). Est-ce par crainte de manifester la faiblesse de ces quelques pièces poétiques que Radcliffe n’a pas souhaité les voir publier en tant que telles ? Quoi qu’il en soit, cette réticence manifeste le caractère organique de l’œuvre aux yeux de sa créatrice, texte et hors-texte confondus et coopérant entre eux. Entre citations authentiques d’auteurs et insertions intra-fictionnelles de pastiches de l’auteur attribués à tel ou tel personnage, les passages poétiques des romans d’Ann Radcliffe nous invitent à rapprocher le processus de création littéraire d’un exercice de lecture.

La romancière et ses modèles poétiques : “anxiety of influence,” “anxiety of authorship” et “canonisation métonymique”

2L’une des fonctions les plus élémentaires de la citation poétique dans les romans d’Ann Radcliffe est de convoquer ou d’“appeler à comparaître,” selon l’acception juridique du terme, les garants historiques et qualitatifs de son aspiration au statut d’auteur. La citation sert donc à illustrer le propos, non pas dans le sens d’un investissement esthétique purement décoratif, mais plutôt dans celui de lui “donner du lustre,” de le défendre et de l’appuyer. La théorie initiale de Bloom Bloom (xxiii) sur la “relation d’influence” unissant le “poète fort” et les “talents faibles” contaminés par lui et condamnés à l’idéaliser faute de pouvoir se l’approprier, peut offrir ici un intéressant point de départ. En citant par exemple Macbeth dès la page-titre de The Romance of the Forest, Ann Radcliffe, écrivain-femme et simple romancière invoque en l’évoquant la voix ”autorisée” du poète masculin, non seulement de l’auteur tragique au sens restreint du terme, mais du poietès original, génie créateur et instigateur. Ce faisant, elle prétend conférer à un exercice de style mineur, le roman gothique sentimental, féminin par ses auteurs et la majorité de son lectorat, le prestige du panthéon littéraire national représenté par son héros historique et mythologique, William Shakespeare. Pour Ann Ward, dont le nom de plume, d’abord oblitéré par l’anonymat, puis exprimé sous les dehors convenables d’un nom d’épouse devenu nom d’usage (Mrs Radcliffe), ce recours au masculin ne manifeste pas seulement la condition d’une femme sous influence. Si la citation, comme l’écrivait Antoine Compagnon dans La seconde main ou le travail de la citation, “est toujours parole du dieu” (31), l’explicite soumission d’Ann Radcliffe au patriarche des lettres anglaises et à ses successeurs n’exclut cependant pas un travail de manipulation. Le choix de l’extrait cité, sa décontextualisation et son insertion particulière en tel ou tel point du récit, sans parler de la fidélité plus ou moins grande de la citation par rapport à l’original, manifestent autant de belles infidélités que de respect scrupuleux de l’instigateur du texte. Dès lors, la citation dépasse la maladie de l’influence et trahit cet autre syndrome, décrit par Sandra Gilbert et Susan Gubar comme ”the anxiety of authorship.” (50-85) La contamination explicite de la citation dans les romans d’Ann Radcliffe réalise de manière implicite ce qu’Antoine Compagnon appelle “une canonisation métonymique” (29). Parce qu’elle est “récriture” (32), la citation utilise les mots d’auteurs pour le compte d’un autre auteur, et sert l’ambition de l’écrivain-femme de se faire auteur(e), c’est à dire autorité textuelle. Si le latin citare , comme le rappelle Antoine Compagnon, signifie “mettre en mouvement, faire passer du repos à l’action” (44), la citation est donc prise de parole, mais cette énonciation demeure ambiguë. Sur le mode de l’écrit, elle procède par “palimpsestes,” c’est-à-dire, pour reprendre la définition générale de Sandra Gilbert et Susan Gubar, “ works whose surface design conceal or obscure deeper (and less socially acceptable) levels of meanings... the difficult task of achieving femamle literary authority by simultaneously conforming to and subverting patriarchal literary standards” (Gilbert and Gubar 73). Ainsi, en guise d’épigraphe générale à son deuxième roman, A Sicilian Romance publié sous l’anonymat en 1790, Ann Radcliffe propose un hémistiche du vers 15, Acte I, scène 5 de Hamlet : “I could a tale unfold.” Cette citation réapparaît quatre ans plus tard, lorsque l’auteur publie sous son propre nom The Mysteries of Udolpho (1794), mais sous une forme un peu plus développée, en exergue du chapitre II du premier volume: “I could a tale unfold, whose lightest word/ Would harrow up thy soul “ En répétant les paroles du fantôme du père d’Hamlet sous les dehors de la citation respectueuse, la voix narrative fait acte d’autorité. Sur un ton mélodramatique, elle s’affirme capable de dévoiler une réalité terrifiante, dont elle contrôle entièrement la révélation, au point même d’en nier, à terme, l’existence, en utilisant le célèbre stratagème, si décevant aux yeux de bien des commentateurs, mais tellement “autoritaire,” du “surnaturel expliqué.” L’épigraphe poétique, qui prend ici la forme d’un avertissement implicite-explicite, fonctionne à la manière d’un emblème ou d’une devise : l’une s’affirme à travers la voix de l’Autre, et l’autorité de la romancière s’établit à travers l’hommage de l’écrivain-femme au poète ancien.

Citer : exprimer le beau , dire le sublime

3Élève-modèle de Burke,Ann Radcliffe illustre bien dans ses œuvres l’idée selon laquelle le sublime réside dans les objets terrifiants, vecteurs d’émotions démesurées. Comme l’affirme Burke dans A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) :

Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain, and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling. (36)

4Par contraste, toujours selon Burke, le beau esthétique réside dans tout ce qui est agréable, c’est-à-dire aimable et qui porte à aimer : “By beauty I mean, that quality or those qualities in bodies by which they cause love, or some passion similar to it ” (83). On pourrait aisément tracer une typologie du sublime et du beau en parcourant la topographie des paysages, en contemplant les portraits ou en caractérisant l’esthétique des épisodes narratifs des romans d’Ann Radcliffe. Entre paysages arcadiens ou gothiques, pures héroïnes et vils suborneurs, scènes de réjouissances pastorales et fausses terreurs fantasmatiques, on pourrait à loisir énumérer les clichés. Ces scènes reviennent comme des leitmotive, variations subtiles sur un thème pré-établi, infiniment réitérées comme l’aria da capo d’un opéra baroque. Mais Ann Radcliffe, si attachée à expliquer le surnaturel et à dissiper les terreurs, est trop bonne élève pour croire que le beau et le sublime résident à l’extérieur, dans les objets, les lieux ou les corps. Si lieux il y a, ce sont autant de topoi, de mots-lieux, propres à susciter l’émotion du beau ou celle du sublime. Dans la section IV de la dernière partie de l’Enquiry, Burke précise :

If words have all their possible extent of power, three effects arise in the mind of the hearer. The first is, the sound; the second, the picture, or representation of the thing signified by the sound; the third is the affection of the soul produced by one of the foregoing. (152)

5Le mot-lieu par excellence est par conséquent le poème, qui allie à la fois, d’après Burke, son, image et émotion. Ainsi, la citation permet de formuler une émotion esthétique. Burke lui-même illustre son propos théorique de citations de Paradise Lost. Ann Radcliffe, de son côté, pille Milton et les autres poètes sublime afin de repousser les limites de la description et d’évoquer l’indicible.

6Ainsi, la détermination arcadienne et pastorale du paysage de La Vallée, dans les premières pages de The Mysteries of Udolpho, se précise à travers le dialogue entre prose descriptive, évocation picturale inspirée des toiles du Lorrain, et la rémanence d’un intertexte poétique évocateur du beau selon Burke. L’épigraphe du chapitre I, extraite d’ ”Autumn ” de James Thomson (v. 65-8), constitue une sorte d’introduction musicale du thème burkien en forme d’ouverture musicale :

home is the resort
Of love, of joy, of peace and plenty, where,
Supporting and supported, polish’d friends
And dear relations mingle into bliss (1).

7Interrompant la description proprement dite, de longues citations poétiques et le recours systématique à l’épigraphe suggèrent un au-delà du récit qui semble unir dans une même contemplation esthétique l’instance narrative et le lecteur par le truchement de personnages-poètes. Une note de l’auteur en indique souvent l’attribution ; d’autres fois, l’attribution demeure incertaine. Elle peut être un souvenir de lecture, exact ou infidèle, ou bien un fragment poétique original, surgi aux marges de la composition romanesque, de même qu’un paysage. Tout cela est affaire de provenance, avouée ou non. En revanche, l’origine exacte du processus citationnel demeure le plus souvent floue. S’il est possible, dans la plupart des cas, d’identifier l’auteur cité, il est plus malaisé de désigner l’instigateur de la citation dans le récit. Donnons quelques exemples, toujours dans le domaine du beau selon Burke. Au début de leur voyage à travers les Pyrénées, dans les premiers chapitres de The Mysteries of Udolpho, alors que Saint-Aubert et sa fille Emily quittent progressivement leur paysage originel, une citation poétique vient compléter l’évocation mélancolique du départ d’Eden :

8As they ascended the heights, St. Aubert often looked back upon the chateau, in the plain below; tender images crowded his mind; his melancholy imagination suggested that he should return no more; and though he checked this wandering thought, still he continued to look, till the haziness of distance blended his home with the general landscape, and St. Aubert seemed to “Drag at each remove a lengthening chain”.  (27)

9L’origine dans le texte de cette citation-adaptation de Goldsmith, The Traveller; or, A Prospect of Society (1764), v. 7, est très ambiguë. Faut-il en attribuer l’initiative à une voix narrative qui s’efforce de combler les apories de son propre discours, ou au personnage focalisateur St Aubert, âme sensible nourrie de poésie, et prototype du lecteur implicite ? Plus loin, lorsque les voyageurs interrompent leur périple dans les collines surplombant cette autre vallée heureuse qu’est le Roussillon, le temps d’une pause, la narration elle aussi s’interrompt, et cède la place à une évocation poétique empruntée à deux passages distincts de “Summer” (v. 673-5 et 773-7) de Thomson, dont les vers sont réunis et cités ici par une mystérieuse instance :

10It was necessary however, that St. Aubert should take some refreshment, and seating themselves on the short dry turf, they opened the basket of provisions, while

By breezy murmurs cool’d,
Broad o’er their heads the verdant cedars wave,
And high palmettos lift their graceful shade.
_______________________they draw
Ethereal soul, there drink reviving gales
Profusely breathing from their piney groves,
And vales of fragrance; there at distance hear
The roaring floods, and cataracts. (54)

11Comme dans l’exemple précédent, un simple passage à la ligne marque ici l’emprunt. Entre la description naturelle et le fragment de poésie descriptive n’est matérialisée aucune rupture discordante. L’essence du paysage romanesque se modifie. Il n’emprunte plus au récit de voyage, mais au poème, révélant ainsi la nature paradoxale de la description dans les romans d’Ann Radcliffe. L’instance narrative s’effaçant à de multiples reprises derrière l’autorité citationnelle supposée des personnages, la lecture prend le pas sur l’écriture. Le cadre de l’action est le fruit d’une projection imaginaire, issue d’un déplacement contextuel. C’est en adoptant le point de vue supposé de St. Aubert et de ses compagnons épris de littérature et métaphorisant leur propre situation géographique que la description métamorphose le récit en poème. L’évocation du repas champêtre des personnages inaugure un banquet des sens, lieu poétique par excellence, par lequel communiquent et communient l’auteur implicite, l’auteur de la citation, l’instance narrative qui le cite, et le lecteur confronté à un double texte, dont l’un est sans doute déjà présent dans ses propres souvenirs de lecture.

12Cette double nature des paysages radcliffiens, telle qu’elle est suggérée par l’utilisation récurrente de la citation poétique s’illustre également dans les portraits. Dans le premier chapitre de The Romance of the Forest, la physionomie de l’héroïne, Adeline, est à peine ébauchée par l’emploi de procédés romanesques traditionnels : “a beautiful girl, who appeared to be about eighteen. Her features were were bathed in tears, and she seemed to suffer the utmost distress.”(5). La présentation d’Adeline, comme la plupart des portraits de Radcliffe, est à proprement parler, une abstraction littéraire, un extrait. Quelques pages plus loin, la nature artistique de ce portrait se précise à travers la citation d’un passage de Sophonisba (1730), drame néo-classique de Thomson (II, 1, 76-8). Ici encore un personnage sert de focalisateur à une projection poétique. Il s’agit de Pierre La Motte, qui vient de recueillir la jeune Adeline :

13La Motte now turned his eyes upon his unfortunate companion, who, pale and exhausted, leaned for support against the wall. Her features, which were delicately beautiful, had gained from distress an expression of captivating sweetness: she had: “An eye / As when the blue skye trembles thro’ a cloud / Of purest white.” (6-7) L’insertion de la citation n’est pas ici directe, comme dans l’exemple précédent, mais signalée par l’utilisation, à deux reprises, des deux points, avant et après l’annonce du portrait par l’expression “she had ”. La citation est donc enchâssée à l’intérieur d’une narration qui suggère le point de vue imaginaire d’un personnage sur un autre. L’abstraite héroïne du roman emprunte ainsi les traits déjà littéralisés de la Sophonisbe tragique, telle que La Motte est supposé la voir. Cette mise en perspective invite le lecteur à concevoir le personnage romanesque à la lumière du personnage tragique, comme l’incarnation d’un idéal esthétique marqué du sceau du classicisme.

14Si le beau parvient à s’exprimer de manière discursive, grâce à des emprunts littéraires, il n’en va pas de même du sublime qui, par définition, dépasse l’expérience commune et outrepasse tout discours. Les citations gothiques des romans d’Ann Radcliffe prennent le relais de la narration proprement dite pour suggérer un au-delà du récit. Leur fonction ne se borne donc pas à suggérer une atmosphère terrifiante, mais accompagnent le surgissement surprenant d’un élément de fantastique dont bien des commentateurs ont regretté le caractère mécanique, d’autant plus évident qu’il se trouve explicitement dévoilé à la fin des romans. Bien avant que la narration ne dévoile ses ficelles, les citations gothiques invitent à un regard en coulisse, qui rappelle l’artificialité et l ’hétérogénéité de l’écriture radcliffienne. Pendant que la première main, autorisée, trace les grandes lignes d’un roman d’éducation convenable, respectueux des règles de la bienséance classique, une seconde main, tout aussi spectrale que les apparitions qu’elle relate, exprime une inconvenance indicible. Mais cette impropriété n’appartient pas véritablement au projet explicite. Elle est pour ainsi dire importée dans la prose romanesque et sentimentale, comme un contenu de lecture. Mais ces épiphanies citationnelles gagnent progressivement la narration elle-même. En tête du chapitre II de The Romance of the Forest, par exemple, une citation adaptée des premiers vers de The Mysterious Mother (1768), drame gothique aujourd’hui oublié de Walpole, confirme l’emprunt à Macbeth (I.2.40-4) proposé dès la page-titre, et s’achève sur cette annonce prophétique : “there shall be done / A deed of dreadful note.” Ce procédé d’annonce, présent au seuil de tous les romans d’Ann Radcliffe, ne laisse de décevoir ceux qui s’attendent à un dévoilement explicite, une révélation de ce qui est ainsi annoncé. Or, ces annonces rappellent le caractère allogène et inavouable de cette écriture gothique. L’étrangeté, surgie d’ailleurs, issue d’une autre plume, apparaît en diverses épiphanies, y compris dans de célèbres épisodes narratifs ou descriptifs des romans eux-mêmes, mais les objets sublimes ou terribles ainsi proposés ne sont qu’artifices d’emprunt. La conscience des personnages en est altérée, la narration en devient hétérogène comme si le ghost writer n’était pas celui ou plutôt celle qu’on croit, et qu’une autre instance prenait, pour ainsi dire, possession du récit. Le contenu de lecture altère son contenant telle cette vieille légende superstitieuse qui trouble la conscience de Ludovico dans l’épisode du “Conte provençal” enchâssé dans la narration de The Mysteries of Udolpho (551-6). Cette “mise en abyme,” loin d’être digressive, révèle la nature du soubassement sublime et terrifiant des récits de Radcliffe. Tout en se situant au cœur même de l ’écriture, cet hypotexte phobique resurgit comme la réitération frénétique d’un texte, héritage embarrassant vite reconduit aux frontières de l’œuvre, sans parvenir à être totalement évacué. Si la terreur n’est pas dicible, c’est parce que la voix narrative n’a pas les mots pour la dire et se refuse à la dire. En dévoilant d’autres discours, l’instant bref et fugace d’une citation ou d’un pastiche, cette même voix s’arroge le droit d’en faire l’emprunt.. Mais le rideau retombe aussitôt, évitant l’exploration discursive d’une terreur sublime refoulée, oblitérant à nouveau ce qu’on ne saurait voir et encore moins dire. Ce procédé, qui tient de l’anticlimax, pour décevant qu’il puisse paraître, a cependant pour vertu de solliciter le lecteur, de l’inciter à projeter ses propres lectures sur cette écriture qui, elle-même, procède du palimpseste.

Les poèmes originaux : contrainte narrative et licence poétique

15Les principaux protagonistes des romans d’Ann Radcliffe sont avant tout des amateurs d’art et de poésie. Ainsi, Julia et Emilia dans A Sicilian Romance (1790) :

16Books music, and painting, divided the hours of her leisure, and many beautiful summer-evenings were spent in the pavilion, where the refined conversation of Madame, the poetry of Tasso, the lute of Julia, and the friendship of Emilia, combined to form a species of happiness, such as elevated and highly susceptible minds are alone capable of receiving or communicating. (7).

17La fréquentation des chefs d’œuvres et leur vive sensibilité encourage les personnages à la composition poétique. Conformément aux préceptes de l’éducation artistique des femmes au dix-huitième siècle, ces personnages, essentiellement “féminins”, ne fût-ce que par leur sensibilité, pratiquent l’imitation. Paradoxalement, ces poèmes à la manière des maîtres, ne sont pas des citations véritables, mais des compositions de l’auteur elle-même, comme si la romancière, à l’image de ses personnages fictifs, pratiquait ces sortes de gammes poético-pédagogiques. L’Avertissement qui précède The Romance of the Forest prévient que plusieurs “petits poèmes” (”little poems” et non “short poems ”) ont déjà été publiés sous divers pseudonymes (dont l’un est d’ailleurs devenu le nom de l’héroïne du roman, Adeline) dans The Gazeteer and Daily Advertiser (xxx n). La lecture de ces auto-citations, insérées dans le discours de fiction depuis le tout premier récit d’Ann Radcliffe, The Castles of Athlin and Dunbayne (1789), poèmes qu’elle ne voulut plus séparer de ses romans, révèle une étonnante liberté de ton, qui contraste avec les conventions de l’écriture romanesque féminine. Les personnages y révèlent sur le mode poétique indirect leurs sentiments profonds : aspiration à la liberté dans les situations de captivité, espérance et confiance en la Providence dans les moments de désespoir, désirs inavoués ou inavouables. Ces moments poétiques que s’autorise la voix narrative du roman sentimental féminin sont autant d’occasions de liberté imaginaire. Sans jamais perdre longtemps le fil du discours, la voix narrative s’y trouve pour ainsi dire suspendue, c’est-à-dire à la fois provisoirement interrompue et promue à l’élévation sublime caractéristique de l’art poétique. Le lecteur peut être rebuté par ces effets de retardement dans le récit. Il s’agit d’un autre plaisir du texte que le sien, celui d’une licence poétique enfin conquise sur cette distribution des genres qui impose aux écrivains-femmes le domaine exclusif du roman sentimental.

18Deux poèmes dans The Mysteries of Udolpho remplissent plus que tous les autres ces fonctions de sublimation littéraire : “The Sea-Nymph” (179-81) et “Song of the Evening Hour” (540-1). L’héroïne fictive, comme ailleurs lorsqu’elle évoque le ver luisant, “The Glow-Worm” (16-7), la première heure du matin, “ The First Hour of Morning ” (74), ou le papillon (“The Butter-Fly to His Love ” (477-9), y opère un processus d’identification poétique avec de discrètes figures de liberté et de séduction. La nymphe marine, telle un Ariel féminin “down, down a thousand fathom deep,” tout en restant soumise à l’empire de Neptune “mid Neptune’s woods,” se plaît à vivre de plaisir “In coral bow’rs I love to lie” et à troubler les équipages de son charme sirénien : “I love to prove my charmful pow’r.” Souvent sanctionnée par son maître — “Neptune for this oft binds me fast / To rocks below, with coral chain,” — elle échappe néanmoins à cette destinée prométhéenne, et féminine, dont les entraves ne sont que bracelets de corail. La sirène libérée devient orphique ; elle entraîne à sa suite ceux qui écoutent son chant, non pas vers le naufrage, mais vers un ailleurs poétique de calme et de volupté :

Whoe’er ye are that love my lay,
Come, when red sun-set tints the wave,
To the still sands, where fairies play;
There, in cool seas, I love to lave. (181)

19L’étude de “Song of the Evening Hour,” qui figure un peu plus loin dans The Mysteries of Udolpho, et naît d’un moment de “mélancolie tranquille” (540) d’Emily contemplant les flots de la Méditerranée, allégorise cette double aspiration à l’autorité : autorité de l’héroïne sur son propre destin de personnage féminin de roman sentimental gothique et autorité de l’écrivain-femme, prisonnière des contraintes du genre précité. D’où les métaphores spatiales d’évasion et d’envol : “I move along the realms of twilight air.. “ (540); “I follow through the azure void... “ (540) ; “Silent upon the globe’s broad shade I steal...” (541). Ce mouvement libératoire apporte et transmet une jouissance : “Where’er I move, a tranquil pleasure reigns...” (541) ; “Wide o’er the world I waft the fresh’ning wind...” (541). La liberté acquise devient libératrice : “I wake the fairy elves, who shun the light;... Send all the prison’d sweets abroad in air...” (541). Cette libération musicale et poétique — “The wood-nymphs hail my airs...” (541) — à son tour séduit et inspire : “In whispers soft, that woo the pensive mind / Of him, who loves my lonely steps to hail / His tender oaten reed I watch to hear…” (541)

20Pourtant, cette liberté comporte un risque : l’instant du crépuscule prélude à la nuit. C’est alors que le chant-poème se retourne sur un adverbe, qui amorce de la dernière strophe : le personnage allégorique, ayant exploré les confins indécis du soir, échappe à un nouvel enfermement, plus redoutable encore, semble-t-il, que celui du Jour, naguère triomphant et pour un temps vaincu, la prison mortelle de la Nuit :

But, swift I pass, and distant regions trace,
For moon-beams silver all the eastern cloud,
And Day’s last crimson vestige fades apace;
Down the steep west I fly from Midnight’s shroud. (541)

21Telle Emily, dans un épisode antérieur du même roman, se dévêtant du voile noir de la défunte marquise de Villeroi que la vieille servante Dorothée a jeté sur elle (532), comme pour refuser symboliquement d’identifier son propre destin à celui de cette femme à laquelle elle ressemble pourtant trait pour trait, la voix poétique refuse de s’abîmer dans la Nuit. Ceux qui reprochent à Ann Radcliffe de ne pas avoir su être auteur de romans noirs  ont ici une forme de réponse poétique. Sous le masque protecteur d’une attribution fictionnelle, elle exprime non seulement son aspiration à franchir les limites du genre romanesque sentimental, mais également sa liberté vis à vis du roman gothique. Mrs Radcliffe retourne donc à sa prose, mais sans pouvoir réduire entièrement au silence cette voix poétique étrange et étrangère qui résonne en elle, non pas seulement comme une parole retranscrite, mais comme une voix singulière.

Conclusion : de l’ambivalence à la bivalence, “en lisanten écrivant” (Gracq 1)

22La détermination générique double des romans d’Ann Radcliffe, sentimentale et “gothique,” parce qu’elle propose à la critique un modèle intéressant de tension des contraires, n’a jamais cessé de susciter des commentaires. En revanche, l’hétérogénéité formelle de ces mêmes romans, récits entrecoupés de citations poétiques et de poèmes authentiques cités comme s’ils étaient issus de la fiction romanesque, n’a pas retenu la même attention. Or, ni l’une ni l’autre de ces déterminations ne mérite d’être qualifiée de plus originale ou de plus novatrice que l’autre, puisqu’on en relève l’empreinte dans plusieurs autres œuvres de la fin du dix-huitième siècle. Cependant, explorer, comme nous avons commencé à le faire, la forme plurielle des romans d’Ann Radcliffe ne risque pas de retenir l’attention critique à la périphérie, ou pire, à l’extérieur de l’œuvre. Une telle démarche permet au contraire d’en retrouver l’ambivalence fondamentale, non plus seulement à travers l’étude du récit, ou l’expression de l’imaginaire, mais au cœur même de sa bivalence structurelle : ni citation, ni œuvre ; ni roman, ni poème ; ou plutôt citation et œuvre, roman et poème.

23Dans une perspective littéraire plus vaste, l’étude de l’appareil citationnel ou pseudo-citationnel foisonnant des romans d’Ann Radcliffe est d’autant plus précieuse qu’elle nous permet de prendre la mesure des hésitations, des failles et des apories d’un discours romanesque encore à la recherche de lui-même, assailli de doutes et plein de chimères, et qui ne se constituera que plus tard en genre hégémonique et total.

24Mais, de même qu’ils interrogent le lecteur sur ses propres fantasmes et ses propres phobies, les romans d’Ann Radcliffe posent également la question de la nature même de l’acte de lecture, car “la citation ,” comme l’écrit Antoine Compagnon, “... fait retentir la lecture dans l’écriture” (27). Parce qu’ils sont tissés de citations dramatisées, de pastiches plus ou moins conscients et d’auto-citations anonymées, ces romans-palimpsestes, dont la voix narrative rappelle inlassablement, dans un mélange caractéristique de modestie et de fierté, qu’ils sont d’abord des fruits de lectures, nous pressent plus que tous les autres à ajouter, en toute liberté, une “troisième main” à l’ouvrage.

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Bibliographie

Arnaud, Pierre. Ann Radcliffe et le fantastique. Essai de psychobiographie. Paris : Aubier, 1976.

Bloom, Harold. The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry. 1973. New York and Oxford : OUP, 1997.

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Compagnon, Antoine. La seconde main ou le travail de la citation. Paris : Seuil, 1979.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre CARBONI, « “A romance interspersed with pieces of poetry” : la citation poétique et les marges sublimes du discours dans les romans d’Ann Radcliffe », E-rea [En ligne], 2.1 | 2004, mis en ligne le 15 juin 2004, consulté le 23 juin 2017. URL : http://erea.revues.org/424 ; DOI : 10.4000/erea.424

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Auteur

Pierre CARBONI

Université de Nantes
Maître de conférences
Apres avoir étudié le rôle des belles-lettres dans l’histoire culturelle écossaise au milieu du XVIIIe siècle, Pierre Carboni travaille actuellement sur l’oeuvre poétique de James Thomson. Il s’intéresse aux rapports entre poésie et description, poésie et récit, ainsi qu’aux problématiques de l’identité et du paysage dans cette œuvre poétique majeure du début du XVIIIe siècle.

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