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L’Empreinte du Kathakali dans Le Dieu des Petits Riens d’Arundhati Roy

Joëlle CÉLÉRIER-VITASSE

Texte intégral

1Le titre du roman d’Arundhati Roy, Le Dieu des Petits Riens, et le lieu où se déroule l’action, le Kérala, évoquent en même temps, pour le lecteur averti, un profond sentiment du divin et le Kathakali, théâtre chanté et dansé, mettant en scène des personnages épiques ou mythologiques bien connus du public kéralais, où l’acteur-danseur bénéficie d’une grande liberté d’improvisation, et où le metteur en scène n’a pas de place. À l’exemple de l’acteur-danseur, il semblerait qu’Arundhati Roy bouscule et manipule à loisir la chronologie, usant de la prolepse, de l’analepse et de la paralepse à l’envi. D’autre part, les échos, répétitions et digressions, ajoutés à l’absence de linéarité, confèrent une structure circulaire au roman dont l’écriture se fait répétitive et ritualisée à la manière de la représentation spectaculaire et stylisée du Kathakali.

Théâtre et Théâtralité

2Le roman d’Arundhati Roy est émaillé de références à la littérature et au dramaturge élisabéthain ; Shakespeare y est mentionné à plusieurs reprises : La Tempête, Jules César, Macbeth, Antoine et Cléôpatre. De plus, la métaphore théâtrale s’insinue tout au long du récit, aussi bien pour investir les protagonistes d’une dimension mythologique que pour porter un regard critique à l’encontre de certains d’entre eux. Par exemple, lorsque la famille se prépare à accueillir, à l’aéroport de Cochin, Margaret Kochamma et Sophie Mol, on assiste à une répétition générale : chacun doit connaître son rôle par cœur et revêtir le costume approprié, et qui plus est, le hall de l’aéroport est doté d’un rideau et le ton déclamatoire de l’oncle Chacko se refait entendre (195) ; de même, l’évocation du mariage de Chacko qui prend l’allure d’un bal costumé avec pour unique spectateur un homme étonné à bicyclette, et l’annonce de la mort de Joe, le second mari de Margaret Kochamma, qui est faite par un jeune policier “ayant l’air comique d’un mauvais acteur qui passe une audition pour un rôle tragique” (330) ; ou encore l’escouade de policiers en route pour arrêter Velutha “avec leurs drôles de casques pointus [...] couronnes de pacotille” (395). Sans doute peut-on voir ici de la dérision, mais également une allusion aux coiffes des personnages du Kathakali. Il arrive parfois que les acteurs du roman soient dans le ton, comme Mammachi manipulée par Baby Kochamma qui, après l’avoir pris en charge dès son enfance prometteuse, menace et congédie violemment Velutha (371) ; ou bien de piètres exécutants comme Latha, la nièce de Pillai, qui récite Lochinvar de Walter Scott “en écartant un peu les pieds pour prendre la pose” dans une diction incompréhensible, ou encore son fils, Lenin, qui déclame sans rien y comprendre une tirade d’Antoine et Cléôpatre : “Il débita ça d’un trait sans se reprendre une seule fois” (360).

3Cependant, ces saynètes, ces mascarades, tantôt grotesques, tantôt tragiques, ne sont que des intermèdes, tels des satellites gravitant autour du drame central enchâssé dans le roman et contribuant à l’élaboration de l’atmosphère dramatique.

4En fait, la pièce principale commence dans la maison d’Ayemenem où est planté le décor et où certains protagonistes se trouvent déjà sur scène, alors que d’autres préfèrent rester en retrait comme Ammu, ou dans les coulisses comme Rahel qui rejoint Velutha se fondant dans le paysage naturel des hévéas : “Dans les coulisses, Rahel dit à Velutha : ‘Nous, on n’y va pas, dis ? On n’est même pas en train d’y jouer’ ” (247). La scène liminaire, qui célèbre l’arrivée de Margaret Kochamma et de Sophie Mol, respectivement l’ex-femme de Chacko et leur fille, est réglée comme un ballet ; rien n’a été omis, même pas la musique avec la célèbre Water Music de Haendel jouée sur le violon de Mammachi, la grand-mère. La pantomime continue, la véritable pièce se jouant aussi bien à la périphérie, là où se trouve Ammu, que dans les coulisses avec Rahel et Velutha et, suite à la rencontre de deux regards, “Des siècles se télescopèrent pour se ramasser en un instant unique, évanescent”, petite phrase chargée de sens qui établit un lien entre théâtralité et théâtre, introduisant progressivement le lecteur dans le monde sacré du Kathakali. Notons que cet instant privilégié contraste fortement avec la fin du chapitre où “Les Sourires Béats restèrent braqués sur Sophie Mol, comme des projecteurs” (252).

Costumes, maquillage et accessoires.

5Si certains personnages ont peu de relief, comme Latha et Lenin qui sont de simples marionnettes dans les mains de Pillai, ou encore les policiers comparés à une “Escouade de dessin animé” (395), d’autres, en revanche, s’apparentent aux vesam oupersonnages du Kathakali avec leur costume, leur maquillage et leurs accessoires propres, réactualisés par l’auteur.

6Les purisavesam ou personnages masculins asuriques, démoniaques, sont de loin les plus nombreux et, comme les strivesam ou personnages féminins, ils sont moins caractérisés que les autres en ce qui concerne les costumes et accessoires. En général, ils sont violents, primaires, ignorants, voire monstrueux, leurs qualités majeures ou guna étant la guna rajas qui englobe passion, orgueil et plaisirs matériels, et la guna tamas qui est associée à la violence et l’ignorance, toutes deux s’opposant à la guna sattva, principe de lumière ainsi que de connaissance.

7Pappachi, le grand-père, et Chacko, l’oncle, semblent plutôt dominés par la guna rajas et pourraient être assimilés au type des katti ; en bon anglophile, Pappachi est invariablement vêtu de son costume trois pièces et sa montre de gousset en or ne le quitte jamais, et il ne se passe pas un soir sans qu’il frappe sa femme avec son vase en cuivre. En fait, cette violence maladive est née de sa profonde frustration suite à la découverte d’un papillon qui hantera la famille, et particulièrement Rahel, tout au long du récit.

8Quant à Chacko, néo-colonialiste avéré, ce n’est qu’un mauvais imitateur qui exerce une violence morale sur tous les membres de sa famille et qui, tous les mois, prend plaisir à faire voler des avions miniatures qu’il assemble d’abord, puis détruit, et qui finissent en pièces détachées dans sa chambre, avions qui symbolisent peut-être ses échecs, mais surtout son désir et son pouvoir de destruction.

9La violence sexuelle est également présente avec l’Homme-Orangeade-Citronnade poilu du Cinéma Abhilash de Cochin dont la dentition démesurée et jaune révèle un appétit sexuel malsain. Ce personnage tamasique au maquillage spectaculaire, puisqu’il possède un clavier en guise de dents, et qui réussit à gagner la confiance d’Ammu, fait partie des tati, tout comme Vellya Paapen, le paravan ivrogne et borgne, le père de Velutha, qui marche à reculons avec un balai et qui joue avec son œil de verre. Sa cécité partielle traduit son aveuglement, son ignorance et sa monstruosité, puisque c’est lui qui dénonce son propre fils et se propose pour accomplir la tâche du bourreau. Il est également associé au monde de la forêt et à ses mystères : il raconte avoir rencontré le fantôme pédophile et sanguinaire de Kari Saipu.

10Cependant, le personnage le plus noir est de loin celui de Baby Kochamma, et dans une certaine mesure sa servante Kochu Maria, s’identifiant toutes les deux au type des kari. En fait, Baby Kochamma, la grand-tante, dont la frustration est immense, apparaît comme une véritable démone, et dans ses actes et dans son apparence physique. Elle ne porte pas la poitrine postiche aux seins noirs pointus comme dans le Kathakali, mais dans les toilettes du cinéma Abhilash, Rahel aperçoit sa “poitrine se balançant très bas”, comme si elle était mal accrochée, “Des melons dans un corsage” (138). De plus, elle a un maquillage théâtral : “Ses cheveux, d’un noir de jais, s’emmêlaient sur son crâne comme un fil de laine dévidé. La teinture avait laissé sur son front une ligne gris pâle juste en dessous de la racine des cheveux [...] le rouge ne suivait pas exactement le contour de ses lèvres” ; et “cette ligne gris pâle” n’est pas sans rappeler le cutti, la frange de pâte de riz apposée en relief sur les joues avant le maquillage des acteurs du théâtre Kathakali.

11Il semblerait qu’Arundhati Roy joue sur les contrastes, d’abord pour mieux caractériser ses personnages, et ensuite pour mettre en évidence deux mondes en apparence inconciliables, si ce n’est par le biais de l’expérience mystique pour certains d’entre eux. Et tel est le cas pour les jumeaux bisexués, Rahel et Estha, qui sont fortement individualisés et différenciés et pourraient, comme leur mère Ammu, être associés à la catégorie des vasam minukku dominés par la guna sattva. De par leurs costume et attributs, ces derniers apparaissent beaucoup moins traditionnels dans leur présentation, exception faite de Velutha, le Dieu des Petits Riens.

12Pour Estha, le costumier, tout semble être dans la coiffure : une banane à la Elvis à laquelle il porte un soin particulier, et dans le costume : des chaussures beiges à bouts pointus, des pantalons tuyau-de-poêle, des chemises à col hirondelle.

13Quant à Rahel, ce sont les accessoires qui avant tout font partie de sa personnalité : ses chaussures Bata, mais surtout son va-va qui retient ses cheveux en cascade, ses lunettes de soleil en plastique cerclées de jaune qu’elle met dans les moments graves et à travers lesquelles elle voit tout en rouge, et sa montre avec des aiguilles peintes abandonnée dans la Maison de l’Histoire, à l’endroit même où le temps s’est arrêté et où elle restera à jamais.

14Comme Rahel, Ammu s’entoure d’objets de forme circulaire : le jonc fermé par deux têtes de serpents, résultat de la transformation de son alliance et destiné à Rahel, et le petit transistor en forme de mandarine qui l’accompagne dans ses rêveries et au bord du fleuve. Sa chevelure constitue un élément important, jouant le rôle de voile qui fait partie du costume dans le Kathakali, et peut aussi évoquer le tirassila, ou rideau du théâtre : “[Velutha] ramena ses cheveux autour d’eux comme une tente. Comme le faisaient les enfants d’Ammu quand ils voulaient s’exclure du monde". Si elle est souvent décrite en partie dévêtue, c’est pour mieux souligner sa beauté et sa sensualité, sa féminité ou sa maternité, et, au fur et à mesure que le récit se déroule, elle ne cesse de se métamorphoser : elle peut être sorcière, quittant ce monde, adoptant alors une démarche plus dansante, telle une apsara, nymphe des eaux. Pour ses enfants, elle est aussi le père, mais pour Velutha elle devient l’initiatrice, la femme-fleuve, la femme lumineuse.

15Velutha, le “Dieu du Deuil”, “le Dieu des Petits Riens”, dont le nom signifie “blanc” en malayalam, couleur associée au deuil mais aussi à la lumière, s’apparente au type des pacca, même s’il n’est pas coiffé d’une couronne, muti ou kiritam. Sa couleur est le vert, couleur dominante des pacca, mais aussi couleur de l’eau, en parfaite harmonie avec le personnage car il entretient des rapports privilégiés avec la nature et l’eau du fleuve et de la mousson, et qui plus est se distingue par sa marque de naissance maintes fois évoquée dans le roman : il porte un mundi, mais “sur son dos il avait sa feuille porte-bonheur, celle de l’arbre à nævus, qui fait arriver la mousson à temps". De plus, il est doué et talentueux, un peu magicien et mystérieux : il disparaît pendant quatre ans et, aux yeux d’Ammu, il apparaît sous les traits d’une idole parfaite, véritable incarnation divine à travers la description qu’elle fait de son corps sculptural “qui ne laissait ni empreintes sur le sable, ni rides sur l’eau, ni reflets dans les miroirs”, tel un pur esprit désincarné, “une descente divine”, qui se métamorphose en manchot dans le rêve d’Ammu, tel un dieu mutilé dont la statue sera bientôt anéantie par les forces du mal.

La maison, le sanctuaire et le temple.

16La maison d’Ayemenem n’est pas uniquement une scène de théâtre, c’est aussi le théâtre d’une tragédie, un espace menaçant, rempli de dangers, fermé et vide, comme autrefois la Maison de l’Histoire, “la seconde maison” des jumeaux ; et Rahel et Estha s’y retrouvent pareils à “Un couple d’acteurs égarés dans une pièce alambiquée qui leur semblait n’avoir ni queue ni tête”, et dans laquelle Baby Kochamma, maîtresse absolue des lieux, a emprunté les traits et les pouvoirs de Kali, la déesse de la Destruction, les transformant en “Fossiles pétrifiés de jumeaux".

17Quant à la Maison de l’Histoire, située sur l’autre rive du Meenachal, au Cœur des Ténèbres, demeure marquée du sceau de la pétrification et refuge de ceux qui seront bientôt des fantômes, elle apparaît comme le reflet, le double de la maison d’Ayemenem, toutes deux s’opposant à la maison idéalisée de La Mélodie du Bonheur. Tout d’abord, symbole du colonialisme, puis du néo-colonialisme, elle personnifie en quelque sorte l’Histoire en tant qu’agent destructeur. Dans un premier temps, c’est Sophie Mol, la cousine, qui périt noyée dans les eaux en crue du Meenachal, et ensuite, c’est le tour de l’idole Velutha d’être brisée sous les bottes et les coups des policiers garants de l’ordre social ; et Estha ne cesse d’être hanté par le rôle indirect qu’il a joué dans la mort d’êtres chers : Sophie Mol, Velutha, Ammu.

18Temple du néo-colonialisme, comme la maison d’Ayemenem avec sa fabrique de pickles vouée à la faillite sous la mauvaise gestion de Chacko, la Maison de l’Histoire, à présent appelée Heritage, s’est transformée en hôtel pour touristes étrangers, et parallèlement, le fleuve est mort, devenu “une grosse canalisation” suite à la construction d’un barrage d’eau salée, dans un monde où corruption et pollution règnent en maîtresses absolues. De plus, comble de l’ironie, à la dégradation de l’environnement naturel vient s’ajouter la commercialisation et la profanation de l’héritage culturel, avec des représentations tronquées de Kathakali au bord de la piscine de l’hôtel Heritage ; ce qui conduira les acteurs-danseurs humiliés au temple d’ Ayemenem pour implorer le pardon des Dieux, dans l’étourdissement du danasi, ou action de grâce, qui conclut la pièce après le triomphe de la violence légitime et avant que les acteurs n’ôtent costume et maquillage. Cette image d’impureté, de pollution, déjà présente au début du roman avec l’effigie d’un danseur de Kathakali sur l’un des panneaux publicitaires de la Plymouth, est reprise pour évoquer le traitement irrespectueux de l’ acteur dans la Maison de l’Histoire : “Il devient Parfum d’ Exotisme".

19Ainsi, avec la reconversion de la Maison de l’Histoire en hôtel et le délabrement de la maison familiale, les jumeaux adultes n’ont d’autre choix que de se réfugier, dans un premier temps, dans la chambre d’Ammu, “Cette chambre dont les murs découvriraient bientôt leurs terribles secrets”, tout d’abord sorte de sanctuaire maternel : c’est là que, réunis “à la clarté de la lampe de chevet”, ils partagent leurs lectures. Plus tard, cette lampe se transforme en “lampe en pétrole”, faisant de la chambre maternelle un véritable sanctuaire du silence lorsqu’Ammu est emportée dans ses rêves par le Dieu des Petits Riens dont “la lampe à huile” encore éteinte est accrochée à la porte de la cabane, lampe qui n’est pas sans rappeler la lampe vilakku du kuthambalam du temple, lampe qui sacralise le lieu, symbolise l’ Absolu et la Lumière divine, tout comme on peut voir dans la chevelure d’Ammu le tirassila, ou rideau de théâtre. D’autre part, le kuthambalam, ou “temple du théâtre”, se trouve à l’extérieur du temple, véritable sanctuaire orné de colonnes de granit ou de bois sculptées, de sculptures, de plafonds à caissons. Lors de la représentation, Rahel et Estha, assis à même le sol et appuyés contre un pilier, assistent à la scène suivante : “Quand la lumière de la lampe en cuivre se met à vaciller pour finalement s’éteindre, ils décident d’une trêve. Bhima verse l’huile, Dushasana, lui, nettoie la mèche encrassée. Puis ils repartent en guerre. Leur combat échevelé déborde du seul kuthambalam pour envahir le temple tout entier".

20De ce fait, et dans une certaine mesure, la chambre d’Ammu apparaît comme une réplique en miniature du temple d’Ayemenem, après avoir été le témoin de l’intimité partagée des jumeaux avec leur mère, de ses rêves, de la violence de Chacko et de leur réunion finale. Ce qui, inévitablement, répondant à l’appel des roulements du chenda, ou tambour, entraîne Rahel, suivie d’Estha, dans le temple, faisant de ces derniers des acteurs “pris au piège d’une histoire qui était la leur tout en ne l’étant pas”, mais une histoire capitale car “les Grandes Histoires sont celles que l’on a déjà entendues et que l’on n’aspire qu’à réentendre. [...] C’est ce qui fait leur mystère, leur magie". Aussi, la mort de l’éléphant sacré d’ Ettumanoor annonce-t-elle et la mort de Velutha et l’offrande rituelle de Rahel faite à Kochu Thomban devenu Vellya Thomban, l’éléphant sacré du temple d’Ayemenem.

“Les lois de l’amour”

21Avec la disparition du fleuve, c’est l’effacement de la frontière entre le monde des morts et celui des vivants. C’est aussi la disparition d’un espace à la fois sacré et prohibé, donc de transgression. Ainsi, le temple devient le lieu médiateur privilégié entre l’histoire tragique des jumeaux et les légendes intemporelles dont la représentation théâtrale constitue un moment intense de communion et opère chez ces derniers une prise de conscience brutale : “Il y avait de la folie dans l’air ce matin là, sous la coupe rosée du ciel. Une folie qui n’était plus simulée. Esthappen et Rahel la reconnurent aussitôt. Ils l’avaient déjà vue à l’œuvre” (312). Rahel, puis Estha sont alors confrontés aux fantômes du passé, Ammu, Velutha et Sophie Mol, et revivent des histoires dans lesquelles la mémoire exerce une faculté quasi divine qui leur permet de traverser le temps et l’espace pendant la durée de la représentation. Les êtres chers resurgissent les uns après les autres, avec plus ou moins d’intensité. Karna, le fils de Kunti et de Surya, le soleil, c’est en même temps Estha et Velutha, Karna / Velutha “publiquement traîné dans la boue parce qu’il était le fils d’un misérable conducteur de chariot” / d’un paravan ; mais c’est aussi Karna / “Estha l’Abandonné”, au cinéma, dans la chambre de l’hôtel de Cochin, et dans le train pour Calcutta, “Retourné à l’Envoyeur". C’est également “Estha le Compatissant” qui accepte avec quelque réticence Sophie Mol dans leur expédition clandestine dans la Maison de l’Histoire, et qui involontairement trahit Velutha pour sauver Ammu. Ainsi, pareils Duryodhana et Dushasana, Velutha et Sophie Mol meurent le même jour : “Lui et Elle. Nous. Toujours". Et, comme dans le Kathakali, leur mort y est dépeinte avec une extrême violence : les bottes et les matraques des policiers qui s’acharnent sur Velutha font autant de carnage que la massue de Bhima qui lavera du sang de sa victime les cheveux de Draupadi / Ammu, pour avoir tenté de lui ôter son sari. D’autre part, l’attitude de Kunti, obligée d’abandonner son fils, reflète celle d’Ammu qui laisse Estha seul avec l’Homme-Orangeade-Citronnade, ou le renvoie chez son père sur l’ordre de Chacko fortement encouragé par Baby Kochamma / Kali.

22C’est alors que la mémoire se réveille et les souvenirs refont surface : l’histoire des jumeaux séparés pendant l’enfance, le sacrifice d’Estha pour sauver Rahel, la perte des parents, l’un mort, l’autre remarié et exilé en Australie, et enfin la reconstitution du couple gémellaire.

23De plus, dans ces histoires, les Lois de l’Amour sont étroitement associées aux thèmes de la trahison et de la violence, de l’exil et de la mort, mais surtout de l’amour redistribué, thème qui ne cesse de hanter les jumeaux. Le chapitre liminaire se termine ainsi : “Que tout avait commencé à l’époque où furent décrétées les Lois de l’ Amour. Les lois qui décident qui devait être aimé, comment et jusqu’à quel point". Il semblerait que, pour Estha et Rahel surtout, les parents, la famille ne soient pas les garants de l’amour, et qu’amour se confonde avec devoirs, interdictions morales et conventions sociales : “Estha et Rahel apprirent, eux, comment l’histoire négocie ses droits auprès de ceux qui violent ses lois” (85). Et ce sont précisément ces images là que leur renvoie la pièce jouée dans le temple. Les Lois de l’Amour et les devoirs sociaux semblent incompatibles ; les jumeaux et Ammu n’ont pas le droit d’aimer Velutha, et Baby Kochamma doit renoncer à jamais à son amour pour le père Mulligan, d’où sa frustration dévastatrice.

"L’ inversion” et le motif du travestissement.

24Cependant, l’interaction entre le roman et la représentation associée au motif du travestissement au sens large du terme confère non seulement une dimension mythique au récit, mais permet de brouiller les frontières des genres, sinon de les repousser à l’extrême limite.

25Estha, le costumier, excelle dans l’art du travestissement, avec sa “voix de nonne” (144), sa"voix céleste”, “claire de soprano” (266), et ne rechigne pas à accomplir les tâches ménagères une fois chez son père ; et il n’est pas le seul à être féminisé : Chacko, Pappachi avec “sa moue efféminée” (80), le père des jumeaux avec son “écriture féminine” (26), et même Velutha qui participe au jeu des enfants et se laisse peindre les ongles en rouge. Et, par ce procédé, qui dénote un sens profond de la théâtralité et rapproche Estha du personnage de Kunti / Ammu : “Apparaît Kunti. Elle aussi est un homme, mais un homme doux comme une femme, un homme avec des seins, à force d’interpréter pendant des années des rôles féminins. Ses mouvements sont fluides. Pleins de féminité” (308), l’auteur établit un lien entre ses personnages et les acteurs du Kathakali. Toutefois, dans la pièce, la féminisation de l’acteur traduit plutôt une totale consécration de celui-ci à son art, vivant à la frontière de la fiction et de la réalité : “son corps n’est rien d’autre que son âme. Son seul instrument” (306).

26De la même manière, les personnages féminins, par effets de miroirs, se masculinisent, et en premier lieu par la manifestation de leur indépendance : Mammachi gérant d’abord seule sa conserverie Paradise, Ammu et Rahel faisant le choix d’un mariage intercommunautaire et initiatrices respectivement de Velutha et d’ Estha. De plus, Rahel a tendance à rejeter sa féminité, s’identifiant même à l’acteur Christopher Plummer de La Mélodie du Bonheur, alors qu’ Estha, lui, s’identifie à Julie Andrews ; et plus tard, elle se met à ressembler à Estha, adoptant “cette même aptitude à rester étonnamment immobile et tranquille". Ses professeurs murmuraient entre eux : “Comme si elle ne savait pas s’y prendre [...] pour se comporter en fille".

27Tout comme les acteurs, essentiellement des hommes, même dans les rôles féminins, les jumeaux ont alors le sentiment d’exister dans deux mondes à la fois, et cette inversion entre fiction et réalité prend chez eux la forme d’une pratique langagière qui consiste à lire ou à parler à l’envers, en privé et en public, soit pour manifester leur volonté d’insubordination, ou / et leur désir de remonter aux temps des origines, pour retrouver le commencement de leur existence, le chaos, avant même que ne soient écrites les Lois de l’Amour. La sacralisation de la lignée, des liens du sang préconisés par Baby Kochamma, et la société en général, ne peut que mener les jumeaux à la tragédie. Cependant, ce retour aux origines semble devoir passer par l’indifférenciation sexuelle en ce qui concerne les jumeaux, ce qui implique de la part de l’auteur un refus des genres qui transparaît dans le statut ambigu des acteurs et dans l’enchâssement du drame dans le roman, qui lui-même, par sa structure circulaire, ses effets de miroirs, renvoie au théâtre et à un autre mythe, celui de Yama et Yami, le couple de jumeaux bisexués, comme si l’auteur voulait enrichir le répertoire du Kathakali : “Qu’ils restèrent accrochés l’un à l’autre bien après que tout fut fini” (424), réalisant ainsi le rêve de la totalité originelle de la vie avant la Loi, et accomplissant la promesse faite à Ammu de s’aimer toujours. En conséquence, ils transgressent un tabou encore plus grand, un tabou universel : l’inceste, trouvant refuge l’un dans l’autre, au sein du sanctuaire maternel de la chambre d’Ammu, reproduisant l’acte d’Ammu et de Velutha, faisant de celui-ci le substitut du père biologique, à défaut de l’oncle Chacko.

28Sous l’effet de cette vision magique de l’art sous toutes ses formes que constitue la représentation du Kathakali dans le temple d’Ayemenem, la mémoire devient créatrice et les jumeaux rejouent “en direct”, non seulement l’histoire d’Ammu et de Velutha, mais aussi celle de Yama et Yami, Yama le premier mortel dans la mythologie hindoue, devenu divinité de la Mort et qui eut pour épouse sa sœur jumelle Yami, divinité de la rivière Yamuna après sa mort.

29En enchâssant la représentation du Kathkali dans son roman, Arundhati Roy fait la démonstration que ce théâtre est bien plus qu’un simple divertissement pour touristes en quête d’exotisme et encore moins un objet publicitaire pour commerçants avides en manque d’originalité. À sa façon, Arundhati Roy rend hommage à cette forme d’art dramatique traditionnel kéralais en le faisant revivre au sein même de son récit pour y dévoiler sa magie et sa portée universelle, et en participant, en quelque sorte, à l’enrichissement thématique de son répertoire. De plus, elle réussit à faire apprécier ce théâtre à sa juste valeur et à susciter l’intérêt d’un éventuel public de non initiés, car il reflète la réalité intérieure de l’homme : en humanisant le héros, en lui attribuant les mêmes faiblesses et les mêmes vicissitudes que le commun des mortels, en mêlant l’actuel et le local à l’intemporel et à l’universel, il favorise une meilleure connaissance de l’être. Mais c’est avant tout la dimension opératique, la conception d’un art total, combinant danse, musique, chant, poésie, mime, maquillage, costumes et symboles, et la magie opérée par le jeu dramatique des acteurs qui emportent le lecteur et le spectateur dans un espace et un temps situés hors du monde connu.

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Bibliographie

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—. Le Dieu des Petits Riens. Paris : Gallimard, Folio, 1998.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joëlle CÉLÉRIER-VITASSE, « L’Empreinte du Kathakali dans Le Dieu des Petits Riens d’Arundhati Roy », E-rea [En ligne], 2.2 | 2004, mis en ligne le 15 octobre 2004, consulté le 28 juin 2017. URL : http://erea.revues.org/453 ; DOI : 10.4000/erea.453

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Auteur

Joëlle CÉLÉRIER-VITASSE

Université de Toulouse II
Chargée de cours à l'Université de Toulouse II, certifiée d'anglais et auteur d'une thèse de 3e cycle, “Shakespeare et le mythe de l'Androgyne” (1983, Littérature Comparée), a écrit des articles dans Mythes, Croyances et Religions dans le Monde Anglo-Saxon et Mythes, Croyances et Religions (Shakespeare et le théâtre au XVIe siècle)

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