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1. « Que fait l'image ? De l'intericonicité aux États-Unis » / “What do Pictures Do? Intericonicity in the United States”
II/ Appropriations : L’intericonicité comme mode d’autorité

Palimpsestes ou l’image au second degré : Gail Albert Halaban, Hopper Redux, et Laetitia Molenaar, Here comes the Sun [it is all right]

Helena LAMOULIATTE-SCHMITT

Résumés

Deux artistes contemporaines, la photographe américaine Gail Albert Halaban et la peintre et photographe hollandaise Laetitia Molenaar, ont décidé de prendre l’art de Edward Hopper comme point de départ de projets artistiques originaux. Pour concevoir la série Hopper Redux, Gail Albert Halaban a retrouvé certaines maisons peintes par Edward Hopper dans les années 1920 dans une petite ville de Nouvelle-Angleterre, et les a ensuite photographiées selon les mêmes points de vue. Laetitia Molenaar a conçu un projet encore plus intriguant : la photographie de mises en scène exactes de tableaux de Hopper, au moyen de maquettes, dans la série Here comes the Sun [it is all right]. Le dialogue instauré par ces deux artistes avec les œuvres de l’un des représentants les plus célèbres de la peinture réaliste américaine pose de nombreuses questions au sujet de la relation intericonique. Dans le cas de Halaban, dans quelle mesure la question de la narrativité iconique permet-elle à l’artiste contemporaine d’exprimer sa subjectivité, malgré l’aspect a priori contraignant du dispositif, et de proposer ainsi une vision transformée de l’image originelle ? Dans le cas de Molenaar, il faudra s’interroger au contraire sur la distanciation, inhérente à la pratique artistique intermédiale proposée par l’artiste dans cette série d’images méta-photographiques.

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Texte intégral

  • 1 Le titre du présent article reprend et détourne celui du célèbre ouvrage de Gérard Genette, Palimps (...)
  • 2 “The voyeuristic, slightly melancholy effect recalls certain paintings by Edward Hopper” (Johnson).

1La relation intericonique1 qui se joue entre la jeune photographe américaine Gail Albert Halaban (1970- ) et Edward Hopper a démarré à rebours. En effet, le nom d’Hopper fut cité à plusieurs reprises en relation avec son travail lorsqu’elle publia, en 2012, la série Out My Window, dans laquelle elle semble observer à la dérobée des habitants d’immeubles new-yorkais2 : « Hopper is a name that crops up regularly in relation to her work, particularly Out My Window, a series of photographs—soon to be a book—in which she portrays New Yorkers at home as viewed from neighbouring apartments. “People kept comparing me to Hopper and I wanted to know where that came from” » (Fox). De la même manière, Halaban déclara, lors de la publication de certaines photos de la série Hopper Redux dans la section « Portfolio » de M le magazine du Monde :

Plusieurs critiques de ma série récente de photos Out My Window ont comparé mon travail à celui de Hopper. Mes séjours nombreux à Gloucester m’ont permis d’examiner de très près son influence sur mon travail. Hopper a sans doute inspiré mon art ; pourtant au lieu de recréer son travail, je cherche à le réimaginer (Halaban dans Lequeux 76).

Image 1. Gail Albert Halaban, Out My Window, Cobble Hill, Brooklyn Snow, 2007

Image 1. Gail Albert Halaban, Out My Window, Cobble Hill, Brooklyn Snow, 2007

© Gail Albert Halaban Courtesy of Edwynn Houk Gallery

2Ainsi, pour la série Hopper Redux, la photographe a retrouvé seize des maisons qui furent peintes par Edward Hopper au cours des années 1920 dans la ville de Gloucester, Massachusetts, qu’elle a ensuite photographiées « selon les mêmes points de vue » (« from the same vantage points »), selon ses propres mots3. Ce projet a donc un double objectif pour Halaban : réfléchir à sa propre pratique artistique et à sa relation à l’art de Hopper, tout en créant une nouvelle œuvre d’art possédant une dimension personnelle et originale. Cependant, les images de Halaban posent également des questions sur le plan de la relation qui existe entre photographie et peinture, et elles nous amènent à interroger le principe même de la représentation comme démarche esthétique telle qu’elle se manifeste au travers du medium choisi par un artiste. Cette réflexion sera prolongée et enrichie par l’étude des photographies d’une autre artiste contemporaine hollandaise, Laetitia Molenaar, qui a conçu un projet encore plus troublant : la photographie de mises en scène exactes de tableaux de Hopper, au moyen de maquettes en carton, dans la série Here comes the Sun [it is all right], 2010- 4.

3Il faudra ainsi s’interroger sur les démarches de Halaban et Molenaar, se demander si elles partent de présupposés théoriques identiques, ou bien si elles diffèrent substantiellement, tant sur le fond que sur la forme. La question des relations que leurs images établissent avec les toiles d’Edward Hopper sera également abordée, ainsi qu’une évaluation de leur statut en tant qu’œuvres d’art autonomes.

1. La lumière mise en jeu(x) : relectures de la tradition luministe

1.1. Hopper Redux : le pastiche sous forme d’hommage

  • 5 D’après l’« hypotexte » genettien ou « texte antérieur » (Genette 11).

4Si l’on s’interroge sur le statut générique des œuvres de Halaban et Molenaar, il faut tout d’abord recourir à la terminologie genettienne et l’adapter. Dans Palimpsestes, Genette définit cinq types de relations transtextuelles. Si nous les transférons dans le domaine de l’image, nous nous trouverions ici en face d’« hyperimages », d’après ce qu’il nomme « hypertexte », c’est-à-dire « tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple (nous dirons désormais transformation tout court) ou par transformation indirecte : nous dirons imitation » (Genette 14). La relation qui unit ces « hyperimages » aux « hypoimages » (images antérieures)5 de Hopper n’est pas une relation de commentaire (Genette 12). De plus, afin de définir plus avant le terme d’imitation qui est jugé peu technique, Genette introduit la notion de « mimotexte » : « tout texte imitatif ou agencement de mimétismes » (Genette 88). Par extension, nous pourrions alors affirmer que nous nous trouvons ici en présence de « mimoimages ».

  • 6 Les clichés individuels n’ont pour l’instant pas de titres sur le site de Halaban.

5Ensuite, chaque œuvre fonctionne dans un registre qui lui est propre. Dans la série Hopper Redux de Halaban, il s’agit d’une imitation directe sous forme de pastiche, dans le sens premier que les arts plastiques lui ont accordé, selon Genette : « une opération plus complexe, au terme de laquelle l’imitation n’est plus une simple reproduction, mais bien une production nouvelle : celle d’un autre texte dans le même style, d’un autre message dans le même code » (Genette 91). Le pastiche est ouvertement revendiqué ici, puisque Hopper est convoqué directement, jusque dans le titre de la série6 : dans le portfolio du magazine du Monde, intitulé « Double vue », ou dans celui en ligne du New York Times, intitulé « The Original Hoppers », les titres des tableaux de Hopper—Marty Welch’s House (1928) par exemple—sont repris à l’identique, l’année seule étant modifiée—Marty Welch’s House, 2012, pour la photographie de Halaban. De plus, elle insiste sur le dispositif choisi :

Je me suis placée là où Hopper s’était placé et j’ai tenté de voir l’architecture ainsi que le paysage à travers ses yeux. D’imaginer ce qu’il voyait […]. D’un point de vue formel, je m’intéressais à la façon dont il structurait ses images (Halaban dans Lequeux 76).

6Halaban a donc constitué en quelque sorte l’« idiolecte » (Genette 90) de la série des maisons peintes par Hopper à Gloucester : la thématique des portraits de maisons, le cadrage particulier de chaque tableau, élaborant ainsi minutieusement une « matrice d’imitation ou réseau de mimétismes » (Genette 90) pour chaque tableau, qu’elle a ensuite utilisée pour prendre ses photographies. Genette précise que la simple copie existe bel et bien, et qu’elle est un mode d’imitation direct, spécifique aux arts plastiques, qui sert à reproduire une œuvre peinte ou sculptée le plus fidèlement possible (Genette 91). Ce n’est cependant pas le cas ici ; Halaban a traité le cas des tableaux de Hopper tel un écrivain face à une œuvre littéraire : « il est impossible d’imiter directement un texte, on ne peut l’imiter qu’indirectement, en pratiquant son style dans un autre texte » (Genette 90-91, souligné par l’auteur). Le passage du mode pictural au mode photographique permet donc à Halaban de ne pas proposer une simple copie des tableaux de Hopper, mais une imitation au sens littéraire du terme, combinant la matrice originelle et son propre style : « On ne peut l’imiter [le texte] qu’indirectement, en pratiquant après lui son idiolecte dans son propre texte, idiolecte qu’on ne peut lui-même dégager qu’en traitant le modèle, c’est-à-dire comme un genre » (Genette 91).

Image 2. Gail Albert Halaban, Adam’s House, 2010

Image 2. Gail Albert Halaban, Adam’s House, 2010

© Gail Albert Halaban Courtesy of Edwynn Houk Gallery

  • 7 Tableau qui se trouve dans la collection du Wichita Art Museum (KS).
  • 8 Genette le nomme « régime non satirique de l’imitation » (Genette 106).

7Si nous prenons comme exemple Adam’s House (1928)7, l’un des premiers tableaux transposés par la photographe en 2010 (image 2), nous constatons un effort scrupuleux d’imitation stylistique qui inscrit plutôt la démarche de Halaban dans la tradition du pastiche sous forme d’hommage8. Hormis les modifications liées à l’évolution des infrastructures (poteau électrique surmonté de câbles beaucoup plus nombreux), de l’architecture de la maison (le pan gauche de la clôture de la maison a été supprimé et une balustrade a été ajoutée à l’escalier, l’auvent de la porte d’entrée a disparu, une extension a été construite sur la droite, et la toiture a été modifiée par la création d’un étage sur la gauche) et de son environnement direct (arbre coupé sur la gauche, arbre qui a poussé sur la droite, voitures garées dans la rue), Halaban a reproduit le cadrage le plus fidèlement possible. Elle a même choisi une journée un peu maussade permettant d’obtenir une couleur de ciel d’un gris proche de celui de l’original. La photographie permet de noter les distorsions de perspective visibles dans le tableau de Hopper et « corrigées » par la prise de vue photographique : la façade de la maison est sur un plan plus oblique dans la peinture, alors que le pan de mur à gauche est sur un plan identique dans les deux œuvres ; l’église située au milieu, à l’arrière-plan, et la maison sur la droite dans le tableau sont sur un plan beaucoup plus rapproché sur la photographie. La différence majeure s’observe en fait au niveau du contenu : il s’agit de l’introduction de personnages dans l’embrasure des fenêtres au rez-de-chaussée et au premier étage de la maison. Cette liberté prise avec l’image d’origine place finalement les photographies de Halaban à la limite du « pastiche sous forme d’hommage » et de la « transposition thématique » genettiens. Elles s’éloignent souvent de la pratique contraignante de l’imitation, qui peut s’avérer relativement complexe, selon Genette, mais demeure néanmoins circonscrit au modèle, pour atteindre le statut d’œuvres « de vastes dimensions, comme Faust ou Ulysse, dont l’amplitude textuelle et l’ambition esthétique et/ou idéologique va jusqu’à masquer leur caractère hypertextuel » (Genette 237). Nous reviendrons plus longuement sur ce point capital dans une seconde partie car l’ajout de personnages au thème original est une constante, et mérite d’être étudié spécifiquement.

8Toutefois, si l’on poursuit l’analyse stylistique, une transformation majeure apparaît rapidement, à partir de 2011, puis de manière systématique : les thèmes peints à la lumière du jour sont transposés au crépuscule. Cette variation dans l’éclairage de la scène induit deux modifications significatives : de nombreuses fenêtres sont désormais éclairées, procédé qui permet de distinguer l’intérieur des maisons, et les couleurs mises en valeur par le soleil couchant sont beaucoup plus chaudes, alors que Hopper a traité cette série en extérieur au moyen de couleurs froides (voir par exemple The Mansard Roof (1923) et Mansard Roof, 2011, Image 3). Le tableau de Hopper donne l’impression d’une surface tactile, grâce à un jeu de contrastes appuyés sculptant la façade de la maison, ainsi que par l’utilisation de l’aquarelle, appliquée en légers coups de pinceau, qui permet à l’artiste de créer une sorte de balayage d’ombre et de lumière, suggérant le souffle d’une brise dans les branchages qui, faisant écran momentanément au soleil, dessinent des mosaïques sur les murs (les auvents des fenêtres ont également été peints avec une grande fluidité qui accentue l’impression de mouvement). Cette technique picturale s’apparenterait cependant à une focalisation externe, car le regard reste ici maintenu à la surface de l’objet, gardant intacte l’opacité majestueuse de la bâtisse. Halaban, quant à elle, a choisi de transposer en photographie les manipulations originelles (indiscernables pour un œil non expert) de Hopper sur la lumière :

[Halaban] was also intrigued to discover that Hopper, who is regarded as a realist and who painted the houses in Gloucester with great precision, manipulated one important aspect of what he saw. “He changed the light and shadows in his pictures a lot and combined different times of day so that the shadow might go in two directions—that’s how he created his narrative, his drama.” (Fox)

9Cependant, la transposition du jeu sur la lumière se fait de manière ouverte chez la photographe, qui est limitée techniquement par l’objectif et temporellement par l’instant de la prise de vue : le seul effet possible reste le passage du jour à la pénombre. Ainsi, ce que Halaban appelle « drama » chez Hopper—cette force émotionnelle présente dans ses tableaux—est en fait lié, dans la série des maisons de Gloucester, non pas à un dispositif narratif, mais à l’utilisation particulière de la lumière. Certains critiques d’art, comme Virgil Barker dans les années 1960, forgèrent d’ailleurs le terme de « réalisme romantique » (insatisfaisant, comme nous le verrons plus loin) pour catégoriser l’art de Hopper, notamment pour décrire la façon dont la lumière dépeinte dans ses tableaux conditionne leur réception : « In fact, light makes the mood of every successful Hopper painting, whether it is the somber glare of a movie-house lobby or the soaring shine above a Cape Cod lighthouse » (Barker 45-46).

Image 3. Gail Albert Halaban, Mansard Roof, 2011

Image 3. Gail Albert Halaban, Mansard Roof, 2011

© Gail Albert Halaban Courtesy of Edwynn Houk Gallery

1.2. Here comes the Sun : la parodie sous forme d’hommage

10Le travail de Laetitia Molenaar sur les tableaux de Hopper s’est précisément centré lui aussi sur cette question de la transposition de la lumière, centrale et caractéristique du style de Hopper. Dans l’épigraphe de la série Here comes the Sun, l’artiste déclare : « Imaging [sic] to be able to recreate Edward Hoppers’ paintings into actual places. That wonderful light. To experience it in a different way. This idea started the current project » (laetitiamolenaar.com).

  • 9 Une description très précise de cette technique est proposée dans l’article suivant, tiré du magazi (...)

11Il faut toutefois faire un bref détour par la description du dispositif très élaboré mis au point par Molenaar afin de comprendre que l’imitation obéit ici à une modalité différente. Pour chacune des photographies de la série, elle a fabriqué une maquette en carton à l’identique du tableau originel qu’elle a éclairée au moyen d’une ampoule. Elle a ensuite photographié en studio des modèles humains habillés, maquillés et coiffés à la manière des figures des tableaux de Hopper. Et, pour finir, elle a rassemblé ces différentes images en une seule au moyen, sans doute, de logiciels de photomontage9. Ce procédé systématique ressemble à première vue à la parodie définie par Genette, dans le sens où la transformation est ici « réductible à un principe mécanique » (Genette 237), car la méthode utilisée pour reproduire les tableaux de Hopper est toujours la même. Si l’on prend pour exemple Second Story Sunlight, 2011-2012 (image 4), reprise du tableau de 1960, on note toutefois que le procédé permet d’obtenir un éclairage nettement surexposé par rapport au tableau de Hopper, alors que l’image de Molenaar est, par ailleurs, en tout point similaire à l’original. La surexposition par rapport à l’« hypoimage » est d’ailleurs une caractéristique commune à toutes les photographies de cette série, tout comme l’effet de reproduction quasi à l’identique.

Image 4. Laetitia Molenaar, Second Story Sunlight, 2011-2012

Image 4. Laetitia Molenaar, Second Story Sunlight, 2011-2012

© Laetitia Molenaar

1.3. La lumière et le réalisme américain

12Il semblerait que les deux photographes aient particulièrement travaillé, chacune à sa manière, l’un des aspects stylistiques majeurs chez Hopper, à savoir la représentation de la lumière. Didier Ottinger consacre précisément à cette question un chapitre intitulé « Les feux de la rampe » dans son ouvrage Hopper, ombre et lumière du mythe américain (2012). Ottinger y résume l’art de Hopper ainsi : « La lumière s’impose comme le sujet exclusif de la peinture d’Edward Hopper. […] Le peintre compose une galerie de figures héliotropes qui célèbrent un nouveau culte solaire » (Ottinger 10). Pour cette raison, Hopper a fréquemment été associé à une forme contemporaine du luminisme américain, même si ce concept est de nos jours remis en question par de nombreux historiens d’art américains. Parmi eux, Alan Wallach déplore que le sens du terme de luminisme ait progressivement glissé, en grande partie pour des raisons idéologiques, de la simple description d’un style pictural relatif à l’art de certains artistes américains préoccupés par la représentation de la lumière, à une étiquette adossée à un mouvement artistique célébrant « l’américanité de l’art américain » (Wallach 119). Il propose ainsi de lui substituer le concept de « tendances esthétisantes » (Wallach 117), et nous allons l’utiliser dans cette acception, afin de gommer ses implications sociales et historiques, qui ne nous intéressent pas ici.

  • 10 Sur le site du Metropolitan Museum of Art, un article consacré à Kensett le décrit comme suit : « J (...)

13Il faut en effet reconnaître que les descriptions de la technique luministe correspondent particulièrement bien à l’art de Hopper. John P. Driscoll décrit ainsi le style de John F. Kensett10, désigné comme son représentant le plus célèbre : « the quiet openness, light, and simplification of form, color, and composition that is now recognized as his mature style and associated with the phenomenon of “luminism” » (Driscoll 99). Barbara Novak résume ce « phénomène » de la façon suivante :

[Luminist painting] also transforms atmospheric “effect” from active painterly bravura into a pure and constant light […]. The clarity of this luminist atmosphere is applicable both to air and crystal, to hard and soft, to mirror and void » (Novak Nature and Culture 29).

14Et, plus récemment encore, Katherine Manthorne tente de réhabiliter l’usage du terme, dans un ouvrage paru en 2006, consacré au peintre James A. Suydam. Elle y définit le luminisme comme suit : « a distinctly modernist approach to landscape, accentuating formal qualities, such as color, texture, and balance, over naturalism » (Manthorne 124). Novak, bien que décriée par Wallach comme l’idéologue du luminisme (Wallach 120), fut toutefois la première à relier Hopper aux « tendances esthétisantes » propres à ces artistes et à noter, de manière très fine, il faut l’admettre, qu’il en avait transposé les caractéristiques stylistiques principales dans son art :

Edward Hopper (1882-1967), situated in the same luminist-classic tradition as the Precisionists, emphasized overtones of luminist mystery still further in dealing with the almost depopulated city. Into the silent world of luminism, now transposed to grim urban architecture, he introduced the weighted geometries of Homer and the unsettling spatial shifts from classic parallelism found throughout the nineteenth century. He also shared luminism’s concern with unbroken light [...] and with the atmosphere of early morning and evening when few people stir [...]. (Novak American Painting 230-1)

  • 11 Et ce, même si, à strictement parler, l’image peinte ne peut guère être « indicielle », du moins si (...)
  • 12 “Photography […] constructs a point of view, a way of seeing which is underpinned by the authority (...)

15Halaban a cependant choisi de changer l’éclairage originel des tableaux (voir Mansard Roof, 2011 – Image 3, ou Anderson’s House). Le parti pris stylistique de photographier les scènes au crépuscule et d’introduire de la lumière artificielle dans les images l’éloigne sensiblement de la tradition luministe et modifie radicalement la focalisation, ainsi que la réception de l’objet représenté. Chez elle, l’image est comme figée par le scintillement des fenêtres éclairées. La maison irradie une lumière chaude et dorée. Les stores sont relevés, certaines fenêtres entrouvertes, invitant le regard à l’intérieur. La photographe change ainsi de mode et se place sur un plan délibérément plus intimiste que le peintre. Notons que, si l’indexicalité de l’image photographique est plus forte que celle de l’image peinte11—Liz Wells parle à ce sujet de « l’autorité du littéral »12—les hypothèses narratives irriguent toutefois l’art de Halaban, caractéristique qu’elle revendique d’ailleurs pleinement :

The houses that [Hopper] painted remain, but the narratives he created only exist on his canvases. Standing in the same places, I was inspired to take my own liberties and create narratives that are my own (Halaban citée par Fox).

16En effet, dans cette série des maisons de Gloucester, Hopper a focalisé son attention sur la géométrie architecturale et le poids des structures, en n’intégrant aucun élément humain dans ses compositions, jouant sur la représentation d’une lumière « ininterrompue » qui fige et découpe les formes, dans la tradition luministe. Halaban s’est peut-être confrontée à une limitation technique de la photographie, telle qu’elle est décrite par Roger Scruton, en opposition précisément à la technique picturale, qui contrariait son projet : « The ideal photograph also yields an appearance, but the appearance is not interesting as the realization of an intention but rather as a record of how an actual object looked » (Scruton 579). En effet, contrairement au travail photographique de Charles Sheeler sur l’architecture, par exemple dans Bucks County Barn (1914-17) ou White Barn, Bucks County, Pennsylvania (1914-17), qui traduit des préoccupations similaires à celles de Hopper en peinture, nous constatons que Halaban n’est pas seulement intéressée par l’apparence de ces maisons, mais davantage par leur potentiel fictionnel et narratif qu’elle va s’attacher à développer en modifiant significativement certaines spécificités des images de Hopper au cours de l’acte de transposition.

17Molenaar, quant à elle, suit le chemin inverse et introduit, de manière réflexive, cette question de la lumière au cœur même de ses mises en scène de par le dispositif choisi, fonctionnant sur le mode de la distanciation : l’ampoule qui éclaire les maquettes lors de la prise de vue initiale, puis la deuxième étape de la photographie de studio au moyen de projecteurs très puissants. Elle obtient ainsi des images comme irradiées par un éclairage violent qui fige les éléments d’architecture et les personnages, ce qui leur donne un aspect très artificiel et déréalisant, plaçant au second plan l’aspect potentiellement narratif des situations dépeintes.

18Chacune des deux photographes a donc transposé, à sa manière, la réinterprétation hopperienne des « tendances esthétisantes » du mode luministe : Halaban (à l’exception de Adam’s House) a finalement gommé cette dimension du travail de Hopper afin de poursuivre un but plus narratif, alors que Molenaar a ouvertement intensifié le processus, produisant un éclairage sous forme de métalumière, afin de souligner la place primordiale du processus de recréation de la lumière chez Hopper.

2. La question de la figure

2.1. Halaban et la perspective moderniste du sujet sur le monde

19Afin d’accentuer la charge narrative de ses images, et puisque l’élément principal de toute narration, le personnage, manque dans cette série de tableaux de Hopper, Halaban s’est chargée de le réintroduire de manière systématique, poursuivant le pastiche sous forme d’hommage, puisqu’elle a gardé une correspondance thématique avec l’univers de Hopper : il s’agit de figures statiques, pensives, ou absorbées dans une occupation quotidienne, rappelant celles que l’on trouve dans d’autres tableaux du peintre. Elle a ainsi fabriqué des combinaisons à partir d’images rémanentes de l’art de Hopper : des personnages près de leur maison comme dans Summer Evening (1947, collection privée), les maisons de Gloucester comme d’autres maisons plus célèbres peintes par l’artiste (House by the Railroad, 1925), et les scènes de nuit d’intérieurs éclairés que l’on retrouve plutôt dans les tableaux urbains de Hopper (Night Window, 1928, par exemple). Les présences discrètes des figures évoquent la description que Svetlana Alpers fait de la peinture hollandaise dans The Art of Describing : « The stilled or arrested quality of these works is a symptom of a certain tension between the narrative assumptions of the art and an attentiveness to descriptive presence » (Alpers xxi). La tension n’est en effet jamais résolue, ni dans les tableaux de Hopper, ni dans les photographies de Halaban, mais elle est primordiale en ce qui concerne l’imagination du spectateur. Michael Fried a, quant à lui, développé le concept de l’« absorption » pour étudier tout un pan de la peinture réaliste française du XVIIIe siècle, s’attachant à dépeindre des figures dont le regard n’est pas dirigé vers celui du spectateur :

In French painting from the mid-eighteenth century on, the representation of absorption carried with it the implication that the figure or figures in question were wholly unaware of the presence before the canvas of the beholder; in this sense it was an antitheatrical device, one that was instrumental to attempts by successive generations of French painters to make pictures that would somehow negate or neutralize what I have called the primordial convention that paintings are made to be beheld. (Fried 29)

  • 13 Notons que cette fois il n’est pas question de transposition comme dans le cas de la question techn (...)
  • 14 Voir à ce sujet la définition donnée par James Elkins : “I use vernacular photography here to denot (...)
  • 15 Roger Scruton soutient cette théorie : « It does not matter, therefore, how many aesthetic intentio (...)

20Les photographies de Halaban reprennent ce procédé « antithéâtral », caractéristique de la tradition picturale réaliste française, mais aussi du réalisme hopperien. Halaban réutilise ainsi un motif de prédilection du mode luministe13—l’homme isolé dans la nature—transposé par Hopper dans un contexte urbain ou péri-urbain, motif fréquemment utilisé dans la peinture figurative américaine des années 1930, mais avec une critique sociale sous-jacente qui ne correspond pas à l’ambiance des tableaux de Hopper, qui illustrent une solitude plus métaphysique (Novak 231-2). Notons un élément capital des photographies de Halaban : tous les personnages posent pour les clichés, ce qui fait clairement basculer la polarité de l’art photographique établie par Susan Sontag entre expression véritable et enregistrement fidèle, du côté de la manifestation aigüe du moi individualisé (Sontag 118-9), pointant ainsi ouvertement le fossé qui existe entre image et réalité (Sontag 121). Halaban indique ainsi de manière programmatique que son choix n’est pas celui de la photographie dite « vernaculaire »14—mode de représentation considéré comme « intrinsèquement » photographique qui a conduit certains critiques d’art modernistes à considérer ce medium comme une forme artistique inférieure à la peinture15—mais que son art se rapproche au contraire de l’art pictural. Concernant ce point particulier, Scruton doute que ce genre de photographies puisse néanmoins être placé sur le même plan que celui de la peinture, art de la « représentation » par excellence :

Occasionally, it is true, photographers have attempted to create entirely fictional scenes through photography and have arranged their models and surroundings, as one might on the stage, in order to produce a narrative scene with a representational meaning. But as I have argued, the resulting photograph would not be a representation. The process of representation was affected even before the photograph was taken. A photograph of a representation is no more a representation than a picture of a man is a man. (Scruton 595)

  • 16 Le choix de Hopper n’est pas anodin comme nous l’avons évoqué en introduction de cet article.

21Notre analyse démontre cependant que les images de Halaban « d’après Hopper » révèlent en creux un discours sur cette question de la représentation. En effet, la photographe travaille sur le mode de la distanciation par rapport aux tableaux originaux. La série des maisons de Gloucester opère une double défamiliarisation, par rapport aux images de Hopper (modification de l’éclairage, ajout de personnages), et par rapport au réel, au moyen de procédés de composition de l’image photographique (jeux sur l’éclairage nocturne/éclairage artificiel, pose figée des personnages, mise en scène des photographies). Halaban ré/affirme de cette manière sa subjectivité et son statut d’artiste à part entière, au-delà de la simple transposition de tableaux de Hopper, en déplaçant le débat concernant l’art photographique de la question de la représentation à celle de la perception, selon la formule de Susan Sontag : « photographic realism can be—is more and more—defined not as what is “really” there but as what I “really” perceive » (120). Dans le sillage de Hopper16, la démarche de Halaban semble ainsi s’inscrire dans une réflexion moderniste un peu datée sur la perception, décrite par Ernst Van Alphen comme suit : « [Modernism] thematizes the subjective perspective on the world, and the way that perspective constructs the world, and the identity of the subject, through the metaphor of vision as insight » (80). Les images de la série Hopper Redux, construites sur un mode d’enchâssement à plusieurs niveaux (transposition, remédiation d’images peintes en images photographiques), semblent en effet mettre en abyme l’éthos moderniste de la perception subjective du monde—questionnement présent chez la plupart des photographes d’art depuis la fin du XXe siècle—et livrer une réinterprétation contemporaine du thème principal de l’un des grands maîtres du réalisme américain : le questionnement existentiel.

2.2. Molenaar : la parodie post-moderne

22La démarche de Molenaar va au-delà de la simple transposition des images de Hopper, puisqu’il s’agit, chez elle, de les déconstruire dans un premier temps, pour ensuite les reconstruire, au sens propre de ces termes. Son processus créatif consiste en effet à atomiser les différents topoï de l’image hopperienne (décors, personnages, éclairage) pour les recomposer par étapes (maquette, éclairage par une ampoule, photos en studio de personnages réels et costumés) avant de combiner toutes ces images en une seule : une « photographie hyperpicturale », ainsi que la définit Thomas Schlesser, où « la présence de chaque élément est si égale et intense qu’elle en devient irréelle et en suspens » (Schlesser 10). Cette forme d’art photographique a les caractéristiques génériques de la parodie genettienne, tout en conservant une dimension d’hommage, comme dans le travail de Halaban, car il s’agit ici non pas de se moquer mais de « mettre en lumière » (au propre comme au figuré) certaines facettes de l’art de Hopper. Selon Linda Hutcheon, « parody is a perfect postmodern form, in some senses, for it paradoxically incorporates and challenges that which it parodies » (Hutcheon 11). L’incorporation se fait au cours du processus de reconstruction et des différentes étapes photographiques, et le défi consiste à défamiliariser plus avant des scènes déjà représentées par Hopper de manière distanciée. Par exemple, Molenaar parvient même à transposer la raideur caractéristique des personnages peints par Hopper, effet technique proprement pictural absent chez Halaban, grâce à l’« effet mannequin » obtenu au moyen des photographies de studio, surexposées puis retravaillées, des personnages réels.

  • 17 C’est précisément ce que Scruton reproche à la photographie, comme nous l’avons vu plus haut.

23Il semblerait que Molenaar commente, au travers de cette série, le concept de l’image photographique comme miroir17, en livrant au spectateur une image-miroir faussée par diverses supercheries techniques, renvoyant aux aspects fondamentaux du trompe-l’œil. Caroline Levine en rappelle les principes :

Trompe l’oeil, in its near-duplication of a visual experience of the real object, always unveils its illusion so that we appreciate the skill of the art. It is thus a quintessentially mimetic project, in its imitation of the real, and, at the same time, it is a project that draws attention to the work of art as such, to the technique and materials of the artifice. […] Whenever painting pretends to be the object it represents, the pretense itself becomes the sole subject-matter of the work. At its most referential, painting becomes self-referential, and in pretending to inhabit the real, painting—paradoxically—draws attention to itself as painting. (Levine 368)

Image 5. Laetitia Molenaar, Sunlight in a Cafeteria, 2011-2012

Image 5. Laetitia Molenaar, Sunlight in a Cafeteria, 2011-2012

© Laetitia Molenaar

  • 18 Mais on risque, si l’on ne consulte pas les images sur le site Laetitia Molenaar qui offre des agra (...)

24Chez Molenaar, le principe est plus complexe puisqu’il concerne une mimesis au second degré (une reproduction d’une représentation). Il attire cependant l’œil du spectateur attentif sur l’artifice de sa composition comme un trompe-l’œil classique18, notamment sur le caractère artificiel des décors factices—les étranges palmiers en papier et plastique de Second Story Sunlight 2011-2012 (image 4) ou Sunlight on Brownstones, 2011-2012, le mobilier en carton de Sunlight in a Cafeteria, 2011-2012 (image 5) ou les murs en carton de Summer in the City, 2010, ou de Second Story Sunlight 2011-2012 (image 6)—sur le fait qu’elle a utilisé la même jeune fille pour toute la série, et sur les figurants, posant d’une manière raide et impassible, et auxquels les puissants projecteurs de studio donnent un teint de cire (image 7).

Image 6. Laetitia Molenaar, Second Story Sunlight, 2011-2012

Image 6. Laetitia Molenaar, Second Story Sunlight, 2011-2012

Détail

© Laetitia Molenaar

  • 19 « But trompe l’oeil is also duplicitous and faithless, an illusion produced by skillful artistry, m (...)

25Il s’agit aussi de pointer la supercherie initiale : les tableaux de Hopper sont des mises en scène, des représentations de la réalité (ou de purs produits de son imagination), que leur caractère figuratif nous fait parfois oublier. On retrouve ici à la fois le plaisir intellectuel de savourer une telle bravoure technique, particulier à l’art imitatif, mais aussi une distanciation ironique post-moderne et « antiréaliste » selon Levine19. Ainsi, contrairement à la transposition de Halaban qui perpétue la réflexion moderniste de Hopper concernant la place du sujet dans le monde, cette dimension est totalement évacuée chez Molenaar, au risque, comme dans toute tentative parodique, de vider l’œuvre de tout sens et de ne se centrer que sur l’artifice, comme le souligne Levine :

Our pleasure in imitative art entails focusing our attention on the difference between the real and its image. Consequently, the work of art becomes secondary to the artifice of the representation—hero or horse, we admire the skill of the painter. In the process of discovering the deception, we cannot focus on the object itself—and it loses its meaning. Imitative art is dangerous because it seems to draw attention to the making of the artifice and consequently away from the object it represents. (Levine 368)

  • 20 Par souci de clarté, j’utilise volontairement ici le titre du tableau en anglais, puisque parmi les (...)

26Cette insistance sur le processus de représentation, au détriment de la représentation elle-même, et le corollaire de cette démarche, l’effet induit de distanciation, sont également caractéristiques d’une autre forme traditionnelle de la peinture figurative : la nature morte. Un article paru dans de The Red List (magazine en ligne consacré aux arts visuels), présentant les photographies de Laetitia Molenaar d’après Edward Hopper, s’intitule d’ailleurs « Human Still Lifes », « Les Natures Mortes Humaines » (Azoulai). Dans son célèbre ouvrage sur le genre de la nature morte, Looking at the Overlooked, Norman Bryson souligne que, dans le tableau Still Life with Apples20 (1898), la préoccupation principale de Paul Cézanne fut de maximiser la sensation de distance esthétique et de se focaliser sur le mode de la représentation, plutôt que de se centrer sur l’objet représenté (Bryson Overlooked 91). Les photographies de Molenaar incorporent une dimension humaine, de par la présence des figures, mais elles obéissent cependant à la logique esthétique de la nature morte. Figées par la lumière et encerclées par les couleurs vives, posant telles des poupées de cire au regard vide, les figures de Molenaar évoquent les mises en scène d’animaux dans les natures mortes très lumineuses, colorées et décoratives de Jan Weenix, comme Gibier et ustensiles de chasse disposés sur le rebord d'une fenêtre (1691), Le Paon blanc (1692), ou encore Un Singe et un chien près de gibier mort (1714). On retrouve chez Weenix une présence marquée d’éléments architecturaux, qui structurent également les toiles de Hopper et sont accentués dans les photographies de Molenaar par l’utilisation systématique de la surexposition et d’une palette de couleurs criardes.

Image 7. Laetitia Molenaar, Sunlight in a Cafeteria, 2011-2012

Image 7. Laetitia Molenaar, Sunlight in a Cafeteria, 2011-2012

Détail

© Laetitia Molenaar

  • 21 Baroni propose six « procédures qui permettent une temporalisation et une narrativisation de l’imag (...)

27Virginia Bonito mentionne l’effet d’objectivisation et de neutralisation du sujet propre à l’image photographique (Bonito 5). Molenaar pousse le processus à son paroxysme et procède à la réification des figures hopperiennes. L’artificialité des personnages, volontairement accentuée, bloque le sentiment d’empathie que la représentation d’autrui, et en particulier les personnages pensifs et mélancoliques de Hopper, déclenche chez le spectateur. Ce procédé fige également l’émergence d’une forme de narrativité iconique, qui existe dans les images du peintre américain, oscillant, selon les catégories proposées par Raphaël Baroni, entre modalités « intrigante » et « configurante » (Baroni 287-288)21. Bryson utilise les termes « discursif » et « figural » afin de souligner l’allégeance ou, au contraire, l’indépendance, de l’image par rapport au verbal :

By the “discursive” aspect of an image, I mean those features which show the influence over the image of language—in the case of the window at Canterbury, the Biblical texts which precede it and on which it depends, the inscriptions it contains within itself to tell us how to perceive the different panels, and also the new overall meaning generated by its internal juxtapositions. By the “figural” aspect of an image, I mean those features which belong to the image as a visual experience independent of language—its “being-as-image”. (Bryson Word and Image 6)

28Dans le cas de Molenaar, il s’agit bien « d’images existant pour elles-mêmes », présentant au spectateur une forme d’expérience visuelle qui ne stimule pas ses capacités de construction interprétative.

29Hutcheon soutient que l’aspect auto-réflexif, caractéristique de la démarche post-moderne, n’élimine pas les questions relatives à la subjectivité (Hutcheon 170). Nous pourrions objecter néanmoins que cette question est secondaire dans le travail de Molenaar qui, contrairement à Halaban, reproduit les hypoimages à l’identique, sans y intégrer d’élément personnel. En effet, si Halaban souligne son désir de recréer l’émotion si particulière qui se dégage des tableaux de Hopper, affirmant sa subjectivité en intégrant des figures là où Hopper avait fait le choix inverse, le point de vue de Molenaar demeure centré sur un aspect technique, la reproduction de la lumière en peinture, et la subjectivité de l’artiste, qui transparaît malgré tout au travers de la complexité du processus de création, passe au second plan dans l’œuvre finie.

3. Conclusion

30Ainsi, les séries de Halaban et Molenaar contribuent à faire sortir la photographie du mode vernaculaire (Elkins 944), ou de relation causale à son sujet (Scruton 587), la plaçant à un niveau inférieur (simple copie de la réalité) par rapport à la peinture, qui offrirait quant à elle une expérience esthétique supplémentaire au travers de la représentation. Cependant, Scruton doute que ce type d’œuvres puisse encore être considéré comme de la photographie :

The property of representation, as I have characterized it, is the upshot of a complex pattern of intentional activity and the object of highly specialized responses. How can a photograph acquire that property? My answer is that it can do so only by changing in precisely those respects which distinguish photography from painting. (Scruton 598)

  • 22 Voir à se sujet : Rosalind Krauss. “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium C (...)

31Elkins répliquerait que Scruton développe ici des arguments théoriques modernistes, mettant l’accent, comme cela a été fait depuis Clément Greenberg, sur la spécificité du medium (Elkins 941), point qui est difficile à soutenir pour la raison suivante : « modernist criticism has a structural inability to determine what constitutes the specificity of a medium » (Elkins 942). En effet, les choses semblent désormais beaucoup plus compliquées, et Rosalind Krauss nous engage à dépasser ce moment révolu dans la théorie esthétique pour passer à l’âge de la « condition post-medium »22, concept qui semble beaucoup plus prégnant vis-à-vis des œuvres de Halaban, cette dernière utilisant la photographie en associant des images réelles à un point de départ pictural (antiréaliste), et de celles de Molenaar, qui a recours à divers média (sculpture, photographie, photomontage), également à partir d’un point de départ pictural, pour produire des objets qui dépassent la catégorie traditionnelle du medium photographique. Cependant, on note chez Halaban une persistance de ce que Elkins définit comme la « densité du sens » et le pouvoir affectif que certains spectateurs désirent associer à l’art (Elkins 949), c’est-à-dire un dispositif de représentation fictionnelle. En effet, si l’on se réfère à la définition de Jean-Marie Schaeffer :

Ce qui distingue les usages fictionnels des représentations visuelles mimétiques de leurs usages non fictionnels est l’existence d’un cadre pragmatique de feintise partagée et le fait que nous accédons à la modélisation à travers cette variante spécifique de l’immersion mimétique qu’est l’immersion fictionnelle. Une représentation mimétique n’est donc fictionnelle que pour autant qu’elle remplit ces deux conditions. (Schaeffer 290)

32Et c’est précisément sur ce point que les travaux des deux artistes divergent, selon nous. De par la distanciation produite par le procédé de fabrication (qui demeure visible dans le stade final), l’immersion fictionnelle est rendue, au mieux, problématique, au pire, impossible, face aux images de Molenaar. Elles ont pourtant le mérite de bousculer les frontières entre divers média visuels, et de les déhiérarchiser selon le principe post-moderne décrit par Hutcheon : « it does “close the gap” that L. Fiedler (1975) saw between high and low art forms, and it does so through the ironizing of both » (44). Et si l’ironie contient l’émotion, elle encourage néanmoins la réflexivité, et nous conduit à interroger ouvertement la relation que nos pratiques artistiques contemporaines entretiennent vis-à-vis de l’art des siècles passés, afin de produire des œuvres qui témoignent de nos interrogations présentes.

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Bibliographie

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Liste des images

Image 1. Gail Albert Halaban, Out My Window, Cobble Hill, Brooklyn Snow, 2007 © Gail Albert Halaban Courtesy of Edwynn Houk Gallery

Image 2. Gail Albert Halaban, Adam’s House, 2010 © Gail Albert Halaban Courtesy of Edwynn Houk Gallery

Image 3. Gail Albert Halaban, Mansard Roof, 2011 © Gail Albert Halaban Courtesy of Edwynn Houk Gallery

Image 4. Laetitia Molenaar, Second Story Sunlight, 2011-2012 © Laetitia Molenaar

Image 5. Laetitia Molenaar, Sunlight in a Cafeteria, 2011-2012 © Laetitia Molenaar

Image 6. Laetitia Molenaar, Second Story Sunlight, 2011-2012, Détail © Laetitia Molenaar

Image 7. Laetitia Molenaar, Sunlight in a Cafeteria, 2011-2012, Détail © Laetitia Molenaar

Liens et ressources

Sur Gail Albert Halaban

Site personnel

Galerie Edwynn Houk

The New York Times Magazine

Libération Photo

L’œil de la Photographie

Sur Laetitia Molenaar

Site personnel

The Red List

L’œil de la Photographie

Les Inrockuptibles blog

Sur Edward Hopper

Edward Hopper au Grand Palais

Whitney Museum of American Art

John Wilmerding : “Double Exposure”. The Wall Street Journal (March 30, 2012).

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Notes

1 Le titre du présent article reprend et détourne celui du célèbre ouvrage de Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré (1982).

2 “The voyeuristic, slightly melancholy effect recalls certain paintings by Edward Hopper” (Johnson).

3 Quatorze clichés, pris entre 2010 et 2012, sont disponibles sur son site car, à ce jour, la série n’a pas encore été publiée.

4 Le titre de la série est ici présenté et orthographié conformément aux choix et vœux de l’artiste. Le projet n’est pas encore achevé et devrait être finalisé au cours de l’année 2015, avec cinq images supplémentaires, qui restent à découvrir et seront mises en ligne sur son site.

5 D’après l’« hypotexte » genettien ou « texte antérieur » (Genette 11).

6 Les clichés individuels n’ont pour l’instant pas de titres sur le site de Halaban.

7 Tableau qui se trouve dans la collection du Wichita Art Museum (KS).

8 Genette le nomme « régime non satirique de l’imitation » (Genette 106).

9 Une description très précise de cette technique est proposée dans l’article suivant, tiré du magazine L’Œil de la photographie : http://www.loeildelaphotographie.com/fr/2012/12/04/tendances/19529/laetitia-molenaar-here-comes-the-sun. Web. 8 avril 2015.

10 Sur le site du Metropolitan Museum of Art, un article consacré à Kensett le décrit comme suit : « John Frederick Kensett is the acknowledged master of the mode termed “luminism” in American landscape painting » (http://www.metmuseum.org/toah/hd/kens/hd_kens.htm. Web. 8 avril 2015).

11 Et ce, même si, à strictement parler, l’image peinte ne peut guère être « indicielle », du moins si on entend l’index comme un signe par « contact » selon Peirce.

12 “Photography […] constructs a point of view, a way of seeing which is underpinned by the authority of the literal” (Wells 7).

13 Notons que cette fois il n’est pas question de transposition comme dans le cas de la question technique de la représentation de la lumière.

14 Voir à ce sujet la définition donnée par James Elkins : “I use vernacular photography here to denote a set of practices that include portraiture, journalism, street photography, and the snapshot” (Elkins 944, souligné par lui).

15 Roger Scruton soutient cette théorie : « It does not matter, therefore, how many aesthetic intentions underlie the act of photography. It does not matter that the subject, its environment, activity, or light are all consciously arranged. The real question is, What has to be done to make the resulting image into a representation? There are images which are representations (paintings) and images which are not (mirrors). To which class does the photograph belong? I have argued that it naturally belongs to the latter class. » (Scruton 596)

16 Le choix de Hopper n’est pas anodin comme nous l’avons évoqué en introduction de cet article.

17 C’est précisément ce que Scruton reproche à la photographie, comme nous l’avons vu plus haut.

18 Mais on risque, si l’on ne consulte pas les images sur le site Laetitia Molenaar qui offre des agrandissements de certaines parties des images, de passer à côté de ces détails.

19 « But trompe l’oeil is also duplicitous and faithless, an illusion produced by skillful artistry, mocking our grasp of the visual world, offering painted images that we mistakenly apprehend as realities. In this capacity, trompe l’oeil teaches us that the world of appearances is fraught with epistemological traps and illusions. It is, therefore, both the most realist of artistic projects and the most ironic of antirealisms. » (Levine 365)

20 Par souci de clarté, j’utilise volontairement ici le titre du tableau en anglais, puisque parmi les nombreuses natures mortes peintes par Cézanne, Norman Bryson réfère dans son livre à celle qui se trouve dans la collection du Museum of Modern Art de New York.

21 Baroni propose six « procédures qui permettent une temporalisation et une narrativisation de l’image fixe, chacune requérant une participation plus ou moins importante du spectateur » (285). Il définit la modalité intrigante comme suit : « [Le] caractère énigmatique de la représentation et le temps que réclame sa désambiguïsation n’impliquent pas nécessairement la temporalité d’un événement, mais seulement la temporalité de l’acte interprétatif tendu vers une résolution » (287). Quant au mode de la configuration, il concerne « l’image [qui] propose une synthèse iconique » (288).

22 Voir à se sujet : Rosalind Krauss. “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London : Thames & Hudson‬, 2000.‬

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Table des illustrations

Titre Image 1. Gail Albert Halaban, Out My Window, Cobble Hill, Brooklyn Snow, 2007
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Titre Image 2. Gail Albert Halaban, Adam’s House, 2010
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Titre Image 3. Gail Albert Halaban, Mansard Roof, 2011
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Pour citer cet article

Référence électronique

Helena LAMOULIATTE-SCHMITT, « Palimpsestes ou l’image au second degré : Gail Albert Halaban, Hopper Redux, et Laetitia Molenaar, Here comes the Sun [it is all right] », E-rea [En ligne], 13.1 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 30 mars 2017. URL : http://erea.revues.org/4585 ; DOI : 10.4000/erea.4585

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Auteur

Helena LAMOULIATTE-SCHMITT

Université de Bordeaux
helena.lamouliatte-schmitt@u-bordeaux.fr
Helena Lamouliatte-Schmitt est Maître de conférences à l’Université de Bordeaux et membre de l’équipe CLIMAS. Auteure d’une thèse sur le peintre américain Andrew Wyeth, centrée autour des notions de réalisme et de réalité, elle s’intéresse maintenant à la question de la narrativité iconique, ainsi qu’aux relations intericoniques entre peinture et photographie dans l’art figuratif américain.
Helena Lamouliatte-Schmitt is an Associate Professor at the University of Bordeaux and a member of the research group CLIMAS. She wrote her Ph.D. dissertation on the American painter Andrew Wyeth, in which she focused on the notions of realism and reality. Her research interests lie in the area of iconic narrativity, and in intericonic relations between painting and photography in American figurative art.

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