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1. « Que fait l'image ? De l'intericonicité aux États-Unis » / “What do Pictures Do? Intericonicity in the United States”
I/ Iconomorphoses : L’intericonicité comme mode de création

Manhatta de Charles Sheeler et Paul Strand : du panorama au kaléidoscope

Antonia RIGAUD

Résumés

Le film que nous connaissons sous le titre Manhatta fut présenté pour la première fois à New York au cinéma Rialto sous le titre New York the Magnificent, puis à Paris sous le titre Fumée de New York lors d’une soirée Dada, et enfin à Londres sous le titre Manhatta. Ces trois présentations nous apportent une clé pour comprendre les différentes lectures ambivalentes du film durant les années 1920. Cet article explore le modernisme ambivalent dans lequel s’inscrit le film et montre comment ces trois projections différentes mettent au jour trois thématiques majeures du modernisme : le spectacle, l’abstraction et le lyrisme politique. Le film épelle ces thématiques en s’appuyant sur un réseau de citations d’œuvres visuelles antérieures et contemporaines qui dialoguent au sein de ces trois paradigmes modernistes. Le film définit une esthétique fondée sur un réseau de citations visuelles et d’échos à d’autres arts, ouvrant la voie à une réflexion sur l’intermédialité et l’intericonicité dans le contexte moderniste.

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Texte intégral

1Représentant une journée dans la vie d’une ville, Manhatta oscille entre un traitement narratif, nous invitant à suivre le quotidien de la ville, et un traitement beaucoup plus abstrait, cherchant à capter une atmosphère bien plus qu’à produire un document exact. Tourné en 1921, le film est resté dans l’histoire comme le premier film d’avant-garde américainun monument moderniste. Or ce document moderniste existe sous un titre, Manhatta, qui, s’il évoque la voix « barbare » et moderne de Whitman dont des citations de poèmes constituent les sous-titres du film, n’en reste pas moins l’évocation d’une certaine tradition américaine bien éloignée de l’avant-garde urbaine des années 1920. Manhatta est ainsi un objet culturel problématique et mouvant qui témoigne d’une ambigüité qui se situe au cœur du modernisme américain.

  • 1 Daniel Eagan explique ainsi : « At some point between 1919 and 1920, Sheeler bought a 35 mm motion (...)
  • 2 Daniel Eagan explique ainsi que Sheeler ne réalisa plus de films après Manhatta tout en continuant (...)

2Fruit d’une collaboration unique et éphémère entre le photographe Paul Strand et le peintre Charles Sheeler1, ce film de 9 minutes met en relation trois médiums : la photographie, la peinture et le cinéma. Ce faisant, il réunit deux figures centrales de l’art américain du début du XXe siècle, connues avant tout comme peintre dans le cas de Charles Sheeler et comme photographe dans celui de Paul Strand. L’itinéraire artistique de ces deux hommes témoigne aussi de deux origines culturelles différentes : Paul Strand appartenait au cercle moderniste d’Alfred Stieglitz dont il devint la figure de proue à partir de 1916 ; tandis que Charles Sheeler fut élève de William Merritt Chase, une figure qui évoque un art davantage ancré dans le XIXe siècle finissant et la peinture impressionniste. Il ne faut cependant pas oublier les liens entre Sheeler et le cercle de Stieglitz ainsi que son ancrage dans la peinture moderne, comme en témoigne sa participation à l’Armory Show en 1913. Sheeler était photographe mais avant tout peintre, et l’on peut considérer que le film se fonde sur deux principes : d’un côté, le médium moderne par excellence, la photographie, et, de l’autre, le canevas traditionnel du peintre. Au-delà de cette dichotomie, le travail de ces deux artistes met en question les notions mêmes de photographie et de peinture. La peinture de Sheeler a en effet souvent été remarquée pour son aspect photographique, et il faut évoquer à ce titre l’influence de Manhatta sur le reste de son travail qui se fait de plus en plus photographique2. Strand, que l’on associe à la photographie dite « pure » (straight photography) et à la modernité, est aussi profondément marqué par une vision classique et « romantique » de la photographie telle que l’a promue Stieglitz durant les premières années de Camera Work. On est donc là face à deux artistes de premier plan qui, tous deux, et de manière presque parallèle, interrogent leur médium de référence.

  • 3 Manhatta fut le premier de ses films, suivi de The Live Wire en 1925, The Plow that Broke the Plain (...)

3Sheeler fut à l’initiative du projet : invitant Strand à découvrir la caméra Debrie dont il venait de faire l’acquisition, ils décidèrent de la tester en créant un film sur New York (Horak « Modernist Perspectives » 57). Il est intéressant que ce projet soit ainsi avant tout issu d’une envie de tester le médium même du film : c’est donc bien un exercice filmique que les deux artistes entreprirent, une plongée dans un nouveau médium, vu au prisme de leurs travaux respectifs en peinture et en photographie. Le film met ainsi en tension des genres différents, opérant un certain nombre de glissements de l’un à l’autre. En s’essayant au film, les deux artistes mettent en avant les potentialités de la photographie et de la peinture dans un médium en mouvement, expérience qui mènera Strand à se lancer ensuite dans la réalisation de plusieurs films3 alors que Sheeler se consacrera essentiellement à la peinture (tout en continuant à produire des photographies).

4Le film, désormais installé dans l’histoire comme le premier film d’avant-garde américain, a porté plusieurs titres qui évoquent l’ambiguïté de cette œuvre mouvante, tantôt romantique, tantôt moderniste, tantôt célébration de la modernité, tantôt critique. En effet, le film fut d’abord projeté à New York en 1921, dans un cinéma de Broadway nommé le Rialto sous le titre New York the Magnificent, puis présenté lors d’une soirée Dada à Paris sous le titre Fumée de New York, avant de prendre le titre Manhatta lors de sa projection à la London Film Society en 1927 (Horak Lovers 58-59). Ces trois titres témoignent de l’ambiguïté au cœur de cette œuvre qui passe d’une ode à la modernité à une œuvre s’inscrivant dans une certaine tradition américaine marquée par Whitman. Symboles des lectures et interprétations différentes que le film offre à son spectateur, les plans mettant en avant les innombrables fenêtres des buildings (3:00) : l’évocation implicite de plusieurs points de vue sur la ville depuis ces bâtiments suggère la multiplicité des points de vue que le film semble englober. Ces points de vue évoluent, de l’imagerie délibérément moderniste du film à sa conclusion en un coucher de soleil romantique qui met en tension modernisme et anti-modernisme. Le critique Jan-Christopher Horak explique très justement cette tension :

Manhatta is thus very much a heterogeneous text, both modernist and antimodernist. Its conflicting discourses never quite resolve themselves, as indeed such issues have never been entirely resolved within the discourses of twentieth-century American art (Horak Lovers 69-70).

5En partant de cette tension et de la manière dont celle-ci se fait jour à travers un entrelacs de citations et de références à d’autres œuvres visuelles, je voudrais revenir sur ce dernier point et voir en quoi le film est en effet emblématique d’une tension spécifique au modernisme américain où la radicalité et l’expérimentation cherchent à s’inscrire dans une tradition spécifiquement américaine.

6Il apparaît ainsi que le film nous convie à différents modes de réception : on peut en effet lire le film autant comme un poème, un film-poésie, une série de photographies, une peinture de la ville, une symphonie urbaine, que comme un film. Cet article suit un parcours de lecture revenant sur les différentes identités du film, tour à tour New York the Magnificent, Fumée de New York et Manhatta—trois identités permettant de mettre en avant les différentes modalités selon lesquelles le film ouvre un dialogue avec d’autres formes d’art. En effet, New York the Magnificent nous invite à voir l’importance et les niveaux de sens évoqués dans le panorama urbain et suggère en quoi le film joue sur un faisceau d’images déjà bien installées dans l’imaginaire collectif du début des années 1920. Fumée de New York, au contraire, montre le désir moderniste de capter les mouvements du contemporain, la recherche d’un médium capable de saisir le nouveau. Enfin, Manhatta témoigne de l’importance pour ce film « d’avant-garde » de son contexte intellectuel qui est à chercher dans un idéal américain, beaucoup plus que du côté de la modernité.

1. New York the Magnificent : l’idéal panoramique

7D’abord présenté au Rialto Theatre à New York en 1921, au cœur du quartier des théâtres de Broadway, le film s’inscrit dans un paysage culturel très spécifique : celui du grand spectacle populaire, le Rialto ayant pris la suite du très fréquenté Victoria Theatre où furent produits un grand nombre de vaudevilles. On est donc ici loin de l’image d’avant-garde associée au film et bien plus proche d’une œuvre qui cherche à donner à voir la ville moderne à un public large. Jan-Christopher Horak rappelle que la programmation dura une semaine et se déclinait de la façon suivante :

Overture : Selections from ‘Manon’
Current Events : ‘Rialto Magazine’ (newsreel)
Ballet : ‘Danse Orientale’, presented by Lillian Powell
Scenic :
New York the Magnificent
Vocal : Ceasare Galletti singing ‘Celeste Aida’
Feature :
The Mystery Road
Comedy : The Fall Guy
Organ : ‘Marche Pontificale’. (Horak « Modernist Perspectives » 59)

8Le film s’intègre donc à une soirée commerciale où le divertissement occupe une place de choix. L’utilisation du terme générique « scenic » pour introduire le film montre également qu’il ne fut pas reçu comme une œuvre d’avant-garde mais comme appartenant à une longue tradition, celle des scenics ayant commencé à la fin des années 1890. On peut citer ainsi l’exemple de Skyscrapers of New York City from North River, filmé par J. B. Smith en 1903, qui présente la ville vue depuis un bateau, à l’inverse du film de Sheeler et Strand qui présente la ville vue de l’intérieur, captée depuis les gratte-ciels au cœur de la ville. Ces premiers films ont joué un rôle essentiel dans la construction du cinéma américain, comme le souligne Jennifer Lynn Peterson dans son Education in the Field of Dreams : Travelogues and Early non-Fiction Films, en rappelant que si les scenics célébraient les phénomènes naturels du continent américain, ils donnaient une importance égale aux scènes urbaines, suggérant ainsi un traitement similaire des phénomènes urbains et naturels, montrant l’importance de ce genre dans la construction d’un imaginaire collectif. Ces paysages filmés, aux titres essentiellement documentaires, rappellent l’engouement pour les panoramas à la fin du XIXe siècle—on pense par exemple à Panorama from Times Building, New York de Wallace Mc Cutcheon (1905). Le film ouvre ainsi la voie aux « symphonies urbaines » européennes qui, même si elles avaient commencé dès 1911 avec New York 1911 du suédois Julius Jaenzon (1911), trouvent leur apogée avec L’Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929).

9Comme le rappelle Mary N. Woods, les scenics avaient déjà largement diffusé des images de paysages urbains dès les années 1890, traitant la ville comme un sujet artistique à part entière. Elle écrit ainsi :

This early popular culture of film inspired and challenged Strand and Sheeler’s subject matter, cinematic technique, and artistry. Thus, Manhatta represented the fulfillment, not the beginning, of a late nineteenth-century tradition of city films. (Woods 29-30)

10Le film s’appuie sur une imagerie déjà classique de la ville moderne qui avait pris son essor également, rappelons-le, avec la poésie de Whitman, qui annonçait le potentiel d’énergie et de vitalité du nouveau discours visuel offert par la ville. Ces images urbaines appartiennent aussi aux représentations picturales de la ville. On pense ainsi au New York 1911 de George Bellows, où la toile construit un discours sur la ville tout à fait similaire à celui du film : une foule compacte entourée de hauts bâtiments, un portrait réaliste du quotidien d’une ville-monde, emblématique du travail des peintres de l’Ashcan School. À ces images s’associent aussi les photographies d’art prenant la ville comme objet d’exploration. En effet, les images du film reprennent des images déjà largement diffusées, celles du cercle de Stieglitz, comme par exemple la photographie intitulée The Hand of Man, où Stieglitz, dès 1902, propose une image très similaire à ce que l’on retrouve dans le film : des rails de train, la vapeur du train se mêlant aux nuages de l’arrière-plan. Stieglitz fait de la fumée, comme Sheeler et Strand dans le film, un motif tout à fait ambivalent, tendant autant vers le réalisme de la modernité en marche (la fumée du train, des usines) que vers un topos romantique. On pense enfin aussi par exemple à From the Back Window—at 291, où la photographie présente l’architecture de la ville d’une manière très similaire à celle que l’on trouve dans le film, à la différence notable que Stieglitz, surtout en 1915 quand la photographie fut prise, cherche encore à inclure dans le cadre photographique un aspect mystérieux qui n’a plus de place chez Sheeler et Strand.

11C’est donc une ville nouvelle mais aussi, et il faut le souligner, une ville déjà connue que présente le film. Dans ce contexte, New York the Magnificent répond tout à fait aux exigences d’enthousiasme de ce premier titre. On peut ainsi penser que le film fut reçu dans ce contexte comme s’inscrivant dans une continuité, une vision de la ville relativement traditionnelle, relevant du divertissement beaucoup plus que d’un discours critique clairement articulé.

  • 4 Citation extraite d’une critique de cette première présentation du film écrite par Robert Allerton (...)

12Cependant, on s’aperçoit vite que le film semble avoir cherché à déstabiliser les attentes de ses premiers spectateurs pour qui un film était avant tout une projection théâtrale, fondée sur une narration. Pas de narration ici, mais un poème filmique, ce que le premier critique du film, Robert Allerton Parker, appella plastic poetry4, présentant des images de la ville entrecoupées de citations de Whitman. Le film pose un regard englobant sur la ville moderne tout en mettant en question son propre médium. Il se situe ainsi entre deux moments de l’histoire cinématographique et interroge le motif de la ville autant du point de vue du médiumquelle serait la forme la plus appropriée pour rendre compte de la ville moderne ?—que du point du vue du sujet—comment donner une existence esthétique à la ville moderne ? On est ici en présence d’un document moderniste qui s’inscrit dans une réflexion contemporaine touchant autant à la ville qu’à la forme, mettant en question le médium à adopter pour rendre compte des transformations radicales de l’espace urbain au début du XXe siècle.

13Strand s’intéressait aux possibilités de la photographie et à son indépendance par rapport à la peinture :

Quelques photographes sont en train de démontrer par leurs œuvres que l’appareil de photo est une machineet une incroyable machine. Ils prouvent qu’en l’utilisant purement et intelligemment, on peut en faire l’instrument d’une nouvelle sorte de vision, aux possibilités jamais exploitées, liée à la peinture et aux autres arts plastiques, mais n’empiétant sur eux en aucune façon. (Strand in De Chassey 143)

14La « nouvelle vision » dont parle Strand à propos de la photographie semble être le mode opératoire du film qui cherche à confronter le spectateur à une vision nouvelle de la ville qui n’empiète pas sur les autres arts (photographie et peinture), mais qui les utilise comme vocabulaire et syntaxe pour son propre développement. Le médium du film permet, comme le montre Walter Benjamin dans son essai sur L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, de révéler de nouvelles perceptions ; il met en question la vision à travers les possibilités offertes par les effets d’accélération, de ralenti ou de durée. New York the Magnificent permet ainsi de repenser le médium de la photographie au prisme des avancées proposées par le cinéma.

  • 5 On trouve des exemples de photographies aériennes de Nadar ainsi que la fameuse caricature de son b (...)

15La présentation du film dans un cinéma populaire nous informe également de la tradition sur laquelle s’appuie le film, celle des panoramas, spectacles en vogue à la fin du XIXe siècle préfigurant le cinéma. Le film illustre ce que dit Tom Gunning lorsqu’il retrace dans « The Cinema of Attraction » les liens entre photographie, mélodrame et lanterne magique, montrant comment c’est toute la culture de la modernité qui a donné naissance au cinéma. Le panorama crée ainsi un mode de vision tout à fait particulier, un divertissement populaire qui, offrant un spectacle « total », semble accomplir le fantasme romantique de l’omnivoyance. C’est ce que suggère Benjamin pour qui le panorama institue un mode de perception de la ville tout à fait spécifique à la modernité, qui annonce celui du flâneur : « In the panoramas, the city opens out, becoming landscapeas it will do later, in a subtler fashion, for the flâneurs » (Benjamin 99). Le point de vue du film se veut panoramique, cherchant à englober la totalité de la ville. Les prises de vues depuis des angles surplombant la ville évoquent l’image bien connue de Nadar tentant de capter la totalité de la ville et ses photographies aériennes de 18585, associant ainsi la notion de panorama à celle de spectacle. Or c’est peut-être précisément dans la notion de spectacle que le film se fait œuvre moderniste, en opérant sa propre mise en scène comme découverte d’un lieu déjà bien installé dans l’imaginaire collectif mais qui se dérobe à une lecture simple. Comme l’indique Juan Suarez à propos de Manhatta :

It is at once a documentary, a critical statement about modernity, an aestheticist exploration of patterns, shapes, movements, and rhythms, and a visual counterpart of the descriptions of metropolitan modernity produced by contemporary sociologists, architects, and planners. (Suarez 88)

16Le film s’inscrit ainsi dans le discours contemporain sur la ville fondé sur le réalisme tout autant que sur le spectaculaire. On est autant du côté du documentaire réaliste évoquant l’ère du muckraking et la volonté de mettre en avant la violence économique de la ville sur les ouvriers, que du côté d’une vision idéalisée de ce même espace.

17Le panorama constitue une notion très utile pour rendre compte du film en ce sens qu’il suppose l’absence de sélection des images, et en cela se rapproche du projet documentaire de Strand et Sheeler. Cependant, si l’angle panoramique fait écho aux panoramas de la fin du XIXe siècle dans l’esprit des spectateurs, il ne faut pas oublier l’insistance avec laquelle le film déstabilise les attentes, cherchant à présenter de nouveaux points de vue sur la ville. Les plans proposant un panorama sont en effet bien présents, notamment avec la ligne d’horizon ponctuant le déroulé du film, mais ces plans-là sont aussi déstabilisés par des plans panoramiques pris depuis des étages élevés et présentant des vues non pas panoramiques mais plongeant dans un labyrinthe urbain, à l’inverse des panoramas traditionnels permettant de donner une vision exhaustive de la ville.

18Le panorama exacerbe l’idée d’un regard englobant et tout-puissant ; la voix whitmanienne au cœur du film appartient sans doute à une tendance à l’emphase que l’on perçoit en regardant le film. Pourtant, le regard n’est pas toujours autorisé à voir le grand angle, car, bien souvent, et c’est une des caractéristiques visuelles les plus frappantes du film, la vue est bloquée, le cadre est saturé d’images qui ne semblent pas laisser de place au panoramique mais au contraire forcer le regard à s’appuyer sur un point précis de ce panorama. Le film superpose ainsi le grand angle à des scènes où l’idée d’immobilité est mise en avant : on songe ainsi au contraste entre les scènes fluviales et les scènes de rue où la mobilité semble mise à mal par la foule, les constructions et l’architecture. Le panorama n’est donc pas toujours complet et il appartient au spectateur de rassembler ces images en une unité, de participer à la construction du panorama.

19Car si la ville est bien l’objet de la représentation, elle est également le médium lui-même : c’est elle qui dirige le spectacle que le film cherche à capter. Le film étudie la ville, mais est également créé par la ville elle-même qui lui imprime son rythme notamment. L’intervention de la voix de Whitman au milieu de ces images de la ville moderne dépasse le médium filmique pour ouvrir vers un nouveau médium qui serait la ville elle-même. En cela, le film traduit en termes filmiques ce qu’annonçait déjà Whitman à propos du poème lorsqu’il affirmait « the United States themselves are essentially the greatest poem » (Whitman 616). Le film, en reposant sur un point de vue neutre, cherche à faire voir une œuvre d’art déjà existante, répondant en cela exactement à l’esthétique de Whitman pour qui la création poétique est avant tout une écoute : « Now I will do nothing but listen » (Whitman 48). C’est d’ailleurs ce que suggérait Vachel Lindsay à l’époque du film : « my general proposition [is] that the United States is a great movie. […] All American history, past, present and to come, is a gigantic movie with a Pilgrim’s Progress or hurdle race plot » (Lindsay in Goldstein 32). L’auteur de The Art of the Moving Picture traduit en termes filmiques le propos de Whitman, suggérant ainsi une continuité dans l’idée que la réalité américaine est un médium à part entière. Le film repose sur l’idéal d’objectivité associé aux premiers temps de la photographie.

20La ville devient ici un écran sur lequel projeter une vision « objectivée » par le médium du film et donc, pour ces artistes socialement engagés, une vision politique. Le souhait de trouver une forme d’expression « directe », que l’on retrouve à la même époque chez Hemingway ou Dos Passos par exemple, pousse à une disparition de l’artiste qui n’est plus dès lors différent des membres de la foule qu’il filme, dans le sens où le point de vue n’opère pas de hiérarchie entre les différentes images. C’est l’objet filmé qui crée l’expérience esthétique, celle-ci ne reposant plus sur les choix de l’artiste. L’œil transparent émersonien, qui a largement influencé Whitman, devient ici un fait technologique. Rappelons que Strand mit au point quelques années plus tard un appareil photographique sur lequel l’objectif était déplacé sur le côté de manière à saisir des images prises sur le vif, « innocentes », comme si l’appareil cherchait à capter, à devenir, la ville.

21Le film tente de traduire ce que László Moholy-Nagy appelait la « vision en mouvement », en présentant un panorama de la ville moderne, mais il se place en opposition radicale aux panoramas de la fin du XIXe siècle. Jonathan Crary a montré comment le panorama donnait le sentiment d’une vision totale, sans entraves et permettant une appropriation du paysage, permettant au spectateur de dépasser la fragmentation de la perception du quotidien. Il explique ainsi le paradoxe du panorama :

While seeming to provide such a simulation of perceptual mastery and identifying the real with that sense of coherence, the panorama was in another sense a derealization and devaluation of the individual’s viewpoint […]. The authority of the panorama was founded on the limitations of subjective vision, on the inadequacy of a human observer. (Crary 21)

22Si l’on suit le propos de Crary, le documentaire devient le lieu d’une tension entre le désir d’une vision totalisante et la nécessaire partialité du regard puisque le point de vue adopté dans le film passe du panorama à une vision parcellaire en tentant de capter le dynamisme de la vision. Le point de vue panoramique tente de pallier les limites de l’image photographique en proposant une multiplication des perspectives. Horak affirme ainsi : « Manhatta is central to film modernism’s project of deconstructing Renaissance perspective in favor of multiple, reflexive points of view » (Horak Lovers 267).

23Strand appelait de ses vœux en 1949 une prise de position par rapport au point de vue photographique et filmique :

We must reject this venal realism as well as the mere slice-of-life naturalism which is completely static in its unwillingness to be involved in the struggle of man towards a better and a fuller life. Instead we should conceive of realism as dynamic, as truth which sees and understands a changing world and in its turn is capable of changing it, in the interest of peace, human progress and the eradication of human misery and cruelty, and towards the unity of all people. We must take sides. (Strand in Stange 200)

24Il semble que ce soit le spectateur qui doive prendre position en fin de compte, le point de vue « direct », « objectif », « transparent » de la caméra ne cherchant qu’à nous faire intervenir dans la construction du sens.

25Le film réunit ces différents modes de réception et n’offre pas un discours sur la ville moderne, mais plutôt une impression, un sentiment—le sentiment d’une perception intense. Les travaux de Crary sur la perception à l’époque moderne sont à ce sujet particulièrement éclairants :

My use of the term perception is primarily a way of indicating a subject definable in terms of more than the single-sense modality of sight, in terms also of hearing and touch, and most importantly, of irreducibly mixed modalities, which, inevitably, get little or no analysis within “visual studies”. At the same time I want to suggest how late 19th-century investigations of perception were heavily invested in restoring to it some of its original Latin resonancesthe sense of perception as “catching” or “taking captive”, even as the impossibility of such fixedness or possession became clear. In fact, by the 1880s, perception, for many, was synonymous with “those sensations to which attention has been turned”. (Crary 3)

26Le film offre la possibilité au peintre et au photographe de créer une perception globale, réunissant des sensations visuelles par l’image, physiques par le rythme, intellectuelles par le texte, sonores par la musique. Les modalités multiples de la perception dont parle Crary correspondent tout à fait au film, qui nous invite à une lecture croisée puisqu’il se lit autant qu’il se voit. Cependant, le rapport entre les intertitres et les images mérite d’être étudié car il semble mettre en tension deux axes de lecture : un axe sémantique fondé sur le sens des citations de Whitman, et un axe syntaxique fondé sur le rapport entre ces citations et les images qui les accompagnent.

27Ces lectures croisées viennent aussi du fait que le film établit un paysage tout autant qu’un site, pour reprendre les catégories étudiées par Anne Cauquelin dans L’Invention du paysage. C’est en effet à la fois un espace abstrait, un paysage, qui existe en relation avec d’autres paysages urbains photographiques, picturaux ou filmiques, mais également un site, dont la réalité est mise en avant par la présentation de l’économie de la ville, comme l’illustre par exemple l’un des premiers plans montrant le ferry de Staten Island débarquant les travailleurs de la ville.

28Le panorama nous invite aussi à partager le point de vue du piéton, du flâneur, et intègre en cela une perception physique de la ville que le spectateur ressent dans les répétitions, les images et les sons (le travail du métal ou le train par exemple) offrant une expérience sensible de la modernité, alors même que les images des habitants de la ville suggèrent à l’inverse une grande passivité, une absence de perception. Le montage met en avant la question essentielle de la modernité, soulevée par T. S. Eliot et son « patient anesthésié sur une table » (Eliot 3) : comment vivre la modernité, comment éviter de se laisser endormir dans un monde mécanisé ? La question de la passivité, ou au contraire de la capacité des images à réveiller le spectateur, est au cœur du film. Si le film, nous l’avons vu, est construit autour d’images qui appartenaient déjà au répertoire vernaculaire de l’époque, il propose cependant une véritable déstabilisation du familier. Le film amène son spectateur sur des sommets urbains poussant au vertige, comme le montrent les nombreux plans présentant la ville vue de points culminant au-dessus de falaises architecturales. Le film est en effet utilisé ici par ses auteurs pour sa capacité à donner une expérience physique de l’espace, à créer un vertige qui vient mettre à mal l’idée de familiarité, amenant le spectateur à réfléchir sur cette vision connue, en apparence seulement.

2. Fumée de New York : photographie moderniste

29Traversant l’Atlantique, le film est montré à Paris le 6 juillet 1923 lors d’une soirée Dada qui fit date, la « Soirée du cœur à barbe », au théâtre Michel, rue des Mathurins. La soirée était organisée autour de plusieurs spectacles, dont trois films : un film abstrait de Hans Richter, intitulé Rythme 21 (Film Ist Rhythmus : Rhythmus ’21), et un film de 2 minutes réalisé par Man Ray, Le Retour de la raison. Tristan Tzara qui avait organisé cette soirée avait inclus au programme une mise en scène de sa pièce Le Cœur à gaz, ainsi que des poèmes d’Apollinaire, Éluard, Soupault et Cocteau, des interventions de Georges Ribemont-Dessaines et Pierre de Massot, ainsi que de la danse moderne. Le contexte Dadaïste, ainsi que la rupture qui s’opéra ce soir-là entre Dadaïstes et Surréalistes, inscrivent le film dans un contexte clairement moderniste, mais une comparaison des trois films présentés durant cet évènement culturel suggère que Fumée de New York est le moins expérimental des trois. Rythme 21 est en effet une œuvre abstraite qui fait danser devant la caméra des rectangles et des carrés blancs sur un fond noir. Le mouvement continu de ces formes géométriques annule la notion de perspective et problématise les notions de temps et d’espace, évoquant ainsi Manhatta mais allant beaucoup plus loin dans la déstabilisation du regard. Le film se fait l’écho de certaines expérimentations radicales (on pense à l’Armory Show de 1913 dont l’impact sur les artistes américains et notamment Strand fut essentiel) et il faut noter l’intérêt de Richter pour un art dénué de toute subjectivité :

In May 1922, Richter travelled with van Doesberg and El Lissitzky to the First International Congress of Progressive Artists, where they formed the International Faction of Constructivism. In a group manifesto, written by Richter, they define the progressive artist “as one who denies and fights the predominance of subjectivity in art and does not create his work on the basis of random chance, but rather on the new principles of artistic creation by systematically organizing the media to a generally understandable expression”. (Richter)

30On est là face à une exploration du médium filmique qui préfigure l’analyse de Clement Greenberg sur le modernisme et qui témoigne, dans un contexte différent, du souhait de penser le médium en tant que tel. Richter propose en effet un film qui met en avant la spécificité du médium filmique, ce qui est bien différent de ce que font Sheeler et Strand. Dans un même mouvement, le film de Man Ray questionne également le médium du film, comme le suggère cette présentation du Retour de la raison :

Le film commence avec les séquences, projetées en mouvement rapide, des rayographes ; les lumières tournantes du manège, la nuit, leur font suite. La seule séquence dans laquelle la caméra est mouvante est celle filmée depuis le manège. Autrement, ce sont les objets qui tournent face à l’objectif de la caméra : la spirale pivotante formée par l’abat-jour, la boîte à œufs dansant dans son ombre et les lignes dessinées par les raies de la lumière jouant sur le buste de femme. Les objets réalistes comme le buste apparaissent comme pris dans le mouvement, et les motifs formés par les raies d’ombre et de lumière ont tendance à les transformer en semi-abstractions. (Béhar et Dufour 534)

  • 6 « Man Ray tells us that the film was the product of a curiosity aroused by the idea of putting into (...)

31Le film vit le jour selon Man Ray afin d’explorer le passage de la photographie au film6 et fait en cela écho au trouble générique que l’on ressent chez Sheeler et Strand entre ces deux médiums.

32Le contexte de cette projection française du film l’inscrit ainsi très clairement dans le contexte de l’expérimentation moderniste. Si le modernisme de Fumée de New York demande à être mis en relation avec les expérimentations formelles beaucoup plus prégnantes des deux autres films de cette soirée, il n’en reste pas moins que le film de Sheeler et Strand se lit, et doit se lire, comme une œuvre moderniste. Il s’agit d’un modernisme qui travaille l’image de la ville et qui intègre dans ce travail un discours déjà bien ancré dans le modernisme américain—on pense en effet aux références que fait le film à d’autres œuvres contemporaines. Bien évidemment, le travail de citation de l’œuvre de Stieglitz n’est pas fortuit : citons ainsi la photographie City of Ambition (1910) dont le cadre formalisé par l’architecture de la ville et mis en mouvement par le passage des nuages est mis en écho par le film et ses nombreuses scènes où la forme architecturale s’oppose à la forme mouvante des nuages. Le motif de la fumée est au cœur du film dont une part essentielle repose ainsi sur la capture de cet éphémère.

  • 7 Joseph Stella affirme ainsi : « It impressed me as the shrine containing all the efforts of the new (...)

33Il est à noter que le film fait l’impasse sur de nombreuses images iconiques de la ville de New York au profit d’une vision plus neutre : New York est ici essentiellement présentée comme la ville moderne par excellence beaucoup plus que comme une ville définie par des monuments architecturaux spécifiques. Il faut cependant tout de même mettre en avant l’utilisation de plans du Brooklyn Bridge au cœur de l’œuvre (8:00). Ces images évoquent le poème « Crossing Brooklyn Ferry » de Whitman et s’intègrent à toute une tradition qui, comme Joseph Stella et son premier Brooklyn Bridge (1918-197), s’est emparé du pont de Brooklyn comme d’un emblème de la modernité. Celui-ci sera quelques années plus tard installé dans l’imaginaire moderniste par Hart Crane qui, incidemment, fait du pont le point de rencontre entre photographie et cinéma :

I think of cinemas, panoramic sleights
With multitudes bent toward some flashing scene
Never disclosed, but hastened to again,
Foretold to other eyes on the same screen (Crane 33)

34La présentation du film dans le contexte d’une soirée Dada ainsi que l’inclusion de quelques images de la modernité comme le pont de Brooklyn suggèrent l’importance du contexte artistique pour rendre compte du modernisme du film. En effet, Sheeler et Strand explorent dans Fumée de New York la rencontre de l’urbanisme le plus moderne et du motif romantique par excellence du tourbillon de fumée, mettant ainsi en tension la notion même de modernisme.

35Le film tente de capter le temps présent et évoque en cela le retard inhérent face à la modernité, comme le rappelle l’Apollinaire de « Zone » :

À la fin tu es las de ce monde ancien
Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin
Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine
Ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes (Apollinaire 3)

36Le film semble opérer un dialogue avec un certain nombre d’autres œuvres modernistes, notamment littéraires. Il témoigne en cela avant tout d’une volonté de mettre en images l’élan whitmanien, d’actualiser la ville chantée par le poète, de la moderniser, mais aussi de traduire ce souffle en image. Or le film permet de donner un rythme à ces images, de scander les catalogues whitmaniens grâce au montage.

37Cette œuvre témoigne du grand nombre de réflexions modernistes sur les possibilités que le montage offre à la poésie ou au roman, et sur le souhait partagé par de nombreux modernistes de passer par le visuel pour régénérer l’écriture. C’est ce que Dos Passos tente de capter avec des prises de vues directes de la vie : « direct snapshots of life. The artist must record the fleeting world the way a motion picture film recorded it. By contrast, juxtaposition, montage he could build drama into his narrative » (Pizer 27). Cette affirmation met en avant la relation entre le médium et l’image que l’œuvre cherche à capter, comme si l’histoire (« drama ») venait de la technique, du montage. Dos Passos, qui avait assisté à la soirée où le film fut présenté à Paris, se fait l’écho de ces fluctuations génériques lorsqu’il évoque le passage à une société définie par l’omniprésence du visuel : « from being a wordminded people we are becoming an eyeminded people » (Dos Passos in Ludington 610). Cette mutation est suggérée dans le film, qui s’empare du verbe whitmanien pour le mettre en image. On voit comment le roman moderniste (Manhattan Transfer en est sans doute l’un des exemples les plus frappants) et la poésie tentent de capter le moment moderne en s’orientant vers le filmique. C’est Dziga Vertov, que Dos Passos rencontre plus tard, et sa théorie du « kino-eye » qui vont lui permettre d’aller plus loin encore avec U.S.A. dans sa recherche d’une « objectivité » proche du « cinéma vérité », et dans sa quête d’une forme d’expression qui pousserait les lecteurs/spectateurs à s’investir dans l’image représentée.

38On est encore une fois très proche de Manhatta, qui semble chercher à confronter le spectateur à la réalité et le forcer ainsi à « prendre ses responsabilités » face à ce monde. Le modernisme de Manhatta diffère en cela de celui des expérimentations de Hans Richter et Man Ray. La comparaison des trois films montre en effet à quel point Fumée de New York est nettement moins expérimental et radical que les deux autres films. On voit là deux tendances opposées du modernisme : d’une part une tendance que l’on associera au modernisme dit classique (high modernism) qui s’impose par la radicalité de ses expérimentations, et d’autre part un modernisme beaucoup plus idéologique, qui s’impose par la radicalité de son discours social et politique. Fumée de New York, titre choisi pour une présentation du film dans un contexte d’expérimentation radicale, cherche à capter la modernité dans un médium neuf. Il semble en dernier lieu que son objet ultime soit une réflexion sur les conditions de vie offertes par la modernité, beaucoup plus qu’une réflexion seule sur les possibilités du médium filmique.

39Le film Manhatta est très représentatif de la tendance moderniste au glissement générique. En effet, il est ouvert à différentes grilles de lectures : le poétique, le photographique, le pictural, le filmique sont autant de modes opératoires qui y fonctionnent de concert. Le film pose ainsi de manière très intense la question de la spécificité générique que l’on associe souvent au modernisme. Si l’École de Francfort et Greenberg ont mis en avant la question de la pureté du médium comme le tenant essentiel du modernisme (en insistant sur la manière dont la poésie moderniste devient avant tout une poésie sur la poésie, la peinture une peinture sur la peinture), il est important de noter qu’en parallèle à ces réflexions sur l’identité de chaque médium, le modernisme a également—et peut-être justement de ce fait—mené une réflexion sur les relations entre les arts et sur l’intermédialité.

40Ceci est particulièrement intéressant chez Sheeler qui, en tant que peintre, pose la question du rapport de la peinture à la photographie dans des œuvres précisionnistes qui associent peinture et photographie. Rappelons aussi que le film est présenté dès son ouverture comme « photographed by Charles Sheeler and Paul Strand », ce qui pose d’emblée la question de la spécificité du film par rapport à la photographie et met en avant l’organisation du film comme une série de tableaux.

41Le film répond à la recherche moderniste d’un nouveau mode de représentation du réel, qui se traduit par un grand nombre de références ou d’emprunts à d’autres médiums. On pense à Pound qui appelait de ses vœux « a prose kinema » (Pound Poems 549-50) ou encore à Hart Crane dans The Bridge, qui présente l’expérience filmique comme l’expérience moderne par excellence (voir supra). Manhatta semble annoncer The Wasteland, qui est peut-être l’œuvre la plus emblématique de ces déplacements génériques avec sa composition de séquences filmées évoquant le montage filmique et opérant un passage rapide d’une prise de vue à une autre. La voix poétique neutre qui déambule dans le paysage urbain se fait caméra, comme chez Dos Passos, présentant des images dont la fragmentation est évocatrice de la technique du montage. « For you know only a heap of broken images » (Eliot 53) est peut-être la formule moderniste ultime qui résume une expérience esthétique fondée sur le fragment et une impossible narrativité, une réponse au désenchantement de la Première Guerre Mondiale, à l’accélération du tempo technologique, industriel et consumériste, et à la défaillance des grandes institutions traditionnelles révélée par la guerre. Dans le film, la technique du montage qui fragmente le panorama sur la ville dissémine notre vision autour de ce que l’on pourrait appeler ainsi « a heap of broken images » : les diverses prises de vue, dès l’ouverture du film, avancent dans des directions différentes, comme en témoigne le passage du ferry au cimetière dans les premières minutes.

42Les images déchirées qui composent le texte eliotien sont pour le poète l’occasion de penser le poème en termes visuels : « But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen » (Eliot 6). Ces images de cinéma, ce sont les images d’une réalité insaisissable, fragmentée, et qui semblent ne plus rentrer dans un cadrage narratif précis. L’image de la lanterne magique comme fondement d’une expérience visuelle instable et toujours changeante montre l’intérêt d’Eliot pour capter, dans le poème, le mouvement filmique, tout autant que Sheeler et Strand cherchent, dans leur film, à capter le tempo de l’expérience urbaine et à associer poésie et film afin de rendre compte de la manière la plus précise possible de l’expérience de la modernité.

43Si l’on revient sur la manière dont le film fait écho aux œuvres du cercle de Stieglitz autour de Camera Work, il est très intéressant de noter que le film contient, durant ses 9 minutes de prises de vues sur la ville de New York, les deux pôles autour desquels s’est construite la revue, défendant, lors de ses premières éditions, le romantisme de Steichen, avant de prendre finalement parti en 1916 pour le style de Strand, que Stieglitz décrivait comme l’expression directe de la modernité : « these photographs are the direct expression of today » (Stieglitz in Daniel 19). Fumée de New York reflète en effet une certaine ambiguïté au cœur du film entre une vision romantique et une tendance plus objective et directe. Mary N. Woods évoque ainsi le « strip-tease architectural » du film (Woods 31), alors qu’on pourrait au contraire voir la prépondérance des plans dédiés à la fumée comme un compte-rendu objectif de la ville en tant que lieu de production économique.

44Paul Strand et Charles Sheeler s’intéressent tous les deux à la recherche d’une expression artistique qui neutraliserait la voix de l’artiste au profit d’un compte-rendu que l’on pourrait qualifier, en s’appuyant sur la notion développée par Strand, de « straight »—un compte-rendu direct. Strand démarre ainsi sa carrière avec un manifeste photographique : « the fullest realization of this is accomplished, without tricks of process or manipulation, through the use of straight photographic methods. » (Strand in Trachtenberg 141-2)

45Cette définition évoque le précisionnisme de Sheeler, tel qu’il le décline dans ses tableaux, comme par exemple Skyscrapers peint en 1922, ou dans la photographie portant le même titre, datant de 1950. La précision de la photographie s’inscrit dans le sillage de la photographie dite sociale initiée par Lewis Hines dont Strand fut l’élève, le disciple et l’hériter, qui cherchait à présenter la pauvreté de façon immédiate et directe afin de s’opposer à ce que Santayana a appelé en 1911 la genteel tradition. La genteel tradition tente en effet d’apporter une explication moralisante tendant à lisser la réalité sociale, en oblitérant la violence, alors que la straight photography inverse le processus en donnant une place centrale à la présentation, sans se soucier d’y associer un discours. Le film présente une réalité économique très précise, « directement », suivant les préceptes de la straight photography, tout en intégrant des plans larges de la ville suggérant une certaine idéalisation.

46Le compte-rendu direct n’est pourtant pas exempt de subjectivité, et c’est bien un point de vue que nous proposent ces deux artistes dans leur film. Les scènes de foules mettent en avant une société où l’individu disparaît au profit d’une masse de travailleurs ou de flâneurs. La rapidité du montage donne de la foule une image fragmentée, captant le mouvement de la ville moderne, à l’instar d’un portrait cubiste. La superposition des images au montage permet aussi d’interrompre la narration et ce au profit de la foule qui n’est pas présentée de manière linéaire mais au contraire à travers des scènes multiples en succession rapide.

47Le film évoque les tableaux de Sheeler où la figure humaine semble toujours manquer, comme par exemple dans Church Street El (1920) où l’absence de tout personnage est frappante. La foule n’est pas dans le film le lieu d’une communauté, mais au contraire participe d’un processus de déshumanisation où l’homme semble dépassé, remplacé par une construction géométrique aux contours nets et aux contrastes marqués, qui dit l’absence d’humanité.

48Eric de Chassey évoque avec justesse le statisme du film dont le montage le place beaucoup plus du côté de la photographie que du film. En effet, l’agencement des citations et des prises de vues, la durée qui s’installe sur ces images, suggèrent que nous sommes face à une suite de photographies beaucoup plus qu’à un film. Mais pourtant, les images elles-mêmes tentent de capter la vitesse de la ville moderne. Nous sommes donc confrontés à une construction paradoxale où le film évolue entre stase et rapidité, semblant mêler deux temporalités. Strand cherche en effet à présenter le rythme urbain et finira en 1946 par théoriser ce qu’il appelle le « réalisme dynamique » :

Il n’existe rien de complètement statique. Par conséquent la nécessité et le désir de cette sensation en art sont, à mon avis, la contrepartie de la vérité et du besoin humain essentiel de sentir que les choses bougent et changent. (Strand in De Chassey 142)

49Le statisme du film peut aussi se lire comme une réponse aux questions poétiques de l’époque. On pense à l’imagisme notamment et on pourrait considérer que le film suit les préceptes du manifeste imagiste de Pound : « Use no superfluous word, no adjective, which does not reveal something », ou : « To produce a poetry that is hard and clear, never blurred nor indefinite » (Pound Essays 3-4), où l’absence de superflu serait le mode opératoire par excellence de ce « réalisme dynamique ». Le film entre de ce fait de plain-pied dans le débat contemporain sur la modernité artistique aux États-Unis. Comme si la recherche de l’image juste était le point de référence de toute pratique artistique moderniste, quel qu’en soit le médium principal.

50Manhatta témoigne aussi de l’avènement d’une voix moderniste impersonnelle. Il fait écho à un grand nombre d’œuvres contemporaines et s’inscrit bien dans le contexte moderniste. Il faut cependant spécifier que le modernisme de Sheeler et Strand est beaucoup moins expérimental que politiquement radical dans la réflexion qu’il met au jour sur la condition moderne. Le médium du film, le discours moderniste imprimé par les images choisies, les ruptures dans notre vision de la ville, le rythme mis en place par le montage, participent de son modernisme. Il s’agit d’un modernisme politique beaucoup plus que d’un modernisme formel.

51La voix que le film cherche à nous faire entendre semble être celle de la ville, mais cette voix neutre doit être interprétée afin de lui redonner sens. Si saisir la fumée est une opération qui inscrit le film dans le projet moderniste de captation du contemporain, il faut pourtant voir que ce motif l’inscrit au contraire dans un contexte artistique antérieur, celui de l’impressionnisme et de la quête d’un moyen de transcrire l’éphémère.

3. Manhatta ou le sublime moderniste

52Si la collaboration filmique de Sheeler et Strand s’intègre à la tradition du divertissement populaire et des scenics, elle appartient également au modernisme classique comme en témoigne le choix d’une soirée Dada pour présenter le film. Mais le film fait également écho aux interrogations sociales propres au modernisme, et notamment au modernisme américain. Le film est resté dans l’histoire sous un titre, Manhatta, qui l’installe dans un contexte intellectuel problématique et qui semble faire le lien entre ces deux premières tendances. Ce titre ramène également l’identité du film au croisement entre les images et leurs sous-titres, suggérant ainsi la synthèse opérée par le film entre le linguistique et le visuel.

53Manhatta fonctionne avant tout comme un marqueur culturel très fort. Il permet de clarifier l’identité de la voix poétique du film, permettant d’identifier sans doute la présence de Whitman au cœur du film. La référence au poète de la « religion américaine », comme le présentait Harold Bloom (Bloom 4), joue en effet un rôle symbolique essentiel dans notre lecture du film. Il faut rappeler que le texte whitmanien, en 1920, avait perdu de son aura radicale, tant par l’oblitération de certains effets que par l’élévation du poète au rang de barde national, figure romantique avant tout. Le Whitman dont les vers ponctuent le film est en effet essentiellement en 1920 une figure tutélaire dont la modernité cherche paradoxalement à s’affranchir, comme le suggère Ezra Pound :

I make a pact with you, Walt Whitman
I have detested you long enough.
I come to you as a grown child
Who has had a pig-headed father;
I am old enough now to make friends.
It was you that broke the new wood,
Now is a time for carving.
We have one sap and one root
Let there be commerce between us.
(Pound Poems 269)

54Cet intertexte entre Whitman et le film moderniste joue un rôle similaire à celui des clichés qui composent le film : les images déjà connues de la ville, la ligne d’horizon, la foule—tous ces points de vue déjà largement présents dans l’imaginaire collectif sont, au même titre que Whitman, des bribes d’un discours traditionnel. Mais il ne faut pas oublier la présence tout aussi importante de points de rupture avec des images qui brouillent le point de vue, qui offrent un spectacle beaucoup moins attendu de la ville. Les fragments de poèmes de Whitman et l’icône du barde national chantant la démocratie américaine mettent au cœur de ce film dit moderniste une identité culturelle qui se place beaucoup plus du côté de la tradition que de l’avant-garde. En effet, l’icône du barde américain, chantant la démocratie américaine au cœur du film, pose la question de son identité culturelle. Les fragments créent une atmosphère lyrique et narrative à laquelle s’opposent des images régies par la caméra et la technique du montagele moi lyrique semble en effet anéanti par la force de la machine et de l’architecture. Mais l’autre fonction de ces fragments est d’ordre syntaxique, c’est-à-dire qu’ils permettent au spectateur de comprendre le montage, d’autant plus à une époque où le public n’était pas encore habitué au genre documentaire ou au montage.

55Il faut noter que les moments où le poème whitmanien ponctue le film sont aussi des moments de pause dans la « narration » puisque c’est toujours le même plan qui apparaît : la ligne d’horizon de la ville. Image statique, vision idéalisée de la ville, ce plan figure de manière visuelle ce que le poème fait au film : il l’ancre dans une utopie, il ajoute du lyrisme à l’image moderniste.

56Le film pose ainsi très intensément la question de la voix auctoriale. En effet, les citations de Whitman sont-elles à lire comme l’expression du discours de Strand et Sheeler sur la ville ? Créent-elles une trame en répondant à une absence narrative signifiée par le montage qui semble aller à l’encontre de tout récit ? Le me whitmanien qui apparaît en fin de poème (« Gorgeous clouds of sunset ! Drench with your splendor me or the men and women generations after me », extrait de « Crossing Brooklyn Ferry ») pour subjectiver le discours ou la juxtaposition des citations de Whitman et des images vient-il apporter au contraire une voix différente, en contrepoint à celle du poète ? La présence de Whitman appartient à la symbolique du film et il est intéressant de réfléchir à ce que cette présence apporte au film. Strand affirmait en effet avec force en 1923 l’importance de ne pas inclure d’élément superflu à l’œuvre visuelle, ce qui rend encore plus étonnante la présence du poème au cœur du film, lui imprimant son rythme. Strand écrivait ainsi :

When a veritable creator comes along, he finds the only form in which he clothes his feelings and ideas. If he works in a graphic medium he must find a way to simplify the expression and eliminate everything that is irrelevant to it. Every part of his picture, whether a painting, etching, or a photograph, must be meaningful, related to every other part. This he does naturally and inevitably by utilizing the true qualities of his medium in its relation to his experience of life. (Strand)

  • 8 Voir notamment Alan Golding. From Outlaw to Classic : Canons in American Poetry. Madison : Wisconsi (...)

57En effet, les sous-titres ne jouent pas un rôle informatif : on n’est pas du côté de la dénotation mais plutôt de celui de la connotation. Ce qu’apporte le poème whitmanien au film est la connotation d’un idéal, d’un élan lyrique qui ajoute une couche de sens au film. La présence de Whitman joue un rôle qui va semble-t-il au-delà de l’esthétique, pour devenir un rôle d’ordre politique. Il semble se dégager en effet un lien naturel entre par exemple le rôle de Lewis Hine, professeur à la Ethical Culture Fieldston School, sur son élève Strand, et celui de Whitman, apôtre du non-conformisme8 : le réformisme social est en effet l’une des lignes de lecture du film.

  • 9 Voir Edward Abrahams. The Lyrical Left and the Origins of Cultural Radicalism in American. Charlott (...)

58Si la présence de Whitman cherche à iconiciser le film en l’ancrant dans une tradition lyrique9, les images elles-mêmes intègrent au discours moderniste un autre discours, romantique et lyrique, qui chante la grandeur du paysage américain. Il faut en effet noter que le paysage urbain se décline dans le film selon des modalités visuelles évocatrices de la tradition du panorama mais également de la grande tradition du paysage américain au XIXe siècle.

  • 10 Rappelons cependant l’importance de Whitman pour les « modernistes » (Dziga Vertov par exemple), te (...)

59La présence de Whitman est aussi très emblématique de la tension au cœur du modernisme américain eu égard à l’héritage du XIXe siècle. En effet, comme le rappelle Mary N. Woods, Whitman était très largement lu et admiré par le cercle de Stieglitz10, mais le groupe s’intéressait aussi à Whistler, ce qui témoigne d’un certain intérêt pour le « moderne », mais un moderne qui, déjà en 1920, appartenait à la tradition (Woods 30).

60De la même manière, le film ne semble pas parvenir à une résolution entre le memento mori que représentent les images de cimetières ponctuant le paysage urbain (les figures humaines marchant à côté des pierres tombales ne sont pas toujours très différentes de celles-ci) et la célébration de l’énergie et de la vitalité de la ville.

61C’est ainsi que plusieurs plans du film évoquent très distinctement le vernaculaire de l’idéal américain tel qu’il apparaît dans les tableaux de la Hudson River School, et en particulier dans l’œuvre d’Albert Bierstadt dont certains tableaux offrent un parallèle saisissant avec certaines scènes du film. On retrouve la même tentation du grand angle, de l’échelle exaltée, la même saturation du cadre, pour montrer la richesse du paysage et du monument américain. Le tableau Among the Sierra Nevada Mountains, California (1868) invite ainsi à penser à l’influence du paysage peint au XIXe siècle sur la définition d’une nation en marche vers le futur. C’est, semble-t-il, un mouvement identique qui est à l’œuvre chez Sheeler et Strand où les nuages, comme chez Bierstadt, ouvrent la voie à la force symbolique de la lumière « providentielle » de la Destinée manifeste. On pense aussi à Yosemite Valley (1868), où Bierstadt célèbre les monuments naturels de la nation américaine, tout comme Sheeler et Strand célèbrent les monuments à la modernité que sont les buildings de New York.

62On pense également au rôle joué par la photographie dans la définition d’un canon visuel national auquel le film semble faire écho. C’est ainsi qu’on peut noter des parallèles frappants entre certaines prises de vue du grand Ouest et l’architecture de New York. Le travail photographique de Timothy O’Sullivan peut notamment être cité comme exemple d’un fondement visuel sur lequel se construit l’image du film, avec des photographies telles que Black Cañon, Colorado River, Looking Below, Near Camp 7 (1871), qui met une même emphase sur l’idée d’un regard surplombant, ou encore Cañon de Chelle, Walls of the Grand Cañon about 1200 Feet in Height (1873), qui semble annoncer les prises de vue du film magnifiant l’architecture de la ville comme les monuments naturels furent magnifiés au XIXe siècle dans un élan patriotique.

63Le film annonce aussi le fameux American Landscape (1930) de Sheeler qui mettra en avant, huit ans après le film, cette tension entre la notion de paysage et l’idéologie de la Destinée manifeste dont le film semble se faire l’écho. Le paradoxe entre ce que le titre du tableau évoque de pastoralisme et de paysages naturels et l’image de l’usine témoigne de l’ambiguïté au cœur de la notion de paysage durant le premier XXe siècle, une ambiguïté visible dans le film, qui réactive le discours traditionnel du paysage du XIXe siècle tout en l’intégrant au discours de la modernité.

64Derrière la présence de Whitman, le film problématise la question de la voix de l’auteur en réunissant montage et lyrisme whitmanien. On est là face à une voix collective à trouver dans la rencontre entre celle de Whitman et celle des photographes, une voix qui semble se vouloir—et le choix de Whitman en témoigne—démocratique.

65Whitman représente une voix d’autorité, celle du barde de l’Amérique, mais c’est aussi la voix de la modernité que chantait et qu’annonçait le poète. Pourtant, comme le rappelle Pound dans son « pacte » avec le père de la poésie américaine, Whitman était déjà en 1920 une figure tutélaire problématique, d’autant que le film témoigne du contraste entre la modernité whitmanienne et celle du début du XXe siècle. Les citations choisies pour le film témoignent d’un monde pré-industriel et pré-consumériste. On y lit l’utopie du poème whitmanien qui chante l’avènement d’un monde démocratique, l’union des « camarades » : un chant d’espoir qui se voit annulé par les images du film. À l’inverse, le film présente le moment moderne comme celui d’une violence sociale (les travailleurs, Wall Street). Et, comme le rappelle Olivier Lugon, les immeubles représentent aussi l’économie en marche qui n’apparaît pas chez Whitman. La poésie de Whitman, derrière ses catalogues, propose une poésie réellement narrative, fondée sur le désir de créer une homogénéité, de capter une image unifiée de l’Amérique.

66Le film se fonde sur tout un système de citations construit non seulement sur le texte de Whitman mais également sur tout un réseau d’échos à d’autres œuvres de Sheeler et Strand (on pense à la photographie Wall Street prise par Strand en 1915 et que l’on retrouve dans le film), à des œuvres contemporaines (Stieglitz et sa City of Ambition en 1910), ou même à des œuvres romantiques, car le paysage qui nous est présenté n’est pas toujours loin des paysages naturels qui ont défini la peinture américaine du XIXe siècle. D’une certaine manière, le rôle donné à la citation dans le film évoque la manière dont Whitman lui-même invite la parole populaire dans les Feuilles d’herbe : le refus des codes poétiques, génériques et moraux au profit d’une captation de la langue de l’Amérique fait du poème le lieu d’une citation démocratique, un peu comme le film lui-même épelle la langue et les images de la réalité urbaine moderne.

67Ici ce sont les images qui font vivre le texte. Grâce au montage, le film dépasse la notion d’exégèse puisqu’il n’est pas question d’expliquer le poème whitmanien mais au contraire de le mettre en tension avec l’avenir qu’il annonçait. Si Whitman confère une syntaxe au film, son aura et son optimisme sont en contradiction avec ce que l’Amérique est devenue. En effet, Whitman célèbre dans ces trois poèmes l’avènement d’une Amérique urbaine, technologique, mais avant tout démocratiqueun discours que le film semble annuler par ses prises de vues d’un monde déshumanisé.

68L’écran de la ville montré par le film fait résonner des textes du XIXe siècle avec ces images de la modernité que le poète pensait prophétiser, et Manhatta nous donne à voir une réponse moderne à la modernité de Whitman, ici défaite par la déshumanisation. Il en devient une prise de position sur l’Amérique à travers la juxtaposition de l’image et du texte. Il faut cependant noter que les images filmées ne nient pas complètement le lyrisme des textes car leur mouvement évoque l’énergie whitmanienne. À l’inverse, une photographie, en captant un instant donné, est plus propice à produire de l’ironie en contraste avec les intertitres. Le film comme médium semble donc permettre une certaine ambiguïté. Le choix de Whitman, dont la voix est annoncée dès le titre (qui évoque bien sûr le poème « Manahatta ») et dont la force prophétique s’impose d’entrée de jeu, est en lui-même un élément important puisqu’il inscrit le film dans le cadre d’un discours sacralisé sur la réalité américaine. Le poème oppose donc le présent de l’Amérique à une voix qui prédisait son futur. La confrontation des images au lyrisme des citations crée un décalage qui empêche de conclure à un simple rapport d’illustration entre les images et le texte.

69Le film fonctionne donc un peu comme le pacte de Pound, en travaillant le bois neuf, ou le médium neuf du film. Il est en cela emblématique de réponses modernistes aux figures mythiques et narratives de l’Amérique. Le bois neuf, c’est sans doute avant tout la machine qui s’oppose au lyrisme whitmanien. Le film juxtapose en effet deux temporalités : celle de la machine et celle du sujet poétique ; mais aussi celle d’une trame filmique (le film est construit selon une trame narrative simple et organique : de l’aube jusqu’au coucher du soleil), la trame narrative du poème whitmanien, et le temps intériorisé de la fragmentation moderniste. En ce sens, il oppose deux cultures : une culture « traditionnelle » et une culture moderne fondée sur la rapidité et le mouvement. C’est aussi la confrontation du temps social (le temps du travail) avec le temps naturel et organique (le passage du temps durant une journée) qui nous est ici présentée.

70On pourrait considérer que Whitman préfigure une certaine forme de fragmentation dans ses poèmes à travers les catalogues, mais ces listes demeurent narratives et constituent des unités, alors que le film, passant sans transition d’une scène à une autre (le passage au début du film de l’image du ferry au cimetière en est un exemple frappant), se présente sous le mode de la parataxe. Les éléments qui constituent le film sont juxtaposés de manière mécanique et fragmentée.

71La juxtaposition de ces temporalités opposées, ce que Horak présente dans Lovers of Cinema comme le « modernisme ambivalent » du film, la dislocation du discours artistique entre narration et fragmentation, pousse à une réception active du spectateur qui se voit obligé de négocier sa propre lecture de la manière dont ces multiples temporalités se rencontrent. Car si Whitman chantait l’avenir de l’Amérique, la superposition d’images de ce futur et de cette voix poétique prophétique entraîne nécessairement un troisième niveau de discours, celui de l’interprétation du spectateur. C’est ce qu’explique Strand :

Restricting themselves to the towering geometry of lower Manhattan and its environs, the distinctive note, the photographers have tried to register directly the living forms in front of them and to reduce through the most rigid selection, volumes, lines and masses, to their intensest terms of expressiveness. Through these does the spirit manifest itself. (Strand in Horak Lovers 272)

72La recherche d’une expressivité maximale signe l’ambivalence du film, oscillant entre un discours « intense » car idéologique (ou tout du moins se fondant sur une tradition d’idéalisation intense de l’Amérique) et un discours beaucoup plus mécanique, fondé sur le montage moderniste. L’intensité de l’expression est aussi redoublée par celle des citations de Whitman et la confrontation à la manifestation de « l’esprit » moderne.

Conclusion

73New York the Magnificent, Fumée de New York, Manhatta—le film repose sur différentes perceptions de la ville : elle est célébrée comme icône de la modernité, mais également comme objet d’expérimentation artistique ou comme lieu idéalisé, appartenant déjà, avec Whitman, à la tradition. La tension entre ces trois visions de la ville qui coexistent dans le film apparaît dans le croisement entre les plans fixes épelant une métropole connue, et les plans qui déstabilisent notre vision de la ville en créant la surprise. Ce contraste est visible dans l’opposition entre les plans larges ou panoramiques et ceux qui limitent la vision, qui empêchent le spectateur de voir, et donc de comprendre, l’ensemble du paysage.

74Associé à la ville depuis ses débuts, le cinéma naît de la technologie optique et photographique qui devient une part essentielle de la vision urbaine. Le cinéma est devenu un élément essentiel de l’expérience de la ville, au même titre que la foule, la voiture ou le gratte-ciel. Strand et Sheeler participent dans le film à apporter une réponse visuelle aux recherches sociologiques sur la ville qui marquent l’époque.

75Le film, qui se fait point de rencontre entre la photographie, le film et même la peinture et la poésie, va au-delà du réalisme social auquel on associe ses deux auteurs. Il soulève en effet un grand nombre de questions d’ordre esthétique, en relation notamment avec différents médiums sur lesquels repose notre expérience esthétique.

76Cette tension entre différents médiums peut se lire de manière historiciste comme l’expression d’une inquiétude moderniste sur la recherche d’une forme capable de traduire la modernité au plus près. On peut également la lire comme une confrontation entre la tradition et le « modernisme », où le modernisme chercherait à réunir différents médiums pour mieux s’opposer aux formes du passé. Mais, en dernier lieu, le film semble refuser toute séparation entre les arts pour n’instituer qu’un seul médium : la ville elle-même. En cela, le film moderniste s’insère dans une tradition américaine de la méfiance vis-à-vis de la création artistique.

77La caméra cherche à s’objectiver pour rendre compte des formes de la ville—pour devenir, en d’autres termes, la ville elle-même. La ville fonctionne en effet comme un « corrélat objectif » que la pellicule cherche à capter. Les procédés panoramiques qu’évoque Crane sont la recherche d’un point de vue qui permette de rendre compte de la réalité moderne. On pourrait considérer que les différents médiums qui sont évoqués dans le film sont des « stratagèmes panoramiques » qui nous amènent à repenser notre point de vue sur la ville.

78On est donc ici en présence d’un film qui met en avant la problématique du modernisme américain—pris entre un modernisme traditionnel et la notion de l’autonomie de l’œuvre d’art, chère à l’École de Francfort et à Greenberg, deux visions qui s’entrechoquent et auxquelles s’ajoutent les nombreux échos à la tradition américaine. Ces échos, qu’ils nous ramènent à l’âge d’or du paysage américain, à la découverte de paysages urbains, à l’art populaire, ou au contraire à un art s’adressant à un public de connaisseurs, s’intègrent tous dans une vision de la modernité qui repose sur un socle traditionnel et éminemment classique aux États-Unis : le kaléidoscope. Ce kaléidoscope compose l’idéal démocratique américain, autour d’images qui taisent d’autres images, dont la mise en photographie et en film semble suggérer une idée de vérité, quand il s’agit surtout d’une image construite, qui constitue un discours sur l’Amérique et la modernité. Le film emmène la caméra dans la ville, tantôt en en proposant un panorama complet, tantôt en la transformant en un kaléidoscope d’images. Ce faisant, le film produit un texte aux sens multiples, une sorte de palimpseste iconographique.

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Bibliographie

Liens vers le film

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Notes

1 Daniel Eagan explique ainsi : « At some point between 1919 and 1920, Sheeler bought a 35 mm motion picture camera and persuaded Strand to work with him on a film. They shot in and around Manhattan until the fall of 1920. Their resulting film consisted of sixty-five separate shots arranged from morning views of commuters to a sunset view of Manhattan. While the cinematography is predictably excellent, the film’s editing scheme is equally impressive, building narrative scenes by juxtaposing shapes, movements, and shadows. » (Eagan 77)

2 Daniel Eagan explique ainsi que Sheeler ne réalisa plus de films après Manhatta tout en continuant à s’inspirer de ce médium dans sa peinture.

3 Manhatta fut le premier de ses films, suivi de The Live Wire en 1925, The Plow that Broke the Plains en 1936, The Wave encore en 1936, et Native Land en 1942.

4 Citation extraite d’une critique de cette première présentation du film écrite par Robert Allerton Parker pour Arts and Decoration.

5 On trouve des exemples de photographies aériennes de Nadar ainsi que la fameuse caricature de son ballon.

6 « Man Ray tells us that the film was the product of a curiosity aroused by the idea of putting into motion some of the results I had obtained in still photography. » (Elder 203)

7 Joseph Stella affirme ainsi : « It impressed me as the shrine containing all the efforts of the new civilization of America—the eloquent meeting of all forces arising in a superb assertion of their powers, in apotheosis… Many nights I stood on the bridge feeling deeply moved, as if on the threshold of a new religion or in the presence of a new divinity. » (Ickstadt 11)

8 Voir notamment Alan Golding. From Outlaw to Classic : Canons in American Poetry. Madison : Wisconsin UP, 1995.

9 Voir Edward Abrahams. The Lyrical Left and the Origins of Cultural Radicalism in American. Charlottesville : Virginia UP, 1986.

10 Rappelons cependant l’importance de Whitman pour les « modernistes » (Dziga Vertov par exemple), telle que la présente notamment Kenneth M. Price dans To Walt Whitman, America.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonia RIGAUD, « Manhatta de Charles Sheeler et Paul Strand : du panorama au kaléidoscope », E-rea [En ligne], 13.1 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://erea.revues.org/4599 ; DOI : 10.4000/erea.4599

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Auteur

Antonia RIGAUD

Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
antoniarigaud@hotmail.com
Antonia Rigaud est Maître de conférences en littérature américaine à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, et membre de l’équipe Prismes (EA 4398). Ses recherches portent sur l’art américain (XIXe et XXe siècles) ainsi que sur l’histoire des idées et les liens entre art et philosophie. Elle est l’auteure d’un ouvrage sur John Cage (John Cage Théoricien de l’utopie. Paris : Harmattan, 2006) et d’articles sur l’art moderne et contemporain aux États-Unis.

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