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1. « Que fait l'image ? De l'intericonicité aux États-Unis » / “What do Pictures Do? Intericonicity in the United States”
Introduction

L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes

Mathilde ARRIVÉ

Résumés

Cette introduction théorique aborde les phénomènes de circulation et de transfert graphiques comme autant d’opérations symboliques et culturelles, au prisme de la notion d’intericonicité, envisagée dans le cadre d’une anthropologie des images et des imaginaires. Il s’agit, dans un premier temps, de proposer un cadre définitionnel et de tracer la généalogie intellectuelle de la notion d’intericonicité afin de la positionner dans le paysage disciplinaire existant, d’en saisir la spécificité par rapport aux notions connexes, et d’en éprouver la pertinence ainsi que les éventuelles limites à l’abord de nouveaux objets. Dans un second temps, cet article s’emploie à dégager les problématiques associées à la notion et à en cerner les enjeux symboliques, sociaux, politiques afin d’ouvrir quelques pistes de recherche.

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Texte intégral

Que soient ici chaleureusement remerciés François Brunet, pour sa relecture attentive et bienveillante de cette introduction, ainsi que tous les membres du comité scientifique et du comité de lecture pour leur soin, leur patience et la qualité de leurs évaluations.

« À la question : que font les images ? on peut répondre : elles produisent d’autres images. »
ANDRÉ GUNTHERT (« Imageries narratives »)

« Nous ne sommes pas devant l’image comme devant une chose dont on saurait tracer les frontières exactes […]. Une image, chaque image, est le résultat de mouvements provisoirement sédimentés ou cristallisés en elle. »
GEORGES DIDI-HUBERMAN (Image survivante 39)

1. L’image comme relation

  • 1 Nous paraphrasons ici Nelson Goodman lorsqu’il déclare : « [l’art] existe parce qu’aucun homme n’es (...)
  • 2 Sur « l’œil innocent », voir Goodman 36-37. Sur « l’œil à l’état sauvage », voir Debray 96. Sur l’h (...)

1L’image n’est pas une île, pas plus d’ailleurs que l’œil humain1 qui active, consciemment ou inconsciemment, un vaste fonds iconique mental intégré dans tout acte de regard. Et c’est du postulat, désormais largement étayé, d’une historicité, d’une plasticité et d’une agentivité du regard et de l’image dont découle le présent dossier, loin du mythe kantien de « l’œil innocent » ou du fantasme d’un « œil à l’état sauvage », selon la belle formule d’André Breton2.

  • 3 Nous reviendrons au sens étymologique du verbe lĕgĕre, « cueillir », « ramasser », « rassembler » e (...)
  • 4 L’idée d’une « écologie » des images souligne les rapports de réciprocité entre les images et les h (...)

2En interrogeant « les liens d’échange et de parenté » (Gamboni xxi) qu’entretiennent les images avec celles déjà produites, le but de ce projet est bien d’en finir (une fois de plus) avec le fantasme iconocentrique de leur supposée « insularité », mais aussi avec la croyance iconophobique en leur « sauvagerie » au profit, cette fois, d’une compréhension de leur intelligence3. Il s’agit en effet d’appréhender l’image non pas comme une entité close, isolée et autarcique ou comme une chose qu’il suffirait de décrire, mais comme un champ de force, un médiateur, un embrayeur—une relation. Plus largement, il s’agit de faire de ces relations, à l’œuvre dans les images et entre les images, un objet d’étude à part entière pour comprendre ce qu’elles engagent tant dans le micro-espace de l’image elle-même que, solidairement, dans l’espace social. Car l’intelligence des images, leur écologie aussi, se situe dans leurs dialogues permanents avec leur environnement iconique et discursif, contemporain ou hérité, et avec l’habitat social, médiatique et symbolique dans lequel elles évoluent et interagissent avec les hommes4.

3Il convient donc de dissiper tout de suite un éventuel malentendu : l’intericonicité, telle que nous la mettrons en œuvre dans ce dossier, ne consistera pas à décrire des similarités morphologiques ou à constater des filiations stylistiques plus ou moins avérées, mais à comprendre, dans une perspective anthropologique, ce que les images font et se font, en envisageant les rencontres graphiques comme autant d’opérations symboliques ou sociales.

  • 5 Rémy Besson fait un constat similaire concernant l’intermédialité : « L’intermédialité n’est pas pe (...)

4On considèrera en effet que l’intericonicité n’est pas une caractéristique intrinsèque ou « une propriété relative à un objet »5, mais le résultat de déplacements graphiques non-linéaires dans l’espace, dans le temps et dans les formes, exigeant de s’interroger sur la mobilité des images (leur « nomadisme », Belting 15), leur historicité, leur plasticité, leur dynamisme et leur productivité, le tout dans une histoire des images conçue comme réseau plutôt que comme cycle ou ligne droite. En mouvement, les images traditionnellement dites « fixes » le seraient donc tout autant que les images cinétiques, et n’auraient finalement de fixe que le nom, surtout à l’heure de la « fluidité numérique » (Gunthert « Image conversationnelle » 61). L’image est multiple, potentielle. Selon la formule célèbre de Paul Klee, elle est « au premier chef genèse ; on ne la saisit jamais simplement comme produit ». Et c’est précisément la dimension processuelle, inchoative de l’image, « entraînée dans une morphogénèse continue » (Gamboni xxi), qui va nous intéresser ici.

  • 6 Ce dossier est issu d’un cycle de deux journées d’études organisées par Mathilde Arrivé à Montpelli (...)

5Il s’agira même d’aller au-delà des phénomènes mécaniques de simple reprise (reenactment, revivals, reduxes, remakes, remixes) pour se placer délibérément dans l’espace intermédiaire, dynamique, tensif et multidirectionnel des relations entre images. Ce dossier sera ainsi dédié à l’analyse des zones de porosité et de friction des codes graphiques et culturels, des « infiltrations mutuelles » entre images, de leurs voisinages parfois erratiques, débordant largement les frontières de genres, d’écoles, de mouvements et de périodes, et même de médiums. À cet égard, est-ce par ailleurs encore utile de redire ici que ce dossier, issu d’une série de rencontres organisées à Montpellier en 2013 et en 20146, s’intéressera aux images—au pluriel—plutôt qu’à l’art, en prolongeant le geste de décloisonnement déjà amorcé par les visual studies et en opérant une extension du corpus à toutes les imageries sans exception, envisagées sous l’angle de leur signification culturelle plutôt que de leur valeur esthétique.

1.1. Acculturer les outils d’analyse à l’image

  • 7 André Gunthert parle à cet égard de « révolution de la déspécialisation » (« Image conversationnell (...)

6Le milieu des années 1990 a vu l’émergence de nouvelles notions telles que celles d’« intersémioticité », d’« intermédialité », de « transmédialité », d’« interartialité », qui ont suscité une intense production intellectuelle. On pourra s’étonner, à l’inverse, qu’un relatif vide critique et théorique entoure la notion d’intericonicité—un déficit qui semble pourtant inversement proportionnel au développement exponentiel des pratiques intericoniques dans le monde de la création et du musée, dans les institutions et les salles de classe, sur les réseaux sociaux et dans la sphère publique dans son ensemble. Il y aurait donc un certain retard de la pensée sur les pratiques, ou plutôt un écart entre des savoirs toujours plus spécialisés d’une part, et des visibilités toujours plus décloisonnées d’autre part7.

7Comment expliquer la rareté des travaux sur l’intericonicité ? Nous voyons deux raisons à cela. La première est la préséance de l’« intertextualité », sur laquelle nous reviendrons ; la seconde est certainement l’apparente évidence de l’intericonicité, que d’aucuns comprendront comme une opération somme toute ordinaire et quasi-réflexe, autant chez l’artiste que chez le critique, l’un et l’autre opérant spontanément et intuitivement des rapprochements entre images. Considérée comme une pratique moyenne voire mineure, souvent confondue avec l’imitation ou la copie (chez l’artiste) ou disqualifiée comme simple logique analogique ou associative (chez le chercheur), l’intericonicité et ses enjeux sont souvent naturalisés, ce qui explique qu’ils aient longtemps demeuré en deçà de la conceptualisation.

  • 8 Le retard du démarrage de la notion d’intericonicité tient enfin peut-être à la « francité » du ter (...)

8Pour autant, l’intericonicité n’est pas un impensé du champ : l’on parlera aujourd’hui volontiers de « déjà-vus », de « recyclage », ou encore de « cascade » (Latour). Chose frappante, le vocabulaire critique existant désigne le phénomène intericonique par le biais de métaphores qui, malgré leur puissant pouvoir heuristique, signent aussi une certaine résistance du langage conceptuel. Les « agir » de l’image sont le plus souvent appréhendés par le biais…d’une autre image, indiquant la prégnance du discours de l’évidence, au risque parfois de la circularité et de la tautologie8.

  • 9 Utilisent le terme d’intertextualité au sujet de l’image : Latour 189 ; Hariman et Lucaites 34, 105 (...)
  • 10 François Brunet, lors de la présentation de l’ouvrage L’Amérique des images au séminaire de recherc (...)

9À cet égard, il faut dire que le terme même d’« intericonicité » n’est guère utilisé, les spécialistes de l’image lui préférant encore largement celui d’« intertextualité »9. Ce choix terminologique et conceptuel est à replacer dans le sillage du « linguistic turn », qui a érigé le texte en paradigme et mené à considérer les images, ainsi que toutes les autres productions culturelles, comme des textes parmi d’autres, des textes comme les autres. La généralisation et la persistance du terme « intertextualité » confirment la formidable préséance des modèles textuels dans le domaine visuel, ce qui donne lieu à des protocoles d’analyse d’image dérivés de la théorie linguistique ou littéraire et s’apparentant à des formes de « lectures », linéaires et plus ou moins mécaniques10.

10Or, sans remettre complètement en cause la généricité et la transférabilité de la notion d’intertextualité, nous considèrerons ici que l’intericonicité n’en est pas une simple sous-catégorie, mais constitue un outil à part entière capable de prendre en charge les enjeux et les problématiques que l’image soulève en propre en tant que système non-verbal. Pour autant, le but de ce dossier n’est pas, dans une sorte de nostalgie moderniste, de revendiquer une spécificité irréductible de l’image ou d’essentialiser ses supposés langages, ni même encore de cloisonner texte et image en durcissant les éventuelles oppositions entre l’un et l’autre, mais au contraire de les faire collaborer.

  • 11 W.J.T. Mitchell décrète en 1994 un « tournant pictural » en écho au « tournant linguistique » de Ri (...)

11Quoi qu’il en soit, le présent dossier est avant tout né du besoin d’« appareiller » le champ encore émergent des études visuelles en France, et d’élaborer des méthodes capables de prendre en charge de nouveaux objets. Le but est en effet de fabriquer des outils « endogènes » à l’image (ou « endémiques », pour reprendre la métaphore écologique), qui ne soient pas simplement importés des modèles textuels et transposés sur l’image sans prise en compte de ses coordonnées propres. L’« acculturation » des outils d’analyse à l’image motive donc ce projet, ainsi que le souci de mettre l’étude des images au diapason de leurs usages dans l’espace social. Celui-ci nous semble d’ailleurs s’imposer avec une certaine urgence à l’heure du « pictorial turn »11, dont l’intericonicité serait à la fois le produit, l’agent et l’une des manifestations privilégiées.

  • 12 Hélène Saule-Sorbé in Beylot 57, 59.
  • 13 Les artistes de la Renaissance s’évertuaient à effacer toute trace intericonique, quand ceux de l’é (...)

12Pour autant, le but de ce modeste essai n’est pas de décerner à l’intericonicité un brevet d’originalité. Car, si le terme lui-même n’a été lexicalisé que récemment, l’intericonicité n’est pas neuve. Bien que souvent associée à l’art contemporain et à la vague des revivals, reduxes, mashups et autres reprises, elle n’est pas née avec la postmodernité, mais désigne en fait une pratique « vernaculaire », largement transhistorique, faisant partie du langage ordinaire des images, dont elle serait le mode d’existence privilégié, voire une condition de possibilité. D’ailleurs, « l’apprentissage par la copie »12 traverse toute l’histoire des pratiques et des pédagogies artistiques, bien avant l’âge de la reproduction mécanique (Latour 189) : la copie a été et demeure la principale propédeutique de l’apprenti artiste. On pourrait même avancer que l’intericonicité est inhérente à la fabrication d’images et qu’elle est certainement aussi ancienne qu’elle, même si le traitement des médiations intericoniques a quant à lui pu varier au cours du temps13.

  • 14 Rémy Besson indique au sujet de l’intermédialité que « c’est surtout le regard porté par le cherche (...)

13Mais si l’intericonicité est au cœur des pratiques graphiques, elle sous-tend aussi, et sans jamais se dire, nombre de pratiques critiques, servant à la fois à bâtir des œuvres, certes, mais aussi des discours. Car l’intericonicité est autant une manière de faire (pour l’artiste) qu’une certaine manière de voir (pour le critique), un type de regard porté sur un objet, un mode de réception à part entière14. À la fois stratégie (artistique) et outil (critique), objet et méthode, l’intericonicité est donc au carrefour des pratiques et des discours, intervenant à la fois au niveau de la production et de la réception de l’image.

14Qu’est-ce à dire ? Envisager l’intericonicité comme un mode de réception soulève inévitablement la question de sa validité. En effet, si l’intericonicité réside d’abord et avant tout dans l’œil du regardeur (un œil nécessairement « instruit ») et qu’elle présuppose une opération de construction, de reconnaissance et d’interprétation, serait-elle alors un simple effet de sens ou de lecture ? Toutes les mises en réseau sont-elles légitimes ? Toutes les images sont-elles sœurs ? Et, plus largement, quel espace théorique l’intericonicité peut-elle occuper ou produire ? Comment la positionner dans le paysage disciplinaire existant ?

  • 15 L’intericonicité suppose en effet de renoncer partiellement à la mystique de l’origine, à laquelle (...)

15L’intericonicité invite inévitablement à repenser certains grands récits artistiques—celui de l’origine15, de l’originalité, du talent, du génie, de l’œuvre—et certaines catégories fondatrices du discours sur l’image—celles de l’imitation, de la copie, de l’authenticité et de la contrefaçon—sans nécessairement les invalider. Si l’intericonicité n’appelle pas à la table rase, elle relance nombre de questions, ou plutôt en déplace les termes : la copie peut-elle être envisagée comme un mode de création à part entière ? Est-il possible de démêler image citante et image citée, « l’existant de l’ajouté » ? Qu’est ce qui rend certaines images socialement disponibles ou culturellement aptes au réemploi ? Quelle part d’irrésolu les mène à persister et à « hanter le regard » (Chéroux Diplopie 77) ? Inversement, quels sont les points aveugles de l’intericonicité—en d’autres termes, quid des images apparemment dissidentes, qui semblent refuser la reprise, rester à la marge de la chaîne intericonique, en interrompre la circulation ? L’idée d’un « hapax visuel », d’une image imperméable au dialogue visuel, serait-elle une chimère théorique ?

16Le sens de ce dossier réside avant tout dans les questions qu’il soulève, auxquelles nous tenterons d’apporter ici quelques éléments de réponse. Ce projet est moins motivé par l’ambition totalisante de fournir une modélisation globale, inévitablement restrictive, de l’intericonicité, que par la tentative d’en cerner les contours et les enjeux, et de cartographier quelques-uns des phénomènes qu’elle englobe. Plus largement, ce dossier entend bâtir un espace critique non-qualifiant, en dehors de toute logique sectorielle et au-delà des « guerres de l’image » (Latour 181), permettant d’évacuer la question quasi-morale de la « fidélité » au modèle ou de la « manipulation » des images.

1.2. De l’américanité de l’intericonicité

  • 16 Voir James Elkins. Is Art History Global?. New York : Routledge, 2006.
  • 17 François Brunet. « La copie comme régime de création dans l’art américain ». Conférence plénière do (...)

17En préambule à l’analyse, on pourra légitimement s’interroger sur le choix de restreindre l’analyse de l’intericonicité au domaine étatsunien, ce choix pouvant sembler excessivement restrictif, voire contre-intuitif pour un dossier marqué du sceau du déplacement et au vu de la globalisation croissante des échanges iconiques et de l’internationalisation des discours sur l’image16. Mais, bien que les phénomènes intericoniques ne soient pas, par définition, une exception nationale, ils sont historiquement prégnants aux États-Unis, et s’y manifestent aujourd’hui avec une particulière intensité, graphique et culturelle. On peut même avancer qu’ils sont un aspect définitoire de la culture visuelle nationale, caractérisée par une « économie de la reproduction » selon François Brunet (Amérique des images 365). Si ce « régime de la copie »17 pourrait certes trouver à s’expliquer dans l’idée que les écoles américaines sont restées longtemps inféodées aux maîtres du vieux continent, les émulant pour mieux les dépasser, nous interrogerons la prégnance des phénomènes d’imitations et de citations outre-Atlantique en dehors du grand récit eurocentré d’une décolonisation artistique tardive.

  • 18 Voir Marc Fumaroli. Paris-New York et retour, voyage dans les arts et les images. Paris : Flammario (...)

18Plus largement, et sans chercher à essentialiser davantage le supposé « mythe visuel » des États-Unis (Guillaud 9), l’étude des phénomènes intericoniques nous permettra d’approfondir notre connaissance de l’« iconocratie » (Mondzain) ou « démocratie visuelle » américaine (Hariman et Lucaites 287) et d’en clarifier l’identité en tant que supposée « culture » ou « civilisation de l’image »18, où ce que nous appellerons les comportements visuels (iconophilie et iconoclasme, iconophagie et iconophobie) tendent à se manifester de manière exacerbée. Ces comportements, dont l’intericonicité est bien souvent l’agent et le marqueur, fonctionnent en index du rapport de la nation à elle-même, et mettent en jeu des opérations culturelles plus larges. Car, bien avant la révolution numérique,

c’est à toutes les époques que l’on voit aux États-Unis l’expansion du volume des images s’accompagner de phénomènes de massification, concentration, répétition, voire appauvrissement des formes visuelles, et de phénomènes concurrents de diversification, renouvellement, création. (Brunet Amérique des images 365)

19Enfin, si l’intericonicité sera ici exclusivement étatsunienne, c’est peut-être aussi et surtout du fait du dialogue intellectuel dont elle est issue et qu’elle entend prolonger. Nous avons en effet conçu l’intericonicité comme un possible pont théorique entre l’Europe et les États-Unis, permettant de réconcilier la tradition esthéticienne française et les écoles sociales américaines, dans un aller-retour entre les composantes graphiques des images et leur rôle social, entre leur économie poétique et leur économie politique.

  • 19 Voir François Cusset. French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie in (...)
  • 20 Sur les redéfinitions européennes du champ, voir François Brunet, « (Re)defining Visual Studies ». (...)

20Mais nous avons aussi pensé l’intericonicité comme une possible formulation française des visual studies américaines ou, pour le dire autrement, comme le troisième temps d’un « boomerang théorique » : alors que la généalogie des visual studies est certainement à tracer du côté de la French theory19, les chercheurs français sont désormais en position de se réapproprier les relectures américaines des théories françaises20. Le présent dossier sur l’intericonicité, prenant acte de la plasticité des images comme des idées, témoigne donc modestement de ce double aller-retour et d’une tentative d’acculturer les visual studies au contexte intellectuel français.

2. Petite généalogie de l’intericonicité

21L’intericonicité, entendue comme l’ensemble des phénomènes de circulation, de transfert et de dialogue entre les codes graphiques, n’est pas neuve, nous l’avons dit. Elle trouve ses sources dans deux disciplines : l’histoire de l’art et les études littéraires. Elle est, à divers égards, le fruit de leur rencontre. Il nous faut donc faire état rapidement ici de l’apport respectif de ces deux champs, même si le présent projet entend in fine extraire l’intericonicité de l’un comme de l’autre.

2.1. L’histoire de l’art

22L’histoire de l’art tout d’abord. Sans toujours trouver à se dire, les relations entre les images hantent toute la discipline et lui fournissent ses grands récits fondateurs. L’histoire de l’art est en effet traversée de part en part par des phénomènes de renouveaux : renovatio carolingienne, renascences médiévales, « renaissances » humanistes, « restaurations » néo-classiques, etc. Chez les premiers historiens de l’art tels que Vasari, puis Winckelmann, et jusqu’à une date assez récente, les relations entre images furent appréhendées sous l’angle d’héritages et d’influences formels réglés, servant à assigner les images dans des catégories de styles, de genres et d’écoles et à bâtir une téléologie de l’œuvre, articulée autour du vocabulaire scientifique et biologique de l’évolution et du progrès (mais aussi du déclin, de la décadence, de la corruption ou de la réaction). Les circulations graphiques furent appréhendées principalement en termes de successions linéaires, tandis que la méthode intericonique consistait avant tout à classer, comparer, organiser les images en fonction d’un modèle (Didi-Huberman Image survivante 12-17). Les rapports entre images étaient donc largement étudiés dès les premiers temps de la discipline, mais envisagés de manière statique, voire mécanique, souvent déterministe et qualifiante (ou disqualifiante), pour une intericonicité horizontale à sens unique, pourrait-on dire.

  • 21 On peut distinguer la « macrogénétique » (étude de l’ensemble des pièces) et la « microgénétique » (...)

23Dans ce sillage, la génétique de l’image21 a plus récemment mis au jour une forme particulière d’intericonicité, verticale, que l’on pourrait dire « en interne », restituant les documents intermédiaires qui président à l’image dite achevée : études, dessins, ébauches, croquis, maquettes, brouillons, prototypes, longtemps archivés à l’usage des seuls experts, sont devenus des outils heuristiques, occupant désormais une place de plus en plus importante dans les expositions grand public. Mais si la démarche génétique a su faire apparaître l’épaisseur et l’historicité du processus créatif, c’est cependant pour mieux asseoir et même refermer le dispositif de l’œuvre en reléguant les images préparatoires à sa simple préhistoire, plutôt qu’en analysant leur circulation. En cherchant une clôture et une fin au dispositif qu’elle construit, la démarche génétique achoppe sur la question de l’intention, de l’autorité, de la filiation et la mystique d’un « geste originel » (Pagliano 27), et bien souvent renforce la téléologie de l’œuvre et la naturalise comme une qualité essentielle ou une propriété inhérente de l’image, au lieu de l’envisager comme une étape ou un moment parmi d’autres jalonnant une trajectoire nomade (Brunet). Aussi, à la génétique, nous préfèrerons des généalogies d’inspiration foucaldiennes, qui n’ont pas l’origine comme point de mire, mais un faisceau de résonances.

  • 22 En 1939, dans Studies in Iconology, Panofsky utilise la formule « iconographical interpretation in (...)
  • 23 Encyclopédie Larousse, « Iconographie et iconologie ». Web. 31 mars 2015. Voir aussi Panofsky 4-16.

24À cet égard, c’est bien dans l’« iconologie » (de Warburg et de Panofsky) que l’intericonicité trouve l’une de ses principales sources théoriques. Dans Studies in Iconology (1939), Erwin Panofsky définit d’une part l’iconographie comme « l’étude du développement, des changements et de l’action réciproque des formules représentatives », et d’autre part l’iconologie22 comme « l’étude des caractéristiques stylistiques et formelles employées parfois inconsciemment par l’artiste, mais qui, pour l’historien, révèlent des attitudes et des choix propres à une époque ou à un lieu particulier, et qui éclairent la situation culturelle dans laquelle l’œuvre a été élaborée »23. À l’instar de la lecture iconologique panofskienne, l’interprétation intericonique cherche à comprendre la perpétuation non consciente d’archétypes, de symboles ou de schémas iconiques existants qui tapissent un imaginaire collectif, comme autant de « symptômes culturels révélant l’esprit d’une époque » (Aumont 195 ; Panofsky 8, 16).

  • 24 Panofsky considère en effet que certaines figures classicisantes de la Renaissance, bien que morpho (...)
  • 25 Voir Erwin Panofsky. « Renaissance and Renascences in Western Art ». The Kenyon Review 6.2 (Printem (...)

25Plus précisément, dans son étude sur l’art de la Renaissance, Panofsky souligne que la « réintégration » des types et thèmes classiques est bien plus que leur simple restauration à l’identique : il s’agit selon lui d’« une synthèse visuelle et émotionnelle du passé païen et du présent chrétien », faisant intervenir, précise-t-il, « différentes méthodes pouvant être appliquées séparément ou combinées » (Panofsky 69). Parmi ces tactiques, il distingue d’une part la « réinterprétation », par contraste, recomposition ou assimilation (permettant d’investir une même image d’une nouvelle signification symbolique), et, d’autre part, la « pseudomorphose », désignant un processus complexe par lequel un motif migre en un autre au cours du temps en changeant de régime (70-71)24. En 1960, Panofsky fait état de ce qu’il nomme le « principe de disjonction », selon lequel une forme et une signification peuvent être détachées et séparées, et ainsi devenir sujets à des recombinaisons multiples au cours du temps et dans de nouveaux contextes25.

  • 26 Chez Gilles Deleuze, la notion d’« image cristal », comprise comme feuilletage de temporalités et c (...)

26Mais, avant même Panofsky, c’est bien Aby Warburg qui, avec sa notion de Pathosformel (« formules visuelles du pathos ») et de Nachleben (« survivances »), décrit de manière très moderne la façon dont une forme conserve la mémoire d’une autre. À la croisée de l’histoire de l’art, de l’anthropologie et de la philosophie, Warburg délimite, selon Didi-Huberman, une « théorie de la mémoire des formes—une théorie faite de sauts et de latences, de survivances et d’anachronismes, de vouloirs et d’inconscients » (Image survivante 70), où les formes s’expriment de manière non linéaire « par hantises, “survivances”, rémanences, revenances » (28). Sa pensée des images relève autant d’une réflexion sur l’art que d’une réflexion sur l’histoire et le temps, et rappelle celle de Nietzsche sur l’inactuel et l’intempestif26.

  • 27 Dans Langages de l’art (146-156), Goodman distingue les arts dits « autographes » (peinture, gravur (...)

27Pourtant, au XXe siècle, d’autres disciplines ont interrogé les relations entre images : les historiens (Walter Benjamin), les critiques culturels (Miles Orvell), les anthropologues (James Clifford) et les philosophes (Nelson Goodman) ont appréhendé les rapports intericoniques principalement au prisme des notions d’imitation et de copie, mais aussi d’authenticité et de faux, le monde intellectuel répercutant la fétichisation accrue de l’original par le marché de l’art. Goodman, par exemple, définit et organise les arts en fonction de leur capacité à être ou ne pas être contrefaits27. Les circulations graphiques sont alors souvent envisagées à l’aune d’un référent premier unique—une origine, une source, un modèle, une matrice, dont la valeur provient paradoxalement de la capacité à susciter la copie sans s’y soumettre—par des intellectuels encore happés par le régime de l’œuvre et par l’impact que les nouvelles technologies de reproduction mécanique des images pouvait avoir sur elle.

2.2. Artistes et musées

28C’est ensuite au tour des artistes, en particulier pop, néo- et post- (Marcangeli Amérique des images 370), de participer au débat et d’investir la notion de copie, voire de plagiat, et de transformer ce qui fut une pratique anathème en un formidable tremplin à la création, forçant à repenser celle-ci en dehors d’une référence à l’origine d’une part, et à l’originalité d’autre part, dans un geste de révision des doxas modernistes et de leur culte de l’« autonomie » et de la « pureté ». Les artistes appropriationnistes campent le rôle de faussaires ou de plagiaires et opèrent des copies stratégiques, conscientes et motivées—bien que quasi-invisibles pour un spectateur non averti. Répondant aux critiques par des moyens graphiques, ils ont ainsi inversé le « sens » intericonique : d’un modèle générant une copie, on est passé à une image interrogeant ses sources ; d’une image imitant la nature, on est passé à une image imitant une autre image. L’amplification des phénomènes de citation fut rapidement perçue par une veine critique à tendance iconophobe comme un phénomène d’auto-consommation artistique sur fond d’un tout-image vertigineux. L’intericonicité fut alors appréhendée au prisme du « simulacre » (Baudrillard) et du « spectacle » (Debord), menaçant de déréaliser, d’appauvrir voir de remplacer purement et simplement l’expérience du monde par l’image.

  • 28 Mentionnons également la rétrospective Roy Lichtenstein au Centre Pompidou (2013) ou l’exposition « (...)
  • 29 Voir à ce sujet par le numéro de esse magazine Theme #84, « Exhibitions ».
  • 30 Voir l’installation « Nouvelles histoires de fantômes » par Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, (...)

29Depuis les années 2000, le monde des musées prend le relais du monde de la création en proposant de nouveaux dispositifs muséographiques et démarches curatoriales basés sur le dialogue intericonique (on pense par exemple à l’exposition récente « Mapplethorpe-Rodin » au Musée Rodin en 2014)28. S’y ajoute la vague des « réexpositions »29, instaurant un dialogue plus large avec les collections existantes ou les expositions passées, mais aussi avec l’espace même de l’exposition qui, plus qu’un simple présentoir neutre, devient un véritable opérateur intericonique et un espace de montage30. Ces nouveaux dispositifs modifient, ou du moins déplacent et « épaississent », l’expérience muséale, qui n’est plus un simple parcours linéaire ou chronologique, mais une expérience participative plus verticale, prenant en compte les images déjà produites, reflétant et induisant de nouvelles manières de voir. Si l’intericonicité est donc déjà largement intégrée dans les pratiques artistiques, curatoriales et muséales, mais aussi archivistiques et pédagogiques, l’étude en reste limitée car souvent cantonnée à celle de l’intertextualité.

2.3. Les études littéraires, les cultural studies et l’intertextualité

30Les premiers travaux sur l’intertextualité émergent dans le champ des études littéraires à la fin des années 1960. Dans le sillage des théories bakhtiniennes du dialogisme et de la polyphonie, Julia Kristeva en pose les bases dans Sèméiôtikè, Recherches pour une sémanalyse (1969), reprises et étoffées dans les années 1980 par Gérard Genette dans Palimpsestes, la littérature au second degré (1982).

31Nourrie par les théories deleuziennes du rhizome et de l’agencement, par les théories post-coloniales du métissage, de l’hybridation et de la créolisation, et par les théories féministes de la mascarade et du travestissement, la notion d’intertextualité dépasse progressivement le strict domaine de la sémiologie et de la narratologie pour être diluée dans celui des études culturelles et de la nouvelle histoire de l’art américaine, tout en donnant lieu, depuis les années 1990, à une nouvelle moisson de notions (transtextualité, intersémioticité, interartialité, intermédialité, transmédialité, etc.), déjà évoquées. Mais si l’intertextualité a connu une spectaculaire fortune scientifique jusqu’à irriguer presque tout l’espace des sciences humaines et sociales, elle est bien souvent importée telle quelle, en particulier dans les études sur l’image.

  • 31 Dès 1981, pourtant, Victor Ferenczi et René Poupart établissaient déjà ce pont : « Si l’allusion en (...)

32Clément Chéroux, historien de la photographie, fut l’un des premiers chercheurs français à articuler les notions d’intertextualité et d’intericonicité31, s’appuyant sur la première pour définir la seconde, tout en actant le passage de l’une vers l’autre. Son article « Le déjà-vu du 11 Septembre - Essai d’intericonicité » (2007) et son ouvrage Diplopie : l’image photographique à l’ère des médias globalisés (2009) sont donc à la fois des travaux pionniers, contribuant à lexicaliser la notion d’intericonicité, ainsi que des exceptions notables au déficit critique que nous évoquions en introduction de cet essai.

  • 32 Gérard Genette définit l’intertextualité comme « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs (...)
  • 33 Chéroux Diplopie 13. L’idée de diplopie a également été développée pour rendre compte des phénomène (...)
  • 34 Chéroux constate deux strates iconographiques, précisant que « la première est indicielle (Barthes) (...)

33Tout en s’adossant sur les notions de « coprésence » chez Genette et de « double orientation » chez Kristeva32, Clément Chéroux développe un vocabulaire théorique spécifique à l’image, en parlant de « diplopie » (« le fait de voir double »)33 et de « double référentialité », rapatriant ainsi l’intericonicité dans le domaine de la théorie de l’indice et de l’iconologie34, qu’il met cependant au service d’une critique assez traditionnelle des médias. Si notre projet se distingue de celui de Chéroux à certains égards, nous le rejoindrons néanmoins pour considérer que les phénomènes intericoniques ne constituent pas de simples échos formels, mais sont des opérations signifiantes ou les traces de transactions culturelles de fond, qu’il convient d’analyser dans une perspective moins formaliste que proprement anthropologique.

3. Que fait l’image ? Vers une anthropologie des images et des imaginaires

  • 35 « Que peut une image » est d’ailleurs le titre du dernier numéro des cahiers du BAL. Que peut une i (...)
  • 36 W.J.T. Mitchell. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago UP, 2005.

34Que dit l’image ? Que peut l’image ? Que veut l’image ? Telles furent les questions posées ces dernières décennies, en marge des métaphysiques du Beau, du Bon et du Vrai. La première (que dit l’image ?) récapitule toute l’aventure sémiologique et sa tentative de déchiffrer la signification des images et la construction d’un message visuel. La seconde (que peut l’image ?), posée par les cultural studies, a conduit à explorer les pouvoirs de l’image, ses commerces avec l’idéologie, en insistant tantôt sur son hégémonie, tantôt sur son impuissance35. Plus récemment, en 2005, W.J.T. Mitchell a soulevé la question des « désirs » des images dans son ouvrage What do Pictures Want ?36, s’inscrivant dans des réflexions plus larges autour de l’agentivité de l’image et de sa « performativité » (Bartholeyns).

  • 37 Horst Bredekamp. Theory of the Image Act. Frankfurt Adorno Lectures, 2007. L’ouvrage n’a malheureus (...)
  • 38 W.J.T. Mitchell. « Image Operations ». Conférence plénière. 10-12 avril 2014, Berlin Institute for (...)

35Dans ce même sillage, et à partir des notions d’« image acts » (Horst Bredekamp)37 et d’« image operations » (chez Mitchell)38, nous avons quant à nous souhaité poser la question « Que fait l’image ? », qui sous-tend toute réflexion sur l’intericonicité. Poser cette question implique de s’intéresser non pas aux « être » de l’image ou à ses « apparaître », mais à ses « faire », ses « agir » ou ses « faire agir », loin d’une approche techniciste ou déterministe, chère à Clement Greenberg prônant la primauté du médium dans sa formule restée célèbre : « They look what they do »—loin également du simple exercice d’érudition ou de connoisseurship. Car, dans l’économie intericonique, la « valeur » d’une image réside moins dans son coefficient patrimonial que dans son efficacité culturelle et symbolique, sa capacité à susciter d’autres images, à générer des idées, voire à induire des comportements, et, plus fondamentalement, à produire du sens, à construire des relations sociales et un certain rapport au monde. En d’autres termes, la productivité visuelle est toujours aussi productivité sociale et culturelle. Plus qu’une forme à décrire, l’image sera donc ici envisagée comme une stratégie, ou du moins comme une modalité d’intervention ou de participation, autorisant, par le biais de l’intericonicité, des gestes d’identification, d’appropriation ou de ressaisie, de négociation (des identités, des relations et des mémoires) ou d’intercession (médiatisant notre expérience du temps, de l’histoire, du sacré, et de la différence). Les réseaux d’images seront envisagés comme des dispositifs intericoniques, dont la pragmatique, la politique, l’épistémologie et la poétique nécessiteront d’être analysés conjointement, dans leur synergie parfois contradictoire, dans le cadre d’une anthropologie des images et des imaginaires.

3.1. L’intericonicité comme mode de réception – questions de méthode

  • 39 George Didi-Huberman parle d’une « connaissance par les montages » (L’Expérience des images 94).

36Mais, d’un point de vue méthodologique, comment bâtir un corpus intericonique permettant de déployer sans la forcer toute l’intelligence des images ? L’approche intericonique passe par une opération de montage39, une mise en réseau et en cohérence d’images connexes, qui est plus que la somme des images individuelles rassemblées. Construire un corpus intericonique, c’est fabriquer une « carte » visuelle qui est déjà, en elle-même, un opérateur heuristique, un dispositif signifiant, qui non seulement spatialise et sémantise les agencements entre images, mais en produit aussi de nouveaux. Que l’on pense aux cabinets de curiosité, au bric à brac victorien, aux atlas warburgiens, aux « boîtes » surréalistes, aux albums ou aux « musées imaginaires » et leurs avatars virtuels contemporains, ou encore à l’espace d’exposition lui-même devenu un médium à part entière, on est bien en présence de producteurs de sens, plutôt que de simples présentoirs. Parce que la fabrication d’un dossier intericonique est déjà la formulation d’une hypothèse, elle soulève la question de sa délimitation, de son bornage et de sa visualisation, mais aussi des conditions de sa mise en œuvre. En cela, la démarche intericonique met au jour et réitère le geste premier de la démarche scientifique, c’est-à-dire la construction d’un objet par le montage et, partant, place la réflexivité au cœur de ses protocoles.

  • 40 « Quand les ressemblances deviennent pseudomorphismes, quand elles servent de surcroît à dégager un (...)

37La construction d’un dispositif intericonique (en amont) et la formulation d’une interprétation intericonique (en aval) ne peuvent donc se déployer que sur la base d’un « empirisme critique et réflexif » (Spencer 132) et à l’intérieur d’un contrat herméneutique sans cesse relancé. Nombreux sont les possibles écueils. À ce titre, Georges Didi Huberman identifie deux dérives dans la mise en relation d’images : l’essentialisme ou la généralisation (qu’il nomme « archétypisme ») d’une part, et l’empirisme outrancier (qu’il nomme « pseudomorphisme ») d’autre part (Image survivante 63-65)40, qui ne sont pas étrangers aux dangers du littéralisme, de l’analogisme et du subjectivisme. Ajoutons enfin à cela le risque de confondre l’analyse intericonique avec un strict exercice d’érudition. Et pour cause : l’interprétation intericonique est autant savante que créative.

4. Iconomorphoses

38L’intericonicité n’est pas un phénomène unifié, mais englobe des phénomènes contrastés, autant dans leurs formes, leurs intentions, leurs usages que leurs effets. Dans la perspective de proposer des pistes à l’analyse intericonique, il s’agit dans ce second temps de présenter les principaux enjeux qu’elle soulève et leurs possibles angles d’approche. Parce que l’intericonicité cristallise les ambigüités de l’image et en exacerbe les opérations potentiellement concurrentes, cet essai sur les « agir » intericoniques s’organisera autour de tensions, relatives respectivement aux quatre modalités de construction de l’image : allant du micro-niveau des formes elles-mêmes (objet/production) et du producteur (sujet/authorship), jusqu’au macro-niveau des circuits et effets (médiation/circulation) et de l’efficace sociale des images et de leur place dans l’espace public (public/réception), ces différents niveaux pouvant être croisés.

4.1. Répétition et composition

39À l’ère des analogues, des réplicateurs et des mèmes, propagés en ligne par la reprise et la répétition (Brunet Amérique des images 364), il n’est pas rare aujourd’hui de s’alarmer du nivellement et de l’appauvrissement des formes visuelles, ainsi que de la standardisation des habitudes visuelles, voire de la raréfaction des images, dans lesquels certains voient un déclin de l’art (Debray 90) et même de la civilisation. L’abondance (quantitative) même des images serait le signe le plus flagrant de leur appauvrissement (qualitatif). À cet égard, on peut se demander si le recours intericonique contribue effectivement à renforcer des représentations majoritaires et à instituer des formes génériques, ou, au contraire, à transformer et renouveler le répertoire visuel d’une culture. En d’autres termes, l’intericonicité conduit-elle inévitablement au ressassement du déjà-vu, ou peut-elle être le lieu d’un imprévu, d’une transformation, d’une différence ?

  • 41 Pour le dire en termes sémiologiques, l’analyse intericonique permet d’analyser la persistance d’un (...)
  • 42 À cet égard, l’approche intericonique est particulièrement fructueuse lorsqu’elle est appliquée à l (...)

40Certes, dans une perspective diachronique, ce que l’on appellera une « intericonicité horizontale » permet d’identifier les régularités graphiques sur une période plus ou moins longue, d’interroger la permanence d’un motif au gré des changements matériels, médiatiques ou éditoriaux, et de tracer les étapes de sa consolidation, voire de sa fossilisation, à travers l’analyse des ses multiples occurrences et variations iconographiques41. La mise au jour d’un réseau intericonique permet alors de comprendre comment certains idiomes visuels sont banalisés et « conventionalisés » par la répétition de certains codes, et comment ces formules visuelles sont naturalisées pour devenir de véritables schémas perceptifs. On pourrait même ajouter que, paradoxalement, c’est bien lorsque l’identité (et la confusion) entre représentation et représenté semble à son paroxysme, que le tressage de codes est le plus serré et que l’opération intericonique est la plus invisible, que l’analyse intericonique s’impose avec une plus grande urgence42.

41Mais si l’analyse intericonique peut faire apparaître constantes et invariants dans la diachronie, il en va différemment lorsque l’on change d’échelle—spatiale et temporelle—et que l’on s’intéresse de manière plus myope aux micro-opérations graphiques à l’œuvre dans les transferts visuels. Là, la mise en regard n’est jamais une mise en miroir. Qu’est-ce à dire ? Que la reprise engage toujours plus qu’une simple répétition.

4.2. Triplopie

42Relisons Clément Chéroux. Là où il envisage l’intericonicité comme un opérateur de régularité, en s’intéressant aux « déjà-vus » (qui donnent son titre à son article), nous considèrerons que l’intericonicité peut également donner lieu à des formes dissidentes ou incongrues, et à des déviations, aussi discrètes ou minuscules soient-elles, par rapport au programme iconique emprunté, grâce auxquelles de nouvelles configurations de formes et de sens émergent.

  • 43 Ce néologisme est inspiré de « médiamorphose », « cette capacité décuplée que les technologies du n (...)

43L’intericonicité serait en effet moins la simple addition de deux termes qu’une équation à trois (ou plusieurs) inconnues. Dans son analyse des photographies du 11 septembre et de la réactivation par les médias de l’imagerie de l’attaque de Pearl Harbour, Chéroux parle bien d’une « double référentialité », les images des attentats enregistrant selon lui à la fois « la trace indicielle d’une situation réelle »—l’attaque des Twin Towers—tout en « renvoyant irrémédiablement à une autre entité visuelle »—l’attaque de Pearl Harbour (Chéroux « Déjà-vu »). Nous dirons quant à nous que le phénomène intericonique relève moins d’une « diplopie » que d’une « triplopie », puisqu’émerge une troisième image, différente des deux premières mais née de leur rencontre, et qui est plus que leur simple somme. Et c’est cette « troisième » image qui va nous intéresser, en tant que forum visuel, creuset de plusieurs lieux et de plusieurs temps. L’opération intericonique induit un véritable « travail » de l’image, une « iconomorphose »43, procédant de la rencontre d’une image-source et d’une opération singulière, d’une combinatoire ou d’un bricolage capable de produire des effets d’étrangeté, ou des formes inédites, logées au cœur même des stratégies d’imitation, de répétition et de transmission. Si l’intericonicité préside à la naissance des clichés, ces icônes mortes, elle peut aussi avoir pour effet de les redynamiser en les carnavalisant.

44Lorsqu’en outre l’iconomorphose se double d’un processus de remédiation (Labarre et al. parlent de « réalignement générique ») lors du transfert intericonique, l’image devient un nouveau dispositif, paré de nouvelles coordonnées sociales et matérielles :

Each icon reveals particular instances of complex patterns of appropriation whereby images are taken from the mass media into many smaller circuits of private consumption, social display, retail distribution, subcultural articulation, political advocacy, and so forth, and back again into other public arts and media such as cartoons and books, and then again reproduced in major media retrospectives, celebrations, and other performances. Throughout this process the images are continually subject to alteration, repositioning, and other forms of translation that reflect varied local settings, alternative media technologies, and above all, an ongoing dialectic of the individual and the collective. (Hariman et Lucaites 303)

45En étant ainsi recontextualisée, remotivée et resémantisée, l’image change de régimes de discours, de cahier des charges et de public, et elle s’ouvre à d’autres modes de socialisation tout en se rendant disponibles à de nouveaux usages. L’analyse intericonique permet alors d’identifier les changements de catégorie culturelle solidaires des changements de médium : au cours de ses itinéraires, l’image est tantôt requalifiée, tantôt trivialisée, « déclassée ». Quoi qu’il en soit, les passages du majeur au mineur, du canonique au vernaculaire, de la culture savante à la culture populaire et vice versa, sont autant d’étapes dans un flux, et non des états ou des natures d’image intrinsèques et donnés une fois pour toute.

46Dans le phénomène intericonique, il y aurait donc autant de déjà-vu que d’imprévu, la copie étant une forme de composition autant que l’imitation est une forme d’invention et l’appropriation une forme d’autorité, comme nous le verrons plus loin. Partant, le but de l’analyse intericonique est autant de constater la persistance de schémas existants que de problématiser les écarts par rapport à l’iconographie héritée. Entre « mise en ordre » et « mise en crise » des corpus, il s’agit précisément de s’installer dans ce rapport tensif, comme dirait Didi-Huberman, loin d’une dichotomie binaire du type modèle/imitation, similarité/différence, fidélité/déformation, tradition/détournement etc.

4.3. Autorité, auteurisation, co-autorités, appropriation

47L’intericonicité fonde-t-elle ou sape-t-elle l’autorité artistique ? Que l’on déplore ou que l’on se réjouisse de « la fin de l’artiste majuscule » (Hillaire 10), le recours intericonique permet-il d’affirmer une signature ou au contraire d’anonymiser les images ? L’intericonicité généralisée sanctionne-t-elle une « crise de la représentation » (Marcangeli Amérique des images 372) et de l’autorité artistique ? Peut-être pas, mais elle invite inévitablement à repenser le statut du sujet et de l’objet en matière d’image et à redistribuer leurs rapports.

  • 44 Miles Orvell identifie d’une part « une culture de l’imitation » (« aesthetic of replication », 34) (...)

48Il faut dire pour commencer que la notion même d’autorité artistique est « une catégorie de l’expérience culturelle » (Trachtenberg in Orvell x-xi) historiquement fluctuante, induite par différents imaginaires artistiques et impliquant différentes manières de voir. À cet égard, Orvell identifie et périodise une double économie, culturelle et esthétique, aux États-Unis : celle de l’imitation (au XIXe siècle) et celle de l’authenticité44 (au XXe siècle), dont les deux ethos, pourtant concurrents, persistent conjointement aujourd’hui.

  • 45 Harold Rosenberg. La Tradition du nouveau (1959). Paris : Éditions de Minuit, 1962.
  • 46 À ce titre, le processus d’« artialisation », consistant à « faire tableau » du réel par un savant (...)

49Les grands récits modernistes ont érigé l’originalité en garante de l’autorité artistique, même si la « tradition du nouveau » (Harold Rosenberg45) fut certainement plus une idéologie intellectuelle qu’une pratique réelle. À l’inverse des avant-gardes, les académismes font de la référence aux maîtres la fondation ultime de l’autorité artistique, permettant à l’artiste de revendiquer une filiation46. Et, de fait, convoquer la tradition à travers le recours intericonique reste et demeure une « stratégie d’autorité » (Bourdieu), permettant d’asseoir sa légitimité et de s’instaurer en hériter, fût-ce par le détournement ou le rejet de cette même tradition. Car revendiquer la particularité, c’est aussi prendre position par rapport aux autres images—une sorte d’intericonicité en négatif, pourrait-on dire. Ces deux stratégies d’autorité et d’interpellation (par le plein ou le vide citationnel) sont des modalités intericoniques qui correspondent aussi à deux stratégies d’« autorisation » et d’« auteurisation » (Maresca).

50Mais en marge de ces formes canoniques d’autorité et en dehors des stricts rapports d’influence ou de rivalité artistique, l’intericonicité permet souvent d’inventer des formes alternatives d’autorité, qu’il s’agisse de « co-autorité » ou d’autorités plurielles—transculturelles, transnationales, interethniques ou cross gender—en mettant pêle-mêle en présence tons, motifs et éléments issus de plusieurs contextes, sur le mode de l’absorption ou de la juxtaposition. Enfin, il faut noter que si l’appropriation en tant que mode de création et alternative au régime traditionnel de l’autorité est née dans le monde de l’art, elle caractérise désormais les modes « moyens » de relation et de production de l’image au quotidien par tout un chacun—appropriations minuscules, certes plus modestes et plus discrètes, mais dans lesquelles réside certainement le plus fort potentiel, graphique et culturel.

4.4. Iconoclasme ou fétichisme ?

51L’intericonicité sonne-t-elle alors le glas de l’« aura » benjaminienne ? Dans sa critique du capitalisme, Benjamin mettait en équation aura, unicité, authenticité, sacralité et « autorité de la chose », mises en péril selon lui par sa reproductibilité technique (Benjamin 275). Alors que le principe de reproductibilité semble avoir migré des techniques aux contenus, des médiums aux motifs, la porosité des images serait un signe de leur promiscuité et du nivellement des valeurs. Pourtant, et bien que le recours intericonique se soit évidemment emballé grâce à la multiplication et la modernisation des techniques de reproduction des images, il n’est pas certain que celles-ci aient aboli la valeur cultuelle et rituelle de l’image. Bien au contraire. Il semblerait que la société du « tout-reproductible » et l’emballement intericonique donnent lieu paradoxalement à une refétichisation des originaux, conservés pour leur part dans les lieux clos des musées, en marge de la prolifération tout azimut dans l’espace social des images secondes et de ce que Gunthert nomme les « formes apparentées » (« Imageries narratives »).

52Il y aurait donc un durcissement des polarités, selon un double mouvement : sacralisation de l’original et prolifération des dérivés, contraction (autour d’une poignée d’images iconiques) et expansion (des archives visuelles), solidaire de la tension observée par François Brunet entre « concentration » verticale et « circulation » horizontale des images (Amérique des images 357, 363). Il convient d’articuler ce double phénomène au durcissement de l’appareil juridique lié à la question des droits et à la protection légale de certaines images, qui fonctionne à la fois comme frein et comme tremplin aux « processus de reprise adaptative » (Gunthert « Imageries narratives »).

  • 47 On observe dans les discours actuels un glissement de la notion (artistique, patrimoniale, muséale) (...)

53À ce titre, l’icône47 offre un exemple intéressant car, loin de polariser, à l’instar de l’œuvre, la double logique de sacralisation/trivialisation, elle la dépasse, quand elle ne se nourrit pas de leur confusion. Comme l’œuvre, l’icône est fétichisée et dotée de « charisme » (Orvell 290), d’une certaine éloquence visuelle. Cependant, contrairement à elle, l’icône s’institue, non pas sur la base de son unicité et de son irréductible singularité, mais bien plutôt par sa disponibilité aux réemplois multiples. En effet, l’efficacité (sociale, médiatique, culturelle) de l’icône repose sur son ubiquité, son élasticité, sa transformabilité, son pouvoir d’absorption de plusieurs schémas visuels. Contrairement à l’œuvre, réservée au monde de l’art, l’icône est immergée dans l’espace social et l’irrigue absolument. Son hypervisibilté est le gage de sa magie sociale, son moyen et sa fin.

5. Déjà-vu et socialisation de l’image

  • 48 Nous pourrions ici reprendre la typologie créée par Roman Jakobson concernant les fonctions des mes (...)
  • 49 « La constance perceptive est la comparaison incessante que nous faisons, entre ce que nous voyons (...)

54Qu’elle œuvre comme stratégie d’autorité ou de distinction, d’interpellation ou de reconnaissance, de socialisation ou de protestation, l’intericonicité exorbite véritablement les « agir » sociaux, ordinaires et extraordinaires, des images48, au point que l’on peut se demander si elle ne signe pas ce qu’André Gunthert appelle une « victoire de l’usage sur le contenu » (« Image conversationnelle » 68). Et, de fait, c’est certainement en tant que stratégie communicationnelle que l’intericonicité est la plus productive. Elle permet, en convoquant la tradition et une imagerie déjà maîtrisée, de provoquer l’attention, voire de faciliter l’adhésion du spectateur en nouant un contrat de lecture stable, clair et immédiatement identifiable. L’intericonicité est bien ce qui fait de l’image un objet social, « socialisé, conventionalisé, codé » (Aumont 124), et en autorise l’usage. Elle intervient en effet en qualité de médiation permettant de traduire de nouveaux contenus dans les termes d’un idiome visuel déjà connu, capable de rencontrer, voire de satisfaire les horizons d’attente d’un public, en favorisant « la constance perceptive » et « le travail de la reconnaissance » (Aumont 59, 58)49, opérations clés de la socialisation de l’image.

55En plus de fournir des repères intelligibles dans un paysage visuel de plus en plus foisonnant, l’intericonicité délimite et segmente des communautés de regardeurs, rassemblées autour de références et d’expériences visuelles communes, en favorisant l’identification ou en provoquant le rejet. L’intericonicité repose en effet sur un savoir censément partagé par le groupe ou sous-groupe et sur la maîtrise d’un ensemble de codes qui sont non seulement des marqueurs socio-culturels, mais aussi des vecteurs d’inclusion, d’exclusion ou de distinction.

5.1. L’image comme lieu commun ?

  • 50 Marine Dassé, « La contemporanéité de la philosophie sociale olmstedienne : entre privatisation et (...)

56L’intericonicité est donc un puissant agent de socialisation visuelle qui garantit dans la sphère publique la présence de l’image et qui permettrait même d’en faire un lieu commun et fédérateur, une res publica, voire un espace public à part entière—si l’on entend ce dernier comme un espace accessible à tous, « espace expressif, d’échange, d’interaction et communicationnel »50. C’est d’autant plus vrai aux États-Unis où l’image a été précocement intégrée à la vie quotidienne, placée à la fois au cœur des pratiques ordinaires et au centre du contrat et du débat démocratique, du consensus républicain, des rituels politiques et sociaux, ce qui lui vaut de devenir, très tôt, un précieux outil de communication sociale, voire de propagande (Amérique des images 8, 250-257).

  • 51 « The imitation of archetypes and the repetition of paradigmatic gestures ». Mircea Eliade. Cosmos (...)

57Symptôme du « pictorial turn », nous vivrions en effet notre rapport au monde via notre rapport à l’image, l’un et l’autre se construisant mutuellement. Les anthropologues de l’image en ont par ailleurs souligné la dimension rituelle. Si l’on retient la définition que donne Mircea Eliade du rituel, à savoir « l’imitation d’archétypes et la répétition de gestes paradigmatiques »51, on peut effectivement considérer que le recours intericonique ritualise l’image (ou que l’image, par le truchement de l’intericonicité, ritualise la vie sociale), œuvrant non seulement à fédérer des communautés de spectateurs, mais aussi à servir d’intercession dans la négociation de certaines crises. C’est bien en effet le rôle de l’icône tel que Hariman et Lucaites le définissent—celui d’une image hyper-socialisée, dotée d’une forte présence dans l’espace public, d’un fort degré de lisibilité, mais aussi d’un fort quotient de généricité, d’un fort potentiel de reproductibilité et de dissémination, d’où résulte une capacité à servir de lieu de médiation dans la gestion de certains conflits culturels (Hariman et Lucaites 29-37).

58Si, au niveau collectif, l’intericonicité est facteur de consensus, voire d’uniformisation, en consolidant une culture publique mainstream, il en va autrement au niveau des micro-pratiques individuelles. L’intericonicité, en tant que moyen d’appropriation des images (au niveau de leur production comme de leur réception), est, en elle-même, un mode d’expression et de sociabilité, mais peut aussi être considérée comme une expérience culturelle à part entière, ou du moins comme une voie d’accès au monde social, voire comme une forme de « participation à une culture ». C’est certainement plus vrai encore à l’heure de la révolution numérique, de la démocratisation de la production visuelle et de la déspécialisation des images, où la valeur sociale de ces dernières résiderait avant tout dans leur quotient d’« appropriabilité » (Gunthert « Image conversationnelle » 60) :

L’appropriation n’est pas seulement un usage de l’art contemporain, elle est aussi un caractère fondamental de l’opération culturelle, celui qui permet le partage du patrimoine immatériel qui la fonde. Une culture n’est rien d’autre qu’un ensemble d’informations ou de pratiques dont l’usage commun est reconnu au sein d’un groupe comme marqueur de son identité. L’appropriation est la condition sine qua non de la participation à une culture […]. D’où l’importance que prennent dans ce contexte les mécanismes appropriatifs de la culture populaire : les petits objets magiques du tourisme, les substituts éditoriaux, ou la pratique photographique, qui viennent recréer du lien à l’endroit du manque. (Gunthert « Appropriation »)

  • 52 Lucy R. Lippard (ed.). Partial Recall, with Essays on Photographs of Native North Americans. New Yo (...)
  • 53 Voir David Chandler. Resilience. The Governance of Complexity. New York : Routledge, 2014.

59Ces mécanismes de participation par l’image et via l’opération intericonique peuvent être envisagés comme des modalités d’appartenance au groupe, à l’heure où l’expérience, tant individuelle que collective, de l’identité ou de la citoyenneté s’actualise dans l’image et, bien souvent, en tant qu’image. À cet égard, un exemple frappant est celui des artistes féministes ou issus des minorités, chez qui l’affirmation identitaire, engageant une réappropriation de l’imagerie phallocentrique ou racialiste héritée, passe le plus souvent par le recours intericonique. C’est le sens en effet des différents processus de « rapatriation » et de réinterprétation (l’anglais dit « reenactment », « recall » « reclamation », « repurposing »)52 qui resémantisent l’image-source par le biais de sa recontextualisation et de son détournement souvent humoristique, faisant intervenir des jeux sur les identifications et des systèmes de références croisées. Certains diront que la citation des images du passé n’est qu’un piège conduisant à un achoppement sans issue sur une imagerie aliénante ; d’autres argueront à l’inverse qu’elle peut être un geste identitaire fort et original, le lieu d’émergence de nouveaux scénarios identitaires, autorisant des effets de sujet inédits, des phénomènes de ressaisie et l’affirmation d’une vitalité culturelle. À ce titre, l’intericonicité serait au cœur des nouvelles cultures dites de la résilience53 et de leur propension à transformer autant qu’à perpétuer un état de fait, social ou politique.

60Quoi qu’il en soit, l’intericonicité est un architecte efficace des identités et des mémoires. À cet égard, notons que, dans la photographie de presse, le recours intericonique tend à monumentaliser non seulement les images, mais aussi les événements eux-mêmes : l’intericonicité est alors susceptible d’orienter, de modaliser, voire de prescrire la manière dont ils seront reçus à la lumière d’un événement passé. Dans le sillage des thèses de Chéroux, André Gunthert étudie les deux photographies les plus diffusées des manifestations ayant eu lieu en France au lendemain des attaques du 7 et 11 janvier 2015 (celle de Stéphane Mahé et celle de Martin Argyroglo) et analyse les enjeux de leur réactivation de deux références picturales canoniques du XIXe siècle—à savoir La Liberté guidant le peuple de Delacroix et Le Radeau de la méduse de Géricault, respectivement. Gunthert explique :

L’argument de la référence plastique est délicat à manipuler, car le rapprochement s’effectue au moins autant sur des critères formels que sur des critères événementiels. […] L’association d’une image d’actualité au tableau de Delacroix fonctionne comme un énoncé autoréalisateur qui inscrit la photographie dans la généalogie de l’imagerie des mobilisations républicaines, dont La Liberté […] constitue la source originelle. À travers les images, ce sont les événements qui sont mis en série […]. À la manière de la critique d’art, c’est par la comparaison érudite que s’élabore la qualification historique de l’actualité. (« Monument involontaire »)

61Si, forte de ces « effets d’histoire » (Chéroux Diplopie 78), l’intericonicité permet de mettre à vue et en récit l’actualité par le truchement d’un filtre visuel existant, charriant lui-même un ensemble de valeurs associées, elle est surtout un puissant bâtisseur de mémoire culturelle. À ce titre, Chéroux, Hariman et Lucaites s’inquiètent qu’elle ne contribue précisément à substituer la mémoire à l’histoire en « ritualisant le passé », sacrifiant ainsi l’épaisseur et la complexité des événements locaux et de l’expérience minuscule restés à la marge des stratégies commémoratives (Hariman et Lucaites 291).

5.2. Du « déjà-vu » au « prêt-à-voir » ?

62Si la référence intericonique fut initialement un marqueur et une prérogative de la « haute » culture, facteur de distinction, elle participe aujourd’hui incontestablement de et à la démocratisation de l’image dans l’iconocratie américaine. Cette massification génère des formes de citoyenneté par l’image certainement plus « inclusives » que « participatives », pour reprendre la distinction opérée par Habermas. De la communication sociale au marketing artistique, des « effets de mode » aux « effets de norme » (Gunthert « Imageries narratives »), l’intericonicité pourrait faire basculer le déjà-vu dans un simple « pré-visible » ou « prêt-à-voir » grâce à la transparence de son « mode d’emploi », qui inviterait alors à des comportements de consommation visuelle plutôt qu’à de véritables expériences de participation. La production d’images court aussi le risque de s’autonomiser et l’emballement intericonique de devenir une simple répétition indifférenciée de codes, menaçant de faire dérailler le rituel en une sorte de psittacisme visuel, décliné dans un interminable bégaiement d’images sans résolution, devenues « irregardables » (Didi-Huberman Expérience des images 105). La « surexposition » aux images, vécue comme une perte de sens, se traduit dans la métaphore courante, mais extraordinairement négative, de la « viralité » des images, suggérant une sorte d’épidémie visuelle, erratique, incontrôlable et toxique. Pour les plus pessimistes, leur circulation effrénée ne serait d’ailleurs qu’un triste miroir de la circulation accélérée des choses dans nos sociétés hyper-industrielles (Mondzain), et l’intericonicité ni plus ni moins que le produit ainsi que le modèle des échanges néo-libéraux.

63« Économie de l’infondé » ou « exercice de liberté du regard » ? « Flux indifférencié » ou « chance politique » (Lambert et Didi-Huberman Expérience des images 102-105) ? Laboratoire néolibéral ou fabrique identitaire ? « Emprise du nombre » (Maresca) ou déhiérarchisation collaborative (Brunet Amérique des images 364) ? Accumulation arbitraire ou captation autoritaire ? Jeu ou anesthésie visuelle ? « Apologies du consumérisme » ou « condamnations de la société du spectacle » (Marcangeli Amérique des images 370) ? Idolâtrie ou iconoclasme ? En confrontant les regardeurs à ces ambigüités, l’intericonicité les rappelle à leur responsabilité face aux images. Quoi qu’il en soit, l’intericonicité exacerbe à la fois les potentialités et les impasses des images, qui sont elles-mêmes l’index des ambivalences d’une culture par rapport à son propre modèle, l’image en étant à la fois le produit et l’architecte.

5.3. Intericonicité, auto-référentialité et réflexivité

64Emprunt, enchâssement, citation, voire auto-citation—certains ont vu dans ces pratiques intericoniques une sorte de maniérisme, une coquetterie un peu vaine, creuse, voire cynique, aboutissant à la construction d’univers d’images artificiels et absolument auto-référentiels décrochés de l’espace social réel et qui auraient pour effet de retrancher l’image de la cité, inhibant sa capacité à agir et faire agir. D’autres diront que ce recours ostentatoire à une intericonicité de plus en plus autarcique est une forme de consommation de l’image par elle-même, une « autophagie » fatale poussant la logique de l’autonomie à l’extrême jusqu’au « cannibalisme du visible » (Debray 90-91). L’intericonicité, en devenant iconocentrique, tournerait à vide.

  • 54 L’auteur du présent article travaille actuellement à la rédaction d’un article intitulé « When (Met (...)

65À moins que l’intericonicité ne soit plus réflexive qu’autophage. Car, de fait, c’est souvent l’image elle-même, « l’image au carré », qui nous fournit les moyens de penser l’intericonicité. Véritable outil théorique, l’image auto-référentielle propose en son sein-même des modèles—visuels—de relations intericoniques, délimitant en creux une véritable pensée visuelle. En greffant de manière affichée des images dans une autre, l’image inter-iconique est bien souvent méta-iconique. Ce faisant, elle produit un discours second à partir de ses propres ressources graphiques, un commentaire théorique sur sa propre genèse, sa fabrication et sa réception, permettant aux chercheurs de réfléchir aux images avec elles54.

6. Conclusion : du dialogue à la conversation

66Que l’intericonitié instruise, séduise, divertisse, émeuve ou rassure, elle est un mode d’existence et de communication privilégié des images, voire même l’une de ses conditions de possibilité. Tantôt ludique, didactique, critique ou réflexive, prescriptive ou iconoclaste, l’intericonicité ne désigne pas un phénomène unifié, si bien que chacun des articles composant ce dossier mettra en avant la diversité de ses formes, de ses intentions, de ses stratégies, de ses effets et de son efficace sociale. Ce projet vise donc moins à fournir une définition unitaire de l’intericonicité qu’à en décliner l’analyse dans diverses études de cas dans une perspective proprement expérimentale. À partir de différents médiums (peinture, illustration, photographie, photojournalisme, bande-dessinée, vidéo, film) et de problématiques variées, il s’agira d’en démontrer la grande productivité en croisant, d’un article à l’autre, les corpus, les échelles, les contextes et les angles d’approche.

  • 55 Walter Ong parle de « visualisme » pour évoquer la précédence du paradigme visuel en Occident et la (...)

67À bien des égards, l’intericonicité fonctionne comme un pont notionnel, en prise avec les pratiques d’image les plus anciennes comme les plus actuelles, rendant caduques un certain nombre de propositions dualistes. « Visualisme » et « dialogisme » ont longtemps été mis dos à dos en anthropologie : le paradigme visualiste, censément hégémonique, poserait la culture comme image fixe et objet à décrire, là où le paradigme dialogique, relatif et pluriel, comprendrait la culture comme un concert de voix participatif (Clifford 31)55. Or, l’intericonicité, et les échanges visuels qui la constituent, démontrent que ces deux paradigmes ne sont pas nécessairement exclusifs et que l’on peut à juste titre parler d’un dialogisme voire d’une oralité des images. Car, à l’ère du tournant numérique, le paradigme dialogique est relayé par celui—fluide, interactif, ouvert, cumulatif et égalitaire—de la conversation (Gunthert « Image conversationnelle » 56, 60-61). Si, dans le « réalignement » des outils théoriques sur l’image qu’elle appelle, l’intericonicité s’inscrit incontestablement dans le sillage du « pictorial turn », elle est donc aussi un pont jeté vers le « digital turn ». Trait d’union entre l’un et l’autre, elle met en œuvre un nouveau modèle de production et de réception des images basé sur la fluidité, le feuilletage, les connections, les branchements, et une organisation en réseaux. Pour cette raison, le format électronique de la publication nous a paru un mode d’écriture et d’édition privilégié pour ce volume, permettant d’actualiser et de prolonger l’intericonicité dans les modes de présentation et d’activer peut-être de nouveaux mode de lecture et de nouvelles conversations—conversations entre images, par elles et avec elles. Car l’ « intelligence » des images dont il est question ici est aussi et avant tout une intelligence des regards et des usages. Ce dossier invite à une iconophilie raisonnée—à « un monde rempli d’images actives, de médiateurs en mouvement » (Latour 169).

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Notes

1 Nous paraphrasons ici Nelson Goodman lorsqu’il déclare : « [l’art] existe parce qu’aucun homme n’est une île et il contribue à nous en assurer » (300). Plus loin, il ajoute : « Nous pouvons mettre au rebut le mythe absurde et maladroit de l’insularité de l’expérience esthétique » (303).

2 Sur « l’œil innocent », voir Goodman 36-37. Sur « l’œil à l’état sauvage », voir Debray 96. Sur l’historicité de la vision, voir Jonathan Crary. Techniques of the Observer : On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge (Mass.) ; London : MIT Press, 1992 [trad. française : L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle. Nîmes : Jacqueline Chambon, 1990]. Print.

3 Nous reviendrons au sens étymologique du verbe lĕgĕre, « cueillir », « ramasser », « rassembler » et, par extension, « choisir », « lire ».

4 L’idée d’une « écologie » des images souligne les rapports de réciprocité entre les images et les hommes et place notre étude de plain-pied dans une anthropologie des images et des imaginaires, plutôt qu’une simple étude formaliste.

5 Rémy Besson fait un constat similaire concernant l’intermédialité : « L’intermédialité n’est pas pensée comme une propriété relative à un objet, mais comme correspondant à un changement de perspective de la part du chercheur/de celui qui observe le monde » (Besson).

6 Ce dossier est issu d’un cycle de deux journées d’études organisées par Mathilde Arrivé à Montpellier : « Que fait l’image ? Intericonicité # 1, emprunts, hommages, pastiches » (vendredi 3 mai 2013) et « Que fait l’image ? Intericonicité # 2, Formes, stratégies, effets, méthodes » (vendredi 16 mai 2014). Voir le site de l’équipe EMMA (E.A. 741) : http://pays-anglophones.upv.univ-montp3.fr/?page_id=508. Web. 23 juin 2015.

7 André Gunthert parle à cet égard de « révolution de la déspécialisation » (« Image conversationnelle » 59).

8 Le retard du démarrage de la notion d’intericonicité tient enfin peut-être à la « francité » du terme lui-même et au fait que sa traduction est malaisée en anglais (qui lui préfère, par exemple, l’adjectif « interpictorial »).

9 Utilisent le terme d’intertextualité au sujet de l’image : Latour 189 ; Hariman et Lucaites 34, 105 ; Beylot 10, 42-44, 103-105, 153, 162, 193. À cet égard, Rémy Besson entreprend de cartographier dans le temps et dans différentes aires linguistiques les usages des termes « intermédialité » et « intertextualité » grâce à l’outil NGram viewer de Google (« Donner à voir des écarts d'usages : l'exemple de l'intermédialité », 10 janvier 2014, http://cinemadoc.hypotheses.org/2981. Web. 11 décembre 2014). Il ressort nettement de son enquête que le terme d’« intertextualité » reste largement majoritaire, du moins dans les monographies publiées jusqu’en 2008 et numérisées par Google.

10 François Brunet, lors de la présentation de l’ouvrage L’Amérique des images au séminaire de recherche sur les arts visuels « J’ouïs sens de l’image » (LERMA), 18 novembre 2013, Université Aix-Marseille.

11 W.J.T. Mitchell décrète en 1994 un « tournant pictural » en écho au « tournant linguistique » de Richard Rorty. Mais ce tournant, selon Mitchell, ne « se contente pas » de faire état de la prolifération des images. Dans une perspective foucaldienne, Mitchell décrit ce « pictorial turn » comme l’avènement d’une nouvelle épistémè qui impliquerait d’envisager « le monde comme image » plutôt que le « monde comme texte » (Mitchell 11-33).

12 Hélène Saule-Sorbé in Beylot 57, 59.

13 Les artistes de la Renaissance s’évertuaient à effacer toute trace intericonique, quand ceux de l’époque baroque s’ingéniaient à l’afficher (Bolter et Grusin 36-37).

14 Rémy Besson indique au sujet de l’intermédialité que « c’est surtout le regard porté par le chercheur qui la constitue en tant que telle » (Besson).

15 L’intericonicité suppose en effet de renoncer partiellement à la mystique de l’origine, à laquelle on préfèrera la notion d’« image-source », d’« image-modèle » ou d’« image citée », celle-ci étant moins considérée comme l’ultime étalon ou pierre de touche de l’image citante, que comme simple catalyse ou embrayeur. Il ne s’agit pas de dire que l’idée d’origine est invalide ou caduque—pire, taboue—mais que celle-ci n’est plus l’unique point de mire de la recherche sur l’image.

16 Voir James Elkins. Is Art History Global?. New York : Routledge, 2006.

17 François Brunet. « La copie comme régime de création dans l’art américain ». Conférence plénière donnée le 16 mai 2014 lors de la journée d’études « Que fait l’image ? Intericonicité # 2 – formes, stratégies, effets, méthodes », organisée par l’équipe EMMA (EA 741) à Montpellier.

18 Voir Marc Fumaroli. Paris-New York et retour, voyage dans les arts et les images. Paris : Flammarion, (2009) 2011, pp. 338-347. Comme le rappellent les auteurs de L’Amérique des images (9), la caractérisation de « culture de l’image » n’est pas une exception américaine, mais un phénomène observable, bien qu’à des degrés variables, dans toutes les sociétés industrielles. Il existe néanmoins un certain nombre de facteurs qui distinguent les États-Unis : des facteurs politiques d’abord (recherche de consensus, ethos égalitariste, centralité des images dans le débat démocratique et l’espace public) ; des facteurs technologiques ensuite (rapide expansion des procédés de reproduction mécanique et des nouvelles technologies de vision) ; des facteurs économiques (production, diffusion et circulation à grande échelle), mais aussi des facteurs culturels (une culture du loisir, du divertissement et de la consommation de masse) et institutionnels.

19 Voir François Cusset. French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis. Paris : Éditions La Découverte, (2003) 2005.

20 Sur les redéfinitions européennes du champ, voir François Brunet, « (Re)defining Visual Studies ». InMedia 3 (2013). http://inmedia.revues.org/543. Web. 1er mai 2013.

21 On peut distinguer la « macrogénétique » (étude de l’ensemble des pièces) et la « microgénétique » (conditions d’apparition d’une figure en particulier) (Pagliano 24-25). L’apport de l’approche génétique pour notre recherche est principalement d’ordre méthodologique, en particulier dans la fabrication d’outils tels que « cartes » ou « dossiers génétiques », qui sont autant de dispositifs de compilation, d’organisation, de spatialisation et de visualisation d’un corpus intericonique (le corpus génétique étant toujours un corpus intericonique). Voir Pagliano.

22 En 1939, dans Studies in Iconology, Panofsky utilise la formule « iconographical interpretation in a deeper sense » (8). L’expression d’ « interprétation iconologique » n’est introduite à proprement parler qu’en 1955, même si elle réfère à la même procédure interprétative.

23 Encyclopédie Larousse, « Iconographie et iconologie ». Web. 31 mars 2015. Voir aussi Panofsky 4-16.

24 Panofsky considère en effet que certaines figures classicisantes de la Renaissance, bien que morphologiquement similaires à leur prototypes classiques, se trouvent dotées de significations que ces derniers n’avaient pas, par le truchement de leurs antécédents médiévaux (71-128). Panofsky constate donc certaines analogies, voire identités, morphologiques entre des figures dont les parcours ou contextes génétiques diffèrent pourtant largement.

25 Voir Erwin Panofsky. « Renaissance and Renascences in Western Art ». The Kenyon Review 6.2 (Printemps 1944) : 201-236.

26 Chez Gilles Deleuze, la notion d’« image cristal », comprise comme feuilletage de temporalités et coexistence d’une image actuelle et d’une image virtuelle, n’en est pas très éloignée. Voir Gilles Deleuze. L’Image-temps. Paris : Minuit, 1985, p. 95. Voir aussi Aumont 188-189.

27 Dans Langages de l’art (146-156), Goodman distingue les arts dits « autographes » (peinture, gravure, sculpture)—qui peuvent être contrefaits—et arts « allographes » (littérature, musique, danse).

28 Mentionnons également la rétrospective Roy Lichtenstein au Centre Pompidou (2013) ou l’exposition « Roy Lichtenstein : Évolution » (Pinacothèque, 2007). Dans le domaine non-américain, les expositions basées sur le dialogue intericonique sont légion : « Matisse-Picasso » (Grand Palais, 2003), « Picasso et ses maîtres » (Grand Palais, 2008), « Giacometti et les Étrusques » (Pinacothèque, 2011), « Hiroshige/Van Gogh » (Pinacothèque, 2012), « L’atelier de l’œuvre » (Musée Fabre 2013), « Van Gogh et Antonin Artaud » (Musée d’Orsay, 2014), entre autres.

29 Voir à ce sujet par le numéro de esse magazine Theme #84, « Exhibitions ».

30 Voir l’installation « Nouvelles histoires de fantômes » par Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, inspirée de l’atlas Mnémosyne d’Aby Warburg, qui s’est tenue du 14 février au 7 septembre 2014 au Palais de Tokyo.

31 Dès 1981, pourtant, Victor Ferenczi et René Poupart établissaient déjà ce pont : « Si l’allusion en rhétorique du discours est une manifestation d’intertextualité, l’allusion en rhétorique de l’image est un phénomène d’intericonicité. » La Société et les images : approches didactiques. Paris : Didier-Crédif, 1981, p. 80.

32 Gérard Genette définit l’intertextualité comme « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre ». (Gérard Genette. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris : Seuil, p. 8). Kristeva, quant à elle, avance que l’intertextualité est « doublement orientée : vers l’acte de réminiscence (évocation d’une autre écriture) et vers l’acte de la sommation (la transformation) de cette écriture » (Julia Kristeva. Sèméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse. Paris : Seuil, 1969. p. 181-82). Voir Chéroux « Déjà-vu ».

33 Chéroux Diplopie 13. L’idée de diplopie a également été développée pour rendre compte des phénomènes d’anamorphose. Dario Gamboni et Jean-Hubert Martin parlent en effet de « double image » (4) et de « double regard » (37), mais aussi d’images « potentielles », « réversibles », ou « simultanées ». (Une image peut en cacher une autre : Arcimboldo, Dalí, Raetz. Boulogne-Billancourt : Beaux Arts, 2009, pp. 7, 9, 52.) Celles-ci réactivent le vieux fantasme de la métamorphose, lui-même rendu partiellement possible aujourd’hui grâce aux technologies numériques qui permettent de modifier l’image de l’intérieur et « point par point puisque chacun de ces pixels peut être programmé indépendamment des autres » (Maresca).

34 Chéroux constate deux strates iconographiques, précisant que « la première est indicielle (Barthes), la seconde est iconologique (Panofsky) » (Chéroux « Déjà-vu »).

35 « Que peut une image » est d’ailleurs le titre du dernier numéro des cahiers du BAL. Que peut une image ? Dork Zabunyan (dir.), « Les Carnets du Bal ». Paris : le Bal / Textuel : Centre national des arts plastiques, 2013.

36 W.J.T. Mitchell. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago UP, 2005.

37 Horst Bredekamp. Theory of the Image Act. Frankfurt Adorno Lectures, 2007. L’ouvrage n’a malheureusement pas été traduit en français à ce jour.

38 W.J.T. Mitchell. « Image Operations ». Conférence plénière. 10-12 avril 2014, Berlin Institute for Cultural Inquiry, https://www.ici-berlin.org/event/571/. Web. 4 octobre 2014. Marie-José Mondzain parle quant à elle d’« opérations imageantes ».

39 George Didi-Huberman parle d’une « connaissance par les montages » (L’Expérience des images 94).

40 « Quand les ressemblances deviennent pseudomorphismes, quand elles servent de surcroît à dégager une signification générale et intemporelle, alors, bien sûr, le survival devient une mythification, un obstacle épistémologique. » (Didi-Huberman Image survivante 63) C’est peut-être l’endroit où Didi-Huberman s’écarte de Panofsky.

41 Pour le dire en termes sémiologiques, l’analyse intericonique permet d’analyser la persistance d’un même signifiant graphique et ses multiples signifiés successifs au cours du temps ou, inversement, l’existence de multiples signifiants graphiques associés à un signifié unique.

42 À cet égard, l’approche intericonique est particulièrement fructueuse lorsqu’elle est appliquée à la photographie : outre qu’elle invite à s’extraire du dogme de l’indicialité, elle permet de restituer les dialogues de la photographie avec les autres images, fournissant ainsi un rempart à la tentation d’en naturaliser les contenus.

43 Ce néologisme est inspiré de « médiamorphose », « cette capacité décuplée que les technologies du numérique offrent aux langages du contemporain pour réinventer nos récits, nos mythes, nos légendes, ce renouvellement permanent des genres pour occuper tous les terrains de l’information et de la communication, des faits et des fictions ». (Frederic Lambert, introduction à L’expérience des images 6-7).

44 Miles Orvell identifie d’une part « une culture de l’imitation » (« aesthetic of replication », 34) au XIXe siècle, utilisant les technologies de reproduction pour démocratiser l’imagerie commerciale et, d’autre part, une « culture de l’authenticité » au XXe siècle, abhorrant toute forme de tradition, et mobilisant la technologie au profit d’un culte du nouveau (xv).

45 Harold Rosenberg. La Tradition du nouveau (1959). Paris : Éditions de Minuit, 1962.

46 À ce titre, le processus d’« artialisation », consistant à « faire tableau » du réel par un savant travail de suppléance, d’ordonnancement et de mise en scène, est bien un phénomène—intentionnel ou non—intericonique, en cela que l’artialisation vise à mettre le monde en conformité avec des conventions stylistiques, des catégories esthétiques et toute une hiérarchie de goût. Ce faisant, c’est moins le monde qu’elle prend pour référence, que les images du monde qui, en retour, modifient et infléchissent notre perception de ce monde. Le rapport mimétique s’en trouve renversé (c’est le monde qui imite l’image, et non l’inverse). Sur l’artialisation, voir Alain Roger. Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l’art. Paris : éditions Aubier, 1978.

47 On observe dans les discours actuels un glissement de la notion (artistique, patrimoniale, muséale) d’ « œuvre » à celle (culturelle) d’ « icône », solidaire du glissement disciplinaire de l’histoire de l’art vers l’histoire des images et les visual studies. Si la première a fait l’objet d’abondantes révisions, on peut s’interroger sur la seconde qui, à bien des égards, fétichise l’image d’une manière similaire, et poursuit la logique et l’économie de l’œuvre en la transplantant dans le monde social.

48 Nous pourrions ici reprendre la typologie créée par Roman Jakobson concernant les fonctions des messages, afin de montrer que l’intericonicité tend à activer chacune de ces fonctions : la fonction phatique (accent mis sur le contact et la communication), conative (accent mis sur le destinataire et son savoir préalable), poétique (accent mis sur les aspects graphiques, plastiques), méta-iconique (accent mis sur le code lui-même)—auxquelles on pourrait ajouter la fonction sociale et médiatrice, visant à établir un rapport avec le monde. Voir Roman Jakobson. Essai de linguistique générale. Paris : Seuil, 1963.

49 « La constance perceptive est la comparaison incessante que nous faisons, entre ce que nous voyons et ce que nous avons déjà vu » (Aumont 59). Sur la reconnaissance, voir aussi Ernst Gombrich, « La découverte du visuel par le moyen de l’art », 82-83.

50 Marine Dassé, « La contemporanéité de la philosophie sociale olmstedienne : entre privatisation et surfacisation des espaces publics urbains », in Cycnos, 30.2 (2014) : 56.

51 « The imitation of archetypes and the repetition of paradigmatic gestures ». Mircea Eliade. Cosmos and History : the Myth of the Eternal Return. New York : Harper and Row, 1959, p. 35.

52 Lucy R. Lippard (ed.). Partial Recall, with Essays on Photographs of Native North Americans. New York : The New Press, 1992. Voir aussi J. Keri Cronin. « Photographic Memory : Image, Identity, and the “Imaginary Indian” in Three Recent Canadian Exhibitions ». Essays on Canadian Writing 80 (Fall 2003) : 101.

53 Voir David Chandler. Resilience. The Governance of Complexity. New York : Routledge, 2014.

54 L’auteur du présent article travaille actuellement à la rédaction d’un article intitulé « When (Meta)pictures Think Back - An Essay on Photograph’s Self-imaging », issu d’une communication présentée à l’Université de Delhi le 8 janvier 2015.

55 Walter Ong parle de « visualisme » pour évoquer la précédence du paradigme visuel en Occident et la manière dont il informe l’imaginaire du savoir et sert de grille à la compréhension et la représentation des autres activités. Voir aussi James Clifford (ed.). Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley and Los Angeles : California UP, 1986, p. 11-12.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde ARRIVÉ, « L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes », E-rea [En ligne], 13.1 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://erea.revues.org/4620

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Auteur

Mathilde ARRIVÉ

Université Paul-Valéry Montpellier 3
mathilde.arrive@univ-montp3.fr
Mathilde Arrivé est Maître de conférences à l’Université Paul Valéry-Montpellier 3, où elle enseigne l’histoire et les arts américains. Elle est l’auteure de plusieurs articles et d’une thèse sur le photographe pictorialiste Edward S. Curtis, qui a obtenu le prix de la SENA en 2010. En 2012, elle a dirigé la publication de l’ouvrage Art et utopie (Paris : Michel Houdiard). En 2013 et 2014, elle a organisé un cycle de deux journées d’études sur l’intericonicité, dont est issu le présent dossier. Elle fait partie du comité de rédaction des revues américanistes Transatlantica, Profils américains et RRCA.

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