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1. « Que fait l'image ? De l'intericonicité aux États-Unis » / “What do Pictures Do? Intericonicity in the United States”
III/ Jeux et citations : L’intericonicité comme mode de réception

De l’intericonicité comme espace et temps (ré)créatif : les Video Portraits de Robert Wilson

Marie BOUCHET

Résumés

Les Video Portraits de Robert Wilson (série commencée 2004) offrent un travail intericonique déclinant plusieurs strates d’iconicité. Les premières œuvres mêlaient portraits de personnes célèbres et « ordinaires » ou d’animaux, mais c’est en portant son regard sur les célébrités que Wilson utilise presque systématiquement des doubles intericoniques. Robert Downey Jr. devient ainsi le cadavre de la leçon d’anatomie de Rembrandt, Jeanne Moreau réincarne Mary Stuart, Lady Gaga pose comme Marat dans son bain… Ces quelques exemples illustrent, en surface, le goût de Wilson pour la juxtaposition de tableaux de maître et d’icônes contemporaines populaires, et permettent, en profondeur, d’interroger les codes picturaux (l’art du portrait), notre regard sur ces icônes, et notre rapport aux images.
Par la resémantisation de deux images iconiques (chaque paire produit un commentaire d’une icône sur l’autre) et par la forme de ces portraits (des vidéos d’une dizaine de minutes où le sujet reste quasiment immobile), Wilson fait surgir des aspects étonnants de l’art du portrait dans son geste à la fois recréateur et récréatif. Cette étude propose un examen des mécanismes de production de l’intericonicité, en analysant les modes d’intericonicité, le déroulé temporel du dispositif, et les conditions de réception de ces œuvres.

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Texte intégral

Je souhaiterais vivement remercier Robert Wilson d’avoir accepté la reproduction de ses œuvres dans la présente étude, et Matthew Shattuck de Dissident Industries Inc. pour son aide précieuse dans l’accès aux images publiées ici.

  • 1 Tous les portraits vidéo sont visibles en ligne sur le site de Dissident Industries Inc., société q (...)
  • 2 Une série de portraits vidéo de la chanteuse Lady Gaga, commanditée par le Louvre, a été exposée du (...)

1Robert Wilson a commencé sa série des VOOM Portraits ou Video Portraits1 en 2004, et les premières œuvres de cette série mêlaient portraits de stars, de personnes « ordinaires », et même d’animaux—sujets définis ainsi par l’artiste pour l’une de ses expositions comme « a man from the street, an animal, a child, superstars, gods of our time » (Wilson Video Portraits 9). Toutefois, les expositions récentes et les toutes dernières créations de la série2 ont souvent laissé de côté les portraits d’anonymes et d’animaux pour ne conserver que les « superstars ». Or, c’est justement lorsque l’artiste porte son regard sur ces « icônes » de notre temps—les célébrités—qu’il use presque systématiquement de doubles intericoniques, car, dans ces portraits, les stars posent dans le costume et l’attitude de personnages directement tirés d’œuvres d’art préexistantes.

2Comme souvent chez Bob Wilson, ces images déclinent plusieurs strates d’iconicité, que cette étude propose d’analyser et interroger. En effet, si les portraits vidéo de Wilson illustrent, en surface, le goût de l’artiste pour la juxtaposition de tableaux de maître et d’icônes contemporaines ornant d’ordinaire davantage les kiosques à journaux que les murs de musées, ils permettent aussi, en profondeur, un questionnement des codes picturaux, de notre regard sur ces icônes, et de notre rapport aux images.

  • 3 Nous entendons la parodie dans l’acception définie par Linda Hutcheon dans A Theory of Parody: “an (...)
  • 4 On peut notamment penser aux œuvres de Manet rejouant celles de Goya (Les Majas au balcon, 1800-181 (...)

3Ces portraits vidéo qui produisent un double parodique3 d’œuvres du passé s’inscrivent dans une tradition fort ancienne, et particulièrement vivace aux XXe et XXIe siècles4. Comme le remarque Linda Hutcheon, qui voit les sources de la prolifération post-moderne de la parodie dans les citations de la Renaissance, la parodie produit systématiquement un discours de l’art sur lui-même, qui est au cœur du dispositif intericonique : « Parody is one of the major forms of self-reflexivity ; it is a form of inter-art discourse » (Hutcheon 2). De la sorte, la parodie devient le symptôme d’une société humaine obsédée par l’autoréférence : « the modern world seems fascinated by the ability of our human systems to refer to themselves in an unending mirroring process » (Hutcheon 1). Les Video Portraits intericoniques de Robert Wilson illustrent ainsi tous ces procédés bien connus qui révisent, rejouent, inversent et transfèrent dans un nouveau contexte des créations passées et permettent un commentaire autoréflexif, augmenté d’une réflexion sur ce qui aimante le regard des spectateurs contemporains.

  • 5 Notons par ailleurs que Wilson s’était déjà essayé aux portraits en image animée dans les années 19 (...)

4Dans ses Video Portraits5, Wilson sonde plus spécifiquement la tradition picturale du portrait sous divers aspects. Tant par le sujet choisi que par la resémantisation de deux images iconiques (chaque paire produit un commentaire d’une icône sur l’autre) et par la forme de ces portraits (des vidéos d’une dizaine de minutes où le sujet reste quasiment immobile), Wilson fait surgir des aspects étonnants de l’art du portrait dans son geste à la fois recréateur et récréatif. En effet, ce sont de véritables jeux entre les images presque sacrées de l’histoire de l’art et les images littéralement vulgaires des stars d’aujourd’hui qu’il propose aux spectateurs.

5Wilson a produit plus d’une soixantaine de Video Portraits ; il ne s’agira donc ici que d’en étudier une sélection nécessairement limitée, afin de tenter d’illustrer les mécanismes de production de l’intericonicité, et d’éprouver le concept à l’analyse de l’image (presque) mouvante. Notre analyse portera tout d’abord sur les modes d’intericonicité qui permettent le croisement des images, puis s’attachera à analyser l’importance du déroulé temporel de la vidéo dans le dispositif du portrait, pour enfin interroger la production (au sens cinématographique du terme) et la réception de ces œuvres.

1. Modes d’intericonicité

  • 6 Le dispositif vidéo sera analysé en deuxième partie de cette étude, mais il est intéressant de note (...)

6Dans cette partie de notre étude, les portraits seront traités comme des images fixes, pour des questions purement pratiques d’analyse interpictorielle, mais il sera nécessaire de garder à l’esprit que les images fixes étudiées ne sont que des arrêts sur image de vidéos6. Notons également que l’hypo-image ou les hypo-images des Video Portraits ont plus ou moins été livrées par Bob Wilson lui-même (parfois avec une très grande précision), et qu’il existe donc des degrés divers d’explicitation de la relation intericonique. Quoi qu’il en soit, l’intérêt et la connaissance de Wilson en matière d’histoire de l’art sont manifestes, ce qui indique qu’il entend s’adresser à un public de connaisseurs—ou bien que son ostensible érudition picturale est un outil de légitimation et de distinction, puisque, comme le rappelle Antoine Compagnon à propos de littérature, les citations « sont nécessaires afin de qualifier le sujet (son “esprit” et non immédiatement son discours), de montrer qu’il a lu, qu’il sait, c’est-à-dire qu’il a le droit de prendre la parole » (Compagnon 318).

  • 7 Voir par exemple les portraits de Jeanne Moreau (2005) en Mary Queen of Scots, Robert Downey Jr. (2 (...)
  • 8 Voir le portrait de Johnny Depp (2006) en Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), immortalisé par Man Ray (i (...)
  • 9 Voir le portrait de Sean Penn (2006), rappelant un film de Fritz Lang : http://www.dissidentusa.com (...)
  • 10 Voir le portrait de Winona Ryder (2004) en Winnie de Happy Days de Beckett.
  • 11 Voir le portrait d’Isabelle Huppert (2005), qui reprend une célèbre couverture de Time Magazine aya (...)

7Pour ses portraits vidéo, Robert Wilson systématise le principe de répétition avec variation à double fond ; il s’y observe d’une part une répétition avec variation du visage de la star, et d’autre part une répétition avec variation d’une image puisée dans le vaste réservoir de l’histoire de l’art au sens très large : peinture et sculpture naturellement7, mais aussi photographie8, cinéma9, théâtre10, voire images de presse11.

  • 12 La notion d’« unique » ne renvoie pas ici à la structure même des Video Portraits, qui jouent juste (...)

8Les Video Portraits de Robert Wilson proposent un prolongement contemporain de la tradition du portrait du grand siècle : « The series of VOOM Portraits can be seen as a continuation of classical portraiture translated into new media » (Digicult). Plusieurs aspects de cette tradition sont repris par Wilson, notamment l’individualisation du sujet, qui ne cessa de s’affirmer au fil des siècles avec les progrès scientifiques, l’individualisme croissant et la sécularisation. À travers les siècles, le portrait traitant le corps glorieux, comme le note Paul Ardenne, « recherche surtout une mise en valeur d’un unique », c’est sa « raison d’être » (Ardenne 15)12 ; ce genre ne connaît pas d’essoufflement au XXe siècle, devenant au contraire le « lieu privilégié d’expériences plastiques » (Ardenne 16). Les Video Portraits constituent l’une de ces expériences parmi des centaines d’autres et, par leur titre même, relèvent de cette « procédure majeure de l’acte de nomination » qu’est le portrait (Ardenne 16). Le portrait est naturellement le mode de représentation qui sauve l’individu des outrages du temps en le figeant dans une gloire intemporelle, car « la durée de l’œuvre maintient le corps en l’état, contre le dépérissement physique » (Ardenne 18). Toujours selon Paul Ardenne, le portrait offre un « double de soi que l’on exposera encore tandis que le visage réel (aura été) avalé par la mort » (Ardenne 18). Les portraits de stars d’Andy Warhol, ascendants manifestes de ceux de Bob Wilson, sont selon Ardenne « la consécration historique du portrait de gloire » (Ardenne 21).

9Parmi les exemples de portraits de gloire composés par Wilson se trouve celui de Jeanne Moreau (image 1), qui réincarne Mary Stuart, Reine d’Écosse, reprenant le tableau d’un anonyme exposé à la National Portrait Gallery of Scotland (Mary Queen of Scots, c. 1610). Le dispositif intericonique d’imitation très fidèle repose sur les signes iconiques (costumes, matières, accessoires, décor, posture) et la composition (types de plan et cadrages identiques) ; toutefois ce dispositif provoque aussi une forte déstabilisation de l’idée d’un portrait de « Jeanne Moreau ». Bob Wilson a explicité son choix en ces termes : comme Mary Stuart fut une reine française des Écossais qui aurait dû régner sur l’Angleterre, et que Jeanne Moreau est française, mais de mère britannique, il voulut suggérer l’idée d’une actrice française régnant sur le cinéma français (et Jeanne Moreau accepta cette suggestion).

Image 1. Jeanne Moreau, Actress, 2005

Image 1. Jeanne Moreau, Actress, 2005

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

  • 13 Dans cette scène, elle montre par ce geste à James Stewart la bague de la défunte voisine, ce qui c (...)

10Un autre exemple typique du portrait de gloire est celui de Caroline de Monaco (image 2), dont les sources iconiques mentionnées ici sont celles fournies par Wilson. On y observe un renversement du cas étudié ci-dessus : ce n’est plus l’actrice qui incarne la royauté, mais une princesse de sang royal qui incarne une actrice, de manière assez complexe. Dans le cas de cette œuvre en effet, l’hypo-icône fourche, car la référence picturale est double: la princesse pose à la manière du célèbre Portrait de Madame X de J. S. Sargent (dont le titre s’avère intéressant pour un portrait d’une figure qui est loin d’être une « Madame-tout-le-monde »), mais vue de derrière, avec une posture des mains semblable à celle de sa mère Grace Kelly dans la scène-clé de Rear Window13.

Image 2. Princess Caroline, Princess of Monaco, 2006

Image 2. Princess Caroline, Princess of Monaco, 2006

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

11L’on remarquera que le caractère intericonique de ce portrait est plus allusif que le précédent, d’une part du fait de la double référence, mais aussi des renversements (vue de dos, regard vers la gauche), et surtout du transfert de la pose du tableau de Sargent dans une esthétique du film noir qui offre au spectateur des jeux de lumière extrêmement sophistiqués (seules les mains sont éclairées, et la silhouette se détache comme une ombre chinoise). Ce portrait offre en outre au regard un signe iconique ambigu : l’ouverture au dos de la robe ; faut-il la voir comme un élément menaçant ou sensuel ? Le fait que cette vidéo soit accompagnée de la musique d’un autre film d’Hitchcock, Vertigo, permet cette oscillation du sens. Pour ce portrait complexe, la resémantisation des images est ici intergénérationnelle, intermédiale et interculturelle si l’on considère la collusion des contextes monégasque et américain. Enfin, il s’agit certes d’un portrait, mais il est paradoxalement difficile d’y identifier la princesse sans son titre.

12Un troisième exemple de portrait en gloire est celui d’Isabelle Huppert (image 3) ; Wilson explique qu’il avait noté sa ressemblance avec Greta Garbo depuis longtemps, mais il fit le choix d’une image du Time Magazine du 10 janvier 1955 pour l’hypo-icône, alors qu’il aurait pu sélectionner une image de cinéma de l’actrice. C’est donc l’image de la star plus que celle de l’artiste qui est convoquée ici, puisque la resémantisation opère via la couverture d’un magazine dit « people », et non pas d’écran à écran. Ce procédé permet de rappeler la nature factice, fabriquée, et artificielle des photographies exposées dans la presse (du moins celles qui n’ont pas été prises à l’insu des sujets).

Image 3. Isabelle Huppert, Actress, 2005

Image 3. Isabelle Huppert, Actress, 2005

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

13Les Video Portraits exploitent aussi largement le pendant du portrait de gloire—le corps souffrant, cet « envers noir, maudit, désespéré et désespérant » de la posture glorieuse (Ardenne 72). Cet aspect s’inscrit pleinement dans la présence continue du corps souffrant, handicapé, ou de la maladie dans l’œuvre théâtrale de Bob Wilson. Robert Downey Jr. (image 4) apparaît ainsi sous les traits du cadavre de la célèbre leçon d’anatomie de Rembrandt (La Leçon d’anatomie du docteur Tulp, 1632).

Image 4. Robert Downey Jr., actor, 2004

Image 4. Robert Downey Jr., actor, 2004

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

14Le tableau-source y subit un recadrage et une coupe : il n’y a plus ni docteur, ni étudiants en médecine autour du cadavre. Ces choix permettent de souligner la main du médecin et celle du cadavre, rappelant ainsi l’étymologie du mot chirurgie (Suthor 165). L’on notera également l’introduction d’un rideau théâtral en arrière-plan, et la palette de couleurs froides, mettant l’anatomie interne de l’avant-bras en valeur. Enfin, le cadavre occupe cette fois toute la largeur de l’image, ce qui permet une double référence picturale, renvoyant au célèbre Corps du Christ mort (1521) d’Holbein (Suthor 165). Certains critiques, ou des fans de l’acteur, se sont interrogés sur le choix de lui faire incarner le cadavre plutôt que le célèbre Dr. Tulp : doit-on y voir une allusion aux problèmes de toxicomanie de Robert Downey Jr. ? Cette interprétation est possible ; cependant ce qui semble avéré ici est l’intention ironique de Wilson, car la star de cinéma n’est pas présentée en posture de gloire.

15Il en est de même pour le récent portrait de Lady Gaga réalisé en 2013 (image 5) pour le Musée du Louvre, dans lequel la chanteuse pose à la manière de Marat dans son bain, tel que l’a représenté David (La Mort de Marat, 1793). Le spectateur est frappé par l’exactitude de la posture, du décor et des accessoires, baignés d’une lumière sensuelle, qui esthétise la scène sanglante et rappelle l’élégante formule de Paul Ardenne: « l’histoire de l’art est un théâtre de la mort esthétisée » (Ardenne 83).

Image 5. Lady Gaga: The Death of Marat, 2013

Image 5. Lady Gaga: The Death of Marat, 2013

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

  • 14 Wilson utilisa une stratégie similaire pour un autre portrait de corps en souffrance, celui de Mikh (...)

16Il est aussi à noter que Wilson a de nouveau modifié la composition de l’hypo-icône, la verticalisant davantage, ce qui peut sans doute s’expliquer par des contraintes techniques (le format de l’écran HD utilisé pour l’exposition) et la volonté de donner une grande importance à l’arrière-plan, un monochrome qui s’éclaire et s’obscurcit au fil de la vidéo, créant une scansion temporelle de type jour/nuit14. L’utilisation du monochrome pour traiter l’arrière-plan de ces portraits est l’un des aspects qui ont séduit Wilson dans la technique HD, car cela permet une grande efficacité à extraire les figures de leur contexte et à abolir la perspective classique. Comme le note Nicola Suthor, les figures ainsi placées devant ces monochromes sont « suspendues dans un espace virtuel de couleur pure » (« figures are suspended in a virtual space of pure color », Suthor 167). Ce non-lieu produit par l’arrière-plan monochrome devient à la fois l’espace de la fiction même que sont les Video Portraits, et une revendication de fiction ; l’arrière-plan procède d’un jeu métafictionnel.

17Robert Wilson donne donc à voir le corps de ces célébrités, ou plus exactement le corps représenté de ces célébrités, et clairement revendiqué comme tel. Le dispositif intericonique ne fait que renforcer le caractère réflexif de ces œuvres, que l’on pourrait qualifier à la fois de métapicturales, métathéâtrales, ou méta-artistiques : comme le note Nicola Suthor, l’artificialité exagérée de ces portraits ne laisse aucun doute quant au fait qu’ils sont mis en scène (Suthor 167). Les Video Portraits produisent en outre une mise en abyme de l’identité de caméléon des acteurs (où est l’identité dans un portrait où l’on est grimé en un autre personnage ?), et soulignent l’impossibilité ontologique d’atteindre l’être, car il ne cesse de se couvrir de masques : « With his staging, Wilson attempts to uncover the production of persona » (Weibel 143). La dimension réflexive de ces œuvres se voit encore renforcée par le choix même de créer l’intericonicité via le costume. Comme le signale encore Paul Ardenne, « le principe de dissimulation régissant l’art du déguisement amplifie, en termes d’images de corps, la représentation » (Ardenne 225), puisque « la dissimulation de soi par le travestissement ne dissimule pas l’être mais elle en fait un sujet théâtral, un comédien libre, un acteur » (Ardenne 221). C’est le paradoxe sur lequel ces portraits sont fondés : du fait de leur nature intericonique, on nomme « soi » (via le titre) la performance de soi en un autre.

2. Analyse du dispositif

  • 15 La vidéo de Lady Gaga exposée au Musée du Louvre au milieu d’autres tableaux retenait très peu les (...)

18Pour permettre une analyse plus précise du dispositif déployé dans ces portraits vidéo, il convient tout d’abord de décrire ce qui est présenté aux spectateurs/visiteurs. Les vidéos sont proposées à la manière de tableaux numériques, sur des écrans plats plasma HD de très grande taille pour créer un effet d’échelle 1. Il est important de noter que ces œuvres ont été produites pour ce format, et qu’elles sont ensuite placées verticalement ou horizontalement. Le choix de ce support permet d’utiliser la très grande clarté et précision de l’image haute définition. Comme ces œuvres sont des vidéos, une bande-son accompagne les images (musique, et parfois texte ajouté en voix-off), introduisant ainsi un déroulé temporel dans l’espace de l’image (quasi) fixe. L’effet produit est celui d’une image fixe : les sujets des portraits ne bougent pas, ou à peine—clignement des paupières, yeux se fermant ou s’ouvrant, mouvements imperceptibles des mains à un tempo très lent—mais ces mouvements, bien que ténus, créent la surprise des spectateurs, bouleversent les codes du portrait : « the final result may at first look like a still photograph but on closer inspection reveals Wilson’s heightened language of minimal movement, choreographed gesture and precise timing » (Artdaily). La plupart des personnes qui passent devant ces œuvres ne se rend pas compte qu’il s’agit d’une vidéo15. Cet effet est par ailleurs renforcé par la qualité du montage en boucle, réalisé de telle sorte que l’on ne perçoit pas les bornes de la boucle ; l’effet est celui d’une d’œuvre d’art sans fin.

  • 16 “Karl Johnson : Considering your oeuvre of operatic and theatrical works, would you agree that the (...)

19Dans la réception de ces œuvres par la presse et la critique d’art, on observe une insistance systématique sur leur caractère novateur d’un point de vue générique16 : elles sont en effet des hybrides d’image fixe et mouvante ; elles mêlent théâtre, tableaux, films, photographie, musique, littérature ; elles consacrent la (con)fusion de la culture populaire et de la culture savante. Les Video Portraits de Bob Wilson relèvent ainsi d’une forme nouvelle de portrait—que certains vont jusqu’à qualifier d’« art total » (Oliva 9). Le site de Robert Wilson souligne l’aspect multimédial de ces œuvres :

By incorporating a multitude of creative elements—lighting, costume, make up, choreography, gesture, text, voice, set design, and narrative—the video portraits act as a complete synthesis of all the media in the realm of Wilson’s art making.17

20Comme le note Daniel Arasse, « le portrait est inévitablement une réflexion sur le temps, le temps qui passe » (Arasse 32). La temporalité n’en est donc que plus essentielle pour ces portraits en images en mouvement : elle a un impact fondamental sur le processus intericonique, sur la réception des images, et des implications esthétiques et philosophiques propres à Robert Wilson. La temporalité est en effet centrale dans le projet esthétique wilsonien, comme en atteste l’ouvrage de Frédéric Maurin consacré au théâtre wilsonien, Robert Wilson : Le temps pour voir, l’espace pour écouter (1998), où l’auteur expose, dès le titre, l’entrelacement du temps et de l’espace dans le système représentationnel de l’artiste.

21Comme il a pu le faire au théâtre (avec Deafman Glance, par exemple, créé en 1970), Wilson subvertit les attentes de la temporalité « normale » d’une vidéo en utilisant la même technique de ralenti que dans Deafman Glance—les gestes sont réalisés à un tempo extrêmement lent. Il s’agit ici d’une constante dans le théâtre de Wilson, qui a recours à une systématique fragmentation du temps, via l’influence du Butôh (bien que Wilson ait découvert ce théâtre après Deafman Glance), car selon lui il est nécessaire pour les acteurs d’être conscients à chaque instant de l’activité de leur propre corps. Wilson demande à ses acteurs une sorte de méditation (« ne penser à rien », pendant parfois plusieurs heures lors de la prise). En miroir, le ralentissement est selon lui également nécessaire pour que le spectateur puisse entrer dans le temps du spectacle par un « effort d’adhésion physique » (Quadri 11) : dans le cas des Video Portraits il faut rester debout devant les vidéos pendant parfois plus d’un quart d’heure, mais Wilson a également créé des pièces de 8 heures, 24 heures, et même une pièce durant 7 jours sans interruption, intitulée KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE (1972). Les œuvres de Bob Wilson requièrent un effort de la part des spectateurs « qui dépasse la contemplation passive » (Quadri 11), pour percevoir l’activité de l’acteur et saisir les moindres nuances et les infimes variations de mouvement ; ses œuvres produisent une « dramatisation d’aspects apparemment insignifiants » (Quadri 12).

  • 18 En cela Robert Wilson s’inscrit pleinement dans ce qu’est l’art contemporain, ainsi que le décrit Y (...)

22Robert Wilson dit ne pas attendre une réception ou une interprétation particulière de la part des spectateurs ; il offre une expérience18 : « It is like watching a sunset, and everyone has his or her own experience. Nature doesn’t tell us what to think, it is something we experience » (Wilson, Mutualart). En outre, il ne considère pas qu’il s’agit là d’un ralenti, mais au contraire d’un temps littéralement naturel : « I use the natural time that helps the sun to set, a cloud to change, a day to dawn » (cité par Pincus 29).

23Les Video Portraits de Lady Gaga en Caroline Rivière de Ingres et de Johnny Depp illustrent le caractère ténu des mouvements—un simple clignement des yeux anime ces images presque fixes.

Image 6. Johnny Depp, Actor, 2006

Image 6. Johnny Depp, Actor, 2006

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

24Le portrait de Depp (image 6), qui a pour hypo-icône la célèbre photographie réalisée en 1921 par Man Ray de Marcel Duchamp, lui-même travesti en Rrose Sélavy (une mise en abyme de l’illusion dans l’illusion photographique), duplique le procédé de mise en abyme car c’est un acteur qui joue Duchamp qui lui-même joue une femme. Comme le note Paul Ardenne, « avec Rrose Sélavy, son double féminin, Marcel Duchamp aura suscité sans le prévoir une longue chaine de propositions artistiques […] : le « je » comme « autre », le moi comme double » (Ardenne 233).

25Les Video Portraits relèvent d’une autre tradition évidente, qui devient dès lors une autre source iconique—celle des tableaux vivants, qui sont très fréquemment cités dans les articles au sujet de ce projet, mais aussi au sujet du théâtre de Wilson en général (Quadri 9) : « the tableau vivant operates in a realm between theater and painting, between action and image » (Weibel 121). Les Video Portraits sont clairement des héritiers de ce dispositif en vogue au XIXe siècle, mais en diffèrent par le fait que, contrairement au tableau vivant, les acteurs sont (presque) immobiles. En revanche, comme dans le tableau vivant, il faut souligner l’importance du déroulé temporel de la vidéo dans le dispositif des portraits créés par Bob Wilson (l’une des expositions de ces œuvres s’intitula ainsi Space/Time). Ali Hosseini (le commanditaire initial du projet) explique : « The difference between the Video Portraits and other videos, whether artistic or commercial, lies most profoundly in its sense of time. Things happen, but they happen slowly » (Hosseini 182).

26Selon Robert Stearns, le théâtre de Robert Wilson est également « a theater of images », « images that unfold over time » (Stearns 44), entre stase et mouvement, un art de l’image mise en scène qu’il a transposé dans ses Video Portraits (Weibel 121). Cette tension permet en effet à l’auteur de resémiotiser le concept de nature morte / still life, puisqu’il s’agit littéralement d’une image vivante qui tente de rester la plus immobile possible. Wilson intitule ainsi son texte pour le catalogue de Robert Wilson Video Portraits, « A Still Life is a Real Life » (2009). L’un des conservateurs d’exposition voit dans ces œuvres un bouleversement des hiérarchies entre les genres qui opposent le classicisme et le modernisme (le genre premier étant la peinture historique chez Alberti, contre la nature morte qui émerge comme art majeur au XIXe siècle et qui nourrit le goût moderniste pour les objets) : selon Peter Weibel, Robert Wilson embrasse les deux genres, conservant la primeur de la nature morte tout en réaffirmant la valeur de la hiérarchie classique, sans trahir le modernisme (Weibel 124). On remarquera par ailleurs que Wilson joue avec le concept de nature morte / still life de manière particulièrement audacieuse, car il choisit à trois reprises de représenter des cadavres dont on perçoit le clignement des yeux et la respiration (Robert Downey Jr., Lady Gaga en Marat et en tête de saint Jean-Baptiste, images 4, 5, 7-9), créant de la sorte une incarnation très troublante de vie-dans-la-mort, oxymore visuelle quasi immobile, presque gothique, s’étirant au fil de la vidéo. Pour le spectateur, cet oxymore de vie et de mort produit une oscillation entre la reconnaissance de l’ironie derrière cette mort jouée, fictive, métathéâtrale, et le spectacle toujours poignant de la vie qui s’éteint.

  • 19 « An application of his vision of the staged image to the medium of video » (Pincus 27).

27Il semblerait donc, du fait de l’utilisation de l’immobilité et du ralenti, comme le note Robert Pincus, que les Video Portraits soient une transposition de la manière wilsonienne de mettre l’image en scène au théâtre au système sémiotique de la vidéo19. Il nous semble toutefois qu’il se joue quelque chose de différent dans les portraits vidéo de Wilson, par rapport à son théâtre. Wilson explique :

I designed the video portraits with the time and space of TV in mind, which is very different from the time and space of theater. […] TV is about close-ups, about getting really close to the image. […] These are intimate pieces you can see in passing, in a public space, not necessarily while you sit in a dark room. They can always be on, like a fireplace or a window opening onto a landscape. (Wilson « Still Life » 2012 33-35)

28Il s’agit donc d’un type très complexe d’intericonicité, puisque Wilson y mêle des références iconiques à diverses sources picturales précises, tout en utilisant un format spatio-temporel télévisuel. La structure et le sujet sont issus de deux régimes visuels (pictural et télévisuel) radicalement différents, et Bob Wilson a conçu ces portraits en ayant conscience du comportement des téléspectateurs, qui vont et viennent, et dont l’attention n’est pas la même que celle des spectateurs de théâtre.

29Le paradigme temporel des portraits vidéo est représenté dans les œuvres par la bande d’accompagnement sonore (souvent musicale), qui renforce le caractère théâtral du portrait (Suthor 171), tantôt du côté du pathos, tantôt en creusant une veine comique. Le portrait de Robert Downey Jr. (image 4), que Wilson fait incarner un cadavre dont la poitrine se soulève lorsqu’il inspire, et qui semble avoir un rictus ironique figé sur le visage, est accompagné du commentaire tout aussi ironique contenu dans la chanson de Tom Waits, qui réitère à volonté la phrase suivante : « The riptide is raging / The lifeguard is away / The ocean doesn’t want me today »—réitération qui épaissit l’atmosphère morbide du portrait. Pour le portrait de Lady Gaga en Marat (image 5), Wilson joue à nouveau sur des mouvements à peine perceptibles, afin de faire prendre conscience aux spectateurs de la corporéité des acteurs, de la dimension corporelle de leur jeu (Suthor 169). Cet accent mis sur le corps est donc particulièrement frappant dans les cas de Lady Gaga en Marat et de Robert Downey Jr., qui jouent des cadavres qui respirent et entrouvrent les yeux.

30La pose tenue est également un élément renforçant le caractère métathéâtral de ces œuvres, comme le note Nicola Suthor :

The effort involved in remaining frozen in a pose becomes a theme in its own right and at the same time subverts the illusion of the image. The external manifestations of that effort—the blinking of an eye, the rising and falling of the breast as the subject breathes—are telltale signs of the pretense of acting (Suthor 171).

31Wilson étant un grand directeur d’acteurs, on comprend ainsi l’importance qu’il accorde à la performance, car celle-ci rend sa place au corps dans l’incarnation, comme le souligne Ardenne : « l’art de la performance […] fait sortir le corps du tableau tout en le restituant à son être » ; la performance permet « l’expression de cette humanité de chair » (Ardenne 202).

32Wilson utilise non seulement le son pour souligner la temporalité de la vidéo, mais également les jeux de lumière, qu’il déploie pour moduler l’hypo-icône: « the changes in light are more dynamic, in fact, than any thing the people in these portraits do » (Pincus 31). Le portrait de Lady Gaga en Marat passe ainsi de l’aube au crépuscule en boucle, offrant des clairs-obscurs rappelant la peinture caravagesque. Wilson coordonne très précisément l’éclairage de la scène avec l’ouverture et la fermeture des yeux de Lady Gaga, et un texte qui est répété sans fin. Ce texte, signalé sur le site de Dissident USA comme étant une citation du Marquis de Sade, est structuré en deux parties. La première est composée d’une phrase répétée vingt fois à la suite en début de chaque « séquence » de lumière—« The next day another turn came and so it continued always the same, coitus, Christ, curses, ejaculation, always the same ». La deuxième partie du texte, plus narrative, est débitée à toute vitesse, et une seule fois :

One of the old women tied the daily victim onto the old machine. He then was informed and went into the boudoir masturbating a bit in front of her vagina. Swearing, cursing and began to fuck without screams of lust and from the moment of ejaculation began to roar like a goat. He walked out not even looking at the woman, and repeated this three to four times on the same day with the saint.

33Après la première de ces séries, la chanteuse ouvre les yeux, le fond du portrait commence à s’éclaircir, faisant ressortir tout d’abord le sang sur le drap, puis éclairant entièrement la scène comme en plein jour, pour révéler la plaie, et la poitrine de Lady Gaga. Puis, à la fin d’une deuxième série de la première phrase répétée vingt fois, elle ferme les yeux et le fond recommence de s’assombrir pour une autre séquence de phrases (première phrase répétée vingt fois ; second texte lu une fois). Le texte, l’éclairage et les mouvements infimes de la chanteuse immobile sont donc coordonnés pour produire cette temporalité narrative. En conséquence, le sens de la source iconique en est délibérément subverti : dans ce cas, le pouvoir de bifurcation du sens par la parodie intericonique (remplacement du corps de Marat par celui d’une jeune chanteuse) est démultiplié par la bande sonore verbale, qui superpose un rituel sexuel violent à l’image d’une agonie, et produit à nouveau une oscillation entre l’émotion de voir un corps à la tête tranchée et l’ironie de la composition.

34Le portrait de Winona Ryder repose lui aussi sur les effets de lumière. Dans ce cas, c’est une source iconique de l’art dramatique, née des didascalies de Beckett au début du deuxième acte de Oh les beaux jours, que Wilson a choisie, Winnie étant remplacée ici par une jeune actrice, Winona Ryder, dont l’aspect frêle est renforcé par la composition en pyramide et la taille de la motte de terre. Le visionnage de la vidéo, qui passe du grand jour à la quasi obscurité (voir en particulier 7’00 ; de 7’40 à 9’30 ; 12’00 ; 15’40), illustre l’analyse de Pincus : « The drama embedded in these portraits is one of aura rather than action » (Pincus 31). Ces portraits incarnent le paradoxe des jeux de lumière qui orchestrent apparitions et disparitions. Si au XXe siècle se développe un « art disparitionniste » (Ardenne 445, 449 pour la vidéo) qui efface le corps, par trop représenté, et ne montre rien qui n’ait été déjà montré, cet art est en soi un paradoxe, car si la disparition doit se voir, il faut montrer le corps pour le faire disparaître. Robert Wilson se saisit pleinement de ce paradoxe, le doublant de celui de l’apparition / disparition d’images séculaires, les hypo-icônes, et rappelant par la même que tout art n’est qu’un simulacre.

35À l’origine du projet, Bob Wilson avait pensé à des lieux de diffusion très divers pour ces œuvres (halls de gare, rues...). Mais à ce jour seuls des musées et galeries, et la commission pour l’art contemporain de Times Square, les ont diffusées. Toutefois ces œuvres ont été exposées sur tous les continents, dans des lieux où les sollicitations visuelles (musées, Times Square) sont constantes, d’où l’importance de choisir de faire le portrait de célébrités, des « faces », pour saisir l’attention du passant.

3. Une réception intericonique ?

36Dans ces portraits vidéo, la fusion du high art et du prosaïque produit une forme de pop art qui attire les foules. L’exposition ne cesse de faire le tour du monde depuis 2007 et, bien souvent, les conservateurs ne sélectionnent que les œuvres intericoniques pour leurs expositions, ce qui indique bien que c’est ce dialogue entre low et high brow qui a la faveur du public. Nous proposons donc d’examiner, pour finir, les conditions de production et de réception de ces œuvres.

37L’origine de cette série de créations remonte à 2004 : les premiers Video Portraits sont des œuvres de commande du producteur de « télévision expérimentale », Ali Hosseini, pour le projet « lab HD », qui était une expérimentation destinée au réseau VOOM HD Networks (d’où le nom de ces portraits). Ce réseau de chaînes, qui n’existe plus aujourd’hui, programmait des émissions consacrées aux arts visuels, des vidéos et films HD. Le « lab HD », en revanche, est toujours en activité. C’est ce qui explique que ces portraits soient toujours un projet en cours (de nouvelles créations sont produites tous les deux ans environ). Le commanditaire Ali Hosseini explique que pour comprendre la manière dont ces portraits sont produits il est bon de se défaire de la vision romantique de l’artiste solitaire frappé par l’inspiration, et de comparer les productions de Wilson avec les ateliers de la Renaissance— « with dozens of buzzing workers and powerful patrons behind the scenes » (Hosseini 181). Il s’agit en effet de projets de type collaboratif, comme au cinéma : la lumière, les costumes, la musique, le choix des textes et leur enregistrement, le montage… sont assurés par une large équipe technique et artistique20. Du point de vue de la production, ces vidéos sont comparables à des court-métrages.

  • 21 On notera aussi que la partie « Select Press » du site de Dissident Industries Inc. met tout d’abor (...)

38Comme le reconnaît l’un des commissaires d’exposition, la présence de stars dans ces œuvres leur donne un attrait indéniable (Pincus 31), exactement comme pour des productions cinématographiques de Hollywood. Il est ainsi frappant de constater que tous les articles qui parlent de ces œuvres mettent systématiquement en avant, dès leurs premières lignes, le fait qu’il s’agit de portraits de célébrités21. L’internet regorge aussi de pages web de fans des célébrités en question, qui font aussi référence à ces œuvres, sans commentaire artistique, mais se centrent sur ce que leur idole fait dans le portrait. On remarquera, dans cette perspective, l’ambiguïté de la formule de Wilson pour présenter ses portraits : « A man from the street, an animal, a child, superstars, gods of our time » (Wilson Video Portraits 9). En effet la souplesse syntaxique peut tout aussi bien faire de l’ensemble de la liste les « dieux de notre temps », ou bien cette expression peut aussi seulement s’appliquer au dernier élément de la liste, « superstars », ce qui rappelle les analyses de Morin des processus de divinisation et d’idolâtrie quasi religieuse dont les stars font l’objet (7-9 ; 34-39). À cet égard, voici ce qu’explique Ali Hossaini :

Wilson worked with creative freedom but obviously VOOM HD Networks was interested in movie stars. […] Portraiture mixes power, economic and temporal, with talent, and provides a bond between Wilson’s vision and his art that allows avant-garde performance to co-exist with the corporate agenda (Hosseini 181).

39Ces déclarations, qui ont le mérite de la franchise, ne dévoilent pas de grand secret ni de grande innovation : les rois ont aimé être figurés dans des costumes de héros bibliques ou mythologiques, et les peintres de cour ont toujours été les complices de la mise en scène du pouvoir. Certains articles en ligne comparent même Wilson à Van Dyck au XVIIe siècle : « Similar to what Van Dyck expressed as a court painter in the 17th century, the video portraits by Robert Wilson stage personalities of our time with today’s media » (Digicult). La contribution la plus révélatrice à ce sujet est celle de Vanity Fair, dans un article intitulé « The Subject as Star ». On y apprend en effet que Wilson accepte aussi les portraits sur commande des célébrités elles-mêmes :

The Subject as Star

Brad Pitt has done it. So have Sean Penn, Princess Caroline of Monaco, and Winona Ryder. For them it was gratis, but now, for a modest $150,000, any contemporary-art lover can sit for a life-size video portrait (with soundtrack) by Robert Wilson, king of the avant-garde, multi-media performance event. […] Wilson has already been commissioned by German princess Ingeborg von Schleswig-Holstein, who had him do her 11-year-old son. “I put a fox head on him,” Wilson says, “this little prince standing there all dressed up in his Giorgio Armani suit.” Paris grande dame Jacqueline de Ribes has also asked for a portrait. […] “I got started on these portraits thinking of Andy’s commissioned work,” Wilson says, “as well as those of classical portraitists like John Singer Sargent.” (Colacello)

  • 22 De nombreux signes iconiques des Video Portraits rappellent l’ascendance warholienne de la série : (...)
  • 23 Paul Ardenne a rappelé que Warhol se pliait aux exigences des commanditaires sur les portraits qu’i (...)

40Wilson, tout comme Warhol avant lui22, attire « comme des phalènes en manque d’image publique » (Ardenne 22) des têtes couronnées, des collectionneurs, des dirigeants de multinationales, des seconds couteaux du monde de l’art et de la jet set23. Wilson s’inscrit comme Warhol dans cette apothéose du portrait, car, comme lui, « il ne dissimule rien, ni de son mobile ni de sa facture » (au double sens du terme) (Ardenne 21). Ces œuvres de commande sont toutefois rarement exposées. Il y a en effet une « contrepartie esthétique » à cette multiplication du portrait de star : « la banalisation de la mise en gloire, son épuisement » (Ardenne 22).

41Que penser, donc, de ces portraits intericoniques d’idoles ? Voici comment Wilson les définit dans le texte qui ouvre l’un des catalogues d’exposition : « [They are] personal, poetic statements of different personalities » (Wilson Video Portraits 9). De même, dans les interviews qu’il a accordées au sujet de ces œuvres, il déclare à plusieurs reprises qu’il s’agit de sa vision de ces personnes (et donc de son choix intericonique), mais qu’il travaille au sujet qui va être incarné avec elles. Wilson énonce tantôt qu’il cherche des sources qui reflètent le statut de la star qui pose (cas de Jeanne Moreau évoqué plus haut, image 1) ou des échos à la vie du modèle (exemple de Caroline de Monaco, image 2), tantôt qu’il suit une ressemblance physique (Salma Hayek en Marlène Dietrich, Isabelle Huppert en Greta Garbo, image 3).

  • 24 « Personnalité » ne s’entend pas ici au sens de « célébrité », mais comme l’ensemble des comporteme (...)

42Malgré ces affirmations, il convient de s’interroger : ces portraits nous disent-ils vraiment quelque chose des personnes qui leur donnent un titre ? Nous retrouvons ici le paradoxe de ces œuvres—paradoxe dû à leur intericonicité d’une part, et à leur caractère à la fois mercantile et artistique d’autre part. En effet, Wilson déclare la primauté de l’image de la star dans ces œuvres, plutôt que de la personnalité24 de la célébrité : « So in these portraits I see Jeanne Moreau even though she is Mary Queen of Scots we see Jeanne Moreau, it’s like we see Elizabeth Taylor as Cleopatra » (Wilson « Still Life » 2009 9). Ces portraits de célébrités grimées en d’autres figures de l’histoire de l’art peuvent-ils dire autre chose que le simulacre et la mise en scène ? Le terme de « portrait » peut être vu comme tout simplement parodique ici, ou permettant, de manière assez traditionnelle au XXIe siècle, de rappeler le caractère factice de toute représentation.

43Pour Peter Weibel, commissaire d’exposition particulièrement enthousiaste, ces œuvres dénoncent non seulement le primat de l’image, « the veneration of the face » à l’époque contemporaine du culte des célébrités, mais aussi le culte de l’ego chez les stars et personnes publiques (Weibel 143-145). Cette interprétation est possible, et, dans ce cas, l’exploitation mercantile des travers dénoncés n’en serait que plus sarcastique. Ce même commissaire voit par ailleurs dans les Video Portraits wilsoniens la capacité à rendre un statut humain aux célébrités (Weibel 149), voire à transformer l’esthétique en une éthique rappelant la philosophie de Lévinas et les pages qu’il consacre au visage d’autrui, rempart à tout geste meurtrier (Lévinas 123). Il semblerait que ces deux visions (l’une dénonçant l’égo surdimensionné des stars, l’autre conférant au visage de la star une aura éthique) se contredisent.

44Les envolées éthiques de Weibel rappelant les principes lévinassiens de respect absolu d’autrui sont par ailleurs mises à mal du fait de la récurrence tout à fait frappante de scènes violentes et de cadavres dans les portraits : Barychnikov percé de flèches (2004), Peter Stormare revisitant L’aveuglement de Samson (2004), Lady Gaga en Marat (2013), ainsi que la série de 18 portraits vidéo (2013) de cette même artiste (images 7 à 10), déclinés à partir de la tête de saint Jean-Baptiste sur un plateau telle qu’elle fut peinte en 1507 par Andrea Solari (La Tête de saint Jean-Baptiste, 1507).

45Nous manquons ici d’espace pour développer une analyse complète des 18 déclinaisons intericoniques de ce portrait, mais l’élément que nous souhaiterions souligner est que, dans cette série, contrairement à tous les autres portraits vidéo de Bob Wilson, l’artiste a choisi de rendre l’oxymore vie-dans-la-mort évoqué plus haut en opérant par superposition de la vidéo de Lady Gaga et du tableau de Solari. Grâce aux techniques de montage numérique, et selon un principe de répétition avec variation à caractère exponentiel, chaque déclinaison, qui porte le nom d’une constellation d’étoiles de la Voie Lactée, donne la prééminence iconique tantôt à la vidéo, tantôt au tableau, par un échange des signes iconiques, et en variant parfois l’échelle de la superposition. Par exemple le visage de Lady Gaga apparaîtra coiffé des boucles peintes dans Orion (image 7), mais c’est sa propre chevelure qui sera montrée pour Pleiades (image 8).

Image 7. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Orion, 2013

Image 7. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Orion, 2013

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 8. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Pleiades, 2013

Image 8. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Pleiades, 2013

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

46Par le cadrage, les jeux de miroir du plat où repose la tête, et la duplication de l’auréole dorée de la bordure du plat (comme dans Pisces, image 9), Wilson souligne l’ouverture et la fermeture des paupières, ou une larme qui coule, tandis que le mouvement de la déglutition attire le regard sur le lieu même de la décapitation sanglante (Cassiopeia, image 10).

Image 9. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Pisces, 2013

Image 9. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Pisces, 2013

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 10. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Cassiopeia, 2013

Image 10. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Cassiopeia, 2013

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

  • 25 Il est notamment indiqué dans le texte accompagnant le tableau de Ingres au Louvre (lieu où le port (...)

47Deux portraits incarnent en outre des figures peintes dont la mort était imminente : Caroline Rivière25 par Ingres (Lady Gaga) et Mary Stuart (Jeanne Moreau). La mort violente semble être un vecteur créatif puissant chez Wilson (Deafman Glance s’ouvre sur une mère qui égorge son fils), comme l’illustre le quatrième Video Portrait de Lady Gaga intitulé Flying (image 11), qui fut exposé pour la première fois au Louvre en 2013. Cette œuvre fait écho au texte de Sade que Lady Gaga récite en bande-son de son portrait en Marat dans son bain, et qui constitue le fond sonore de cet autre portrait également.

Image 11. Lady Gaga: Flying, 2013

Image 11. Lady Gaga: Flying, 2013

Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

48Flying propose en outre un travail intericonique sur les séries de photographies érotiques bondage (1979, 2007, 2008) ou 67 Shooting Back (2007) de Nobuyoshi Araki, où des corps féminins sont mis en scène de manière similaire, le corps déformé par le lacis des cordes qui compressent les membres, les seins, le visage, la chevelure longue et brune en désordre. Notons par ailleurs que Lady Gaga a elle-même été l’objet d’une série de photographies d’Araki en 2010, sur lesquelles elle pose souvent nue et systématiquement lacée/attachée, en perruque blonde. Avec ce dernier portrait, Wilson propose une surenchère dans les clichés bondage et sado-masochistes, puisque le corps de Lady Gaga est ici pendu par les pieds, oscillant tel un cadavre à la potence. Le titre ironique—Flying—confirme l’effacement de la dimension érotique des photographies d’Araki, le contraste entre l’idée d’envolée et la situation représentée ne produisant pas la même sensualité que les œuvres d’Araki. Notons par ailleurs que ce portrait n’a pas été présenté au milieu de la collection de tableaux du Louvre comme les autres portraits de Lady Gaga, mais dans un espace dédié à Bob Wilson, intitulé « Living Room », où il avait reconstitué son intérieur avec une foule d’objets personnels, au milieu desquels trônait un lit, face auquel Flying fut disposé. Wilson a donc utilisé et subverti le caractère intime des photographies d’Araki d’une double manière : d’une part en présentant son portrait de Lady Gaga dans sa chambre rendue publique, et d’autre part en choisissant pour sujet une chanteuse qui occupe l’espace médiatique de manière très spectaculaire, et qui illustre ainsi parfaitement les remarques d’Edgar Morin sur les stars dont « la vie privée est publique, et la vie publique publicitaire » (Morin 13).

49En dernier lieu, nous souhaiterions souligner un élément important du dispositif intericonique wilsonien présenté dans notre étude : notons en effet, en paraphrasant les analyses d’Antoine Compagnon sur la citation textuelle (43-44), que par la citation d’une autre œuvre visuelle, le dispositif intericonique produit une relation entre images tout en étant produit par cette relation ; toutefois l’opérateur de cette complexe mise en relation n’est autre que le spectateur lui-même, dont le regard tressé, pressé de souvenirs visuels, permet l’entre-icônes.

Conclusion

  • 26 “These slowly unfolding images are less about revelation of character than seduction of our senses” (...)

50L’analyse de Robert Pincus, selon lequel ces images traitent moins de la révélation d’un personnage que de la séduction exercée sur nos sens26, clarifient la manière dont ces Video Portraits intericoniques et intersémiotiques happent l’attention du spectateur de manière quasi hypnotique. Façonnés à partir du format télévisuel, utilisant les toutes dernières technologies pour obtenir une image la plus nette et claire possible à l’écran, ces portraits du tournant du XXIe siècle, puisant leur hypo-icône dans la culture passée et offrant au regard les objets toujours plus photographiés et diffusés que sont les célébrités, offrent une illustration très parlante des tendances de l’art contemporain aujourd’hui.

51D’une part ils traduisent ce que certains chercheurs en marketing décrivent comme le phénomène d’« infusion artistique », dans lequel la référence à une œuvre d’art pour la promotion d’un produit rend celui-ci plus attractif commercialement (Hagtvedt & Patrick 379). En adaptant des grandes œuvres de la peinture, de la photographie ou du cinéma par le biais du dispositif intericonique, les Video Portraits de Bob Wilson sont aussi des investissements peu risqués (Hagtvedt & Patrick 379) et rendus d’autant plus sûrs qu’ils présentent en outre des portraits de stars. Comme le remarquait déjà Edgar Morin, la star est une « marchandise totale » dont la valeur est très largement supérieure au coût de production (100-102).

  • 27 Expression de Robert Stearns pour décrire le travail dramatique de Wilson (Stearns 44).

52D’autre part ces portraits vidéo, dont la temporalité étirée nous extrait du vacarme du monde pour nous plonger dans une couleur à la fois profonde et sans fond qui happe notre regard, sont aussi tout à fait autre chose que de simples objets commerciaux : le dispositif intericonique lui-même est source de fascination, car l’enchâssement des systèmes de représentation et les jeux de miroir sont des dispositifs optiques qui ont toujours suscité une soif de voir. L’intericonicité wilsonienne, qui nous rend la perception de l’écoulement du temps et nous contraint à absorber la corporéité des corps qui tentent de rester immobiles, rappelle subtilement le caractère ténu de toute représentation, et sa dépendance à un regard qui lui donne sa totalité : le « théâtre d’images »27 wilsonien ne nous laisse jamais oublier que sans spectateur il n’y a point de spectacle.

53En outre, le drame même des images, qui, comme le formule Louis Marin, constituent un moyen de « présentifier l’absent » (Marin 11), réside dans le moment d’angoisse où le spectateur prend conscience de cette absence—« quand voir, c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe », selon les mots de Georges Didi-Huberman (14). La duplication de l’image dans le dispositif intericonique duplique donc ce sentiment : le spectateur voit double, percevant la double absence du représenté (le corps de la star grimé en celui d’un autre, mais toujours hors d’atteinte), et la double présence de l’image, de la représentation de ce double corps.

54L’image est au cœur de l’intericonique, mais l’intericonique permettrait même, en retour, une forme de rédemption de l’image, à un âge où après les crises modernistes elle ne semble trouver sa place que dans l’autoréférence (Hutcheon 1). Michel Foucault, commentant les tableaux de Gérard Fromanger où sont peintes des photographies projetées via des diapositives sur la toile—sorte de reflets symétriques des vidéos de Wilson—tire les réflexions historiques suivantes de son observation du dispositif intericonique :

La peinture de son côté a entrepris de détruire l’image, non sans dire qu’elle s’en affranchissait. Et des discours moroses nous ont appris qu’il fallait préférer à la ronde des ressemblances la découpe du signe, à la course des simulacres l’ordre des syntagmes, à la fuite folle de l’imaginaire le régime gris du symbolique. On a essayé de nous convaincre que l’image, le spectacle, le semblant et le faux-semblant ce n’était pas bien, ni théoriquement ni esthétiquement. […]

Comment retrouver le jeu d’autrefois ? Comment réapprendre—non pas simplement à déchiffrer ou à détourner les images qu’on nous impose, mais à en fabriquer de toutes sortes ? Non pas seulement à faire d’autres films ou de meilleures photos, non pas simplement à retrouver le figuratif dans la peinture, mais à mettre les images en circulation, à les faire transiter, à les travestir, les déformer, les chauffer au rouge, les glacer, les démultiplier ? […] L’amour des images, le Pop et l’hyperréalisme nous l’ont réappris. Et non point par un retour à la figuration, non point par une redécouverte de l’objet, par sa densité réelle, mais par un branchement sur la circulation indéfinie des images. L’usage retrouvé de la photographie est une manière de ne pas peindre une star, une motocyclette, un magasin ou le modelé d’un pneu ; c’est une manière de peindre leur image et de la faire valoir, dans un tableau, comme une image. (Foucault 27)

55Les Video Portraits de Robert Wilson nous « branchent sur la circulation infinie des images », qu’elles circulent devant nos yeux, dans le flux de nos souvenirs, sur les écrans qui nous entourent, les couverture de magazines, les pages de publicité et les murs de musées, dressant ainsi un miroir à nos pratiques de vision plus ou moins attentive, nous rappelant toujours le cadre qui sépare ces représentations doubles de notre perception de la « réalité ».

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Bibliographie

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Ressources

Lien vers les Video Portraits sur le site Dissident USA: http://www.dissidentusa.com/robert-wilson/overview/

Lien vers le site de Robert Wilson : http://www.dissidentusa.com/robert-wilson/overview/

Liste des images

Image 1. Robert Wilson, Jeanne Moreau, Actress, 2005. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 2. Robert Wilson, Princess Caroline, Princess of Monaco, 2006. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 3. Robert Wilson, Isabelle Huppert, Actress, 2005. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 4. Robert Wilson. Robert Downey Jr., Actor, 2004. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 5. Robert Wilson, Lady Gaga: The Death of Marat, 2013. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 6. Robert Wilson, Johnny Depp, Actor, 2006. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 7. Robert Wilson, Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Orion, 2013. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 8. Robert Wilson, Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Pleiades, 2013. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 9. Robert Wilson, Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Pisces, 2013. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

Image 10. Robert Wilson, Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Cassiopeia, 2013. Courtesy Robert Wilson, All rights reserved © Dissident USA

Image 11. Robert Wilson, Lady Gaga: Flying, 2013. Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA

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Notes

1 Tous les portraits vidéo sont visibles en ligne sur le site de Dissident Industries Inc., société qui produit ces œuvres de Bob Wilson : http://www.dissidentusa.com/robert-wilson/subjects/ (consulté le 4 avril 2015). Les portraits y sont presque tous présents sous leur forme vidéo (avec son, titre et crédits de production) ou, à défaut, en photogramme. L’un des fondateurs de Dissident, Noah Khoshbin, assiste même Wilson à la mise en scène de ses portraits vidéo. Sur la page de présentation de Dissident USA (http://www.dissidentusa.com/), la société est définie comme une société de production “converging at the intersecting realms of visual arts, film, music, fashion, sport, emerging technology and international event installation”.

2 Une série de portraits vidéo de la chanteuse Lady Gaga, commanditée par le Louvre, a été exposée du 14 novembre 2013 au 17 février 2014 dans le cadre du festival d’automne à Paris.

3 Nous entendons la parodie dans l’acception définie par Linda Hutcheon dans A Theory of Parody: “an integrated structural modeling process of revising, replaying, inverting, and ‘trans-contextualizing’ previous works of art” (Hutcheon 11).

4 On peut notamment penser aux œuvres de Manet rejouant celles de Goya (Les Majas au balcon, 1800-1810 ; Le balcon, 1868 ; Le 3 mai 1808, 1814 ; L’exécution de Maximilien, 1867), qui furent ensuite reprises par Magritte (Perspective (Le balcon de Manet), 1950) ou Picasso (Massacres en Corée, 1950)—ce dernier ayant produit une longue série de tableaux intericoniques qui dupliquent des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art dans le code cubiste (Le Déjeuner sur l’Herbe de Manet, Les Ménines de Vélasquez, entre autres). Aux XXe et XXIe siècles, de très nombreux peintres (tels David Hockney, Mel Ramos, Larry Rivers, Roy Lichtenstein) et photographes (Cindy Sherman, Duane Michals, Sam Taylor-Woods, especially Soliloquy I, Soliloquy III, 1998, Maisie Broadhead, ou encore Yinka Shonibare) ont illustré cette omniprésence de la parodie intericonique, et Robert Wilson s’inscrit pleinement dans cette lignée.

5 Notons par ailleurs que Wilson s’était déjà essayé aux portraits en image animée dans les années 1970 (voir Stearns 54-55), mais qu’il y est revenu uniquement parce que la technologie est aujourd’hui à la hauteur de ses exigences : “One reason I worked relatively little with video was that the technology was not yet ready to reach the level of precision and perfection I was looking for. […] All my world, all my media, is carefully detailed and precise” (Wilson « Still Life » 2012 33).

6 Le dispositif vidéo sera analysé en deuxième partie de cette étude, mais il est intéressant de noter que le site de Robert Wilson insiste sur le caractère visuellement hybride de ces images qui, à première vue, peuvent passer pour des images fixes : « The medium is HD video but the form blurs time-based cinematography with the frozen moment of still photography » (http://www.robertwilson.com/video-portraits/, consulté le 30 septembre 2014).

7 Voir par exemple les portraits de Jeanne Moreau (2005) en Mary Queen of Scots, Robert Downey Jr. (2004) sous les traits du cadavre de La Leçon d’anatomie de Rembrandt, Mikhaïl Baryshnikov (2004) en Saint Sébastien de Mantegna, ou Lady Gaga (2013), transformée successivement en Marat dans son bain (David), Caroline Rivière (Ingres) et Saint Jean-Baptiste (Solari).

8 Voir le portrait de Johnny Depp (2006) en Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), immortalisé par Man Ray (image 6).

9 Voir le portrait de Sean Penn (2006), rappelant un film de Fritz Lang : http://www.dissidentusa.com/robert-wilson/subjects/sean-penn/ (consulté le 4 avril 2015).

10 Voir le portrait de Winona Ryder (2004) en Winnie de Happy Days de Beckett.

11 Voir le portrait d’Isabelle Huppert (2005), qui reprend une célèbre couverture de Time Magazine ayant Greta Garbo pour sujet (image 3).

12 La notion d’« unique » ne renvoie pas ici à la structure même des Video Portraits, qui jouent justement sur le double, mais à l’idée que par le portrait le caractère unique, exceptionnel d’un individu se voit affirmé, et que la pérennité de son unicité est rendue possible par l’image peinte elle-même.

13 Dans cette scène, elle montre par ce geste à James Stewart la bague de la défunte voisine, ce qui confirme les soupçons que les protagonistes avaient développés à l’égard du voisin.

14 Wilson utilisa une stratégie similaire pour un autre portrait de corps en souffrance, celui de Mikhaïl Baryshnikov en Saint Sébastien de Mantegna, là encore dépouillé de son décor et des personnages autour du saint. Voir http://www.dissidentusa.com/robert-wilson/subjects/mikhail-baryshnikov/ (consulté le 3 avril 2015).

15 La vidéo de Lady Gaga exposée au Musée du Louvre au milieu d’autres tableaux retenait très peu les visiteurs, qui ne passaient pas assez de temps devant elle pour percevoir la fermeture et ouverture des paupières ou les changements dans l’arrière-plan, s’obscurcissant ou s’éclairant. Lorsque les œuvres sont accrochées en série dans une exposition qui n’est dédiée qu’à elles, les visiteurs sont sans doute davantage enclins à prendre le temps de les regarder.

16 “Karl Johnson : Considering your oeuvre of operatic and theatrical works, would you agree that the VOOM video portraits suggest a new category of media: portraits at the same time theatre pieces developed and sustained from a single image? Robert Wilson: Yes, I do.” (Mutualart).

17 http://www.robertwilson.com/video-portraits/ (consulté le 30 septembre 2014).

18 En cela Robert Wilson s’inscrit pleinement dans ce qu’est l’art contemporain, ainsi que le décrit Yves Michaud : « Là où il y avait des œuvres, il ne subsiste plus que des expériences. […] Une installation vidéo comme il s’en trouve désormais dans la moindre galerie ou les boutiques de prêt-à-porter de luxe est le paradigme de cette sorte de dispositif producteur d’effets esthétiques. […] Le créateur d’œuvres devient progressivement un producteur d’expériences, un illusionniste, un magicien ou un ingénieur des effets. […] Ce n’est pas pour autant la fin de l’art : c’est la fin de son régime d’objet » (Michaud 10-11).

19 « An application of his vision of the staged image to the medium of video » (Pincus 27).

20 La liste des collaborateurs est en ligne : http://www.dissidentusa.com/robert-wilson/credits/.

21 On notera aussi que la partie « Select Press » du site de Dissident Industries Inc. met tout d’abord en valeur les couvertures de magazine de type Vanity Fair ou Vogue (les références aux articles du New York Times ou du Berliner Zeitung sont tout en bas de la page) : http://www.dissidentusa.com/robert-wilson/select-press/.

22 De nombreux signes iconiques des Video Portraits rappellent l’ascendance warholienne de la série : par exemple le choix des couleurs très franches, voire fluo, pour le fond des portraits ou les costumes (Johnny Depp 2006, Isabella Rossellini 2005, Macaulay Culkin 2006, Steve Buschemi 2004, Dita von Teese 2006) rappelle les portraits de célébrités de Warhol (Mao, Elizabeth II, Liz Taylor, et les incontournables séries en sérigraphie de Marylin Monroe ou Elvis Presley). Le portrait vidéo de Johnny Depp en Rrose Sélavy (image 6) reprend ainsi le même fond rose contrastant avec un costume jaune que sur le portrait que Warhol réalisa de Mao en 1972.

23 Paul Ardenne a rappelé que Warhol se pliait aux exigences des commanditaires sur les portraits qu’il exécutait (Ardenne 22), mais nous ignorons si les choses en sont de même pour Wilson. En tous les cas ces portraits de commande ne sont que très rarement exposés dans les séries qui font le tour des musées et galeries de la planète.

24 « Personnalité » ne s’entend pas ici au sens de « célébrité », mais comme l’ensemble des comportements, attitudes et convictions qui caractérisent une personne.

25 Il est notamment indiqué dans le texte accompagnant le tableau de Ingres au Louvre (lieu où le portrait vidéo de Lady Gaga sous ces traits a été exposé pour la première fois, selon un parcours permettant de voir le tableau d’Ingres et le portrait de la chanteuse) que la jeune fille dépeinte par Ingres décède quelques semaines après avoir posé.

26 “These slowly unfolding images are less about revelation of character than seduction of our senses” (Pincus 31).

27 Expression de Robert Stearns pour décrire le travail dramatique de Wilson (Stearns 44).

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Table des illustrations

Titre Image 1. Jeanne Moreau, Actress, 2005
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 708k
Titre Image 2. Princess Caroline, Princess of Monaco, 2006
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Titre Image 3. Isabelle Huppert, Actress, 2005
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 680k
Titre Image 4. Robert Downey Jr., actor, 2004
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Image 5. Lady Gaga: The Death of Marat, 2013
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Image 6. Johnny Depp, Actor, 2006
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 968k
Titre Image 7. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Orion, 2013
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Image 8. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Pleiades, 2013
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Image 9. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Pisces, 2013
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Image 10. Lady Gaga: The Head of Saint John the Baptist—Cassiopeia, 2013
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Image 11. Lady Gaga: Flying, 2013
Crédits Robert Wilson, Courtesy Robert Wilson. All rights reserved © Dissident USA
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/4628/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 710k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie BOUCHET, « De l’intericonicité comme espace et temps (ré)créatif : les Video Portraits de Robert Wilson », E-rea [En ligne], 13.1 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://erea.revues.org/4628 ; DOI : 10.4000/erea.4628

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Auteur

Marie BOUCHET

Université Toulouse II Jean Jaurès
marie.bouchet@univ-tlse2.fr
Marie C. Bouchet holds a Ph.D. in American literature, and is currently an Associate Professor at the University of Toulouse, France (C.A.S research center – E.A. 801). She published a book on Nabokov’s Lolita and its adaptation by Kubrick in 2009. She is currently turning her research towards the representational issues at stake in intersemiotic creations, opening her field of research to other media like cinema, opera, ballet, installations, and digital art, especially in contemporary art, via the research seminar on intermedial studies she chairs in her research center.

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