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2. « Character migration in Anglophone Literature »
I/ Theories

Dans le creux de l’écrit se crée la créature. Le personnage récurrent dans l’œuvre de Bret Easton Ellis

Sophie BARRÈRE

Résumés

Le trouble qui intervient lors de la réapparition d’un même personnage d’un livre à l’autre révèle un fonctionnement symbolique caché de la littérature. Ceci nous amène à aborder le degré d’existence du personnage. Il se présente en croisement constant entre la réalité et l’imaginaire et déborde de la page. De même l’espace / temps de la littérature n’est pas forclos au déroulement de la ligne mais s’étend vers le temps de lecture et d’écriture. Le questionnement sur cette présence ambiguë se prolonge à travers les liens d’identité incertains entre personnage, auteur et lecteur, qui, au-delà de l’identification impliquent des notions de création, de procréation et de responsabilité. Tous ces enjeux interviennent dans le processus d’écriture lui-même. Dans la destruction / appropriation du langage vers un phrasé personnel, l’écriture se sépare du Je, tout en y restant intimement lié. Naît alors cette autre présence de la création que je nomme créature.

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Texte intégral

1Les migrations du personnage, et plus précisément la réapparition d’un personnage, procurent à celui-ci une existence au-delà du livre, de son espace imaginaire habituel. À travers ce phénomène, nous allons voir que la présence, comprise comme l’existence du sujet, en littérature est plus complexe qu’il n’y paraît. L’hypothèse avancée est que l’écriture travaille et retranscrit la présence existentielle du sujet. Ainsi dans le prolongement de notions littéraires établies, nous retrouvons des éléments constitutifs et inconscients du sujet abordés par la psychanalyse. L’homme en écrivant se crée et cette importance résonne de l’auteur jusqu’au lecteur puisqu’elle engage le sujet par excellence. La présence propre à la littérature révèle une incarnation qui va au-delà de l’espace du livre. Elle questionne les limites de sa propre existence (sa réalité, son début et sa fin), et par un effet d’empathie et d’identification, celles de l’existence du lecteur. Dans le roman American Psycho de Bret Easton Ellis (2006), se produit une mise en doute de la réalité de l’existence du personnage, sentiment qui contamine la pensée du lecteur face à sa propre identité, puisque ce doute est un élément inconscient qui appartient au processus de l’identification chez chaque individu.

  • 1 Fernando Pessoa, Romain Gary, Søren Kierkegaard, Maurice Blanchot, Antonin Artaud, Gilles Deleuze e (...)

2Je me propose de travailler sur ce phénomène : une présence énigmatique du sujet en littérature qui implique lecteur et auteur, où le personnage excède le temps et l’espace de la narration, notamment à travers sa migration, sa réapparition. Ceci dans l’œuvre de Brett Easton Ellis, mais aussi à travers d’autres références qui nous permettront d’élargir et d’inclure l’hypothèse de cette présence dans tout livre, même si ce n’est pas sa problématique première. Nous visiterons la tétralogie du livre sans nom à l’auteur anonyme (2011) qui approfondira le rapport au nom, à sa présence / absence et à sa signification. Nous citerons aussi rapidement d’autres auteurs dont le travail sur la matière textuelle change la compréhension que l’on peut avoir du processus d’écriture1.

  • 2 Le concept de signature est employé dans son sens littéral de griffe en bas de page, il désigne aus (...)
  • 3 Le réel compose avec l’imaginaire et le symbolique, les trois dimensions qui articulent la compréhe (...)
  • 4 Punctum est un élément introduit dans l’analyse photographique par Roland Barthes (La chambre clair (...)
  • 5 Le mythe est abordé ici en tant que ce qui fait sens et structure symboliquement. On en retrouve la (...)

3La créature est le terme inédit que propose cet essai, comme phénomène de présence propre à la littérature. « On finit toujours par devenir un personnage de sa propre histoire » (Ecrits II) ironise Jacques Lacan. L’écriture crée un lien intime et étrange où dans le corps de l’écrit naît la créature, en tant que présence fantomatique, monstrueuse, hybride, ni totalement autobiographique et vraie, ni complètement imaginaire et inventée. La page crée un pli entre auteur, personnage et signature2, à mi-chemin entre fiction et réalité. Nous aborderons donc ce phénomène à partir de la réapparition d’un personnage d’un livre à l’autre. Cette « résurrection » crée un réel3, au sens où Lacan le définit : « Ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire » (Encore 87). Il s’agit de quelque chose qui fait trou, déflagration, dans les catégories distinctes de l’imaginaire et de la réalité. Ces personnages persistent jusqu’à venir nous hanter. Ce phénomène de réapparition rompt l’apaisante linéarité du récit, à la manière du punctum4 de Roland Barthes, en tant qu’élément dérangeant qui offre une porte d’entrée dans l’œuvre. Les personnages excèdent alors le temps et le champ de leur narration. Ils peuplent un lieu incertain, où se produit la métamorphose vers une présence de l’ordre du mythe5.

1. Les degrés d’existence du JE

4Afin d’aborder dans toute son importance ce qu’engage le phénomène de réapparition d’un personnage, il nous faut tout d’abord essayer de mieux définir comment il s’incarne. Autrement dit, qui est ce Je qui habite l’écriture. Du personnage à l’auteur en passant par le lecteur, nous avançons qu’il s’agit d’un partage intime qu’implique la création vers l’évanescence de la créature. Il nous faut aussi aborder concrètement quel est l’espace / temps qu’ouvre la littérature qui permet de considérer le phénomène de réapparition comme révélateur de ses secrets.

  • 6 Cette expression est présente dans le séminaire IX de Lacan, L’identification, puis réapparaît à di (...)

5A travers l’ancrage plus ou moins solide que l’auteur offre au socle imaginaire va se produire une lecture abandonnée à la linéarité du récit, ou au contraire des phénomènes de rupture, comme autant de mises en abyme sur l’action en train de se faire, c’est-à-dire un retour vers l’acte, le lieu et le sujet de l’énonciation. Dès lors, aux premiers effritements concernant l’identité de ce qui est en jeu - imaginaire ou réalité -, le doute s’installe dans les interstices et se propage de l’évènement au personnage, et met formidablement en action nos propres doutes fondamentaux et constitutifs de l’être humain, que la psychanalyse nomme « le manque à être 6». Car c’est au cœur du positionnement du « Je », s’échelonnant entre consistance et évanescence, que se joue le rapport au nom et à l’identité dans l’écriture.

6Le narrateur incertain dans American Psycho installe un doute sur le degré d’existence du personnage qui se propage jusqu’au lecteur et ranime son manque à être. L’utilisation du narrateur incertain, non fiable, mais aussi les ruptures au sein du pacte autobiographique à l’aide de l’autofiction, suscitent le trouble entre les catégories de l’imaginaire et de la réalité. Dans le même élan se loge la problématique du doute concernant l’existence du sujet, qui est un élément constitutif fondamental et inconscient du psychisme de quiconque.

7Développons à présent cette contagion. Patrick Bateman dans American Psycho est un personnage double et trouble, à la fois profond et immédiatement accessible. Tout comme ses « colocataires » de page, il n’est décrit qu’à l’aide de caractéristiques matérielles. On assiste à une surabondance d’adjectifs, de vocabulaire technique, une écriture sous forme de liste en ce qui concerne le vestimentaire et le technologique. Les marques sont très présentes, ce qui permet d’actualiser le récit dans une époque très contemporaine. Nous pouvons identifier des points de partage du livre à notre réalité : le protagoniste écoute Sting et Whitney Houston, il est voisin de Tom Cruise (100). D’un autre côté, cette énorme présence matérielle crée un écart, une brèche, révèle un vide immense dans le caractère sensible du monde et des personnages, où les descriptions ne s’attachent qu’aux noms et aux apparences.

  • 7 Unheimlich : L’inquiétante étrangeté, the Uncanny, est la réminiscence à l’âge adulte d’une angoiss (...)

8En tout ceci Patrick Bateman est pour nous un personnage proche et lointain à la fois. Relation étrange où se logent le dérangeant et l’inquiétude étudiées par Sigmund Freud à travers le sentiment d’Unheimlich7 : une inquiétante étrangeté. Et cette ambivalence se confirme lorsque Patrick Bateman adopte ensuite les traits d’un psychopathe du quotidien. Cette révélation nous parvient tard dans le récit, précisément à la page 113, lors de la scène au pressing. Nous avons donc eu le temps d’installer une relation de confiance, à la limite de l’identification, même si celle-ci est refroidie par le caractère snob et distant découlant de l’attitude superficielle du personnage. Cette confiance est induite aussi à partir du discours d’ouverture que tient Bateman lors du repas chez Evelyn, plein de bon sens et de justice, alors que ses convictions se révèleront tout autres : racistes, sexistes et homophobes.

9La première effraction dans la crédibilité du récit concerne cette scène au pressing, première incursion de violence, où le héros n’hésite pas à faire un scandale publiquement, exposant les traces de sang indélébiles sur ses draps, là où l’attitude normale consisterait à rester discret. Nous verrons par la suite qu’il ne prend pas le temps de cacher ses cadavres, qu’il parle ouvertement de ses crimes, afin de vérifier si les autres l’écoutent. Il nous interpelle, tente de prouver la véracité de son existence à travers le caractère irrévocable de ses actes. Dans l’appartement de Paul Owen, mis en vente, il n’y a plus de trace des deux prostitués qu’il a torturés et tués, ni de parole concernant l’ancien propriétaire (tué lui aussi), sa disparition, ou la raison de la mise en vente de son bien. Seule une légère odeur laisse planer le doute sur ce qu’il en a réellement été. Nous ne pouvons trancher catégoriquement sur l’effectivité ou non de ses crimes. Etait-ce un moment de délire rêvé ou, la crédibilité et la densité de cette réalité est-elle en train de s’effriter ? Il est lui-même dans un état de panique, ses actes s’effacent, il passe au travers comme un fantôme. De même, le coup de fil qu’il passe à son avocat où il avoue tout, ou encore la scène de fusillade qui l’oppose à la police, tout ceci reste sans conséquence. Il ne se fait jamais arrêter et inversement, rien ne l’arrête.

10Le doute s’installe sur le critère d’existence le plus irrévocable : le meurtre. Car personne ne peut mourir en lieu et place d’un autre. Ceci fait relance sur une étrangeté des relations décrites dans le roman, où l’identité elle-même est mise en doute. En effet les personnages sont pris les uns pour les autres. Bateman est lui-même confondu avec Marcus Halberstam par Paul Owen. Cette confusion d’identité atteint le comble de l’ambiguïté dans le discours qui l’oppose à son avocat (American 511). Suite à la révélation téléphonique des crimes de Bateman à celui-ci, il croit parler à Donaldson, et nie la possibilité de le voir commettre des crimes. Mais quand il cite le message, il est conscient d’avoir été appelé par Bateman, parle de lui à la troisième personne comme « d’un peigne cul, une telle mijaurée » qui n’aurait pas pu commettre ces crimes. Le trouble est à son comble. « Il existe une idée de Patrick Bateman, une espèce d’abstraction […] Je ne suis tout simplement pas là » (American 497). Bateman incarne lui-même cette évanescence, lorsque pendant la fusillade contre la police, il sort de lui-même, en parlant à la troisième personne : « Il sort du taxi en titubant, s’appuie contre la voiture, murmurant Bravo Bateman » (American 460). Petit à petit la fragilité de son existence s’immisce dans l’esprit de Bateman : « Je possédais tous les attributs d’un être humain - la chair, le sang, la peau, les cheveux -, mais ma dépersonnalisation était si profonde […] je n’étais qu’une imitation, que la grossière contrefaçon d’un être humain » (American 373).

  • 8 Nous portons en « commun » le fait de nous compter « comme un ». Voici le paradoxe du processus d’i (...)

11Ainsi, American Psycho est parcouru de ruptures au sein de la vraisemblance, de la tenue du récit. Par ce procédé, la problématique du récit est extraite du champ de l’imaginaire, elle ne concerne plus la question du bien et du mal, notamment des actes de Bateman, mais elle s’insinue dans notre propre temps de lecture et vient inquiéter la réalité de l’existence elle-même. Au-delà de l’identification au héros, Bateman fait retour vers nous à travers son manque d’existence, il ranime l’insondable manque à être au cœur de tout individu. Voici le dérangeant dans la confrontation à Bateman qui ne se situe pas dans le caractère psychotique et pervers que nous pouvons facilement identifier comme imaginaire et qui donc ne nous inclut pas. Là où nous sommes en jeu, c’est dans l’incarnation qu’il nous renvoie de notre propre manque à être. American Psycho et plus précisément son héros nous révèlent un premier critère de la présence ambiguë que développe la littérature. Le personnage ne se contente pas d’habiter la ligne et de disparaître une fois le livre fermé. Il vient inquiéter le lecteur à travers un rapport d’empathie, d’identification d’un « commun8 » d’être constitués des mêmes éléments inconscients et effrayants.

12Approfondissons ce rapport d’empathie, de partage et d’identification à travers l’écriture. Il existe une propension naturelle et réflexe envers l’identification. Habituellement, le lecteur associe une certaine complicité et intimité entre l’auteur et son héros. Nous remarquons que de nombreux écrivains jouent de cet effet, en mélangeant différents statuts de l’écriture entre autobiographie et fiction ou, de manière plus subtile, entre imaginaire et réalité. Nous vivons cette ambiguïté tout au long de la lecture du livre sans nom qui installe différents allers-retours de la fiction à la réalité. La ville où se situe l’action, Santa Mondega, dans le sud des Etats-Unis, est décrite de façon très réaliste. Or une première fracture se produit lorsqu’elle se révèle peuplée de créatures de fantaisie, vampires et loups garous. Le positionnement pourrait s’arrêter là et ainsi s’inscrire clairement du côté de la fiction. Mais il n’en est rien : il se produit des allers-retours où les habitants eux-mêmes ne sont pas sûrs de cette légende « urbaine », l’histoire fait donc retour dans le champ du possible. C’est en effet la cohabitation des deux dimensions dans le même récit qui intrigue et arrête la lecture, à la manière dont Alfred Jarry présente la pièce Ubu roi lors de la conférence d’introduction : « L’action se déroule en Pologne, c'est-à-dire nulle part » (21). Il nous installe dans un rythme qui crée, pour aussitôt briser, l’effet de réalité. L’auteur joue de l’effet de nomination et de ses qualités d’illusion.

  • 9 Ce graphisme fait écho au livre de G. Perec, La Disparition, où le titre en caractères blancs se fo (...)

13Ce jeu concernant le nom est présent dans la tétralogie du livre sans nom, qui, pour comble d’ironie est sans auteur. Cet anonymat persiste malgré les supplications marketing des journalistes, car il ne s’agit pas d’une simple coquetterie. C’est une réelle condition d’existence, de cohérence, de tenue de ce livre dans le temps et dans l’espace. De plus, le titre s’efface, usant sur la première de couverture de caractères noirs sur fond noir9. Son énoncé lui-même est source d’ambiguïté : Le livre sans nom, formidable mise en abyme. Ainsi le lien de l’auteur à sa création reste silencieux, tout comme dans le rapport de Franz Kafka à son célèbre héros Mr. K. Le nom est éludé, mais reste pourtant la trace de sa grande autorité.

14Ces absences de sens insistent sur la trivialité du langage, à d’un côté inscrire une certaine stabilité à travers le sens et par ailleurs à préserver en lui l’intranquillité du hors sens duquel les mots sont issus. Le langage rappelle à nous nos propres doutes de sens et d’existence.

15D’après son titre Le livre sans nom fait partie de l’histoire, et tous ceux qui l’ont lu ont une mort imminente et douloureuse. Ainsi, si l’auteur se retire, dans le mouvement inverse, nous sommes, nous lecteurs, investis dans le livre. C’est désormais notre tâche de l’investir et nous ne pouvons faire l’économie de notre propre présence dans le livre.

16Tous ces croisements de présence en littérature invitent à une certaine réciprocité existentielle, qui permet l’émergence d’éléments constitutifs de l’identité qui, au quotidien, sont cachés, inconscients. Les premières constatations sur la présence en littérature révèlent des limites incertaines entre fiction et réalité, puis nous le verrons entre auteur et personnage. Ce qui a pour conséquence un questionnement sur le degré d’existence qui entre en écho avec nos propres incertitudes. Affubler cette présence de la trame existentielle du manque à être va nous permettre de développer certains critères de la création littéraire. En effet, cette notion de psychanalyse dit quelque chose de notre rapport au savoir. L’individu est inévitablement celui qui se manque. C’est dire qu’il n’existe pas de savoir exhaustif du sujet sur lui-même. Une des confrontations au non savoir se positionne dans le rapport au double, en tant qu’une part de nous-mêmes nous échappe. Cette image du double se positionne dans la petite enfance, face à l’impossibilité d’imposer des limites franches concernant la définition de notre propre humanité, notamment entre ce qui est soi et non soi. Ce trouble se retrouve dans la distinction de notre part d’animalité, dans la confrontation à la féminité et à la différence des sexes. Mais aussi, et c’est un point que nous allons approfondir, face au défilé des générations. La réminiscence de ce sentiment à l’âge adulte se transforme en angoisse subtile, une inquiétante étrangeté. Comme quelque chose d’à la fois proche et lointain, que chacun partage, dont chacun ressent la présence au cœur de son être comme une part de dérangeant.

17La créature est le terme qui vient signifier l’engagement de l’être dans la présence en littérature. Celle-ci ressuscite ce double, cet envers de nous-mêmes, cet inconnu en nous-mêmes, ce dérangeant, cette dangerosité qui revêt parfois l’intensité du diable, puisqu’il engage les notions ambiguës de contrôle de soi-même et de dévoration. La symbolique du Faust de Goethe (1808) et de Frankenstein de Mary Shelley (1818) illustre parfaitement ce point. L’écriture engage un pacte diabolique où le danger est de se faire happer, dévorer par sa propre créature.

18Nous retrouvons dans Lunar Park (2005) de Bret Easton Ellis, les mêmes allers-retours entre fiction et réalité qui brisent la tenue du récit. Dans cet ouvrage, l’auteur est le héros : il porte son propre nom, jusqu’à ce que celui-ci soit embarqué dans un univers de fantaisie qui n’appartient plus à notre réalité. Se met alors en place un espace de confusion entre autobiographie et fiction, où le créateur prend le risque que la créature prenne le dessus sur le maître. « Le risque du métier en faisant de soi un spectacle qui n’en finit pas, c’est qu’à un moment donné, on achète soi-même un billet », reconnaît Thomas MC Guane dans son introduction à Lunar Park. C’est face à Bateman que l’auteur se perd dans les méandres de l’imaginaire, il est son personnage le plus récurrent et le plus significatif. Entouré de cette aura de dangerosité, il incarne même le père problématique de l’auteur / héros dans Lunar Park. La prise d’autonomie du personnage signe alors qu’il est pour Ellis le représentant majeur de sa créature. Dans ce duel, Ellis ressort vainqueur, il tue Bateman. Le héros de Lunar Park, investi du pouvoir et du nom de l’auteur, est le seul à pouvoir terrasser la bête. La créature meurt (peut-être…) dans un incendie sur un quai.

19Ce pouvoir symbolique de l’auteur et du nom va être abordé à présent dans l’engagement de la notion de paternité dans le processus d’écriture. Car comme nous l’avons suggéré dans l’étude du Livre sans nom, il est un pouvoir du nom qui persiste jusque dans son effacement. Même éludé, même sous-entendu, le mot et d’autant plus le nom a un pouvoir d’autorité à travers « l’auteurité ».

2. La création rejoue le fondamental de notre naissance : l’engagement de l’être dans le temps. La création est un engendrement

20Nous l’avons vu à travers Le livre sans nom, qui par son titre et la présence du livre dans le livre, et de ses lecteurs, nous inclut dans le moment partagé ; la littérature est active, elle implique le lecteur dans la com-préhension, l’habitation existentielle du sujet. Nous trouvons des raccourcis, des écrasements spatio-temporels dans American Psycho. « Le temps que vous finissiez de lire cette phrase, un Boeing aura décollé ou atterri quelque part dans le monde. Je boirais bien une Pilsner Urquell » (American 364), remarque le narrateur. Un autre exemple se trouve dans Suites impériales, qui fait suite vingt ans après à Moins que zéro (1986) et qui entre temps a été adapté au cinéma (Neige sur Beverly Hills, réalisé par Marek Kanievska en 1987). Le roman débute par un curieux croisement de réalité : « Ils avaient fait un film sur nous. Le film était adapté d’un livre écrit par un type qu’on connaissait » (Suites impériales 3).

21Toutes ces collisions ouvrent la dimension temporelle de la référence, où l’actualité et le danger de l’écriture viennent jusqu’à nous. Nous retrouvons ce phénomène chez Miguel De Cervantès, dans son célèbre livre Don Quichotte (1605), où dans le cours du récit du tome II, les personnages apprennent que le tome I a été publié. Ceci change alors leur attitude. Il se crée des interactions temporelles en dehors de la linéarité du récit. Il y a donc un phénomène d’effraction des catégories distinctes de l’imaginaire et de la réalité, mais en plus, le temps de lecture intervient dans l’histoire. La réapparition d’un personnage d’un livre à l’autre du même auteur crée la même aspiration temporelle présente dans la référence, où l’on assiste alors à la prise d’autonomie du personnage. Il se dessine alors le mode d’action mais surtout d’interaction de la créature.

« J’ai relu Moins que zéro pendant que je travaillais sur Lunar Park, parce que le personnage de Lunar Park est un type qui s’appelle B. E. Ellis, un écrivain, et que pour écrire sur lui, je devais me plonger dans ses livres. En le refermant je me suis demandé ce que Clay était devenu depuis. J’y pensais sans arrêt, j’ai essayé de me débarrasser de lui, mais il m’obsédait. Comment va-t-il ? Est-il heureux ? » (interview)

22Nous assistons dans cette phrase de Bret Easton Ellis à un écrasement spatial et temporel. Non seulement il aplatit son existence à celle de la littérature en usant de la troisième personne, mais en outre il déploie l’existence d’un personnage au-delà du livre et de son propre pouvoir à lui donner consistance en tant qu’auteur. Il laisse entendre que ce personnage continue d’exister en dehors de l’autorité de l’écrivain. Son rapport à ce personnage va plus loin, on observe des croisements d’existence : Clay est devenu scénariste à succès, qui est le souhait de l’écrivain, il rencontre une actrice, tout comme Ellis qui épouse l’actrice Jayne Dennis dans Lunar Park.

23Nous ressentons chez Ellis quelque chose de l’ordre de l’abandon de responsabilité concernant ses créatures. Elles persistent en dehors de son autorité à les faire exister. Il se retire de sa responsabilité paternelle de création : son « auteurité ». On assiste d’un roman à l’autre, à la reprise en héros d’un personnage secondaire dans l’œuvre précédente, à la manière d’une filiation. Patrick Bateman est pour Ellis le représentant majeur de cette présence qui le hante. Il apparaît dans Les lois de l’attraction en tant que frère ainé de Sean Bateman, déploie son anodine monstruosité dans American Psycho, puis vient hanter la maison ou, pourrions-nous dire, le cerveau d’Ellis dans Lunar Park. Il incarne dans ce dernier le père du personnage-auteur, dans un livre qui précisément aborde la problématique de la paternité. La complexité du rapport entre nom, création, fiction et réalité se trouve à son comble : le fils d’Ellis, dans le livre, reprend le prénom de son père, Robert, dans la réalité, mais ne porte pas le patronyme d’Ellis.

24Cette question ambiguë de la filiation est, nous l’avons vu, le terrain fertile de l’interrogation concernant l’identité où s’insinue les doutes concernant l’image du double. Car de la transmission du patronyme à la ressemblance des traits, « Leurs noms font des enfants des revenants » (Freud L’interprétation 537). Chez Ellis, le rapport au personnage restitue exactement cette angoisse. Ainsi, le lien de l’auteur au personnage est plus complexe que celui de l’identification. Il engage un rapport de paternité, avec l’ambivalence responsabilité / prise d’autonomie, qui l’accompagne. Ellis joue avec ce phénomène « d’auteurité » / autorité qui se noue autour du nom. Tout d’abord dans son rapport d’analogie à Clay, mais surtout son ambivalence face à Bateman, personnage récurrent et donc signifiant dans son œuvre. Il est son diable, son monstre, son envers, sa créature, mais aussi son héros à travers un nom si évocateur de super pouvoir… Il est enfin son père, qu’il parvient à tuer. Car la création engage le rapport au paternel et au maternel. Nœud complexe de l’existence, enjeu métaphorique de l’écriture : elle se constitue d’un n’être ou ne pas naître.

  • 10 Cette pensée est développée dans un texte sur l’écrivain Romain Gary par Sophie Barrère.

25« Mon père m’avait créé, critiqué, détruit et puis après que je m’étais réinventé, que j’étais revenu à la vie [métaphore pour désigner la publication de Moins que zéro], il s’était mis à jouer le papa fier… » (Lunar park 17). Il ne s’agit pas là de considérer la parole de l’auteur comme vraie, et de l’analyser sous un jour pathologique, mais de susciter un lien ténu de l’écriture au renaître10. « Je m’étais réinventé ». Lacan va même plus loin dans son séminaire Le Sinthome (2005), où l’écriture de James Joyce est dans son analyse un palliatif à sa structure psychique défaillante. L’écriture vient reconstruire une tenue de l’être, un nouveau rapport au père et au positionnement en tant que fils, en se réinventant un nom de famille. Nous parcourons donc un espace où au-delà du vrai, il y a le significatif ; c'est-à-dire le point où l’individu prend du sens, qui pour lui est plus important, plus structurant, que la vérité. En écrivant, il se crée. L’écrit dépasse la seule question de la vérité, à la manière de Boris Vian : « L’histoire est entièrement vraie, puisque je l’ai imaginée d’un bout à l’autre » (17). Á ce moment de l’analyse, le degré d’existence et de signification de la créature commence à devenir concret.

  • 11 Le terme homéostase s’utilise en médecine, afin de désigner le mécanisme interne d’équilibre et de (...)
  • 12 Car exister engage le sujet dans un rythme éthique face à ses pères et à ses paires. Celui d’occupe (...)

26La création rejoue le point fondamental de notre naissance : l’engagement de l’être dans le temps. L’inscription de soi et de la place occupée (car l’objet créé est toujours un recouvrement de ce qui le précède à la manière d’un palimpseste) doit se faire en respect face aux pères et paires. L’écriture induit les notions de références, de filiation artistique, d’intertextualité, ou encore la notion de responsabilité paternelle envers sa création. Or n’est-ce pas le dilemme et l’enjeu sous-jacent de la création littéraire ? Laisser une trace qui, d’une main paternelle engage une certaine responsabilité. L’artiste est, nous dit Michaux, « Celui qui résiste de toutes ses forces à la pulsion fondamentale de ne pas laisser de trace » (cité dans Baudrillard 51). En effet, de manière paradoxale, le désir primitif décrit par Freud dans son texte « Au-delà du principe de plaisir » (1920) est le retour à l’homéostase11, à une situation primitive précédant toute perturbation. C’est le sentiment que nous retrouvons exalté dans les tragédies, notamment celle d’Œdipe Roi de Sophocle (publié aux éditions les Belles Lettres en 1953), dans le vers « Me phunaï », « Ne pas être né »12.

27Nous voyons cette problématique de l’existence s’alterner entre les contraires que sont présence et disparition. Ces deux modes d’être se jouent dans le rapport au temps et se déploient dans le fait même d’écriture. « Une sorte d’urgence très étrange qui génère ce qui va suivre, et qui débute, a lieu et finit très rapidement. » (American 394) Tout le texte d’American Psycho est habité de cette dangereuse urgence ; être ou ne pas naître. Des éléments récurrents inscrivent la répétition : le Patty Winters Show, aller rendre les cassettes vidéo, la comédie musicale des Misérables, le restaurant le Dorsia. Ces répétitions inscrivent une insistance, tentent d’inscrire l’être et ainsi, de contrecarrer la potentialité de la disparition. Dans l’œuvre d’Ellis en général nous retrouvons ce thème répété : dans Lunar Park des enfants disparaissent, dans Moins que zéro, le leitmotiv que Clay croise inscrit sur les panneaux publicitaires est : « Disparaître ici ». Ainsi, l’écriture dévoile un autre enjeu du sujet : le rapport au temps, et à travers lui, les notions de naissance dans la responsabilité infinie d’occuper une place.

La plus grande sauvegarde sera de ne pas écrire, mais d’apprendre par cœur, car il est impossible que les écrits ne finissent par tomber dans le domaine public. Aussi, au grand jamais, je n’ai moi-même écrit sur ces questions. Il n’y a pas d’ouvrage de Platon et il n’y en aura pas. Ce qu’à présent on désigne sous ce nom est de Socrate au temps de sa belle jeunesse. Adieu et obéis-moi. Aussitôt que tu auras lu et relu cette lettre brûle-là. (Platon, lettre II dans les Œuvres complètes 10)

28De Platon à Socrate, nous retrouvons ce « Je » problématique au cœur de l’écrit, cette improbable paternité autour de la signature.

3. La signature. Si « JE est un autre », qui est-il ?

29Le phénomène de signature vient signifier que c’est dans l’exercice même de l’écrit que se crée la créature. Même si le langage nous est transmis par héritage avec codes et structure établis, il est une possibilité d’appropriation, d’habitation du corps du texte. La signature désigne donc à la fois la griffe en bas de page, mais aussi le style, le phrasé, la ponctuation, la scansion et la grammaire qui rendent le langage habité. Trois étapes lors du processus d’écriture décrivent ce phénomène et pointent le lieu d’éclosion de cet autre de l’écrit que je nomme créature.

  • 13 Fernando Pessoa, auteur portugais, écrit de la poésie sous divers pseudonymes. Pour chacun l’auteur (...)
  • 14 Romain Gary, de son vrai nom Romain Kacew, révèlera de manière posthume qu’il endossait aussi l’ide (...)

30La première étape se déroule dans la perte de l’auteur, l’opération d’arrachement de soi à soi. Rimbaud nous décrit dans sa phrase désormais culte « Je est un autre », la mise en place de cette distance face au JE du quotidien. Nous pouvons aussi analyser cette nécessité chez différents auteurs ayant recours au pseudonyme comme Fernando Pessoa13 et Romain Gary14. En effet « La littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire je » (Deleuze « interview » 25). Voici le lieu d’émergence de la créature, entre autobiographie et fiction, à l’orée entre le vrai et le significatif.

  • 15 Pierre Guyotat, auteur de, Progénitures, travaille une écriture à l’orée du sens. Il déstructure le (...)
  • 16 Antonin Artaud, auteur à la santé psychique instable est reconnu pour produire des textes puissants (...)

31La deuxième étape passe par la destruction du sens commun dans le langage, et de l’héritage de nombreux déterminismes. Nos mêmes auteurs poursuivent ce chemin. Gary veut s’inventer une langue afin de se dégager des circonstances ponctuelles. Pour cela, il se raconte dans une langue qui n’est pas sa langue maternelle, tout comme Kafka. Pour finir, nous vivons avec Guyotat15, mais aussi avec Artaud16, un démembrement de la langue. Il ressort d’une analyse plus poussée une constante volonté de se déprendre d’un lien au maternel ou au paternel dans la langue. « Le texte produit un langage à lui, en lui, qui tout en continuant à travailler à travers la tradition, surgit à un moment donné comme monstre, une mutation monstrueuse sans tradition ou modèle normatif. » (Derrida Points 398) C’est effectivement dans le creux de la lettre, entre héritage et réappropriation que se mature la présence hybride de la créature.

32La troisième étape est l’expérience de l’apparition du sens dans le langage, vers une appropriation plus intime, plus proche d’une habitation. Le langage est réinvesti d’un rapport de sens plus sensuel et intime. C’est chez Artaud que l’affection de la langue par le corps est le plus concrète. « Chaque mot est physique, affecte immédiatement le corps » (Deleuze Logique 116). Nous y assistons toujours à travers un démembrement de la langue, puis à une réinvention du sens à l’aide de néologismes, qui touchent au plus près du corps. Ainsi, le langage, la lettre, la typographie, l’entre deux lignes, le corps du texte et le style offrent la possibilité d’une présence corporelle, d’une habitation fantomatique, de l’incarnation d’une créature. A la manière d’un aphorisme, le sens provient à la fois de l’énoncé, mais aussi de l’énonciation.

33La signature est l’espace, le pli où vont se croiser les constatations faites jusqu’à présent. C’est à dire que la littérature implique le sujet (auteur et lecteur) au-delà du lien de projection. Elle met en jeu différentes problématiques de l’existence. Le naître, la création, la procréation, en lien avec ce qui le précède est un premier thème. Mais aussi, la responsabilité infinie d’occuper une place, en alternance avec le doute constant de la probabilité de sa disparition. L’écriture magnifie cette incertitude d’être soi, d’en poser les limites, confronté à cette image du double, du non-soi qui nous habite. La créature incarne tous ces dangers, se loge dans le processus même de l’écriture, dont la signature est le recueil. Elle est cette griffe en bas de page, mais aussi le style propre de l’écrit dans lequel vient s’incarner un dire. Ainsi typographie, rythme, ponctuation et grammaire sont supports d’incarnation de la créature.

34La signature d’Ellis vient confirmer cette analyse, c'est-à-dire la présence d’une coïncidence entre le corps du texte et le propos, une chute de l’être au creux de la lettre, qui, d’après toutes les caractéristiques énumérées nous font envisager cette émergence de la présence à travers le terme de créature. Nous assistons chez Ellis à une correspondance entre son point « névrotique » intime et son style même, nous retrouvons cette caractéristique d’habiter l’écriture. « Que je le veuille ou non je suis une marque » (Le Monde). Cette phrase d’Ellis expose la confusion où le trouble névrotique existentiel, le point personnel et intime se retrouve dans le style même de l’écriture. Sa déclaration dévoile en puissance de manière inconsciente, le flirt dangereux, qu’entretient le nom, la signature avec le corps même de l’écrit. « Je suis une marque » signale le rapport marketing qu’induit la création contemporaine. Le nom est déshumanisé et devient slogan, ceci est stigmatisé à travers le style dans le défilé des marques qui est conséquent dans ses livres. Il est affligé de dépendre autant de l’air du temps, commercial et hypocrite. Or ce dédain se retrouve dans son écriture. Nous avons identifié dans American psycho la présentation d’un monde décrit uniquement à travers ses caractéristiques matérielles. On assiste à une surabondance d’adjectifs et de termes techniques, de marques qui renforce la froideur d’une écriture évitant tout sentiment. Aucune métaphore ne vient arrondir le style car Patrick Bateman, narrateur, ne voit que la surface des choses. Son écriture est distante et insensible.

35Il se refuse toute image, toute métaphore, et cherche à aplatir le texte. Il souhaite le « normaliser », dans le sens typographique : faire entrer tous les caractères dans le même format. Il nous met en question dans sa tentative de normaliser l’impossible. L’outrage d’Ellis est de conserver le même style d’écriture entre les scènes quotidiennes, anodines, et les actes ignobles de barbarie que sont les tortures, viols et meurtres décrits. La bienséance voudrait que ces évènements arrêtent le sens de l’écriture et que par là il nous offre une possibilité de prise de distance. Or les seuls écarts dans l’écriture sont les phrases en italiques, qui ponctuent, appuient le sens et marquent un temps d’arrêt. Mais nous voyons qu’elles dirigent notre regard autant vers des mots clefs et révélateurs que vers d’autres anodins. Ellis se joue du corps du texte pour, encore une fois, aplatir l’écriture et nous perdre dans le sens. « Elle recherchait en permanence une analyse rationnelle de ma personnalité, ce qui évidemment n’est pas possible : Il n’y a pas de clef » (American 350).

36Il n’y a pas de compréhension possible du personnage et de ses actes qui permette de nous en soustraire. Du lecteur ou d’Ellis, dans cette écriture, quelqu’un reste captif. C’est alors que cette citation revient avec plus de force : « Le risque du métier en faisant de soi un spectacle qui n’en finit pas, c’est qu’à un moment donné, on achète soi-même un billet. ». Ici se révèle le pacte diabolique de l’écriture, où Ellis ressent le danger d’être happé par sa propre créature et de ne plus distinguer, non pas le bien du mal, mais le réel de l’imaginaire.

37Il nous inclut, fermement captifs, dans le corps du texte, comme ici dans l’emploi de la majuscule. Ainsi, de l’ouverture « ABANDONNE TOUT ESPOIR, TOI QUI PENETRES ICI. » (American 11) jusqu’à sa clôture « SANS ISSUE. » (American 527), la porte se referme sur ce huis clos moderne, dans les profondeurs de l’esprit. Ces majuscules sont des métaphores de l’existence elle-même, où l’espace du livre met en question début et fin, naissance et mort. La présence propre à la littérature excède l’espace du livre et vient mettre en doute nos propres délimitations de l’existence. Car cette présence, comme attestation de l’être « ne cesse pas de ne pas s’écrire ».

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Bibliographie

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Notes

1 Fernando Pessoa, Romain Gary, Søren Kierkegaard, Maurice Blanchot, Antonin Artaud, Gilles Deleuze et Jacques Derrida, Alfred Jarry, ainsi que Serge Doubrovsky et Pierre Guyotat.

2 Le concept de signature est employé dans son sens littéral de griffe en bas de page, il désigne aussi le style propre de l’auteur, l’unicité de son écriture, ce concept flirte donc entre le nom, la création et l’identité, la marque apposée à l’écriture. Ce concept est abordé par Jacques Derrida dans L’animal autobiographique.

3 Le réel compose avec l’imaginaire et le symbolique, les trois dimensions qui articulent la compréhension du quotidien dans la théorie de Jacques Lacan (L’éthique de la psychanalyse, séminaire VII). L’imaginaire, en tant que lien de communication, le symbolique comme structure, et le réel comme déflagration.

4 Punctum est un élément introduit dans l’analyse photographique par Roland Barthes (La chambre claire, notes sur la photographie). Il s’agit d’un élément atypique ou dérangeant qui attire le regard et sert à la fois de perturbation dans la lecture de l’image, mais aussi de porte d’entrée au lecteur.

5 Le mythe est abordé ici en tant que ce qui fait sens et structure symboliquement. On en retrouve la puissance dans l’œuvre d’art : susciter de manière sous-jacente des sentiments inconscients, problématiques, dans la formation du psychisme. Jacques Lacan, séminaire IX L’identification.

6 Cette expression est présente dans le séminaire IX de Lacan, L’identification, puis réapparaît à différents moments de ses recherches car c’est un élément complexe, aux ressources et aux enjeux multiples. De manière première et primordiale, l’être est un sujet qui se manque, qui ne peut avoir un savoir absolu sur ce qu’il en est de lui-même. Au fond ce qu’il sait c’est qu’il ne sait pas, et rejoint ainsi les prémisses de la philosophie.

7 Unheimlich : L’inquiétante étrangeté, the Uncanny, est la réminiscence à l’âge adulte d’une angoisse formée pendant l’enfance dans le rapport au double. Elle dit quelque chose de notre savoir sur notre identité et est très présente en art. L’ambiguïté de la traduction française qui remplace familiarité par étrangeté, expose l’intrication complexe entre soi et non soi que gère cette angoisse. Concept introduit par Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais.

8 Nous portons en « commun » le fait de nous compter « comme un ». Voici le paradoxe du processus d’identification qui repose sur l’ambivalence entre semblable et identique. Je propose ce jeu de mot à partir de la théorie de Lacan sur le trait unaire (L’identification, 1961), où l’ambiguïté de ce qui nous rassemble est d’être tous différents. Nous portons en commun d’avoir chacun ce trait de différence.

9 Ce graphisme fait écho au livre de G. Perec, La Disparition, où le titre en caractères blancs se fond dans la couverture blanche.

10 Cette pensée est développée dans un texte sur l’écrivain Romain Gary par Sophie Barrère.

11 Le terme homéostase s’utilise en médecine, afin de désigner le mécanisme interne d’équilibre et de régulation du corps humain. Il est repris par Freud dans sa description des mécanismes hydrauliques de tensions et pulsions. Il décrit un stade initial précédant toute perturbation. Par la suite, les pulsions n’auront de cesse de rechercher l’évacuation des tensions afin de retrouver cet équilibre perdu.

12 Car exister engage le sujet dans un rythme éthique face à ses pères et à ses paires. Celui d’occuper une place en alternance d’un mort qui nous précède, dont nous portons la dette séculaire, qui forme le sentiment archétypal du vivre ensemble. Voici le poids symbolique de la génération, que supporte l’individu. Voir Lacan, L’éthique de la psychanalyse, séminaire VII, dans le chapitre : la dimension tragique de l’expérience psychanalytique.

13 Fernando Pessoa, auteur portugais, écrit de la poésie sous divers pseudonymes. Pour chacun l’auteur investit une personnalité différente, à travers un phrasé et une sensibilité différente. Et même lorsqu’il écrit sous son vrai nom, il se dérobe à travers l’anglais qui n’est pas sa langue maternelle.

14 Romain Gary, de son vrai nom Romain Kacew, révèlera de manière posthume qu’il endossait aussi l’identité d’Emile Ajar, écrivain.

15 Pierre Guyotat, auteur de, Progénitures, travaille une écriture à l’orée du sens. Il déstructure le mot et la ponctuation, tout en conservant un lien au phonème qui permet de préserver et en même temps de questionner le sens.

16 Antonin Artaud, auteur à la santé psychique instable est reconnu pour produire des textes puissants, tel Pour en finir avec le jugement de dieu, empreints d’une présence très corporelle, où aucun interdit ne l’empêche de violenter le langage lui-même.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie BARRÈRE, « Dans le creux de l’écrit se crée la créature. Le personnage récurrent dans l’œuvre de Bret Easton Ellis », E-rea [En ligne], 13.1 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 30 mars 2017. URL : http://erea.revues.org/4668 ; DOI : 10.4000/erea.4668

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Auteur

Sophie BARRÈRE

Université Paul Valéry, Montpellier III
so.barrere@gmail.com
Sophie Barrère est docteur en psychanalyse et esthétique. Sa recherche et son enseignement portent tout d’abord sur la puissance, l’impact et les ressources corporelles du geste créatif en Art Plastique, puis en psychanalyse et esthétique sur les enjeux symboliques de l’inscription du geste et du corps.

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