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1. « Regards croisés sur la Nouvelle-Orléans : la cité décalée » / “Perspectives on New Orleans, the Misfit City”
IV/ Réfractions littéraires et cinématographiques / Literary and cinematographic refractions

Jeux de trompe-l’œil dans une cité déchue : La Nouvelle-Orléans de George Washington Cable dans Old Creole Days

Valérie CROISILLE

Abstracts

Throughout his work, 19th century writer George Washington Cable, who was born in New Orleans, kept describing his native city with a tender and yet ruthless eye, before being almost forced into exile for having sharply turned his pen to a critique of his Creole fellow citizens. His story collection Old Creole Days (1879) is in between historical testimony and artistic work. Drawing from oral popular culture, it was largely inspired by local archives, as Cable, once a journalist, conscientiously skimmed them before drafting his tales. Far from merely focusing on the romantic character of New Orleans, on its old-fashioned charm and bygone glory, Cable’s satirical outlook probes the rusty mechanisms of a moribund society that revels in often devastating gossip, is plagued by prejudice and obsessed with a hierarchical conception of race. The issue of misused identity and sham, that is central in several stories of the collection, is related to the question of look the look of the writer at his city and its inhabitants, the look of the characters at themselves and others, the frequent voyeuristic tendency of the protagonists and narrators. Look is omnipresent in the story collection, as though in New Orleans people, objects and places were constantly scrutinized through an often deficient sight that produces a distorted, yet highly subjective image of reality. How does the collapsing Creole society that fails to look beyond the limits it has set for itself make New Orleans a misfit city, whose inhabitants have sacrificed essence for appearance, in a never-ending game of make-believe, shams and dramatic turns of events that are the real thrill of Cable’s fiction ?

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Full text

  • 1 Lorsque Jefferson rachète le territoire de Louisiane à Napoléon en 1803, il fait adopter le Code no (...)

1Dans Old Creole Days (1879), recueil de nouvelles aux confins de l’art et de l’histoire locale, George Washington Cable se sert de sa plume comme d’un pinceau qui, par fines touches impressionnistes, se chargerait de représenter la cité louisianaise comme une ville au charme archaïque et à la splendeur révolue, évoquant à plus d’un titre le « dandy désuet » (« faded fop », 177) auquel est comparée l’habitation que loue ’Sieur Georges, personnage éponyme de l’un des récits. Sachant conjuguer satire et romantisme, et prenant un plaisir évident, dans une veine très régionaliste, à nous guider dans les méandres de sa ville d’origine, Cable démonte les mécanismes de cette cité où cohabitent Créoles et mulâtres selon les dures lois du Code noir de Louisiane,1 héritier américain du Code Noir français.

2Du regard de l’auteur sur sa ville et ses habitants au regard des personnages sur eux-mêmes et sur l’autre, la problématique du regard est omniprésente, comme si, à la Nouvelle-Orléans, chaque être, chaque événement, et chaque habitude étaient perpétuellement scrutés. Dans cette ville qui, au XIXe siècle, se situe, par son histoire, son héritage culturel et ses traditions, à la marge de la société américaine, que signifient regarder et être regardé ? En quoi cette société créole en déliquescence, incapable de jeter son regard au-delà des limites qu’elle-même s’est fixées, fait-elle de la Nouvelle-Orléans une cité « décalée » où le paraître prime sur l’être, dans un jeu sans fin de simulacres, de faux semblants, et de coups de théâtre qui font le sel des nouvelles de Cable ? Dans quel tableau en trompe-l’œil nous invite l’auteur en dépeignant de pauvres quarteronnes en péril, des mères contraintes au sacrifice, de douces jeunes filles vertueuses et de vieux aristocrates créoles en plein déclin ? Comment ces personnages haut-en-couleurs évoluent-il au sein d’une Nouvelle-Orléans gangrenée par les préjugés, raffolant d’un qu’en-dira-t-on à l’impact destructeur, et cramponnée jusqu’à l’obsession à une conception hiérarchique des races ?

3Nous étudierons l’omniprésence des jeux de regard dans l’espace fictionnel, métaphore du regard de Cable lui-même, avant de nous intéresser à la façon dont celui-ci nous fait voir le combat mené par les personnages de mères mulâtresses : jeu de rôles aussi inhumain qu’inévitable, il permet à leurs filles de quitter la marge pour rejoindre le centre hégémonique blanc. Enfin, nous montrerons comment les nouvelles offrent un instantané d’une ville en pleine mutation, la fragile société créole de la Nouvelle-Orléans étant sur le point de capituler face à un Etat américain omnipotent.

1. Voyeurisme et regards : la Nouvelle-Orléans, une terre de contrastes entre apparences et essence

4L’ouverture de la toute première nouvelle, « Madame Delphine », donne le ton de l’ensemble des récits qui attendent le lecteur de Old Creole Days. En effet, dès l’incipit, le narrateur imagine accompagner le lecteur, au travers de ses souvenirs, dans les lacis de la Nouvelle- Orléans, adoptant le regard d’un guide touristique qui se proposerait de l’initier aux mystères de la ville, l’entraînant avec lui dans les méandres du Vieux-Carré, dans la rue du Canal et la rue Royale, tel un vieil habitué des lieux cherchant à partager, dans une connivence d’esthètes, les secrets d’un patrimoine illustre pourtant sur le déclin. Le narrateur prie ainsi un lecteur qu’il se représente tout juste sorti de l’Hôtel St Charles de le suivre dans un itinéraire romantico-gothique au cœur de la ville-croissant, afin de planter le décor du conte cruel qu’il s’apprête à narrer :

A few steps from the St. Charles Hotel, in New Orleans, bring you to and across Canal Street, the central avenue of the city, and to that corner where the flower women sit at the inner and outer edges of the arcaded sidewalk and make the air sweet with their fragrant merchandise. […] But you turn […] into the quiet, narrow way which a lover of Creole antiquity, in fondness for a romantic past, is still prone to call the Rue Royale […] Now, if you go far enough down this old street, you will see, as you approach its intersection with –. Names in that region elude one like ghosts. (15-16)

5Le parfum de douce nostalgie qui émane de ces premières lignes, ce fond de charmante désuétude qui demeure encore palpable dans cette Nouvelle-Orléans des années 1820 où se déroule l’intrigue, annoncent d’emblée le sentiment de décalage et d’entre-deux qui dominera l’ensemble des nouvelles, non seulement dans la sphère temporelle, mais aussi dans les identités fluctuantes de ses habitants. La ville que nous fait découvrir le narrateur apparaît comme une terre de contrastes, un mélange hétéroclite de beauté et de sordide, de noblesse et de bassesse :

[O]f the passengers in the street a sad proportion are dingy and shabby; but just when these are putting you off your guard, there will pass a woman – more likely two or three – of patrician beauty (16).

6C’est sur deux de ces belles passantes, la quarteronne Delphine Carraze et sa fille Olive, que s’attardent non seulement le regard du narrateur de la nouvelle, mais aussi, plus particulièrement, celui d’un des protagonistes, Monsieur Vignevielle, alias le Capitaine Lemaître – qui pourrait bien être aussi le fameux flibustier Lafitte.

  • 2 C’est en fait lui-même, sous son nouveau nom de Monsieur Vignevielle, qui témoigne de la mort du Ca (...)

7Cet « exceptionnel témoin oculaire »2 (72) qu’est Vignevielle/Lemaître/Lafitte, que des actes de piraterie ont contraint à changer d’identité, semble intuitivement savoir, à l’image du narrateur, que la Nouvelle-Orléans recèle des trésors cachés, accessibles seulement à ceux qui savent chercher l’essence dissimulée au-delà des apparences. En témoigne la façon singulière dont il passe ses nuits, arpentant la ville en tous sens, canne à la main pour mieux fureter dans les coins et recoins, à la recherche de la mystérieuse jeune fille l’ayant remis dans le droit chemin sur le navire qu’il pillait : « Wherever he went he seemed looking for somebody. (…) He never passed an open door or gate but he glanced in » (44). Quand son inlassable errance au travers des rues de la Nouvelle-Orléans finit par le mener à Olive, son œil averti reconnaît instantanément en elle l’inconnue qui hante ses pensées. Cette scène, où Lemaître touche enfin au terme de sa quête effrénée en pénétrant dans la propriété de Madame John, est décrite de façon éminemment symbolique : cachée dans un jardin luxuriant lui-même dissimulé derrière une épaisse verdure et une barrière délabrée, la maison représente les vestiges de la splendeur créole, un mélange de beauté et de déclin qui habite littéralement l’œuvre de Cable. Ce havre de silence éclairé par le clair de lune, embaumé d’une odeur de jasmin enivrante, envahi de mauvaises herbes, de rosiers mal taillés et de vignes entrelacées, fait figure de paradis perdu. La propriété où se terrent les deux recluses, à l’abri de la ville, de ses vices et de ses dangers, apparaît comme un Eden abandonné, refuge d’un unique oiseau qui cesse de pépier à l’arrivée de Vignevielle, cet homme créole voyeur qui, semblable à un serpent biblique, entre par effraction dans un espace féminin protégé qu’il perturbe et effraie :

« Qui ci ça ? », called Madame Delphine, in a frightened voice, as the two stood up, holding to each other.
No answer.
« It was only the dropping of a twig, » she whispered, after a long holding of the breath. But they went into the house and barred it everywhere.
It was no longer pleasant to sit up. They retired, and in the course of time, but not soon, they fell asleep, holding each other very tight, and fearing, even in their dreams, to hear another twig fall.
(49)

  • 3 La nationalité exacte de Kristian Koppig, probablement Hollandais, demeure cependant floue pour ses (...)
  • 4 Dans la lettre qu’il adresse à Tite Poulette et sa mère, Kristian met d’ailleurs en avant son regar (...)

8Le regard intrusif de Monsieur Vignevielle annonce celui de la plupart des personnages qui apparaîtront dans Old Creole Days, passant leur temps à se regarder les uns les autres et à s’épier. Pareille obsession n’est guère surprenante dans cette ville où la représentation qu’on se fait de l’autre, le regard qu’on porte sur lui, déterminent entièrement son destin. Ainsi les volets fermés des maisons défraîchies du quartier de « ’Tite Poulette » sont-ils percés de judas, cet œil qui permet de voir sans être vu, d’adopter une position de voyeur tout en restant prudemment caché. C’est effectivement l’activité majeure du jeune Kristian Koppig, dont la nationalité étrangère3 et l’innocence naïve le prédestinent parfaitement à observer et à juger la Nouvelle-Orléans, tel un Usbek des Lettres Persanes que le climat louisianais aurait, cependant, rendu un peu pataud4. De même qu’Olive dans « Mme Delphine », ’Tite Poulette vit en recluse, qui plus est dans une ancienne caserne, censée faire écran à l’adversité que représente pour elle le monde extérieur. Dès la première page, la bâtisse où les deux femmes vivent est ainsi décrite comme un lieu fermé, percé de quelques rares judas :

Its big, round-arched windows in a long, second-story row are walled up, and two or three from time to time have had smaller windows let into them again, with odd little latticed peepholes in their barren shutters. (155)

9Menant une vie quasi fantomatique, ’Tite Poulette aurait tôt fait de devenir invisible, à l’image de son statut juridique qui lui interdit une véritable existence, si sa beauté n’était là pour attirer les regards. Pour en savoir plus sur elle, Kristian n’a ainsi d’autre choix que de l’épier au travers du judas, le regard à la dérobée étant le seul moyen de médiation avec elle. Pour le jeune homme déchiré entre une pulsion voyeuriste et un bon sens qui lui échappe inexorablement (« It made the gentle Dutchman miserable not to be minding his own business, and yet – » [159]), espionner la jeune femme et sa mère devient une obsession qui le dévore fiévreusement chaque jour, au point d’occuper ses après-midis et ses nuits, le contraignant à vivre dans le noir, pour voir sans être vu :

The young man watched the opposite window steadily and painfully from early in the afternoon until the moon shone bright; and from the time the moon shone bright until Madame John! – joy! – Madame John and ’Tite Poulette stepped through the wicket, much dressed and well muffled, and hurried off toward the Rue Condé. […] Kristian Koppig […] never notic[ed] that he stayed home with his window darkened for the very purpose. (160)

  • 5 L’activité préférée des personnages de Cable, à savoir l’espionnage de leurs concitoyens, justifie (...)

10Koppig devient un « voyeur bienveillant » (« bold spectator », 165), pour qui la vie des voisines quarteronnes devient un spectacle vivant.5 Son état de tension quasi maladive ne retombe qu’au moment où il voit enfin sortir Madame John, mère de celle dont il est en train de tomber éperdument amoureux : « the young man’s mind, glad to return to its own unimpassioned affairs, relapsed into quietude » (160).

11La multitude de verbes de perception employés au sein d’une seule et même phrase, comme dans celle qui suit, souligne non seulement le continuel espionnage de Madame John et de sa fille par le voisinage, mais encore l’incorrigible propension de celui-ci à se fier aux apparences – à ces informations brutes et trompeuses que leur livrent leurs seuls sens :

The neighbors could hear them call each other pet names, and see them sitting together, sewing, talking happily to each other in the unceasing French way, and see them go out and come in together on their little tasks and errands. […] How they did chatter over [’Tite Poulette]. Quiet Kristian Koppig had never seen the like. (156-157. Nous soulignons.)

12Soumises aux regards intrusifs des voisins, au « cyanure de [leurs] yeux » (165), à leurs « langues déliées » (158) souvent médisantes, Madame John et sa fille sont victimes d’incessantes rumeurs, que le narrateur a la délicatesse d’ignorer, préférant taire, par exemple, les propos acerbes du fabricant de perruques, comme en témoigne cette élégante ellipse au sujet de la mère d’Olive :

« Why, you know! She was » – said the wigmaker at the corner to Kristian Koppig – « I’ll tell you. You know? She was » - and the rest atomized in a rasping whisper. She was the best yellow-fever nurse in a thousand yards around; but that is not what the wigmaker said. » (157)

13L’omniprésence du lexique de la vision (« peepholes » [155], « look at them » [155], « see » [156], « dormer window » [158] « a Frenchman’s eye » [163], « …looked up purposely and saw…» [164], « being looked up » [164], « bold spectator » [165], « neighboring eyes » [165], « seeing and admiring » [169], « the eye of the zealous young Dutchman» [170], « gazed at her » [175], etc.) suggère que la société de la Nouvelle-Orléans se divise en deux classes : ceux qui regardent (looking) et ceux qui sont regardés (being looked upon), les premiers étant les Blancs au sang « pur », qui ont le pouvoir non seulement de regarder, mais aussi d’agir, et les seconds étant les mulâtres, métis, quarterons et autres octavons, qui doivent se contenter de subir le regard d’autrui. Ainsi, à travers la thématique du regard, se dessine en filigrane le système de castes, fondé sur la « pureté » du sang, sur lequel repose la Nouvelle-Orléans.

2. De la marge au centre : jeux de rôles et sacrifices

14« Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité », déclarait Jean Cocteau en imaginant ce que dirait l’art s’il pouvait parler. De même, si l’on veut déceler la « vérité » de la Nouvelle-Orléans telle qu’elle se cache sous la plume de George Washington Cable, il faut savoir démêler les fils retors du mensonge, des fausses apparences et des identités usurpées qui tissent les vies de ses personnages. Pour dépeindre la société créole de la Nouvelle-Orléans, l’auteur s’est d’abord fondé sur la réalité sociologique, qu’il eut tout loisir de contempler durant les quarante années où il y vécut. Par le biais, notamment, de quelques vignettes retraçant les mœurs de l’époque, Old Creole Days montre à quel point l’inégalité entre les communautés raciales régit la ville qu’il a pourtant tant aimée.

15Dans « Madame Delphine », puis dans « ’Tite Poulette », le narrateur nous rappelle ainsi que les rôles sont distribués de façon strictement codifiée : sexuellement assujetties, les mulâtresses n’ont d’autre choix que de jouer aux « sirènes » (19), utilisant leur corps pour plaire aux hommes blancs, au mieux en devenant danseuse (c’est officiellement le cas de Madame Delphine, même si on devine qu’elle ne fut pas que cela), au pire en se prostituant ; l’homme blanc devient alors ce « pirate » (36) qu’évoque le Père Jérôme, dans une image bien révélatrice des tourments intimes de Madame Delphine. A l’âge d’or des bals créoles, seuls les blancs au sang « pur » sont d’ailleurs autorisés à goûter à cet univers de plaisirs et de frivolités :

« The balls that were got up for them by the male sang-pur were to that day what the carnival is to the present. […] Tickets were high priced to insure the exclusion of the vulgar » (19) [… ] « No man of questionable blood dare set his foot within the door » (158).

16De même, toujours dans « Madame Delphine », lorsque le personnage éponyme rend visite aux notables créoles dans le but de leur prouver qu’elle n’est pas la mère d’Olive et que celle-ci est de sang pur, l’accent est mis sur le caractère arbitraire de l’inégalité entre deux communautés dont l’histoire est pourtant inextricablement liée : « The ladies rose up; somebody had to stand; the two races could not both sit down at once – at least not in the public manner » (68).

17De fait, la vie complexe des mulâtresses dans une Nouvelle-Orléans régie par le Code noir représente l’un des thèmes les plus fouillés de l’œuvre romanesque de Cable. Jetant un regard acerbe sur la question raciale, l’auteur entend toucher un lectorat nordiste en soulignant l’aspect à la fois inique et absurde de la condition des quarteronnes et octavonnes. Le paragraphe qui amorce le récit de la toute première nouvelle, « Madame Delphine », propose d’emblée une présentation de l’histoire de ces « gens de couleur libres » emblématiques de la Nouvelle-Orléans, nés d’ancêtres militaires français et d’esclaves noires à la peau claire. L’auteur prend un plaisir explicite à représenter ces femmes métissées en termes dithyrambiques, ne tarissant pas d’éloges sur leur beauté gracieuse, leurs manières raffinées, leur intelligence vive. Placées sur un piédestal, élevées au rang de déesses pures et lumineuses, elles se transforment sous sa plume flatteuse en vestales qui offrent à la ville sa part de rédemption :

[S]plendor […] cultivation of hypernian excellence […] nymphean grace and beauty […] faultlessness of features […] perfection of form […] varied styles of beauty […] pure Caucasian blondes […] fascinating manners […] sparkling vivacity […] chaste and pretty wit […] grace in the dance […] modest propriety […] taste and elegance in dress […] gentlest and most poetic sense […] sirens of this land […] momentary triumph of an Arcadian over a Christian civilisation. (18-19)

  • 6 C’est dans la nouvelle « The Quadroons » (1842), de Lydia Maria Child, qu’apparaît la figure littér (...)

18Derrière les histoires sentimentales narrées dans « Madame Delphine » et « ’Tite Poulette », qu’il faut lire avant tout comme des paraboles, se dessine l’idée que l’identité raciale n’est qu’une fiction tragique qui condamne les mulâtresses à une vie de recluses, faite d’humiliations et d’amours contrariées, interdites par la loi et la société. Cable reprend ainsi la figure du mulâtre tragique mise à l’honneur dès les années 1840 dans les romans de l’abolitionniste Lydia Maria Child6. Comme chez Child, la destinée de l’héroïne au sang mêlé dépend d’une conception de la race fabriquée de toutes pièces par un système légal basé sur le Code noir. Parce que le Code noir considère qu’une seule goutte de sang « noir » fonde l’appartenance d’un individu à la race noire, lui interdisant du même coup le mariage avec un membre de la communauté blanche, dans « Madame Delphine » comme dans « ’Tite Poulette », une mère mulâtresse est contrainte de renier sa fille pour lui permettre d’épouser l’homme blanc dont elle est éprise, lui offrant alors les moyens d’« échapper à la malédiction de sa race » (Planchard 154). La stratégie s’apparente, au fond, à ajuster la distance focale entre l’objet et l’image – en l’occurrence, la jeune Olive et la représentation qu’en a la société de la Nouvelle-Orléans, coupable de toujours tendre un miroir déformant à ses membres de couleur. Pour que la fille de Madame Delphine puisse pleinement prendre place dans l’objectif, en plein centre de la société créole, et jouir des mêmes droits que les blancs, il convient de flouter l’image en lui créant une nouvelle identité. Lorsque la mère établit cette mise au point, qui revient à une cruelle prise de distance se payant souvent au prix de sa santé mentale, voire de sa vie, le regard des dignitaires créoles sur la jeune fille au sang mêlé, innocente victime de sa filiation, se modifie. Quittant la marge où le système légal américain l’avait reléguée, Olive peut occuper un axe autrefois interdit, qui lui permet de rejoindre le centre hégémonique blanc, d’ « échapper », comme le dit sa mère, « au reproche fait à sa naissance et à son sang » (34).

  • 7 Les termes de « tache » et de « malédiction » nous renvoient à la vision faulknérienne de l’esclava (...)

19Dans « ’Tite Poulette », en définissant Madame John et sa fille comme les produits malheureux d’un temps cruel, « born of misfortune and the complacent badness of the times » (189), « those whom the taint of caste has cursed » (162)7, le narrateur met explicitement à l’index cette société qui autorise l’exploitation sexuelle des femmes noires, mais qui en rejette les conséquences – la naissance d’enfants mulâtres : « She has no more place than if she had dropped upon a strange market » (34), se désole ainsi Mme Delphine dans une allusion à peine voilée au marché d’esclaves. En effet, les Etats-Unis de l’époque de Cable refusent d’emblée à la femme quarteronne tout statut dans la société, si ce n’est celui de courtisane, posant ainsi sur elle un regard éminemment réifiant et dégradant. Le constat n’échappe pas au Père Jérôme, bien conscient qu’une quarteronne devient une proie entre les mains de n’importe quel homme blanc :

She is a quadroon, all the rights of her womanhood trampled in the mire […]. To you, Mme Delphine, as you are placed, every white man in this country, on land or on water, is a pirate. (34, 36)

20Une diatribe saisissante de Madame Delphine met en relief la situation intenable de ces femmes : alors que le Père Jérôme se contente de souligner le côté pragmatique d’un système qui vise à maintenir les deux races séparées (« Well, they made [that law] to keep the two races separate » [60]), Madame Delphine explose de rage. Osant traiter de « folle » la loi injuste qui condamne sa fille, la mulâtresse soutient que la législation qui régit les statuts raciaux à la Nouvelle-Orléans n’existe que pour humilier et punir les individus au sang mêlé :

Dad law is crezzie! Dad law is a fool. […] they do want to keep us despised […]. She is seven parts white! The law did not stop her from being that; and now, when she wants to be a white man’s good and honest wife, shall that law stop her? Oh no!” She rose up. “No; I will tell you what the law is made for. It is made to – punish – my – child – for – not – choosing –her father! (59-60)

  • 8 Dans cette scène poignante, Madame Delphine est décrite ainsi :

21Pour cette ancienne courtisane à la merci du désir des hommes blancs, seule la transgression de la loi, par le biais du mensonge et de l’usurpation, offre la garantie que sa fille ne connaîtra pas le même sort qu’elle. C’est ainsi que Madame Delphine s’inflige le plus cruel des châtiments : nier son identité de mère, au point de refuser la compagnie de sa propre fille : « Olive she would not allow to go with her » (71). Mais si la stratégie fonctionne, en permettant effectivement le mariage de sa fille avec Lemaître, Madame Delphine paiera ce succès amer de sa vie, rendant son dernier souffle en pleine confession devant le Père Jérôme, après avoir assisté aux noces, cachée au fond de l’église, amaigrie, fanée et pitoyable8.

22Cette loi qui s’immisce dans les relations affectives et familiales en contrariant l’ordre naturel contraint donc à un jeu de rôle malsain : dans une souffrance indicible, les jeunes filles comme les mères sont amenées à devenir parjures et à rejeter leur parenté. Ainsi, c’est devant un Köppig follement épris de ’Tite Poulette qu’apparaissent fort opportunément entre les mains de Mme John des documents qui, tel des diables surgissant de leur boîte, viennent sauver in extremis une situation désespérée. En un coup de théâtre salvateur, ces pièces (qui selon toute vraisemblance sont des faux) attestent que la jeune fille au teint d’albâtre est une orpheline espagnole, permettant ainsi de modifier aux yeux de tous l’identité de la jeune fille, et du même coup son destin.

23Dans une cité longtemps régie par le code Noir, les mulâtresses n’ont ainsi d’autre choix que celui de porter un masque, de s’inventer un passé et de créer pour leur progéniture une identité autre, montée de toutes pièces, parfois même au prix du reniement de la chair de leur chair, afin de leur ouvrir la voie d’une destinée plus heureuse. Dans cette ville tout en ombres et faux semblants, la vie publique est à l’image de ces bals créoles où les courtisanes mulâtresses avancent fardées et masquées : comme un tableau en trompe-l’œil. La peinture qu’offre Cable des mœurs de la Nouvelle-Orléans dévoile une ville en profonde mutation. Les nouvelles sont l’occasion pour l’écrivain de déplacer son regard critique, confrontant les vestiges de l’ère coloniale française à la naissance douloureuse d’une Nouvelle-Orléans brutalement devenue américaine, qui peine à trouver son souffle sous la pression exercée par « l’envahisseur » yankee. Cable jette alors sur la ville qu’il a connue un voile nostalgique, ultime trompe-l’œil qui suggère que celle-ci, effectivement, n’est plus.

3. D’un regard à l’autre : prise de vue d’une Nouvelle-Orléans en pleine métamorphose

  • 9 L’alternance de français et d’anglais dans une même phrase rappelle l’une des conséquences des situ (...)
  • 10 « The two languages might be more successful than one, she seemed to think » (57).

24La Nouvelle-Orléans de l’époque de Cable baigne encore largement dans la culture française qui, pendant près d’un siècle, l’a façonnée. Si celle-ci reste visible à travers les noms de lieux et de personnes cités dans le recueil (« Rue Royale », « Café des Exilés », « Delphine Carraze », « Père Jérôme », « Monsieur Vignevielle », « Madame Varillat », « M. D’Hemecourt »…), elle l’est aussi à travers la langue hétéroclite qu’utilisent ses habitants. Ces « curiosités linguales »9 (« lingual curiosities », 116), pour reprendre l’expression du narrateur de « Posson Jone’ », qui déroutent le lecteur tout autant qu’elles peuvent l’amuser, consistent en un savoureux mélange de français et d’anglais, peut-être parce que, comme « semblait le penser [Madame Delphine], les deux langues pourraient être plus fructueuses qu’une seule »10 ! Parmi les formulations hilarantes dont Cable agrémente son écriture, on citera par exemple celles de St.-Ange, vaurien créole finalement repenti de la nouvelle burlesque « Posson Jone’ » :

Certainlee! I am a Catholique, you is a schismatique; […] it is all ’abit. […] Ah! […] c’est very true. For you it would be a sin, mais for me it is only a ’abit. Rilligion is a very strange. […] If I had thing – mais I did not soupspicion this from you, Posson Jone’ – (120)

25La langue anglaise est la langue de l’administration (une administration capitaliste et bornée, voire inhumaine), comme en témoigne la nouvelle « Jean Ah-Poquelin », où la conversation entre le personnage éponyme et le représentant de l’état, assistés d’un interprète, tourne à un dialogue de sourds tragi-comique. C’est aussi la langue du commerce, de la négociation, comme dans « Belles Demoiselles Plantation », où le colonel DeCharleu y a recours pour convaincre son cousin Carlos de lui vendre sa maison :

The colonel and he always conversed in English. This rare accomplishment, which the former had learned from his Scotch wife – the latter from upriver traders – they found an admirable medium of communication, answering better than French could, a similar purpose to that of the stick which we fasten to the bit of one horse and breast gear of another, whereby each keeps his distance. Once in a while, too, by way of jest, English found its way among the ladies of Belles Demoiselles, always signifying that their sire was about to have business with old Charlie. (100)

26Mais pour représenter l’impitoyable âge de transition que traverse la Nouvelle-Orléans, l’auteur d’Old Creole Days ne se contente pas de la retranscription d’une langue bigarrée : par le recours à l’allégorie, l’œil sans concession de Cable entend montrer comment cette ville naguère pleine d’éclat est tombée dans la décrépitude et la déchéance.

27En effet, cette « Babylone américaine », pour rendre hommage à la belle formule d’Etienne Planchard de Cussac, se présente avant tout comme un univers friable. Le topos aquatique apparait fréquemment, sous la forme du Grand Fleuve, le Mississippi, ou de canaux et de marécages, notamment dans les nouvelles « Belles Demoiselles Plantation » et dans « Jean Ah-Poquelin », typiques du « Delta Gothic ». Ces nouvelles doivent, en effet, se lire comme des allégories d’un temps qui n’est plus : l’image d’une certaine Louisiane, aristocratique et francophone, se délite et se déchire pour faire place inéluctablement à celle du Nouveau Sud. Ces contes cruels en rappellent à bien des égards deux autres, « The Fall of the House of Usher », de Poe, et « The House of the Seven Gables », de Hawthorne : entourée d’eaux fangeuses, dissimulée derrière d’épais bois obscurs, la splendide maison du comte DeCharleu, appelée fort emblématiquement « Belles Demoiselles Plantation », a également fini par se confondre avec ses habitants, qu’elle entraînera avec elle dans un funeste destin. Le comte a vécu une existence marquée par le vice, comme avant lui ses ancêtres, coupables d’avoir lésé la branche indienne de la famille. Poursuivant la sombre manœuvre, il cherche à échanger son bien, qu’il sait condamné à être avalé par les eaux du Grand Fleuve, contre celui de son vieux cousin indien, Charlie ; mais il paiera au prix fort le crime de ses aïeux et sa propre entreprise malhonnête, ses sept filles périssant sous ses yeux impuissants, dans l’effondrement subit de sa maison engloutie par le Mississippi.

28La saga familiale des DeCharleu commence lorsque le fondateur de la lignée, commissaire-ordonnateur de la Louisiane française sous Louis XIV, incendie vraisemblablement volontairement son intendance pour cacher de sombres pratiques de corruption, avant de se voir providentiellement anobli par le roi. Mais si la légende DeCharleu prend ses racines dans le feu, c’est par l’eau que la dynastie vient à périr. En précipitant dans la mort sept jeunes filles innocentes, emblèmes de pureté dans un univers vicié, les eaux du Mississippi deviennent vengeresses, lavant les affronts commis par un clan qui s’est tristement illustré des générations durant. Subversion tragique du conte de fées classique, la nouvelle montre comment un châtiment d’une grande cruauté finit par punir la descendance d’une famille pécheresse, empêtrée dans un passé de fornication, de bigamie, de trahison, de jeux d’argent et de mensonges. La mort violente des sept demoiselles, figures iconiques des Belles du Vieux Sud, idolâtrées comme des déesses avant d’être sacrifiées sur l’autel de la dégénérescence familiale, préfigure celle de la vieille société créole, sans que rien puisse y faire obstacle – pas même leur père, réduit au statut de spectateur qui ne peut que contempler, impuissant, la chute de sa maison, de sa famille, et de l’ancien ordre aristocratique qu’il représentait. Fresque grandiose qui n’est pas sans rappeler le Chaos originel, cette scène dramatique de l’éboulement de la demeure familiale apparaît in fine comme une métaphore de la Chute au sens biblique.

29La fin très moralisatrice de la nouvelle voit le comte De Charleu s’éteindre dans les bras de Charlie, ce cousin qu’il a voulu duper, au risque même de provoquer sa mort, et qui prendra pourtant soin de lui avec un dévouement et une bonté sans pareils. Cable tord ainsi le cou à l’Histoire, protégeant in extremis le personnage indien d’une disparition certaine, et condamnant le blanc orgueilleux qui a voulu le spolier, voire le tuer, à mourir de chagrin. Dans les négociations hautes en couleur, proches du marchandage et du troc, qui se nouent entre le comte et Charlie avant l’issue fatale, il semble en effet que se soit rejouée une page sombre de l’Histoire américaine, celle de la spoliation des terres indiennes, de façon d’autant plus évidente que les échanges se sont, pour une fois, déroulés en anglais. Mais à la fin de la nouvelle, c’est bien l’Amérique blanche qui rend l’âme, rongée par le remords, dans une scène pathétique où le vieil Indien charitable tente tant bien que mal de soulager du poids du péché un Blanc à l’agonie, serrant contre sa poitrine un crucifix. Clairement, cette « société sur pilotis réels et métaphoriques » (Guillaud 70), tenant debout uniquement grâce à une façade bien-pensante toute factice, masquant mal l’exploitation blanche des autres races, ne pouvait qu’à tout moment s’écrouler, tant elle s’était nourrie de sombres desseins, symboliquement figurés par les bois obscurs entourant la plantation de la famille DeCharleu.

30Un semblable ton élégiaque hante la nouvelle « Jean-Ah Poquelin », contant la fin de vie d’un ancien trafiquant d’esclaves. Plus encore que « Belles Demoiselles Plantation », le décor gothique ancre l’intrigue dans un univers inquiétant et en pleine déliquescence : le personnage éponyme habite, avec un vieil esclave muet, une maison coloniale en ruines, cernée de marécages malsains peuplés de serpents et d’alligators. Depuis son retour d’Afrique sans son frère, Jacques, dont on n’a plus aucune nouvelle, le marchand d’indigo et négrier opulent qu’il fut jadis vit dans le dénuement et la suspicion, la rumeur ayant remplacé l’œil de Caïn. Accusé de magie noire, soupçonné d’abriter chez lui un fantôme, Jean-Marie est devenu un pestiféré. Nul ne sait que depuis plus de trente ans, il prend soin de Jacques, qui a contracté la lèpre après ledit voyage en Afrique, terre des péchés américains, mauvaise conscience d’un Nouveau Monde qui a réduit les enfants du continent originel en esclavage.

  • 11 « The alien races pouring into old New Orleans began to find the few streets named for the Bourbon (...)

31L’action de la nouvelle se situe à une époque charnière de l’histoire de la Nouvelle-Orléans, juste après la vente du territoire de Louisiane par Napoléon. La ville fait alors face à un afflux massif d’Américains, ces « races étrangères qui se déversent dans la vieille Nouvelle-Orléans » et qui « commencent à trouver les quelques rues baptisées d’après les princes Bourbon trop étroites pour eux » (137).11 C’est le moment où la population de langue et de tradition françaises, passée sous le contrôle des Espagnols, puis des Américains, résiste avec détermination non seulement à ce qu’elle considère comme une occupation des Yankees, mais aussi, plus largement, à toute forme de progrès, notamment démocratique. Comme le raconte le narrateur avec une irrésistible pointe d’ironie :

In the first decade of the present century, (…) the newly established American government was the most hateful thing in Louisiana – when the Creoles were still kicking at such vile innovations as trial by jury, American dances, antismuggling laws, and the printing of the governor’s proclamation in English. (133)

  • 12 « pouring curses upon the United States, the President, the Territory of Orleans, Congress, the gov (...)

32L’époque est à l’urbanisation, à l’assèchement des marais, à l’éclosion d’un capitalisme triomphant et d’un esprit bureaucrate qui ne fait pas grand cas des états d’âme d’un vieux Créole attaché à sa terre comme l’est Poquelin. Le dialogue ubuesque qui s’entame entre l’ancien trafiquant irascible et les bureaucrates américains, par l’intermédiaire d’un interprète chargé de traduire le savoureux français dialectal du vieil homme, annonce l’imminente défaite d’une société créole trop archaïque, littéralement piétinée et écrasée par un Etat yankee cupide et guidé par des seules fins capitalistes. On comprend dès lors la réaction aussi exaspérée qu’inutile de Poquelin, déversant un flot d’injures « sur les Etats-Unis, le Président, le territoire de la Nouvelle-Orléans, le Congrès, le gouverneur et tous ses subordonnés » (140).12 A l’image du président Jefferson, acquérant un vaste territoire doté d’une culture fondamentalement étrangère à la jeune république étatsunienne, la nouvelle administration qui siège à la Nouvelle-Orléans cherche à exproprier Jean-Marie Poquelin, lui proposant pour le dédommager quelques dollars dont il n’a cure. Ce faisant, l’Etat américain se rend coupable de la mise à mort de la culture créole, incapable de se défendre efficacement face au bulldozer yankee qui la broie.

33Vers la fin de la nouvelle, à la suite de l’assèchement du marais entourant sa propriété, Poquelin doit renoncer à ses déplacements en barque et emprunter la route. Rentrant chez lui un soir, il est pris à partie dans la rue par une meute de garnements qui l’invectivent et l’attaquent en lui jetant un gros morceau de terre dure qui le déséquilibre : peu de temps après cette mauvaise chute, il rendra son dernier soupir. La mort du vieil homme doit se lire comme la conséquence tragique de deux actions conjuguées : celle d’un voisinage créole à la malveillance et la brutalité meurtrières, et celle d’une administration américaine aveugle et déshumanisée qui n’a eu de cesse de détruire l’espace primitif louisianais, en le conquérant telle une nouvelle wilderness. Au fur et à mesure que l’assainissement des terrains fangeux fait fuir les serpents et autres « résidents venimeux » (141), l’espace originel occupé auparavant par les seuls Créoles se voit défiguré et re-figuré par la main des Yankees. Alors que Poquelin se meurt, c’est un charivari qui est organisé contre lui. Cette coutume folklorique pourtant foncièrement créole, qui s’avère inutile et profondément indécente au vu de l’agonie concomitante du vieil homme, va ainsi dans le sens de l’establishment yankee : en effet, la manœuvre est destinée à intimider et à rançonner l’ancien négrier, qui s’est rendu coupable de résistance à la bureaucratie américaine en refusant de vendre ses parcelles de terre ou d’y faire construire des habitations, ainsi que l’entendait la municipalité.

34L’ordre américain et le harcèlement qu’il fait subir au vieux Créole dans son inflexible entreprise de salubrité publique gagnent définitivement la bataille : dans une image finale poignante, on découvre le demi-frère Jacques, atteint de lèpre, quittant la bâtisse familiale délabrée, accompagné de l’esclave muet et du cercueil de Jean-Marie qui vient de rendre l’âme. Le pathétique cortège s’enfonce alors dans les bois, dans ces restes de wilderness encore intacts, pour rejoindre la terre des lépreux dans un voyage sans retour. Ultime geste d’humanité, saisissant contraste avec une populace créole stupide et malfaisante qui demeure interdite face au spectacle, Jacques le lépreux relâche le bœuf marchant à ses côtés, lui laissant sa liberté dans le monde des vivants, alors que lui-même s’enfonce avec l’esclave dans celui des morts et des mourants. Avec cet exil – que Jean-Marie Poquelin avait tenté d’empêcher trente années durant en cachant son frère chez lui et en en prenant soin – se tourne définitivement une page de l’histoire de la Nouvelle-Orléans, cité littéralement déterritorialisée pour être re-territorialisée, re-centrée sur l’orbite américain tout-puissant. Le regard critique de Cable n’épargne alors personne – ni l’ancien aristocrate orgueilleux qui a fait fortune grâce à la traite des noirs, ni la population créole prisonnière de sa bêtise collective, inconsciente de sa propre cécité et des risques qui la guettent, ni même la jeune république qui voit ses nouveaux citoyens louisianais comme des pantins désarticulés, malléables à merci et condamnés à être implacablement manipulés jusqu’à ce que, déformés, dénaturés, voire décomposés, ils entrent dans le moule américain.

Conclusion

  • 13 Le critique Tinker explique comment la richesse matérielle des Créoles, associée à l’héritage cultu (...)
  • 14 « The two people most heartily hated by the Creoles of Louisiana were « bloody » O’Reilly, who, whe (...)

35C’est dans un instantané tout en clair-obscur et en lumière tamisée, au fil d’une écriture ciselée et vive, que George Washington Cable nous livre dans Old Creole Days sa version de la Nouvelle-Orléans. Terre de brassage identitaire et culturel, il s’y noue et s’y dénoue les intrigues et les drames d’une société créole vieillissante, qui vit au rythme de coutumes désuètes, de traditions surannées, de bals colorés où de voluptueuses quarteronnes et octavonnes attisent les ardeurs masculines derrière leurs loups. Mais les apparences romantiques de la ville croissant ne sont que la façade d’un espace gangréné par un ordre socio-racial rigide et inique, qui vient recouvrir d’un voile sombre l’image de la Nouvelle-Orléans de Cable et celle de la population créole. Alors qu’ils n'ont plus rien à opposer à l’ingérence américaine, sinon le vain bouclier de leur orgueil dérisoire,13 les Créoles sont les ultimes survivants d’une société archaïque, en sursis, voire moribonde, dont l’auteur ausculte les tout derniers instants, car déjà l’âge d’or de la Nouvelle-Orléans n’est plus. Si l’attachement de Cable pour sa ville, son admiration pour son architecture exceptionnelle, sa nostalgie pour sa magnificence passée ne font aucun doute, rien ne parviendra jamais à dissiper la réputation de l’auteur d’être d’une trop grande férocité envers la population créole, ulcérée par l’image qu’il projette d’elle. Sa plume acérée, son goût pour la justice et son talent satirique le condamnent à l’exil.14 Craignant pour sa vie, Cable finit par quitter sa ville natale pour ne plus jamais y retourner, cherchant sous les cieux du Massachussetts et de la Floride une paix qui lui est désormais interdite à la Nouvelle-Orléans, cité qui fut pourtant sa muse et dont il a largement contribué à écrire le mythe.

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Bibliography

Cable, George Washington. Old Creole Days (1879). New York: The New American Library of World Literature, 1961. Print.

Calvet, Louis Jean. La Sociolinguistique. Paris : PUF, 1993. Print.

Clark William Bedford. “The Serpent of Lust in the Southern Garden” dans Werner Sollors, Interracialism: Black-White Intermarriage in American History. Oxford : Oxford University Press, 2000. p. 291-305. Print.

Guillaud, Lauric. « Note au lecteur. G. W. Cable et la chute de la maison sudiste », dans George Washington Cable, Nouvelles de Louisiane. Paris : Michel Houdiard Editeur, 2004. p. 66-77. Print.

Gumperz, John J. Sociolinguistique Interactionnelle : une approche interprétative. Paris : Editions l’Harmattan. 1989. Print.

Petry, Alice Hall. A Genius in His Way. The Art of Cable’s Old Creole Days. Rutherford : Fairleigh Dickinson University Press, 1988. Print.

Planchard Etienne (de). « Créoles et Quarteronnes ou le rôle des femmes dans la critique sociale et politique de G.W. Cable » in Caliban 17 (1980) : 149-156. Print.

Planchard Etienne (de). « Old Creole Days de G.W. Cable ou les dessous secrets d'un mariage heureux entre la nouvelle et la couleur locale » in Nouvelles du Sud : Reading Stories, Hearing Voices, dir. Liénard Marie et Gérald Préher, Paris : Ellipses, 2013 : 129-140. Print.

Préher, Gérald. « Parcours, détours et retours dans un Sud abîmé : L’évolution du paysage de W. G. Simms à William Goyen » in La Surface : Accidents et alterations, dir. Maryline Maigron et Marie-Odile Salati, Chambéry : Presses de l’Université de Savoie, 2009 : 33-45.

Préher, Gérald. « Révision et affirmation de la marge afro-américaine dans The Autobiography of Miss Jane Pittman d’Ernest J. Gaines » in De la norme à la marge. Ecritures mineures et voix rebelles, dir. Anne Garrait-Bourrier, Clermont-Ferrand : Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2010 : 137-159.

Thiam, Ndiassé. « Alternance codique », in Sociolinguistique. Concepts de base, dir. Marie-Louise Moreau, Liège : Mardaga, 1997 : 32-35.

Tinker, Edward Larocque. « Cable and the Creoles » in American Literature: A Journal of Literary History, Criticism, and Bibliography 5.4 (1934): 313-326.

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Notes

1 Lorsque Jefferson rachète le territoire de Louisiane à Napoléon en 1803, il fait adopter le Code noir de Louisiane en 1806, qui sera révisé en 1808, et qui rassemble les lois les plus dures du pays à l’encontre des noirs et des mulâtres sur le sol américain. Cette version américaine est directement inspiré du Code Noir de Louisiane instauré en 1724 par Louis XV, lui-même issu du Code noir antillais de Colbert, édicté en 1685 sous Louis XIV.

2 C’est en fait lui-même, sous son nouveau nom de Monsieur Vignevielle, qui témoigne de la mort du Capitaine Lemaître, nom qu’il portait du temps où il pillait les navires : « The search was over and the seekers gone, personally wiser than they would tell, and officially on the assurances of an exceptional eye witness, to wit, Monsieur Vignevielle » (72).

3 La nationalité exacte de Kristian Koppig, probablement Hollandais, demeure cependant floue pour ses voisins, et permet à Cable l’une de ses saillies moqueuses qui lui valut des Créoles une profonde inimitié : « Kristian Koppig was a rosy-faced, beardless young Dutchman. […] He may have been a German ; the distinction was too fine for Creole haste and disrelish » (155).

4 Dans la lettre qu’il adresse à Tite Poulette et sa mère, Kristian met d’ailleurs en avant son regard d’étranger lorsqu’il se présente : « A stranger, (…) seeing and admiring all days the goodness and high honor, begs to be pardoned… » (169).

5 L’activité préférée des personnages de Cable, à savoir l’espionnage de leurs concitoyens, justifie le choix narratif de l’auteur dans de nombreuses nouvelles, écrites sur le mode de la focalisation interne. Dans la nouvelle « ’Sieur Georges », on voit le vieux propriétaire créole Kookoo littéralement obnubilé par le secret qu’il pressent dans la vie de son locataire ’Sieur Georges. De même qu’on découvre la vie quotidienne de Madame John et sa fille au travers du regard à la dérobée de Köppig dans « ’Tite Poulette », c’est par le prisme de celui de Kookoo que l’on suit l’existence mystérieuse de ’Sieur George et que l’on perce son secret, notamment lors du coup de théâtral final, où Kookoo pénètre, tel un cambrioleur, dans l’appartement de son locataire et ouvre le coffre rempli de tickets de la loterie nationale (ce qui ne manque pas de rappeler au lecteur de Faulkner la boîte de conserve d’Ike McCaslin, remplie de reconnaissances de dettes). L’acte intrusif du vieux curieux inquisiteur donne lieu à une scène de révélation magistrale qui décuple la portée dramatique de la nouvelle.

6 C’est dans la nouvelle « The Quadroons » (1842), de Lydia Maria Child, qu’apparaît la figure littéraire du Mulâtre tragique, dans une histoire d’amour contrariée entre une quarteronne et un blanc, qui finit par le meurtre de l’amant par le maître et le décès de la jeune fille mourant de chagrin.

7 Les termes de « tache » et de « malédiction » nous renvoient à la vision faulknérienne de l’esclavage (et de sa conséquence, le métissage comme fruit du viol systématisé), cette institution « particulière » qui a introduit le mal dans l’espace paradisiaque du Sud. Petry souligne également le regard scandalisé que porte Faulkner, comme Cable, sur les documents officiels qui ont le pouvoir de décider de l’appartenance d’un individu à une race, et donc, de déterminer sa vie (on peut penser par exemple à la branche noire de la famille McCaslin) : « Clearly Cable shares with William Faulkner a bitter appreciation of the power of legal documents to dictate one’s race and hence one’s life » (Petry 105).

8 Dans cette scène poignante, Madame Delphine est décrite ainsi :

… and last – yet first – one small, shrinking female figure, here at one side, in faded robes and dingy bonnet. She sat as motionless as stone, yet wore a look of apprehension, and in the small, restless black eyes which peered out from the pinched and wasted face betrayed the peacelessness of a harrowed mind (72).

9 L’alternance de français et d’anglais dans une même phrase rappelle l’une des conséquences des situations de multilinguisme, à savoir le « code-switching », ou « alternance codique ». Ce phénomène dynamique qui se produit en cas de contact des langues est défini par John J. Gumperz comme « la juxtaposition, à l’intérieur d’un même échange verbal, de passages où le discours appartient à deux systèmes ou sous-systèmes grammaticaux différents » (Gumperz 57). L’alternance peut être intraphrastique (comme cela se produit dans les nouvelles de Cable), ou extraphrastique, et se rencontre notamment de façon très courante dans les mondes créoles, ou, plus généralement, dans toute communauté confrontée au plurilinguisme. Dans la plupart des cas, ce phénomène s’accompagne d’un rapport de domination de l’une des langues sur l’autre (voir Calvet).

10 « The two languages might be more successful than one, she seemed to think » (57).

11 « The alien races pouring into old New Orleans began to find the few streets named for the Bourbon princes too strait for them » (137).

12 « pouring curses upon the United States, the President, the Territory of Orleans, Congress, the governor and all his subordinates » (140).

13 Le critique Tinker explique comment la richesse matérielle des Créoles, associée à l’héritage culturel français, a engendré dans leur communauté un sentiment d’exception porteur d’une grande fierté :

[E]nriched by slave labor and nourished by French culture, [they] had developed a life of great luxury, their houses filled with tapestries and fine French furniture. Pride of possession added to pride of race had made of them a haughty, high-strung tribe. (Tinker 313)

14 « The two people most heartily hated by the Creoles of Louisiana were « bloody » O’Reilly, who, when governor, executed five of their compatriots for conspiring against Spanish rule, and George Washington Cable, who had the temerity to write of their race » (Tinker 5).

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References

Electronic reference

Valérie CROISILLE, « Jeux de trompe-l’œil dans une cité déchue : La Nouvelle-Orléans de George Washington Cable dans Old Creole Days », E-rea [Online], 14.1 | 2016, Online since 15 December 2016, connection on 28 May 2017. URL : http://erea.revues.org/5251 ; DOI : 10.4000/erea.5251

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About the author

Valérie CROISILLE

Université de Limoges
valerie.croisille@unilim.fr
Valérie Croisille, maître de conférences à l’Université de Limoges, est spécialiste de littérature noire américaine et des écrivains du Sud des Etats-Unis. Auteur d’un essai critique et de plusieurs articles sur l’œuvre d’Ernest J. Gaines, elle a notamment écrit sur des romancières afro-américaines des XXe et XXIe siècles, telles que Nella Larsen, Toni Morrison, Joan California Cooper, Alice Walker, Gayl Jones, Sapphire, ou Phyllis Alesia Perry. Son intérêt pour la relation entre histoires et Histoire et pour les rapports intercommunautaires l’a aussi amenée à publier des articles sur David Bradley et George Washington Cable. Explorant les problématiques liées à l’oralité, l’écriture, la transmission, la mémoire, et l’héritage, ses recherches s’orientent actuellement plus particulièrement sur la question du traumatisme dans les néo-récits d’esclaves écrits par des femmes.

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