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“The Reader’s Passport” : Parcours géographique et détours littéraires dans Pictures from Italy (1846) de Charles Dickens

Nathalie VANFASSE

Texte intégral

1Au dix-neuvième siècle, choisir d’écrire un récit de voyage sur l’Italie revenait à s’inscrire dans une lignée d’écrivains célèbres ou moins connus ayant consacré un compte rendu à cette étape obligée du “Grand Tour”. Quand le voyageur en question s’appelle Charles Dickens et a déjà à son actif de nombreux chefs-d’œuvre comme The Pickwick Papers (1836-37), Oliver Twist (1837-39), The Old Curiosity Shop (1840-41) ou encore A Christmas Carol (1843), le lecteur est d’autant plus enclin à aborder son récit de voyage Pictures from Italy selon un angle littéraire.Cet article explore les relations entre espaces littéraire et géographique dans Pictures from Italy. Dickens y affirme sa volonté de s’écarter des écrits existants pour façonner de sa plume un parcours exploré maintes fois avant lui par d’autres écrivains. Toutefois ce désir d’originalité est contrebalancé par les souvenirs littéraires que lui suggèrent des sites fortement marqués par les observations et anecdotes d’autres voyageurs et écrivains anglais, et par des réminiscences plus personnelles. En outre, ce parcours n’éveille pas seulement chez Dickens des souvenirs littéraires, il lui inspire aussi des créations originales qui semblent tout droit sorties d’un de ses romans et renvoient parfois au domaine de la fantaisie, voire de la fantasmagorie et de l’onirisme. Comment dès lors Dickens parvient-il à concilier de telles représentations avec la réalité géographique qu’il entend présenter à son lecteur ?

Volonté affichée de refuser les détours par la littérature

2Dickens affirme sa volonté d’écrire un récit original davantage fondé sur la réalité de son parcours que sur ses lectures. Dans la préface de Pictures from Italy il souligne qu’il n’avait l’intention d’écrire ni un ouvrage d’histoire, ni un ouvrage politique, ni un guide artistique.Il se démarque tout d’abord des ouvrages historiques : “Many books have been written upon Italy, affording many means of studying the history of that interesting country (…). I make but little reference to that stock of information” (259). La politique ne l’intéresse pas davantage : “Neither will there be found, in these pages, any grave examination into the government or misgovernment of any portion of the country” (259), pas plus que l’art : “I do not, therefore, though an earnest admirer of Paintings and Sculptures, expatiate at length on famous Pictures and Statues” (259). Dickens ne cherche pas à faire preuve d’érudition. Il marque clairement son refus de faire œuvre d’historien et d’adopter pour cela une approche scientifique et documentaire. Les connaissances livresques de type historique, politique ou artistique ne sont pas sa principale préoccupation et, pour ces informations, il préfère renvoyer ses lecteurs aux nombreux ouvrages déjà consacrés à ces questions.

3Il va même plus loin en s’érigeant contre les guides, qu’ils prennent la forme de livres ou d’accompagnateurs. Il refuse qu’on lui dicte ce qu’il doit voir et comment il doit interpréter ce qu’il a vu : “… I have such a perverse disposition in respect of sights that are cut and dried and dictated—that I fear I sin against similar authorities in every place I visit” (321). Dans Pictures from Italy, Dickens souhaite au contraire se distinguer des ouvrages d’information généraux en fournissant à ses lecteurs un témoignage personnel : “This book is a series of faint reflections […] of places to which the imaginations of most people are attracted in a greater or less degree, on which mine had dwelt for years, and which have some interest for all” (260). Au lieu de descriptions savantes, il propose à ses lecteurs de comparer l’idée qu’ils se font des sites les plus connus d’Italie avec ses impressions à lui.

4Son récit fait également office d’invitation au voyage. Il n’a pas seulement pour vocation d’amener le lecteur à comparer son idée de l’Italie a priori avec ce que Dickens lui en dit, mais aussi à l’inciter à se rendre à son tour en Italie pour y apprécier les scènes dont Dickens lui a parlé et comparer ses impressions à celles de l’écrivain :“It would be a great pleasure to me if I could hope, through its means, to compare impressions with some among the multitudes who will hereafter visit the scenes described with interest and delight” (261).

5Dickens privilégie dans son récit les promenades à travers les ruelles, les descriptions de places et les spectacles populaires, comme le théâtre de marionnettes de Milan (303-306) ou cette compagnie équestre française qui se produit dans les rues de Modène (321), ou bien encore le carnaval romain sur lequel il s’attarde longuement. Son but est de s’imprégner des couleurs, des senteurs et des spectacles de l’Italie. Plutôt que de s’attarder sur les descriptions obligées, il préfère accorder la priorité à la réalité vécue, à la subjectivité, à l’expérience et aux impressions personnelles, et il insiste sur les charmes du voyage avec ses anecdotes insolites et ses tracas imprévus. Le titre même de son récit, “Pictures”, renvoie à l’idée d’instantanés de l’Italie et non à la peinture, même si quelques descriptions de tableaux figurent dans ce récit de voyage. Dickens souligne dans sa préface que son récit est fondé sur des notes prises sur le vif : “the greater part of the descriptions were written on the spot” ; “penned in the fulness of the subject, and with the liveliest impressions of novelty and freshness” (260). Il conçoit son écriture comme le fruit d’un travail spontané à partir des données de son voyage.

6Dans son désir de précision géographique, Dickens refuse également les détours romanesques. D’emblée, il distingue son récit de voyage d’un roman : “On a fine Sunday morning in the Midsummer time and weather of eighteen hundred and forty-four, it was, my good friend, when—don’t be alarmed ; not when two travellers might have been observed slowly making their way over that picturesque and broken ground by which the first chapter of a Middle-Aged novel is usually attained—but when an English travelling-carriage of considerable proportions […] was observed (by a very small French soldier ; for I saw him look at it) to issue from the gate of the Hôtel Meurice in the rue de Rivoli at Paris” (262).

7Cette phrase d’ouverture contraste détour littéraire et parcours géographique en opposant les formules consacrées mais vagues des romans de voyage, en l’occurrence ici le roman de Walter Scott intitulé Quentin Durward (1823), “two travellers making their way over that picturesque and broken ground”, à la précision géographique des récits de voyage, “an English travelling carriage of considerable proportions [issuing] from the gate of the Hôtel Meurice in the rue de Rivoli at Paris”. L’opposition est renforcée par la mise en relation directe des deux phrases par leur structure “two travellers might have been observed” et “an English travelling carriage was observed”. Le prétérit “was observed” ajoute une dimension bien réelle à la deuxième formule par rapport à la première qui reste du domaine de l’hypothèse et de la fiction “might have been observed”.

8Dès le début, Dickens refuse la mise en intrigue, comme en témoigne son rejet des indices de causalité : “I am no more bound to explain why the English family travelling by this carriage (…) should be starting for Italy on a Sunday morning (…) than I am to assign a reason for all the little men in France being soldiers and all the big men postillions” (262). Un peu plus loin, Dickens oppose réalité topographique et tentation de céder aux suggestions littéraires. Il fait remarquer que le nom de la villa Bagnerello où il s’installe à Gênes a des consonances qui semblent tout droit tirées d’un roman, mais il souligne d’emblée qu’il s’agit en fait du nom d’un boucher. La réalité sociale vient ici s’opposer ironiquement à toute envolée imaginaire. Dickens renomme même cette villa “The Pink Jail” un nom qu’il juge plus expressif de la réalité qu’il a sous les yeux (284). Pourtant, son approche est paradoxale puisque cette volonté de s’éloigner du romanesque pour rester au plus prêt de la réalité consiste en fait, en la renommant, à la faire basculer dans le domaine de l’invention et donc de la fiction.

9Malgré son souci de fidélité à la réalité, le récit de Dickens n’est pas un simple journal. S’il adopte une structure chronologique d’ensemble (les titres et sous-titres retracent le déroulement du voyage dans l’espace : “Going through France” ; “Avignon to Genoa” ; “Genoa and its neighbouhood” ; “To Parma, Modena and Bologna”), chaque étape du voyage est, elle, organisée de manière thématique, ce qui constitue une esquisse de trame narrative. Cette organisation thématique montre que Dickens était soucieux d’apprivoiser ses impressions premières par une tentative d’organisation et d’approfondissement.

Un voyage qui s’inscrit malgré tout dans une tradition littéraire

10Malgré ce que Dickens s’efforce de faire croire au lecteur, son récit ne peut pas totalement s’inscrire dans la perspective d’un périple aux côtés d’un voyageur au regard innocent. En effet, comme le fait remarquer Marie-Madeleine Martinet dans Le Voyage d’Italie dans les littératures européennes, les descriptions de l’Italie ne font pas entrer dans le texte la nature à l’état brut, mais un objet qui a déjà une signification. Les sites décrits ne sont pas totalement inconnus puisque l’Italie fait partie de la conscience culturelle (3). Même sans le vouloir, Pictures from Italy s’inscrit dans une longue tradition qui influe sur le parcours de Dickens, ne serait-ce que par le circuit classique choisi. Il était en effet courant à l’époque de commencer sa visite de l’Italie par le Nord pour arriver à Rome, de pousser son voyage vers le Sud avant de revenir vers le Nord pour préparer son retour. Or ceci est exactement ce que fait Dickens qui finalement ne s’écarte pas des sentiers foulés par d’autres voyageurs avant lui. Le récit de Dickens n’évite pas non plus les clichés, stéréotypes et autres scènes incontournables qui jalonnent les comptes rendus de voyages en Italie.

11Ainsi, il est ponctué de visites de lieux qui hantent l’imaginaire culturel comme Venise ou Vérone. Le récit de Dickens n’échappe pas aux mythes littéraires associés à ces villes qu’il s’agisse du Marchand de Venise, d’Othello, de Roméo et Juliette ou de la poésie de Byron. En visitant un château à Ferrare par exemple, Dickens se souvient du poème de Byron Parisina (1816, st 18) : “In the black dungeons of this castle, Parisina and her lover were beheaded in the dead of night” (327). Il en cite même quelques vers qui lui viennent à l’esprit après avoir visité le château où les amants du poème furent exécutés : “Beyond the blow that to the block/Pierced through with forced and sullen shock” (327). Une ballade sur le Grand Canal de Venise lui fait penser au Marchand de Venise et à Othello “There, in the errant fancy of my dream, I saw old Shylock passing to and fro upon a bridge…” (336) ; “a form I seemed to know for Desdemona’s leaned down through a latticed blind to pluck a flower” (336). Dickens est tout à fait conscient qu’il n’échappe pas aux poncifs et il s’en amuse. Ainsi, quand le soir dans sa chambre d’hôtel à Vérone, il relit Roméo et Juliette, il fait remarquer en guise de boutade : “of course, no Englishman had ever read it there, before” (340).

12Le parcours de Dickens lui suggère des réminiscences littéraires étroitement liées aux lieux visités. À Vérone, dans un renversement paradoxal, la réalité géographique est mise à l’épreuve de la fiction puisque Dickens craint que la ville ne soit pas à la hauteur des attentes qu’il dérive de sa lecture de la pièce de Shakespeare : “I had been half afraid to go to Verona, lest it should put me out of conceit with Romeo and Juliet” (336). En fait, la ville correspond parfaitement à ce qu’il avait imaginé : “I was no sooner come into the old market place, than the misgiving vanished”, et la ville lui apparaît comme “[the] scene of the most romantic and beautiful of stories” (337). Il est cependant intéressant de noter que la réalité géographique est ici mise au service de la fiction. Dickens projette sa connaissance de la pièce de Shakespeare et de ses personnages sur les lieux qu’il visite : “If ever a man were suited to his place of residence, and his place of residence to him, the lean Apothecary and Mantua came together in a perfect fitness of things” (340). Le romancier imagine des parcours géographiques fondés sur la pièce de Shakespeare, comme le trajet que put emprunter Roméo quand il se rendit à Mantoue (340).

13De la même façon, Dickens confronte sa vision de la Tour de Pise aux connaissances livresques qu’il en a, cette fois au détriment de la réalité. La Tour est ainsi décrite comme “[a] shadowy original of the old pictures in school books setting forth the ‘Wonders of the World’” (357). Pour en donner une idée plus précise, Dickens fait référence à un guide de voyage connu, celui de Louis Simond qui, dans A Tour in Italy and Sicily (1828), la compare à uneautre référence textuelle et picturale, la tour de Babel : “SIMOND compares the Tower to the usual pictorial representations in children’s books of the Tower of Babel. It is a happy simile, and conveys a better idea of the building than chapters of laboured description” (357). Le mot “Tower of Babel” produit en effet dans l’esprit du lecteur une image mentale fondée sur la Bible et sur les représentations iconographiques qui en dérivent. La dimension littéraire prend le pas sur la géographie proprement dite, puisque Dickens considère que les références livresques et picturales permettent ici de se faire la meilleure idée possible de la réalité qu’il a sous les yeux.

14Outre ces détours directement fondés sur l’imaginaire culturel lié à l’Italie, Pictures from Italy regorge d’autres références littéraires plus personnelles dont le lien avec l’Italie n’est pas préétabli mais cette fois inventé par Dickens. Ce recours fréquent à la littérature dans un récit de voyage donne l’impression que Dickens ne pouvait se passer de la fiction pour représenter la réalité géographique et sociale de l’Italie.À Gênes, assis à côté du vieux jardinier qui s’occupe du jardin de la maison où il séjourne, il se compare à Vendredi aux côtés de Robinson Crusoé (286). À Modène, pour exprimer ses scrupules à donner à un officier italien des piécettes comme le lui suggère son guide italien, il reprend spontanément les termes employés par Jeremy Diddler, personnage principal d’une farce de James Kenney intitulée Raising the Wind (1803) : “the idea of his [the officer] carrying, as Jeremy Diddler would say ‘such a thing as tenpence’ away with him, seemed monstrous” (323). Un peu plus loin, il compare cet officier à ses homologues anglais, mais par le biais d’une allusion aux Voyages de Gulliver, comparaison qui se fait aux dépens de l’officier italien : “… and when I compared him, like Gulliver in Brobdingnag, ‘with the Institutions of my own beloved country, I could not refrain from tears of pride and exultation’…” (323). Parmi les références littéraires personnelles auxquelles Dickens a recours pour décrire les spectacles qu’il découvre, l’univers du conte est récurrent. Le chapitre consacré au trajet entre Lyon et Avignon est ainsi intitulé “Lyons, the Rhone and the Goblin of Avignon”, or les termes “Goblin of Avignon” sont ici inattendus et éveillent la curiosité du lecteur. Ils font davantage penser au titre d’un conte qu’à celui d’un chapitre de récit de voyage. Le démon d’Avignon est en fait la vieille concierge du Palais des Papes “a little, old, swarthy woman, with a pair of flashing black eyes,—proof that the world hadn’t conjured down the devil within her” (275). Toujours dans la même ville, Les membres d’une confrérie religieuse (Confraternita) qui accompagnent les corps des défunts lors des funérailles lui font penser à de mauvais esprits : “Ghoules or Demons” (302). Ces références à l’univers du conte sont parfois teintées d’humour. Ainsi, lors d’une visite d’un palais abandonné à Gênes et envahi par les chats, Dickens s’imagine être un prince charmant venu réveiller la princesse : “one old Tom (…) a scraggy brute, with a hungry green eye (…) came prowling round and round me, as if he half believed, for the moment, that I might be the hero come to marry the lady and set all to-rights…” (290). Quant aux vieilles dames qu’il aperçoit dans les villages au bord de la route qui mène à Gênes, elles lui rappellent des sorcières : “straggling about in dim doorways with their spindles, or crooning together in by-corners, they are like a population of witches—except that they certainly are not to be suspected of brooms or other instrument of cleanliness” (312). Les contes des Mille et Une Nuits sont une source d’inspiration constante pour Dickens qui compare la deuxième maison qu’il occupe à Gênes au palais enchanté d’un conte oriental (306). Il associe aussi un palais qui se trouve à Piacenza, “A mysterious and solemn Palace guarded by two colossal statues, twin Genii of the place”, à un palais des Mille et Une Nuits : “the king with the marble legs, who flourished in the time of the thousand and one Nights, might live contendedly inside of it…” (317).

15Le discours de Dickens est ainsi parsemé d’allusions fictionnelles, ce qui peut paraître surprenant dans un récit de voyage. Certaines de ces allusions sont révélatrices du statut que l’écrivain accorde à son récit. Ainsi lors de son incursion en Suisse, au lieu d’expliquer tout simplement au lecteur qu’il ne s’attardera pas à décrire le territoire helvétique, Dickens se compare à Grumio, un des domestiques de Petruccio dans la pièce The Taming of the Shrew (IV i 72) : “Like GRUMIO, I might have told you, in detail, all this and something more—but to as little purpose—were I not deterred by the remembrance that my business is with Italy. Therefore, like GRUMIO’s story, “it shall die in oblivion” (351). Le mot “story” attire ici l’attention car il rapproche récit de voyage et fiction.

16Ces références peuvent cependant être envisagées d’un point de vue négatif, comme réductrices par rapport à la réalité italienne. Dickens s’appuie en effet sur des références littéraires essentiellement anglophones et pas toujours directement liées à l’Italie. Il en résulte une impression de simplification comme si, incapable d’appréhender la réalité sociale et géographique italienne dans sa spécificité, Dickens se sentait obligé de la ramener à la fois pour lui-même et pour ses lecteurs à des références anglaises bien connues et rassurantes, mais assez éloignées de ce qu’il cherche à décrire. Si certaines des références littéraires présentes dans Pictures from Italy peuvent exposer Dickens au reproche de simplification, il n’en est pas de même en revanche de nombre de créations littéraires que lui inspirent le paysage italien et ses habitants.

Un voyage source de créations littéraires

17Le récit de voyage de Dickens ne se nourrit en effet pas seulement de références livresques, il est lui-même source de véritables créations littéraires. La France et l’Italie inspirent à Dickens des passages qui semblent tout droit sortis d’un de ses romans ou de ses contes. L’écrivain anime et personnifie fréquemment les paysages qu’il traverse et, inversement, il réduit souvent les gens à des attributs ou à des objets. Les lieux prennent vie littéralement, comme il le font dans ses romans. Cet effet est obtenu notamment par l’abondance de formes progressives et par la substitution de formes actives aux formes passives. Lorsqu’il traverse Paris pour se rendre en Italie, Dickens en décrit les rues animées : “The wine-shops were driving a roaring trade ; awnings were spreading, and chairs and tables arranging, outside the cafés, preparatory to the eating of ices and drinking of cool liquids, later in the day” (262-63). Ici les objets semblent avoir une volonté propre et se mouvoir de façon indépendante, sans intervention humaine. Dickens observe aussi la foule de gens dans les rues, mais ceux-ci sont curieusement identifiés par des objets, des attributs ou des parties de leur corps : “dense perspectives of crowd and bustle, parti-coloured nightcaps, tobacco-pipes, blouses, large boots, and shaggy heads of hair” (263). Dans les rues de Gênes, les maisons sont personnifiées : “irregular houses, receding, starting forward, tumbling down, leaning against their neighbour, crippling themselves or their friends by some means or other, until one, more irregular than the rest, chokes up the way, and you can’t see any further” (295). Loin d’ôter à la représentation une part de son authenticité, cette animation du paysage et ces représentations incongrues confèrent dans bien des cas aux objets une qualité visionnaire, comme si Dickens était parvenu à percevoir leur essence au-delà de leur apparence. L’écriture romanesque vient ici renforcer la géographie physique et humaine que Dickens entreprend de représenter. Anthropomorphisme et déshumanisation opèrent une défamiliarisation qui, en fait, favorise la représentation des villes traversées en renforçant l’impression d’activité, de variété et d’effervescence qu’elles produisent sur le voyageur.

18Cette qualité visionnaire se retrouve dans plusieurs descriptions de type onirique jalonnant le récit de voyage de Dickens. En effet, à plusieurs reprises au cours du voyage, le rêve prend le pas sur sur le discours factuel, ce qui amène à se demander si la représentation du parcours géographique cède la place au rêve ou si elle est au contraire renforcée par ce type de description qui accorde une large place à l’imaginaire. Ainsi quand Dickens arrive pour la première fois à Gênes, il souligne combien sa perception négative de la ville comme un endroit lugubre est influencée par son état d’esprit : “my dismal entering reveries” (290). La ville est d’abord perçue sur le mode du rêve et de l’irréel, puis ce rêve se dissipe pour céder la place à des paysages familiers : “familiar forms and substances” (290). Le détour imaginaire et subjectif constitue ici une étape vers une perception plus objective. Le voyageur doit surmonter cette étape où prévaut l’imagination pour se laisser envahir par la réalité de la ville. Il doit s’oublier pour s’ouvrir à la spécificité du paysage italien.

  • 1  PI, Preface to the Penguin edition of PI, viii.

19A l’inverse, quand Dickens se rend à Venise, le réel paraît cette fois disparaître devant l’imaginaire dans un chapitre dont le titre contraste avec les autres chapitres de l’ouvrage puisqu’il est intitulé “An Italian Dream”. Le nom de Venise n’apparaît qu’à la fin de ce chapitre qui se clôt sur une note d’incertitude : “I have, many and many a time, thought since, of this strange Dream upon the water : half wondering if it lie there yet, and if its name be Venice” (336). En fait, des indices topographiques sont donnés au lecteur tout au long du chapitre et il est facile de reconnaître les caractéristiques de monuments vénitiens connus et décrits de façon extrêmement précise, même s’ils ne sont pas toujours nommés. L’information objective ne disparaît donc pas tout à fait devant la puissance de l’imagination. Ce détour par l’imaginaire sert au contraire à intensifier la perception de la réalité en la rendant moins familière et donc plus présente parce qu’intrigante. Kate Flint a fait remarquer que ce détour par l’imaginaire est en lui-même une référence littéraire, puisque d’autres auteurs avant Dickens eurent déjà recours à ce procédé onirique pour décrire la ville de Venise. Elle cite notamment le récit d’Anna Jameson intitulé Diary of an Ennuyée (1826) : “I fell into a reverie, in which visionary forms and recollections gave way to dearer and sadder realities, and my mind seemed no longer in my power”1. Dickens adopte une approche très similaire dans “An Italian Dream”. La plongée dans le monde de l’imaginaire est progressive. L’écrivain commence par somnoler dans la voiture qui le transporte vers Venise puis il s’endort et vit la suite du voyage sur le mode de l’irréel : “I was awakened after some time (as I thought) by the stopping of the coach. It was now quite night, and we were on the water-side” (330). Une embarcation décrite comme “a black boat, with a little house or cabin in it of the same mournful colour” (330) rappelle davantage au lecteur la barque de Charon qu’une gondole. Les canaux sont qualifiés de rues fantômes et la visite onirique se fait tout d’abord sous le signe de la mort : “Looking out attentively, I saw, through the gloom, a something black and massive—like a shore, but lying close upon the water, like a raft—which we were gliding past. The chief of the two rowers said it was a burial place” (330). Les sites vénitiens sont représentés par le biais d’une écriture gothique qui les charge d’intensité dramatique et les associe au monde des ténèbres.

20Dans son rêve, Dickens se voit s’endormir et imagine un autre rêve à l’intérieur du premier où cette fois il visite la ville de Venise, toujours sans la nommer, pendant la journée : “The glory of the day that broke upon me in this Dream ; its freshness, motion, buoyancy ; its sparkles of the sun in water ; its clear blue sky and rustling air ; no waking words can tell” (331). De nouveau, la ville est vécue comme un paysage irréel, mais cette fois par son côté léger et aérien : “Cloisters and galleries : so light, they might have been the work of fairy hands” ; “a lofty tower” ; “an oblong square of lofty houses of the whitest stone surrounded by a light and beautiful arcade” (332). L’effet produit est celui d’un enchantement, d’une féérie teintée d’orientalisme qui ne sont pas sans rappeler le poème de Coleridge Kubla Khan. Dickens use ici d’une écriture romantique pour traduire le spectacle qu’il a sous les yeux. La perception de Venise se trouve ainsi renouvelée.

  • 2  Préface de The Old Curiosity Shop xii.

21Dickens ne s’éloigne donc pas de la réalité qu’il décrit. Il est simplement conscient que le réel a parfois la puissance du rêve et que, par exemple, les contrastes saisissants de la ville de Gênes ne peuvent être décrit autrement que comme une fantasmagorie : “a bewildering phantasmagoria, with all the inconsistency of a dream, and all the pain and all the pleasure of an extravagant reality” (293). La réalité est ici déconcertante, “bewildering”, pour le voyageur qui ne sait plus comment l’appréhender. Il est saisi par des impressions contradictoires de plaisir et de souffrance, et le spectacle qu’il a devant lui semble relever simultanément du réel et de l’imagination ou du rêve. L’expression “extravagant reality” attire ici l’attention car elle définit parfaitement la nature de la réalité auquel le voyageur est confronté. Face à ce réel paradoxal, Pictures from Italy rejoint la conception dickensienne d’un réalisme “grotesque sans être impossible”2. Ce réalisme est marqué par une juxtaposition de contraires, comme en témoigne cette description de Gênes : “things that are picturesque, ugly, mean, magnificent, and offensive, break upon the view at every turn” (291). Dickens préconise une forme de représentation caractérisée par l’oxymore et allant à l’encontre des images pittoresques traditionnelles de l’Italie : “But, lovers and hunters of the picturesque, let us not keep too studiously out of view the miserable depravity, degradation, and wretchedness, with which this gay Neapolitan life is inseparably associated!” (413).

  • 3  PI, Preface to the Penguin edition, xviii.

22Ces représentations fantasmagoriques apparaissent dans un autre type de scène que Dickens affectionne dans Pictures from Italy, à savoir les spectacles de décomposition, de pourriture et de délabrement. Kate Flint a souligné l’attirance de l’écrivain pour les spectacles de cette nature : “Dickens finds his attention compulsively drawn to Italian decay, desolation and deformity”3. Pictures from Italy regorge de descriptions de ce genre, comme ce théâtre à Parme : “a grand, old gloomy theatre, mouldering away” (319). Ce bâtiment combine désolation, délabrement, humidité, rats, et moisissures. Pour le représenter, Dickens a recours au mode d’écriture gothique qui, dérivé de la fiction, le conduit même à aller au-delà de la simple description pour élaborer des scènes visionnaires à partir du réel. Les traces spectrales laissées par les moisissures sur ses boiseries du théâtre de Parme l’amènent à imaginer des fantômes se produisant sur cette scène abandonnée : “If ever Ghosts act plays, they act them on this ghostly stage” (320). Ces tableaux visionnaires s’appliquent aussi à l’occasion aux personnes, et Dickens dépeint les mendiants d’une cathédrale souterraine de Parme en un tableau grotesque qui oscille entre le réel et l’imaginaire : “crowds of phantom-looking men and women, leading other men and women with twisted limbs or chattering jaws, or paralytic gestures…” (319). De la même façon, dans la section consacrée au “Goblin atAvignon”, la visite effectuée sous la houlette de la vieille dame que Dickens surnomme “she-devil” et “She-Goblin” (275) prend très rapidement des allures de récit gothique, à mesure que Dickens est informé des exactions de l’Inquisition et se prend à les imaginer telles qu’elles furent perpétrées en ces lieux sinistres et labyrinthiques. En fin de compte, ces traductions gothiques ou romantiques des paysages français et italien viennent renforcer le réel en permettant à un instant donné d’en rendre fidèlement certaines caractéristiques comme le délabrement et la désolation ou l’apparence irréelle et exotique. Elles favorisent en même temps le déploiement de l’imagination, ce qui confère une dimension supplémentaire au réel qu’elle dépeignent. En fait, elles permettent d’introduire une dimension temporelle et spirituelle dans l’espace géographique. L’histoire humaine et événementielle se combine avec la fiction pour donner une épaisseur de plus à la réalité topographique.

23Le réel n’est d’ailleurs jamais loin et vient parfois contrecarrer toute tendance à basculer complètement dans l’imaginaire. Ainsi, à l’hôtel où Dickens séjourne à Ferrare, tous les ingrédients d’un roman gothique sont réunis : la structure labyrinthique du bâtiment, l’obscurité, les sons de marteau, les génies qui rappellent au lecteur le tableau de Füssli The Nightmare (1782) et enfin le motif du fantôme qui cherche à entrer et que l’on retrouve dans d’autres récits gothiques comme Wuthering Heights (1847) d’Emily Brontë :

I wonder why the head coppersmith in an Italian town always lives next door to the hotel, or opposite: making the visitor feel as if the beating hammers were his own heart palpitating with a deadly energy! I wonder why jealous corridors surround the bedroom on all sides, and fill it with unnecessary doors that can’t be shut, and will not open, and abut on pitchy darkness! I wonder why it is not enough that these distrustful genii stand agape at one’s dreams all night, but there must also be round open portholes, high in the wall, suggestive, when a mouse or rat is heard behind the wainstcot, of a somebody scraping the wall with his toes, in his endeavour to reach one of these portholes and look in! (326).

24Toutefois, la description ne bascule pas pour autant dans l’imaginaire. Le réel familier vient contrecarrer la dimension gothique de l’endroit et, pour le représenter, Dickens revient à une écriture réaliste et terre-à-terre teintée d’humour : “I wonder, above all, why it is the great feature of domestic architecture in Italian inns, that all the fire goes up the chimney, except the smoke!” (326). Il souligne l’accueil chaleureux et simple que lui réservent les propriétaires de l’auberge, et ces évocations annulent l’horreur potentielle suscitée par la description initiale de l’auberge: “Give me the smiling face of the attendant, man or woman; the courteous manner; the amiable desire to please and be pleased; the lighthearted, pleasant, simple air—so many jewels set in dirt—and I am theirs again tomorrow!” (326). Le voyage fonctionne ici comme un principe de réalité qui vient empêcher une plongée dans la fiction.

25Il convient néanmoins de signaler que ce style plus prosaïque, qui vient contrecarrer toute envolée imaginaire et semble correspondre davantage au style d’un récit de voyage, n’est pas complètement coupé de la fiction. Il se rattache à l’univers des romans domestiques victoriens. Plus léger en général, et souvent marqué par le comique et la comédie, il occupe une place aussi importante dans Pictures from Italy que les formes gothiques ou romantiques, et il contribue à la représentation de scènes de nature différente, comme les scènes d’auberge ou de rue. Le carnaval romain auquel Dickens consacre un long passage en fournit un bon exemple (371-77). Les représentations comiques s’appliquent parfois à des personnes, comme en témoigne cette description très vivante et satirique de touristes anglais qui pourrait très bien être tirée d’un roman dickensien :

They were one Mr Davis and a small circle of friends. It was impossible not to know Mrs. Davis’s name, from her being in great request among her party, and her party being everywhere. During the Holy week they were in every part of every scene of every ceremony (…). I don’t think [Mrs Davis] ever saw anything, or ever looked at anything ; and she had always lost something out of a straw handbasket, and was always trying to find it with all her might and main, among an immense quantity of English halfpence (…). Mr Davis always had a snuff coloured great-coat on and carried a great green umbrella in his hand. (377-78)

26Jusqu’ici, la fantaisie et l’imagination sont venus renforcer la réalité géographique et humaine. Toutefois, dans certains cas, les descriptions fantaisistes de Dickens éloignent le récit du réel, en particulier quand Dickens fait des portraits de personnages qui s’apparentent aux “flat characters” de ses romans par leur caractère simplifié, caricatural et humoristique. Quand il se rend à Piacenza, un de ses compagnons de route est un personnage au nez très rouge “a gentleman with a red nose that had an uncommon and singular sheen upon it, which I never observed in the human subject before” (315). Plus loin, le personnage en question est décrit métonymiquement par son nez qui est affublé de majuscules comme s’il devenait un nom propre : “Red-Nose lived in the town, and had gone home” (315). De la même façon, le guide, “Brave Courier”, est souvent simplement décrit comme “The Brave” (315). Dickens a recours au comique de répétition qui transforme certains personnages en pantins. Ainsi il rencontre au cours de son périple un postillon qui, quand on lui demande d’aller plus vite, réagit de manière surprenante mais toujours identique : “Round flew the whip with the same scornful flourish, up came the heels, down went the steeple-crowned hat, and presently he reappeared, reposing as before and saying to himself, “Ha ha ! what next ! Faster too ! Oh the devil ! Shoo-hoo-o-o !” (328).Le même constat peut être fait au sujet des comparaisons excentriques et pleines d’humour qui se succèdent au fil de ce récit de voyage. Le sirocco qui souffle sur la ville de Gênes est comparé à un four énorme en vacances, “a gigantic oven out for a holiday” (287), l’Église de l’Annonciation à une grosse tabatière émaillée, “a great enamelled snuff box” (301), la Cathédrale Saint Pierre décorée pour les cérémonies religieuses à un gros bonbon, “stupendous bonbon” (368) puis, après les cérémonies et une fois les décorations retirées, à un diablotin éclaté, “an exploded cracker” (370). Cette fantaisie débridée et typiquement dickensienne s’apparente davantage au nonsense d’un Lewis Carroll qu’au réalisme victorien, même pris au sens de réalisme grotesque.

27Finalement, les relations entre espace littéraire et géographique dans Pictures from Italy sont loin d’être simples. Dickens joue avec ces liens complexes qu’il introduit dès la préface de son livre intitulée “the Reader’s Passport”. La signification géographique de “passport” est ici transposée à l’espace délimité par le récit de voyage, ce qui lui donne en même temps un sens littéraire. Quant à l’identité du voyageur qui figure à la fin de cette préface, c’est avant tout l’identité du lecteur auquel Dickens s’adresse (261) :

Complexion…. Fair

Eyes….. Very cheerful

Nose……Not supercilious

Mouth….. Smiling

Visage….. Beaming

General expression….. Extremely agreeable

28Ayant mis en place dès le début de son récit cette articulation entre écriture et géographie, Dickens s’emploie, comme nous l’avons vu, à en explorer les multiples possibilités. Tantôt l’imagination vient accentuer l’effet de réel, tantôt elle vient le neutraliser en gommant sa spécificité par des références livresques  trop éloignées ou en favorisant un basculement du récit de voyage dans la fantaisie la plus complète. Toutefois, globalement, la fiction vient renforcer la représentation géographique, surtout quand elle prend la forme d’improvisations littéraires plutôt que de références précises.

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Bibliographie

Dickens Charles. Pictures from Italy. 1846. In American Notes and Pictures from Italy. Oxford : New Oxford Illustrated Edition, 1982.

——. The Old Curiosity Shop. 1840-1841. Oxford : New Oxford Illustrated Edition, 1960.

Bann, Stephen Bann “Visuality Codes the Text : Charles Dickens’s Pictures from Italy.” In J. B. Bullen ed. Writing and Victorianism. London : Longman, 1997. 202-18.

Berty, Valérie. Littérature et voyage : un essai de typologie narrative des récits de voyage au dix-neuvième siècle. Paris : l’Harmattan, 2001.

Braudel, Fernand. La Méditerranée et le Monde Méditerranéen à l’époque de Philippe II. 1949. Paris : Armand Colin, 1990.

Martinet, Marie-Madeleine. Le Voyage d’Italie dans les littératures européennes. Paris : Presses Universitaires de France, 1996.

Phelan ; Joseph. “Dickens’ Pictures from Italy : The Politics of the New Picturesque”. Nineteenth-Century Prose 29.2 (Fall 2002) : 120-137.

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Notes

1  PI, Preface to the Penguin edition of PI, viii.

2  Préface de The Old Curiosity Shop xii.

3  PI, Preface to the Penguin edition, xviii.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie VANFASSE, « “The Reader’s Passport” : Parcours géographique et détours littéraires dans Pictures from Italy (1846) de Charles Dickens », E-rea [En ligne], 3.1 | 2005, mis en ligne le 15 juin 2005, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://erea.revues.org/530 ; DOI : 10.4000/erea.530

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Auteur

Nathalie VANFASSE

Université de Provence
Nathalie VANFASSE est ancienne élève de l’Ecole normale supérieure et maître de conférences à l’Université de Provence. Elle a publié des articles sur l’œuvre de Charles Dickens et vient d’éditer avec Anne-Marie Kilday un recueil intitulé Social Deviance in England and in France c. 1830-1900 / La déviance sociale en Angleterre et en France des années 1830 à 1900. (Cahiers Victoriens et Edouardiens 61, à paraître en avril 2005). Ces Actes sont également disponibles sur le site de la Maison Française d’Oxford www.mfo.ac.uk/Publications/Accueilpublications.htm. Eds. Anne-Marie Kilday et Nathalie Vanfasse (automne 2004).

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