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Récits de voyage dans Sylvia’s Lovers d’Elizabeth Gaskell (1863) : tours et détours de la narration

Françoise MARTIN-BERNARD

Texte intégral

1Annoncer une étude sur les récits de voyage dans un roman d’Elizabeth Gaskell semble à première vue relever de la gageure. La ville dans Sylvia’s Lovers — premier dé-placement notable — n’est pas Manchester, mais Monkshaven, décrite tout au long du premier chapitre. C’est une ville du Yorkshire, dont Elizabeth Gaskell dit à un de ses correspondants : “You are right in supposing that Whitby was the place I meant by Monkshaven” (Chapple and Pollard, The Letters of Mrs Gaskell, 717).

2Sylvia’s Lovers ressemble à bien des égards à une Tempête sous un crâne — lieu clos s’il en fut — où le fil conducteur serait le choix entre deux hommes, d’où le titre. En optant pour ce titre plutôt que pour “The Specksioneer” ou pour “Philip’s Idol” auxquels elle avait d’abord songé, Elizabeth Gaskell recentre bien le roman sur la question du choix, en faisant de Sylvia, grammaticalement et narrativement mais spatialement aussi, le pivot du récit, un point fixe des deux côtés duquel se trouvent Charley Kinraid et Philip Hepburn. Winifred Gérin souligne “her growing preoccupation with Philip’s obsessive and self-destructive love for Sylvia” (220). Bien que la pêche à la baleine soit reléguée au second plan, l’idée que parmi les hypotextes du roman puisse figurer Moby Dick vient à l’esprit.

3Ce qui peut s’apparenter à des ‘récits de voyage’ ne figure donc pas au premier plan, et ne concerne pas directement les personnages féminins, cantonnés dans le rôle d’auditrices des récits masculins. Daniel Robson n’apostrophe-t-il pas sa femme et sa fille d’un “ye stay-at-homes” (101) des plus révélateurs quant à la distance séparant le concept même de voyage de l’idée de féminité à l’époque victorienne ? “The angel in the house” est un oiseau en cage. Ceci dit, la première image de la protagoniste est celle d’une jeune fille en mouvement.

4De fait, la narration dans Sylvia’s Lovers s’articule autour de ce lieu central, Monkshaven, nom déjà donné à un personnage et à un lieu dans My Lady Ludlow — monk’s haven, qui traduit l’intériorité et la retraite, loin du récit de voyage, mais dans la continuité de l’épigraphe du roman, les vers de Tennyson tirés de In Memoriam.

5Monkshaven une ville où l’on est déjà en partance — ou plutôt en retrait, ou retraite — une île, une “I-land”, presque au sens shakespearien du terme (Sanders, Introduction, x). Les Robson habitent une ferme isolée, nichée dans un creux au bord des falaises; elle est assiégée par les vents d’est les plus âpres — une sorte de “bleak house” (34-35). Un autre lieu monacal figure d’ailleurs dans le récit, faisant pendant à cette première “implantation” narrative, “the Hospital of St Sepulchre”. C’est là que Philip Hepburn fait étape à son retour de la guerre — guerre qui l’avait conduit non loin d’un autre “Saint Sepulchre”, à Jérusalem, la tombe où Jésus fut enseveli, non loin d’un autre lieu intimement lié au tressage mythique qui préside à l’écriture du roman, Jaffa, lieu d’origine de Jonas/h.

6“Implantation” est un mot qui convient particulièrement dans l’économie du récit, puisque le nom de la protagoniste, Sylvia, souligne de façon encore plus marquée ‘l’enracinement’ du récit dans un territoire qui, pour être côtier, n’en reste pas moins terrien. Sylvia, c’est la sylve, enracinée dans les territoires de la mémoire, dans l’ici du quotidien qui se conjugue surtout au féminin, s’opposant à l’ailleurs masculin des récits d’aventure dans les espaces marins. Bell Robson et Philip utilisent souvent “Sylvie”, alors que Daniel et Kinraid l’appellent “Sylvia”; cette ‘duplicité’ souligne les facettes du personnage, son aspect protéiforme.

7Le texte s’ouvre sur une vision panoramique du paysage côtier, suivant un mouvement de focalisation qui conduit de “On the north-eastern shores of England there is a town called Monkshaven”(1) jusqu’à l’enseigne de “the Randyvow-house” (10), l’estaminet brûlé lors de l’insurrection.

8D’entrée, ce paysage est duel, reflétant la dialectique ici / ailleurs qui rythme les jours des habitants : “the whole town had an amphibious appearance, to a degree unusual even in a seaport” (2). La ville est amphibie, ses habitants aussi (“half-amphibious boys”, 28) les alentours sont doubles, “moorland hollows” et “high land” (3).

9Cependant à l’intérieur même d’une écriture tournée vers le domestique et l’intérieur — voire même l’intime — se logent des suggestions d’écart, une tension vers un ailleurs, “la tentation du voyage”. De sa famille originaire de Berwick-on-Tweed, de son père en particulier, Elizabeth Gaskell a hérité d’un certain attrait pour l’océan. Cet attrait se retrouve dans la description de la toile de fond géographique et humaine qui encadre les protagonistes de Sylvia’s Lovers. Non seulement la ville est amphibie, obsédée par la chasse à la baleine (2-3), mais l’arrière-pays aussi est tourné vers la vie maritime, pénétré par l’océan en quelque sorte (4-5). Il en va de la ville comme de la protagoniste elle-même, tentée par ou tendue vers le dépassement de la limite — qui est, au premier chef, la limite que dessine le rivage, comme le rappelle Alain Corbin. C’est ce qui ressort de ‘vignettes’ récurrentes par exemple à la fin du chapitre IX, lorsque Sylvia s’installe au bord de l’abîme — le lecteur songe à la toile de Caspar David Friedrich, Chalk Cliffs on Rugen (1818-19) :

She might think a little about [the marvels Kinraid had told]… when, as in the past, she took her knitting out… and dropping down from ledge to ledge of the rocks that faced the blue ocean, established herself in a perilous nook that had been her haunt ever since her parents had come to Haytersbank Farm. (106)

10Notons que le mot “bank” marque encore un bord, une limite, un seuil — et Hayter peut évoquer Sir George Hayter (1792-1871), fils du miniaturiste Charles Hayter, peintre surtout connu pour ses portraits et ses tableaux historiques, et qui fut nommé portraitiste officiel à la cour de Victoria en 1837.

11Mais ce regard tourné vers le large n’est pas celui du désir de voyage. Certes l’incipit du roman place le lecteur dans l’épitomé des lieux de départ, un port, mais paradoxalement tout le début de la narration est tendu, par un désir quasi universel, vers le retour : les premières scènes animées, après ‘l’arrêt sur image’ du chapitre I, dépeignent une population vivant dans l’attente des baleiniers ; le chapitre II s’intitule d’ailleurs “Home from Greenland”. La ville est déserte, le marché n’a pas lieu, toutes et tous sont absorbés dans l’attente du navire qui mouille au milieu de la baie : “All eyes were directed to the ship, beating her anchor just outside the bar, not a quarter of a mile away”. (16) Ce motif du retour s’incarne au premier plan dans le père de Sylvia, ancien marin lui-même, “jack-of-all-trades”: “He was a man who had roamed about a good deal — been sailor, smuggler, horse-dealer, and farmer in turns; a sort of fellow possessed by a spirit of adventure and love of change, which did him and his own family more harm than anybody else”. (34-35)

12La force de ce désir est même telle qu’elle semble contaminer les choses :

Behind the returning girls there rocked the white-sailed ship, as if she were all alive with eagerness for her anchors to be heaved… Whose bones had been left to blacken on the gray and terrible icebergs? [...] the first whaler lay off the bar on her return voyage. (19)

13L’image du bateau ramenant la mort est frappante, en ce début de roman; elle renvoie le lecteur à la symbolique bien connue (la barque, l’ouest, le pays des morts…), et renverse en tout cas l’association conventionnelle incipit / départ / renouveau, ou bien encore l’une des images préférées de Dickens, l’association rivière / mer / mort, par exemple au moment de la mort de Paul, dans Dombey and Son, qui puise sa source dans Bunyan, “The River of Death”. On retrouve cependant le motif mer / éternité dans la toute dernière séquence. Ce renversement est préfiguré par le tableau du soleil couchant, qui éclaire la scène :

It was a pretty scene [...] The quay-side was unsavourily ornamented with glittering fish-scales (18-19)

14L’atmosphère mortifère fait écho à la description initiale de la ville, étouffant sous les odeurs pestilentielles (1).

15Et lorsque Sylvia dans son creux de rocher observe les navires, c’est, comme lorsqu’elle se joint au reste de la population dans l’attente du retour du baleinier, par sympathie — porteuse d’un désir vide en quelque sorte :

From thence she had often seen the distant ships pass to and fro, with a certain sort of lazy pleasure in watching their swift tranquillity of motion, but no thought as to where they were bound to, or what strange places they would penetrate to before they turned again, homeward bound. (106)

16Le lecteur note l’assemblage à caractère oxymoronique dans “swift tranquillity” et le fait que la rêverie de la promeneuse solitaire ne s’oriente pas vers l’ailleurs et l’au-delà (elle s’interdit de penser à Kinraid car elle croit qu’il est fiancé avec son amie Molly), tout autant que les derniers mots du chapitre, “homeward bound”, qui réintroduisent un motif du type nostos odysséen présent au début du roman. Mais ils préfigurent aussi deux retours : celui de Kinraid dans le chapitre “Rescued from the Waves” (XXXII) où Sylvia assiste et aide même au sauvetage après le naufrage du navire sur les écueils (le lecteur peut penser à “The Finding of Don Juan by Haidee” de Ford Madox Brown, peint en 1878, inspiré par Byron), et surtout le retour de Philip, qui tel Ulysse revient incognito — mais n’est pas, lui, reconnu par son chien — deux scènes de retour à caractère très romantique : “La fabuleuse histoire d’Ulysse c’est, d’une certaine manière, l’expérience humaine la plus achevée de l’exil, le vrai : celui qui fait qu’un homme n’est plus rien, n’est plus personne” souligne Hélène Monsacré, dans le dossier qu’elle consacre à "La littérature et l’exil" (Magazine littéraire n°221). La tonalité tragique de la scène se retrouve à l’époque dans les nombreuses versions picturales du motif du retour ou de l’absence, qu’il s’agisse de la toile du peintre Arthur Hughes, Home from the Sea (1863) ou de celle de John William Hennessy, Mon Brave (1870).

17Sylvia’s Lovers semble donc au premier chef plutôt centré sur l’ici, sur le banal et le quotidien, par exemple l’achat du manteau de Sylvia — son hésitation entre deux manteaux, ce n’est pas “Le rouge et le noir” mais le rouge et le gris — vient redoubler le choix difficile entre ses deux amants, écho lointain peut-être du roman de Stendhal, publié en 1830. Quelles sont les stratégies du récit dans l’insertion de ce qui constitue en quelque sorte des ‘noyaux d’altérité’ à l’intérieur d’une narration essentiellement endogène et “terrienne” ?

18Les récits de voyage ouvrent un espace romantique — on songe aux tableaux de Delacroix aussi bien dans le cas des épisodes de pêche à la baleine que dans les scènes de combat à Saint Jean d’Acre -, un territoire de l’imaginaire à la saveur souvent épique, jouant le rôle, dans la plupart des cas, d’instrument de séduction. On dirait en effet que l’histoire se répète, et l’on connaît la duplication du modèle parental qui oriente souvent les premières amours; Sylvia est fascinée par les histoires de Kinraid, tout comme sa mère l’avait été par les narrations maritimes de Robson. Ce parallélisme est souligné par l’alternance des prises de parole des deux hommes, chacun essayant de surpasser l’autre en ‘invention’ (ch. IX). La jalousie de Robson affleure même explicitement (103-05).

19Ce n’est pas seulement un attrait pour quelque chose qui serait l’Autre et l’Ailleurs, un mouvement de transgression; il y a aussi du Même dans ce mouvement, car le parallélisme entre les narrations de Daniel Robson et de Charley Kinraid montre bien que le jeune harponneur prolonge et duplique, dans une certaine mesure, la figure paternelle.

20C’est là qu’intervient l’un des hypotextes majeurs du roman, Moby Dick. La narration de Kinraid ressemble étrangement à une vignette, image miniature affadie, moralisée et distanciée du texte de Melville, d’autant plus distanciée qu’elle s’insère dans un épisode à dominante comique — en grande partie à cause de la figure cocasse du père.

“I was once a voyage i’ an American. They goes for th’ most part south, to where you come round to t’ cold again [...] And says our captain--as were a dare-devil, if ever a man were--"There’ll be an opening in yon dark gray wall, and into that opening I’ll sail, if I coast along it till th’ day o’ judgment. "… And we came to a great cleft in th’ long weary rock of ice; and the sides o’ th’ cleft were not jagged, but went straight sharp down into th’ foaming waters. But we took but one look at what lay inside, for our captain, with a loud cry to God, bade the helmsman steer nor’ards away fra’ th’ mouth o’ Hell. We all saw wi’ our own eyes, inside that fearsome wall o’ ice--seventy miles long, as we could swear to--inside that gray, cold ice, came leaping flames, all red and yellow wi’ heat o’ some unearthly kind out o’ th’ very waters o’ the sea” (…)

“Eh, dear! but it’s awful t’ think o’ sitting wi’ a man that has seen th’ doorway into hell,” said Bell, aghast.

Sylvia had dropped her work, and sat gazing at Kinraid with fascinated wonder (101-2)

21Le narrateur n’accomplit aucun acte de bravoure; c’est par sa seule présence sur les lieux qu’il gagne l’admiration de ses auditrices. La figure du capitaine peut se lire comme une image lointaine du capitaine Ahab, mise en abyme au creux de la narration par les cadrages narratifs qui viennent l’enserrer : récit-souvenir d’un personnage qui raconte son histoire le soir à la veillée, inscrit dans une série de récits, rejeté car presque objet d’un déni “I’ll never sail those seas again, nor ever take wage aboard an American again”, 103), la vision des portes de l’enfer (“th’ mouth o’ Hell”, 102) semble porter en elle la dimension morale d’un interdit presque sacrilège. On peut se demander alors quel est ce ‘voyage’ interdit, quelle destination ‘hors-les-lois’ l’auteur condamne-t-elle ainsi et, bien que cette hypothèse soit assez hasardeuse, se demander si la ‘destination américaine’ qu’elle repousse avec tant de rigueur n’est pas l’amitié de Charles Norton — bien que le roman soit dédié à son mari -, qui lui fut présenté en 1850 puis qu’elle rencontra à Rome en 1857 et dont l’influence, à en croire Gérin et Wright, fut déterminante. Edgar Wright écrit à propos de cette rencontre : “She found not only Rome but also, in Norton a sympathetic nature that shared the same feelings and admired her as an artist; it gave her an expansion of spirit that found little sustenance on her return home. To the end of her life her memory reverted with longing to the Roman holiday” (173).

22En tout cas pour Gaskell l’activité créatrice, étant donnée la morosité de sa vie à cette période, prend l’allure d’un refuge, d’une retraite (“the occasional retreat into the historical or the remote”, Wright, 174), et dans sa fiction, au creux d’un espace intime et clos, s’insère l’image séduisante du voyage vers le sud, celui qui mène aux portes de l’enfer. De même l’attirance de Sylvia pour Kinraid ouvre un espace de désir, et donc rend possible le voyage / détour de la transgression.

23Il semblerait en tout cas que dans Sylvia’s Lovers les ‘au-delà’ soient des espaces bien inconfortables — voire des ouvertures sur la damnation. Un peu comme dans les récits de voyageurs à l’époque où l’on croyait encore que la terre était plate, Kinraid raconte une expédition jusqu’aux confins du monde qui débouche sur le néant, et cette narration prend une dimension morale et spirituelle difficile à ignorer. Cependant, l’aventure ne parvient en aucun cas à atteindre au grandiose ou au tragique, juxtaposée comme elle l’est avec le récit comique du père — empêtré dans le fil de son harpon, celui-ci s’est soi-disant retrouvé en train de chevaucher une baleine (103-05). La juxtaposition des deux récits conduit donc à un effet de déflation qui discrédite les deux, comme le pense Bell Robson: “It was late, she said,… and they had had enough to drink, — more than was good for them, she was sure, for they had both been taking her in with their stories, which she had been foolish enough to believe”. (105)

24Or la focalisation du récit, même lors des ‘échappées belles’ que constituent les narrations de voyage, se fait par le biais d’une conscience centrale et terrienne — et, on s’en douterait, féminine. Ainsi les récits vantards de Daniel Robson, le père, et de Charley Kinraid, le harponneur, nous parviennent en grande partie par le truchement de la jeune fille elle-même, comme on le constate au tout début de la ‘joute’ ou surenchère verbale les opposant, lorsque Sylvia se réjouit intérieurement de s’être bien habillée, sans savoir que Kinraid viendrait leur rendre visite. (98)

25En dehors des références aux récits de marins (“ [a Monkshaven lad]… learning navigation from some quaint but experienced teacher,half schoolmaster, half sailor, who seasoned his instructions by stirring narrations of the wild adventures of his youth”, I, 2) il n’y a que quatre ‘récits de voyage’ dans le texte : les récits de Daniel Robson et de Charley Kinraid (ch. IX), le voyage de Philip Hepburn à Londres, qui fait partie intégrante de la narration (ch. XIX; voyage peut-être annoncé par l’image de la Tour de Londres sur le cahier d’écriture de Sylvia, 92), et le départ volontaire de Philip, dans une double articulation entre quête et exil — il choisit d’ailleurs le nom de “Freeman” — (…) “exile is always already a mode of dwelling at a distance from a point of origin” dit Caren Kaplan (143).

26Quelques mots rapidement sur le voyage de Philip à Londres. La difficulté même de ce voyage met l’accent, comme remarqué précédemment, sur l’isolement des habitants de Monkshaven:“ that great city of London, which, from its very inaccessibility fifty years ago, loomed so magnificent through the mist of men’s imaginations” (202). Même Robson est impressionné: “Daniel was deeply struck with the fact that he was talking to a man setting off for London at a day’s notice”; et “when I were a young fellow, folks made their wills afore goin’ to Lunnon” (206). De plus, ce départ sert surtout de déclencheur pour deux étapes narratives ultérieures, à savoir le fait que Philip est le seul témoin de l’enrôlement de force de Kinraid, et d’autre part l’élève au rang d’homme de confiance auprès des propriétaires de la boutique où il travaille, le désignant comme digne successeur, en compagnie de son ombre, William Coulson — d’autant plus son ombre que Kinraid aurait provoqué la mort d’Annie Coulson, en la séduisant (205, 210). L’autre remarque que l’on peut faire à propos de ce voyage à Londres, c’est qu’à travers les paroles de la vieille Alice Rose, logeuse des deux hommes et mère de Hester, le voyage à Londres fait figure de doublon ou d’écho du récit de Kinraid, car en réprimande à la jalousie de Coulson, elle décrit ce voyage comme l’épreuve de la tentation :

It’s the Lord’s doing, and luck’s the devil’s way of putting it. Maybe it’s to try Philip he’s sent there; happen it may be a fiery furnace to him; for I’ve heerd tell it’s full of temptations, and he may fall into sin… (203).

27Ironiquement Alice a raison, mais la tentation n’est pas celle à laquelle elle pensait : Philip est témoin de l’enlèvement de Kinraid, et n’en parle à personne — il va effectivement connaître les flammes de l’enfer pour cela, sous la forme de l’intense chaleur du Proche-Orient et de l’accident qui lui brûle le visage (de façon, très significative l’endroit même par là où il a péché, la bouche, en taisant le sort de Kinraid). Peut-être aussi, symboliquement, le fait de voyager donne-t-il à Philip toute sa masculinité, du moins aux yeux de Robson, qui lui demande de s’enquérir d’une nouvelle charrue : “…thou’rt little better nor a woman, for sure, bein’ mainly acquaint wi’ ribbons” (207). Pour Sylvia, il n’y a même pas lieu de comparer : “ ‘Oh ! that’s nought of a going away,’ said she, rather petulantly. ‘Them as goes to t’ Greenland seas has to bide away for six months and more…’ ” (209)

28L’amorce du voyage / exil ou bannissement de Philip (son enrôlement volontaire) est racontée dans le chapitre XXXIV, mais la section la plus héroïque est repoussée jusqu’au chapitre XXXVIII, et introduite alors après un ‘fossé’ narratif — si l’on y réfléchit ce début de chapitre sonne comme un début de roman, une sorte de ‘renaissance’ du corps textuel, dans l’ailleurs des origines, celui de la Terre Sainte — annonçant une autre renaissance, une rédemption même, celle de Philip, qu’il mène à bien au prix d’un voyage ressemblant à une quête et de la perte de son intégrité physique (on peut penser à la fin de Jane Eyre, d’autant que là aussi un lien étroit est tissé entre ‘errance’ et ‘erreur’) :

Far away, over sea and land, over sunny sea again, great guns were booming on that 7th of May, 1799.

The Mediterranean came up with a long roar on a beach glittering white with snowy sand… it ended in a great mountaneous bluff, crowned with the white buildings of a convent sloping rapidly down into the blue water at its base. (424)

29Ce tableau inaugural ressemble étrangement à la toute première description, celle de la ville de Monkshaven, couronnée par son monastère — un peu comme si ce paysage baigné de soleil pouvait se lire comme l’ailleurs, l’avers ou l’envers, de l’I-land du premier chapitre, d’autant que la chanson de marins fredonnée par Kinraid à son entrée dans Saint-Jean-d’Acre (427) est celle-là même que les filles de Monkshaven chantent à tue-tête lors du retour du premier baleinier au début du roman (19). Andrew Sanders propose en annexe (Appendix A, 504-507) une version intéressante de la chanson, car les paroles ont été écrites par un certain Henry Robson, mais il existe une variante où le nom de l’aimé n’est pas “Johnny” mais “Charlie” (le texte figure à l’adresse: http://folk-network. com). Un fil ténu lie les deux bords du fossé spatial et temporel : le son des canons. A la fin du chapitre XXXVII Hester (peut-être un écho inversé et ironique d’une autre Hester, Hester Prynne, dans The Scarlett Letter), une jeune Quaker, amoureuse en secret de Philip Hepburn, et travaillant comme lui dans la boutique d’étoffes, se plaint d’une forte migraine, comme si dans sa tête résonnait le grondement des canons (“just as there were great guns booming”, 424). Le lecteur attentif ne peut manquer, bien sûr, quelques lignes plus loin, “great guns were booming” dans la toute première phrase du chapitre suivant, qui s’ouvre sur la bataille sanglante que livrent les Anglais, alliés des Turcs, aux troupes napoléoniennes — Hepburn et Kinraid faisant partie des combattants. Tout se passe donc comme si le tableau de ce paysage inondé de soleil, paysage de mort qui n’est pas non plus sans rappeler la fournaise de Marseille dans le premier chapitre de Little Dorrit (1857), naissait douloureusement dans la conscience de Hester — comme si cette altérité brûlante se nichait en fait au creux de l’âme, donnant au personnage de Hester la singularité d’une visionnaire — ou celle d’un écrivain…

30Cependant, et cela souligne toute l’ambiguïté de la dialectique ici / ailleurs dans le roman, il y a aussi convergence, au fil du texte, entre les personnages de Daniel Robson et de Philip Hepburn : tous deux se retrouvent en quelque sorte héros malgré eux, Robson pris dans l’insurrection à Monkshaven, Philip sauvant la vie de Kinraid sous les murs de Saint Jean d’Acre. Il y a quelque chose de Stendhalien chez Philip Hepburn, dans son ambition sociale, dans les mensonges de sa passion pour Sylvia… Il a aussi beaucoup du héros romantique, dont l’exil devient une quête, une croisade — voire un pèlerinage(n’oublions pas que c’est le sens premier du mot “voyage”). Il atteindrait presque à la grandeur tragique, si ce n’était, délibérément, un personnage si ordinaire. D’ailleurs son nom même semble le prédestiner à une telle fin, puisque “hep” serait, entre autres choses, l’acronyme de “Jerusalem is destroyed”. Cynthia Ozick explique: “hep (2) — cry of those leading pogroms or attacks on Jews in Europe, 1839 (but in reference to the riots of 1819 in Hamburg, etc. ), perhaps the cry of a goatherd, or of a hunter urging on dogs, but popularly said to be acronym of L. Hierosolyma Est Perdita ‘Jerusalem is destroyed’. ”

31Il est aussi amusant de noter que le mot que Philip fait écrire à Sylvia en guise d’exercice est “Abednego” (93) et qu’il s’agit du nom donné à Azariah, l’un des enfants hébreux qui avec Daniel furent amenés à la cour de Nabuchodonosor afin de les éduquer (Dan., I, 4). Nabuchodonosor eut par la suite recours à Daniel, renommé Baltassar, pour interpréter ses rêves et déchiffrer les signes d’une écriture mystérieuse — ce qui donne encore plus d’ironie au fait que Daniel (le père de Sylvia) soit illettré et que ce soit sa femme Bell qui insiste pour que Sylvia reçoive quelque instruction. N’oublions pas que Philip est commis drapier et qu’il est fait référence aux narrations fabuleuses de Daniel Robson par “the old man’s yarns” (IX, 105); cela ferait de Sylvia une Pénélope ratée, qui ne sait pas et ne veut pas interpréter tissus, tissages et textures, qui donc ne comprend pas les paroles de Philip Hepburn. Sylvia comme son père est illettrée, c’est un peu la “tabula rasa” dont rêve tout Pygmalion, afin d’y inscrire sa marque, afin de lui apprendre à lire en premier lieu, comme préalable et comme substitut d’un autre désir. Sylvia est la page blanche, image d’un désir sans objet, d’un désir vide, au début du roman : “she was of that impressible nature that takes the tone of feeling from those surrounding”. (18)

32Le contraste avec Hester marque bien l’immaturité de Sylvia, “with a character as undeveloped as a child’s”; son choix d’un manteau rouge évoque bien sûr “Little Red Riding Hood”. Et lorsque le désir lui vient, c’est non pas vers la lecture et l’écriture, mais vers la géographie, non pas vers le texte, le déchiffrement et le Verbe qu’il est dirigé, mais vers l’ailleurs, vers le fruit défendu qui mène droit vers l’enfer. Dickens appelait Elizabeth Gaskell “sa Schéhérazade”. Or il y a une sensualité, un défi des traditions chez Sylvia qui est justement transcrit par des images orientalistes, comme lorsqu’elle va se baigner les pieds dans le ruisseau, lors de la toute première scène du roman, icône prête à recevoir l’adoration de Philip : “She had tucked herself up on the stone, as if it had been a cushion, and she a little sultana”. (12)

33On pense à des toiles comme celle de Fragonard, “Sultane sur une ottomane” (1772-76) ou à celle de Charles Wynne Nicholls, “The Light of the Harem”, reflétant l’attrait pour l’Orient qui naît au XVIIème siècle. Ce type de scène représente des femmes alanguies et lascives, et cela suggère évidemment que Sylvia est aux antipodes de la froideur de Philip Hepburn (“Philip’s long, thoughtful, sallow countenance, [his] cold reserve”, 206). Ainsi le détour par l’image — autre voyage du texte, peut-être celui qui mène le plus loin — fait-il passer un message presque subliminal, anticipant sur la quête romantique de la rédemption menée par Philip en Terre Sainte, et ouvrant en tout cas une ‘faille’ dans le cœur féminin et endogène du roman. Ce que semble mettre en avant Sylvia’s Lovers, c’est que la passion non contrôlée (celle de Philip comme celle de Sylvia) s’apparente à une extase au sens étymologique du terme, c’est-à-dire transporte hors de soi — ce qui est bien le premier et le plus beau des voyages, celui qui permet la rencontre de l’Autre. Après être passé par l’ailleurs et l’autre le retour se fait au même, mais cette fois les yeux déssillés, à l’instar de Sylvia qui est enfin capable de ‘lire’ Philip (“She knows me now”, 499). La transition — la ‘filiation’ s’opère à la fin du roman en direction de Hester, celle qui sut nier son désir tout du long pour se consacrer aux autres, l’ironie du ‘sort’ (?) voulant que la fille de Sylvia épouse un Américain et parte vivre en Amérique.

J’écris le plaisir dangereux des retrouvailles. Il n’y a pas de retour qui ne risque la désintégration de soi et l’absorption (…) Fulguratio, fascinatio ne font que dire ce réemboîtement, en un éclair, plus vite que l’éclair, de la forme la plus récente dans la forme la plus ancienne… (P. Quignard, Vie secrète)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise MARTIN-BERNARD, « Récits de voyage dans Sylvia’s Lovers d’Elizabeth Gaskell (1863) : tours et détours de la narration », E-rea [En ligne], 3.1 | 2005, mis en ligne le 15 juin 2005, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://erea.revues.org/531 ; DOI : 10.4000/erea.531

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Auteur

Françoise MARTIN-BERNARD

IUFM de Versailles
Françoise Martin-Bernard est maître de conférences à l'IUFM de Versailles, spécialisée dans la fiction britannique du XIXe siècle. Elle a présenté lors du colloque “Disraëli et l'Europe” (Nanterre, juin 2004) une communication intitulée “Avatars of the feminine figure in Sibyl and in some contemporary (French) novels or, Portrait of the heroine as a young saint”. Elle travaille actuellement sur Elizabeth Gaskell.

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