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1. « Regards croisés sur la Nouvelle-Orléans : la cité décalée » / “Perspectives on New Orleans, the Misfit City”
IV/ Réfractions littéraires et cinématographiques / Literary and cinematographic refractions

La Nouvelle-Orléans, miroir des angoisses de l’Amérique ?
The Not Yet, roman dystopique de Moira Crone

Stéphanie DURRANS

Résumés

Prenant comme point d’appui l’étude de la théâtralité en Louisiane menée par Cécilia Camoin, nous nous attacherons dans cet article à examiner la façon dont l’espace louisianais fait « signe » dans le roman post-apocalyptique de Moira Crone, The Not Yet, paru en 2012. Espace liminal par excellence, la Nouvelle-Orléans participe d’une dialectique de l’inclusion et de l’exclusion qui interroge les frontières entre la vie et la mort tout en faisant la part belle aux phénomènes d’hybridation et aux pratiques carnavalesques. La représentation théâtrale du « Sim Verite » fonctionne comme point culminant du récit et expression hyperbolique d’un monde qui se plaît à rejouer à l’envi son angoisse face à la mort afin de mieux la déjouer. Crone fait ainsi de la Nouvelle-Orléans le centre névralgique d’un espace louisianais qui se constitue dans un rapport trouble d’ipséité et d’altérité vis-à-vis du reste du pays.

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Texte intégral

  • 1 Tout un imaginaire post-apocalyptique inspiré par des préoccupations environnementales et la peur d (...)
  • 2 L’ouragan Katrina qui s’abattit sur la Louisiane le 29 août 2005 reste dans les mémoires comme la c (...)

1Le dernier roman de Moira Crone, The Not Yet (2012), puise dans un imaginaire post-apocalyptique déjà fertile dans la littérature américaine1 mais revivifié ici par les catastrophes naturelles qui frappèrent la Nouvelle-Orléans à l’aube du XXIe siècle. Quelques décennies ont suffi pour transformer la ville en une série d’ilots épars entre lesquels navigue le protagoniste du récit, Malcolm, dans sa quête inlassable de réponses. Plus d’un siècle après Katrina,2 l’angoisse de l’anéantissement total que suscitait naguère la menace permanente des ouragans meurtriers à la puissance dévastatrice s’est muée en une étrange volupté de l’immortalité pour l’élite de la société américaine baptisée les Héritiers (« Heirs ») – caste de quelques élus suffisamment fortunés pour recourir aux traitements chirurgicaux et génétiques ultra sophistiqués promesses d’une vie éternelle.

2Crone brode avec talent sur une trame narrative somme toute classique en s’appropriant les codes génériques propres au récit d’initiation. Malcolm est un enfant abandonné, trouvé sur les berges du fleuve et recueilli dans un orphelinat dirigé par le riche Lazarus dont il devient le protégé. Ses talents d’acteur lui permettent d’amasser en quelques années une petite fortune en vue de financer les premiers traitements qui marqueront son initiation dans la caste des Héritiers. Jusque-là, il demeure dans l’état transitoire du « Not Yet » ou « Nyet », plus tout à fait un « Nat » (classe inférieure de ceux qui connaîtront la mort), mais pas encore un Héritier. La perte mystérieuse de tout son capital, amassé au prix d’années de labeur et de sacrifices, l’entraîne dans un long périple au travers d’une ville quasi fantomatique dont Crone nous dévoile le nouveau visage.

3Ce sont les différentes facettes de ce nouveau visage et la façon dont elles s’articulent sur le récit de Malcolm qui nous intéressent ici. Nous nous interrogerons avec Cécilia Camoin (dont l’étude magistrale de la Louisiane guidera cette réflexion) sur la façon dont l’espace fait effectivement signe dans ce roman : « La Louisiane, entre décor et personnage théâtral, engendre une poétique du double qui interroge l’espace louisianais : en quoi est-il actant et pivot de la narration ? Comment l’espace fait-il signe ? » (Camoin 39-40). Nous examinerons tout d’abord la façon dont Crone s’approprie les codes de la littérature louisianaise avant de nous pencher sur la dialectique de l’inclusion et de l’exclusion qui confère à la ville ce statut si particulier dans le roman comme dans l’histoire des États-Unis. Nous verrons enfin comment l’auteur met la puissance des flux (fussent-ils narratifs, temporels ou aquatiques) au service d’une poétique de la convergence qui fait de la Nouvelle-Orléans l’espace de rencontre par excellence entre le même et l’autre.

1. The Not Yet dans l’espace littéraire louisianais

  • 3 « Tout personnage entrant en son sein fait l’expérience d’une disjonction : familiale, civique, soc (...)
  • 4 Camoin donne comme exemple la nouvelle de Michel Séligny « Un Sixième doigt », dans laquelle « une (...)

4S’il est vrai que The Not Yet reprend tous les topoï de la littérature de quête, à commencer par l’enfant abandonné et recueilli dans un orphelinat où il devra travailler à la sueur de son front avant de gagner la liberté, Crone inscrit plus particulièrement son récit dans la veine d’une littérature traditionnelle louisianaise. C’est dans le Vieux Carré, devenu « quartier englouti » (« Sunken Quarter »), que Malcolm entame son périple. Ce quartier figure en effet « le cœur du processus initiatique » (Camoin 117) dans l’imaginaire littéraire louisianais. Malcolm fait une arrivée théâtrale à la Nouvelle-Orléans3 puisqu’il se retrouve malmené par les autorités, victime d’une tentative de meurtre puis sauvé in extremis par l’intervention providentielle de Serpenthead, le Créole qui, comme son nom l’indique, incarne sagesse et expérience, se glisse sans encombre le long des canaux de la ville et fera office de passeur et de guide pour le protagoniste. On retrouve aussi « le thème, classique en Louisiane, de la reconnaissance » (Camoin 35),4 souvent associé à une quête identitaire qui passe par une véritable enquête familiale et généalogique (Camoin 96). Non seulement l’enfant abandonné portait un pendentif mais un certain nombre de signes physiques distinctifs permettront plus tard à Mo Lion d’identifier Malcolm comme descendant du renégat John de Pensacola.

5Mais ce sont surtout les rapports maîtres / esclaves qui tracent une filiation avec la littérature louisianaise. On détectera sans peine les rémanences de la société coloniale dans cette vision futuriste de la Louisiane : les Héritiers ont simplement remplacé l’élite de la société blanche ; les « Nats » sont, comme les esclaves noirs d’antan, privés de tout espoir d’une vie meilleure et soumis au bon vouloir de la caste supérieure ; seule exception, les « Nyets », à l’instar des hommes de couleur libres, parviennent parfois à se faire une place dans la bonne société des Héritiers. Les pratiques ségrégationnistes régissent d’ailleurs encore la vie quotidienne, notamment dans les transports en commun où les voitures de tête, luxueuses, sont réservées aux Héritiers tandis que les « Nats » sont relégués dans des voitures au confort basique. Les Héritiers, tels des intouchables, ne doivent pas avoir de contact physique avec les simples « Nats » ou « Nyets », sous peine de devoir subir tout un processus de purification. Le Code noir a désormais laissé la place aux Codes de Procréation (« Fertility Codes » ou « Procreation Codes ») qui permettent de limiter le nombre de naissances dans les castes inférieures. Notons aussi bien évidemment les pratiques de « passing », fortement ancrées dans cet imaginaire du fait du mélange des races et exploitées ici par Crone d’un bout à l’autre du récit. Autre topos de cette littérature : les mariages de conscience, comme celui entre Camille et Landry, « choisi pour elle » (« […] her husband who was already picked out for her », Crone 57). A la mort de ce dernier, la jeune femme se voit contrainte d’épouser son beau-frère, lequel a déjà une première épouse mais espère qu’une seconde pourra enfin lui donner un garçon. Les liaisons incestueuses, inséparables d’une « société esclavagiste et ségrégationniste [qui] entraîne, dans sa nature même, des amours incestueuses » (Camoin 96) s’insèrent tout naturellement dans ce tableau d’ensemble d’une Nouvelle-Orléans fondée sur le modèle colonial.

6L’imaginaire des îles du Sud structure toujours autant la pensée des habitants du XXIIe siècle. Ce que Camoin nomme l’« ailleurisme » et dont elle souligne l’omniprésence dans la littérature des Créoles blancs et des hommes de couleur libres est une forme de tropisme « [relevant] de la volonté de montrer une utopie : l’île de Saint-Domingue, par exemple, devient le reflet des possibles » (Camoin 40). Dans Le Vieux Salomon, roman de Charles Testut (1858), c’est la Guadeloupe qui figure cet « Eden libre » tandis que « la Nouvelle-Orléans, lieu de brimades et de privations, est une ville étape et une cité purgatoire » (Camoin 123). C’est Cuba, toute auréolée de mystère, qui fait ici office de terre d’élection et d’asile des rebelles de The Not Yet. Les légendes associées aux mers du Sud (comme celles qui font rêver Edna Pontellier, l’héroïne du roman de Kate Chopin The Awakening, lors de son excursion sur Chênière Caminada) figurent ici aussi en bonne place, notamment la légende des salamandres, enfants génétiquement modifiés censés avoir un don de visionnaire qui leur permet de percer la frontière entre la vie et la mort (Crone 231).

  • 5 Camoin souligne que « [c]e mouvement est intimement lié à l’écriture romantique et à la perception (...)

7Ce thème central de la mort fait partie intégrante de l’histoire littéraire de la Louisiane, au point que certains aient pu considérer la Nouvelle-Orléans comme une « cité nécropole » (Camoin 127) ou encore une « ville mortifère » (Camoin 129). Camoin souligne que la littérature de la fin du XIXe siècle, depuis la fin de la Guerre de Sécession jusqu’au tournant du siècle, peut être perçue comme une « littérature du deuil », profondément marquée par la conscience du déclin et même de la disparition à venir d’une littérature propre aux Créoles blancs et aux gens de couleur libres. La « poétique macabre » qui en découle « s’incarne tout d’abord dans la vision d’une ville nourrie par la mort » (Camoin 127). Le personnage de Malcolm trouve en effet sa place dans toute une tradition littéraire empreinte de spiritualisme. Les manipulations génétiques dont il a fait l’objet à sa conception lui confèrent un don d’extralucide qui lui permettent de percevoir le monde de l’au-delà et donc de faire office de passeur entre ces deux mondes, un peu comme ces médiums qui, au cours des séances spiritualistes réunissant nombre d’écrivains louisianais de la deuxième moitié du XIXe siècle, étaient « chargés de faire le lien entre le monde des morts et celui des vivants » (Camoin 130)5. D’après Camoin :

La face ésotérique du spiritualisme louisianais recherche un christianisme originel, tel que l’on [sic] vécu les apôtres. Ce christianisme primitif […] prêche l’égalité entre les peuples et le partage des biens de la terre comme étant des cadeaux de Dieu. (131)

8Une fois replacé dans cette tradition, Malcolm nous apparaît comme un prophète des temps post-apocalyptiques, comme l’indique d’ailleurs l’étymologie de son prénom, « disciple de Colomba », lequel est particulièrement connu pour ses dons de prophétie mais aussi pour son rôle actif dans la conversion de l’Ecosse au christianisme.

  • 6 Elle est d’ailleurs fréquemment comparée à un oiseau, ce qui constitue un autre point de rapprochem (...)
  • 7 C’est ainsi que les Héritiers ont baptisé l’ère antérieure à la Révélation, autrement dit les décou (...)

9Le Docteur Lydia Greenmore, Héritière qui prend Malcolm sous son aile6 afin d’en faire son assistant, aurait pu s’apparenter au saint en question si elle ne s’était laissée convaincre du contraire par ses congénères soucieux de protéger leurs acquis. Elle fait effectivement figure d’hérétique aux yeux de ses semblables lorsqu’elle commence à s’intéresser aux mystérieux symptômes que manifestent certains Héritiers de la première génération (les « Protos »), en proie à d’étranges hallucinations et autres troubles nerveux que l’on s’efforce de dissimuler au fond d’hôpitaux spécialisés. Elle se plonge alors dans des ouvrages de l’Ancien Régime,7 notamment dans ceux que les nouvelles générations ont jetés au rebut puisque la vie éternelle est désormais accessible sans intervention divine : réflexions métaphysiques, pensées philosophiques, histoire des religions, mythologie gréco-romaine, etc. Greenmore finit par postuler l’existence d’un « over-self » (derrière lequel se profile le fameux « oversoul » de Ralph Waldo Emerson) et d’un au-delà que traverseraient ces « Protos » après avoir atteint un stade limite de leur développement. Ce qu’elle qualifie de « nouvelle frontière » (« a new frontier », 109) devant l’assemblée de notables et de scientifiques réunie pour l’écouter suscite l’indignation de l’auditoire qui la cloue au pilori sans autre ménagement.

10Loin de chercher à exorciser cette emprise de la mort en créant un univers où les hommes pensent l’avoir enfin vaincue, Crone restitue à la mort toute sa puissance salvatrice et lui rend sa place dans une poétique du vivant à laquelle elle donne tout son sens. L’auteur perçoit d’ailleurs l’Amérique des banlieues comme une sorte de vaste cimetière où s’est réfugiée l’élite de la société et que sillonnent des Américains qui ne quittent plus leur automobile. A l’inverse, la Nouvelle-Orléans est, dit-elle, un centre névralgique qui attire toute une vie artistique et culturelle, mais c’est aussi un observatoire privilégié de l’évolution du reste du pays :

The city is too alive. In many respects New Orleans, and much of South Louisiana, is not really the South, it is the northern capital of the Caribbean. It has the character of being what America might have been, if certain influences – French, Spanish, African – had conquered, as they did in many of the islands. […] South Louisiana is half-in and half-out of the American mainstream. It is a wonderful place from which to observe American progress, such as it is. New Orleans is an extreme, a border, an edge, and it goes against. It is almost-somewhere-else. (Rohrberger 82)

2. Une dialectique de l’inclusion et de l’exclusion

11La ville se singularise en effet par sa nature d’espace liminal, reflet de l’état d’imminence qui caractérise le personnage principal. Il en découle une dialectique de l’inclusion et de l’exclusion qui forge à la fois le destin de la Nouvelle Orléans et celui du héros, perdu dans cet entre-deux que lui confère son statut encore problématique de « Nyet ». Un peu comme cette ville au statut encore indéterminé, au carrefour de multiples influences, le « Nyet » est un individu en instance d’actualisation. Malcolm se définit d’ailleurs comme quelqu’un qui attend qu’on lui donne la vie (« I was myself, that was, someone waiting to be alive », 195). Le nom donné par Crone à ces futurs initiés met en valeur à la fois cet état de suspens et la négativité qui s’y rattache, sans oublier l’évocation en clin d’œil d’un régime autoritaire contre lequel les États-Unis se sont longtemps définis après la Seconde Guerre Mondiale.

  • 8 Nouveau nom des Etats-Unis dans lequel on relèvera le truisme servant à souligner le caractère dict (...)

12Même au XXIIe siècle, la Nouvelle-Orléans se dissocie des autres villes de l’Autorité Unie8 de par sa taille, son caractère plus ouvert et sa position aux confins du territoire américain : « Re-New Orleans […] had a partial covering overhead, and a primitive system for weather styles. It was, by comparison with others, a small town, on the very edge of the U.A. » (97). La propriété du Docteur Greenmore se situe également dans un espace-limite, sur la rive Ouest de la Mer de Pontchartrain, autant dire « à l’autre bout du monde » (« at the end of the earth », 103), pour reprendre les termes de Gepetto. L’orphelinat dirigé par Lazarus est lui-même situé à la lisière de la ville, sur une zone baptisée DE-AX que les Héritiers considèrent comme impure, voire pestiférée, car elle vit sous la menace permanente d’une montée subite des eaux : « a place on the edges […] where what was past could be discarded, forgotten, ignored, occasionally visited for the thrill of the exotic. A place with the fortune, or curse, of not-mattering » (203).

  • 9 Voir par exemple L’Habitation Saint-Ybars d’Alfred Mercier.
  • 10 Par exemple : « bagasse » (65), « charade » (82), « toque » (99), « fugue countries » (103), « brig (...)

13Conséquence logique de cette position limitrophe, l’hybridation est de mise dans cette Nouvelle-Nouvelle-Orléans (« re New Orleans », telle qu’elle a été rebaptisée). A son arrivée en ville Malcolm a du mal à déterminer le sexe de certaines personnes (39) ; il croise aussi nombre de « Altereds » paradant sur l’avenue, étranges créatures aux formes variées pour répondre aux désirs les plus extravagants de leurs maîtres Héritiers. Quelques-uns portent des masques mais la plupart ont simplement été transformés à coup de scalpel et de bistouri en de véritables monstres de foire à mi-chemin entre l’homme et l’animal que certains Héritiers se plaisent à exhiber comme des œuvres d’art, parfois au bout d’une laisse. Crone revisite ainsi les traditionnelles scènes de marchés aux esclaves qui frappent généralement les nouveaux arrivants lorsqu’ils débarquent à la Nouvelle-Orléans.9 Comme on pouvait s’y attendre du fait de la double affiliation générique du récit (à la fois littérature louisianaise et apocalyptique), la langue de Crone témoigne également de divers phénomènes d’hybridation linguistique. Tantôt elle utilise des mots d’origine française (le plus souvent pour signifier un état hors-la-loi, un ailleurs ou tout simplement une réaction de rejet)10, tantôt elle forge de véritables néologismes, comme le « cornosene » (137), carburant du XXIIe siècle. Notons aussi le nom de la boisson servie à Malcolm : « Q » pour « quanderie » (88), mélange linguistique incongru puisqu’un terme anglais se pare de résonances françaises pour mieux dissimuler les effets nocifs d’un breuvage susceptible de vous mettre bel et bien dans l’embarras (« a quandary »). Toujours dans le domaine gastronomique, les Néo-orléanais de la caste inférieure se délectent de mets tels le « crobster ». Si ce terme est déjà bel et bien utilisé à notre époque dans certains restaurants pour désigner un mélange de crabe et de langouste dans la préparation de certains plats, il semble en revanche ici désigner une seule et même créature née du mélange des deux crustacés.

14Crone double ces phénomènes d’hybridation d’une véritable révolution carnavalesque opérée au moyen d’un brouillage entre culture populaire et culture savante : d’un côté des références intertextuelles à toute une littérature classique (Platon avec l’allégorie de la caverne, Twain avec Huckleberry Finn ou encore les échos bibliques de Moïse sauvé des eaux) ; de l’autre les nombreuses évocations de l’industrie Disney qui semble avoir pris le pas sur toute culture classique dans la société des Héritiers (Peter Pan, La Petite sirène, Pinocchio ou encore Alice au pays des merveilles). En bon personnage de l’entre-deux, c’est Ariel (frère et alter ego de Malcolm, recueilli comme lui par Lazarus mais caractérisé par son tempérament de rebelle) qui brouille les frontières entre les genres de par sa double filiation problématique : à la fois esprit aérien de La Tempête de Shakespeare et petite sirène version Disney – dans les deux cas créature hybride en état de servitude et associée à l’élément aquatique.

  • 11 On remarquera que le carnavalesque théorisé par Bakhtine dans la culture populaire médiévale s’arti (...)

15Comme on pouvait s’y attendre, Crone exploite également le topos de la mascarade indissociable de la ville et de son célèbre carnaval en jouant sur le renversement des valeurs qu’il provoque au sein de l’ordre social. Loin des rêves d’égalité prônés par les pères fondateurs de la nation, diverses pratiques ségrégationnistes réglementent la vie des habitants. Pourtant, les « imposses » prennent plaisir à se grimer pour se faire passer pour des Héritiers et frayer avec la haute tandis que certains Héritiers (tel Gepetto) se font passer pour des « imposses » afin de pimenter leur quotidien et d’accéder à des espaces généralement réservés aux simples mortels. Le statut particulier de la Louisiane est mis en valeur lorsque Malcolm doit paradoxalement se grimer en Héritier pour pouvoir voyager dans l’intérieur des terres au cours d’une mission que lui confie le Docteur Greenmore : « You understand that to travel in these areas of the U.A., the interior, is going to require a disguise », précise-t-elle, avant d’ajouter : « They are more rigid in the north—they don’t have any mixing. Strats are strict » (92). Les pratiques carnavalesques qui permettent à certaines castes de frayer avec d’autres semblent donc réservées à l’état de la Louisiane et prohibées plus au nord.11 L’avènement des Héritiers a d’ailleurs généré une industrie florissante de la décoration, du costume et du déguisement, notamment dans le secteur de la fabrication des « prodermis » permettant aux Héritiers de changer littéralement de peau à chaque processus de régénération. Les décors de la ville sont apprêtés pour satisfaire les goûts baroques d’Héritiers désireux de pimenter leur vie par un peu de nouveauté, et la chirurgie esthétique permettant de transformer de simples « Nats » en animaux de compagnie est complètement entrée dans les mœurs.

16La théâtralité s’impose donc de fait comme thématique centrale. Crone expose par le biais de la Nouvelle-Orléans une vision de la société que n’aurait pas reniée Shakespeare, lui qui, dans Le Marchand de Venise, fait dire à Antonio : « Je tiens ce monde pour ce qu’il est […] : un théâtre où chacun doit jouer son rôle » (Shakespeare 89, cité par Camoin 39). Les « Sims » sont des représentations à mi-chemin entre théâtre et tableaux vivants qui mettent traditionnellement en scène le spectacle de la vie et de la mort et dont raffolent les Héritiers, eux-mêmes voués à une vie éternelle. Ces spectacles peuvent durer des heures, voire des jours, puisque les Héritiers n’ont aucun sens du temps qui passe et bissent les acteurs à chaque tomber de rideau. Les spectacles se transforment ainsi en un véritable marathon pour des comédiens éreintés, triés sur le volet pour leur endurance physique et morale. Le plus souvent, ils paradent éplorés pendant des heures autour d’un cercueil dans d’interminables scènes de deuil – seule expérience de la mort (fusse-t-elle par procuration) que connaîtront jamais les spectateurs privilégiés.

17Crone se joue à merveille de l’expérience réelle ou supposée de son narrateur. L’ensemble du récit, pris en charge par Malcolm, est nécessairement rétrospectif mais la dissociation entre le je narrant et le je narré n’apparaît clairement qu’au deux-tiers du roman, à l’instant où Malcolm le focalisateur prend conscience de ses propres erreurs de lecture et reconnaît qu’il s’est fait manipuler par Gepetto mais aussi, plus tard, par Serpenthead, Lazarus et Greenmore. La duplicité qu’instaure ce double niveau de lecture crée un certain malaise qui atteint son point culminant dans la scène ubuesque du « Sim Verite » : persuadé que les acteurs se moquent de lui en continuant leur jeu de scène dans les coulisses, le je narré ne prend pas toute la mesure de la tragédie qui se joue sous ses yeux, impuissant à décrypter les indices que le narrateur livre pourtant au fil des pages à la sagacité du lecteur mais que seule une relecture permettra d’exhumer, exposant ainsi l’imposture du héros dans un renversement de situation spectaculaire. Le lecteur, manipulé par le narrateur lors d’une première lecture, retrouve le contrôle de la situation à sa deuxième lecture et savoure alors l’ironie dramatique qui fait de Malcolm, victime de son ignorance, le jouet des manipulations d’autrui. C’est dans cet espace de jeu qu’induit le glissement entre je narrant et je narré que se (dé)construit le sens du récit. L’actrice dont Malcolm pensait qu’elle mimait les affres de l’agonie est en fait bel et bien morte sur scène au terme d’une représentation planifiée depuis des mois par la jeune femme et sa famille qui la savait condamnée. Les recettes faramineuses engrangées serviront ensuite à financer l’obtention d’une charte permettant aux membres de sa communauté de s’installer sur un bout de terre sécurisé, loin des eaux qui menacent d’engloutir leur territoire actuel. Ce tableau « vivant » (ou plutôt « mourant ») mis en scène à grand renfort de publicité fait s’effondrer les frontières entre la vie et la mort, l’éthique et l’esthétique, le réel et l’illusoire, le jeu de scène et la vraie vie, l’espace théâtral et les coulisses.

3. La Nouvelle-Orléans, espace de convergence

18Plus que toute autre ville des États-Unis peut-être, la Nouvelle-Orléans est intimement liée à l’élément aquatique : la position de choix qui en fit une pièce maîtresse dans le développement commercial de la région scelle aussi le destin d’une ville qui vit au rythme des alertes météorologiques. Le miroir des eaux troubles de cette Nouvelle-Nouvelle-Orléans favorise cette plongée dans un univers onirique d’une inquiétante étrangeté. Signe des temps, la vieille ville se retrouve complètement immergée et transformée en un musée subaquatique que l’on contemple depuis la surface. Mais l’eau sert aussi de métaphore structurante au récit que Crone organise comme deux cours d’eau distincts qui convergent dans la même direction et finissent par se rejoindre dans la fulgurance d’une vision épiphanique.

19« [C]onvergence is all, I say » (25), affirme Serpenthead sur un ton péremptoire à l’orée du récit. Et effectivement, dans ce roman construit sur le principe de l’alternance entre passé et présent tout au long des deux premières parties, la temporalité est aussi affaire de convergence. A l’exception du prologue, dans lequel Malcolm se remémore le jour où son maître lui a appris qu’il allait commencer à se constituer une cagnotte en travaillant comme comédien dans l’industrie des « Sims », la trame des événements passés couvre quatre années, du 1er novembre 2117 (changement de cap dans la vie du jeune homme, âgé de 17 ans, lorsque Lazarus lui annonce qu’il va devoir se reconvertir suite à la chute de popularité des « Sims » qui sont passés de mode) au 12 septembre 2121. Ce premier flux temporel rejoint la trame des événements présents au terme de la deuxième partie, laquelle se clôt sur la tentative de meurtre dont Malcolm est victime juste avant le chapitre 1 de la première partie. La troisième partie (du 12 au 21 octobre 2121) reprend ainsi le fil des chapitres précédents déjà situés en 2121 et retrace les événements qui ont suivi le « Sim Verite », les aventures de Malcolm « quelque part au nord » (« Somewhere North », 189) sur un territoire peuplé de renégats, sa capture par les rebelles qui le prennent pour l’élu, son évasion, son retour à l’orphelinat d’Audubon, son face-à-face avec Lazarus, le suicide de ce dernier, le retour de Malcolm à la Nouvelle-Orléans pour le procès de son ami Serio, ses retrouvailles avec Camille et son ultime face-à-face avec Lydia qui lui permet de percer enfin tout le mystère de ses origines. Des analepses viennent toutefois se greffer sur cette trame narrative apparemment chronologique : les confessions sous forme de journal intime de Lazarus, lequel relate à Malcolm ce que fut sa vie d’avant le traitement mais aussi ce qui l’a mené à fonder cet orphelinat contre la volonté du pouvoir en place. Le sens du récit se construit ainsi au fil de ces multiples aller-retour, jusqu’au point culminant du récit que constitue la représentation théâtrale du « Sim Verite ».

  • 12 On pense naturellement à l’importance qu’accorde Crone au territoire baptisé DE-AX.

20L’effet produit par ce phénomène de convergence culmine au terme du récit dans l’image d’une déferlante qui traverse Malcolm de part en part mais qu’il observe en même temps de l’extérieur : « all the boundaries were lines that led to this one instant » (274). Il est à la fois acteur, participant et observateur, capable d’apprécier le temps présent et d’en prendre la mesure sans que cela ne cause d’angoisse, non sans souffrance toutefois (« It was almost too much to know », 274). Cette position ambiguë, à la fois centrale et ex-centrée, voire « désaxée »12, n’est pas sans rappeler celle de la Louisiane dans l’imaginaire américain. C’est peut-être cette tension entre le même et l’autre qui contribue à la fascination qu’exerce cette ville. Crone explique d’ailleurs son choix de la Nouvelle-Orléans à la fois par son altérité radicale et par sa fonction de miroir pour le reste du pays. D’une part elle souligne le rapport à la mort comme constitutif de cette singularité ; d’autre part, elle évoque la fonction prophétique de la ville qu’elle considère, dit-elle, comme reflet de l’âme américaine :

New Orleans has always been a place that faces death, and that’s the main difference – psychically – between this city and the rest of the country. Even the kinds of funerals we have here are antithetical to typical American understanding. I think New Orleans is a good place to set this because if there’s any place conscious of its limits – the limits of life and death, and possibly the limits of its own future – it’s here. In New Orleans, these attitudes are closer to those of people who live in the tropics, where death is more sudden and endangerment is more capricious. There’s an understanding you’re here today and gone tomorrow, and that kind worldview [sic] arises in part from geography. Americans survive because of their incredible optimism. And they celebrate it because they’ve come to a place with no limits, and with that optimism they have indeed created a great deal. But the downside is that when they do see limits they get ferocious in their denial. […] People always say New Orleans is behind the times, but a lot of things happen here first that end up happening in the rest of the country. Take coastal flooding, for example. We already went through an apocalypse. Until its reality was actually shown to people in New York, they thought it was absurd, the concept! “Water in the subways? How crazy are you?” We are the canary in the coalmine, but we’re also the soul of America. (Braverman)

  • 13 Ce rapport trouble à la mort qui caractérise la Nouvelle-Orléans en fait un terrain privilégié pour (...)

21Elle développe dans un autre entretien sa vision de la Nouvelle-Orléans comme dépositaire du fardeau et du trésor de l’âme américaine. A l’instar de Tennessee Williams dans A Streetcar Named Desire, elle associe la ville aux enfers, lesquels combinent toutefois dans son esprit à la fois l’idée d’un espace mortifère et d’une force régénératrice13 :

I chose to set [my novel] here […] because I think New Orleans holds the burden and the treasure of the American soul – it carries something deep, takes the place of the underworld in the nation’s mind. But the underworld is two places: the place where souls go, and the place where souls come from. Rebirth, as well as death.

In people’s minds, when they think of America, New Orleans holds both the best and the worst images – and at the same time. It is out of step, in another time, a different realm. Darker, and brighter.

So, when the rest of the nation has become a single-focused nightmare where the rich live forever with mindless intensity, New Orleans “drops out.” It’s not going there.

And my character, Malcolm, sees the world from that point of view. (Lavender)

  • 14 J’utilise ici ce terme au sens que lui donne Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur : « Ce n’est […] p (...)

22Cette Nouvelle-Orléans partiellement engloutie (à mi-chemin entre Atlantide et Venise du Sud états-unien) figure donc bel et bien l’inconscient d’un peuple américain taraudé par la peur de la mort mais aussi par celle du châtiment divin qu’impliquerait la destruction par une montée subite des eaux. Crone joue avec habileté sur la double dimension, singulière et collective, de cet espace louisianais qui tire sa force de cette ambiguïté définitoire, à la fois espace-limite assimilé aux territoires de l’abject14 et centre névralgique d’une conscience nationale américaine.

  • 15 Ancienne devise de la Louisiane, « The Dream State » est l’un de ses nombreux surnoms. Dream State (...)

23La ville fascinante qui s’offre au regard médusé de Malcolm dans les premières pages révèle donc au fil du récit les multiples facettes d’un univers chatoyant qui se constitue dans un rapport trouble d’ipséité et d’altérité vis-à-vis du reste du continent. Au final, la Nouvelle-Orléans est effectivement assimilable à un « troisième monde », emblème d’une « littérature-miroir, où le reflet du monde, tantôt brisé, tantôt inversé, révèle les ambiguïtés et les contradictions d’une ville entre abolitionnisme et ségrégationnisme » (Camoin 41). On ne s’étonnera guère d’apprendre que The Not Yet trouve ses origines dans un songe que fit son auteur, laquelle est d’ailleurs fascinée par les mécanismes du rêve et par le rôle moteur que joue ce dernier dans la création artistique. L’« état de rêve » associé à la Louisiane, comme en atteste la fameuse devise de l’état,15 prend ici tout son sens. Entre rêve d’une vie éternelle et cauchemar dystopique, Crone exploite en effet la dimension onirique de cet état tandis que la Nouvelle-Orléans s’y présente comme révélateur de l’inconscient américain, espace du refoulé, des terreurs et des angoisses collectives de toute une nation.

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Bibliographie

Bakhtine, Mikhail. L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris : Gallimard, 1970. Print.

Braverman, Ari. “Room 220: An Interview with New Orleans Author Moira Crone.” Nola Defender. http://www.noladefender.com/content/room-20-interview-new-orl67eans-author-moira-crone. 12 December 2012. Web.

Brinkley, Douglas. The Great Deluge: Hurricane Katrina, New Orleans, and the Mississippi Gulf Coast. Harper Perennial, 2007. Print.

Camoin, Cécilia. Louisiane : la théâtralité comme force de vie. Paris : PUPS, 2013. Print.

Childs, John Brown (ed.). Hurricane Katrina: Response and Responsibilities. Santa Cruz: New Pacific Press, 2006. Print.

Crone, Moira. The Not Yet. New Orleans: University of New Orleans Press, 2012. Print.

Kristeva, Julia. Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection. Paris : Seuil, 1980. Print.

Lavender, Bill. “Bill Lavender Interviews Moira Crone about her Book ‘The Not Yet.’” http://southernlitreview.com/authors/bill-lavender-interviews-moira-crone-about-her-book-the-not-yet.htm. 26 April 2012. Web.

Rohrberger, Michael. “An Interview with Moira Crone.” Speaking of the Short Story. Interviews with Contemporary Writers. Eds. F. Iftekharuddin, M. Rohrberger and M. Lee. Jackson: University Press of Mississippi, 1997. 75-86. Print.

Shakespeare, William. Le Marchand de Venise (1600). Théâtre complet. Tome II. Trad. François-Victor Hugo. Paris : Garnier Frères, 1961. Print.

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Notes

1 Tout un imaginaire post-apocalyptique inspiré par des préoccupations environnementales et la peur du réchauffement climatique se développe depuis le milieu du XXe siècle à la fois en Grande-Bretagne (avec J.G. Ballard, auteur de The Burning World, ou encore Richard Cowper) et aux États-Unis, chez des écrivains comme Ursula K. Le Guin (Always Coming Home). Consciente de cet intertexte, Crone évoque d’ailleurs sa correspondance personnelle avec Le Guin au sujet de la classification de son roman dans la catégorie science-fiction (voir son entretien avec Bill Lavender). The Not Yet s’inscrit aussi dans toute une mouvance dystopique qui a permis à des auteurs comme Sandra Newman (The Country of Ice Cream Star) et Octavia Butler (Parable of the Sower, Parable of the Talents) d’accéder à la notoriété. Bien qu’ils aient pour cadre la Californie, les deux romans de Butler précités décrivent un univers post-apocalyptique semblable à celui dans lequel de nombreux habitants de la Nouvelle-Orléans se retrouvèrent plongés après le passage de l’ouragan Katrina.

2 L’ouragan Katrina qui s’abattit sur la Louisiane le 29 août 2005 reste dans les mémoires comme la catastrophe naturelle la plus meurtrière de toute l’histoire des États-Unis. Il plongea la Louisiane dans le chaos, faisant près de 2000 victimes et causant des dégâts estimés à plus de 80 milliards de dollars. L’impuissance des secours qui peinèrent à s’organiser dans les semaines qui suivirent mit en lumière les failles d’une Amérique plus vulnérable et désemparée qu’on ne l’aurait cru face à l’ampleur du désastre. Sur ce sujet, on consultera avec profit l’ouvrage de John Brown Childs, Hurricane Katrina: Response and Responsibilities, et celui de Douglas Brinkley, The Great Deluge: Hurricane Katrina, New Orleans, and the Mississippi Gulf Coast.

3 « Tout personnage entrant en son sein fait l’expérience d’une disjonction : familiale, civique, sociale », souligne Camoin (116).

4 Camoin donne comme exemple la nouvelle de Michel Séligny « Un Sixième doigt », dans laquelle « une jeune femme pauvre découvre son statut de noble grâce à son sixième doigt, qui est une particularité familiale » (35).

5 Camoin souligne que « [c]e mouvement est intimement lié à l’écriture romantique et à la perception de l’Histoire ». Tout à la fois « philosophique, religieux et littéraire, [il] donne à l’écriture francophone louisianaise son dernier sursaut artistique » (130) ; « D’autre part, les séances spiritualistes proposent une révolution poétique, basée sur l’effacement du poète face à la parole d’un mort » (130).

6 Elle est d’ailleurs fréquemment comparée à un oiseau, ce qui constitue un autre point de rapprochement avec Saint Colomba.

7 C’est ainsi que les Héritiers ont baptisé l’ère antérieure à la Révélation, autrement dit les découvertes qui leur ont permis de gagner l’immortalité.

8 Nouveau nom des Etats-Unis dans lequel on relèvera le truisme servant à souligner le caractère dictatorial du régime.

9 Voir par exemple L’Habitation Saint-Ybars d’Alfred Mercier.

10 Par exemple : « bagasse » (65), « charade » (82), « toque » (99), « fugue countries » (103), « brigands » (249).

11 On remarquera que le carnavalesque théorisé par Bakhtine dans la culture populaire médiévale s’articule précisément sur un rapport intime avec le temps qui passe : « L’aspect relatif et celui du devenir ont été opposés en contrepoids à toutes les prétentions à l’immuabilité, à l’extratemporalité du régime hiérarchique médiéval. […] Le rituel et les images de la fête visaient à incarner le temps même qui donnait à la fois la mort et la vie, qui refondait l’ancien en nouveau, empêchait quoi que ce soit de se perpétuer » (90). Il est donc naturel que la Nouvelle-Orléans incarne cet esprit rebelle à une autorité suprême qui tente de figer le temps en abolissant l’échéance de la mort.

12 On pense naturellement à l’importance qu’accorde Crone au territoire baptisé DE-AX.

13 Ce rapport trouble à la mort qui caractérise la Nouvelle-Orléans en fait un terrain privilégié pour l’émergence d’une littérature gothique qui exploite la figure fascinante du vampire, être liminaire par excellence. On pense bien sûr aux romans d’Anne Rice (Interview with the Vampire et tous ceux qui suivirent dans la série des Vampire Chronicles) mais aussi à la culture littéraire et populaire plus récente (des romans de Valerie Martin à la série télévisée True Blood) qui joue sur ce lieu liminaire entre passé et avenir, et où les êtres d’apparence humaine peuvent se révéler être des vampires.

14 J’utilise ici ce terme au sens que lui donne Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur : « Ce n’est […] pas l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte. » (12)

15 Ancienne devise de la Louisiane, « The Dream State » est l’un de ses nombreux surnoms. Dream State est aussi le titre donné par Crone à l’un de ses recueils de nouvelles.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie DURRANS, « La Nouvelle-Orléans, miroir des angoisses de l’Amérique ?
The Not Yet, roman dystopique de Moira Crone
 », E-rea [En ligne], 14.1 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 27 juin 2017. URL : http://erea.revues.org/5319 ; DOI : 10.4000/erea.5319

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Auteur

Stéphanie DURRANS

Université Bordeaux Montaigne
stephanie.durrans@u-bordeaux-montaigne.fr
Stéphanie Durrans est professeure de littérature américaine à l’Université Bordeaux Montaigne. Elle est l’auteure d’un ouvrage sur l’influence de la culture française chez Willa Cather et s’intéresse tout particulièrement aux questions d’intertextualité et aux échanges littéraires dans le monde transatlantique.

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