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Reflections on a Marine Venus (1953) : le détour par Rhodes dans la trilogie des îles de Lawrence Durrell

Murielle PHILIPPE

Texte intégral

1Il s’agit ici de s’interroger sur la place qu’occupe le deuxième récit de voyage dans la trilogie durrellienne composée de Prospero’s Cell, publié en 1945 et consacré à l’île de Corfou, où Durrell a séjourné de 1935 à 1941, de Reflections on a Marine Venus, publié en 1953 et consacré à l’île de Rhodes suite à un séjour effectué de 1945 à 1947 et de Bitter Lemons, publié en 1957 après le séjour de Durrell à Chypre de 1953 à 1956. Cette étude vise ainsi à apporter un complément à la récente contribution d’Isabelle Keller sur les deux autres récits. En effet, peut-être en raison de déboires éditoriaux (l’éditeur ayant imposé à l’auteur de nombreuses coupes, comme le montre David Roessel), Reflections on a Marine Venus semble être resté dans l’ombre des textes qui l’encadrent. Comment comprendre le détour par Rhodes dans le parcours qui mène de Corfou à Chypre ? Qu’apporte Reflections dans la trilogie ?

  • 1  Outre l’exil en Egypte pendant la guerre (1941-1945), Durrell obtint des postes diplomatiques en A (...)

2Certes, la récurrence de certains motifs crée des échos qui contribuent à la construction d’un ensemble homogène : divisés en chapitres suivis d’appendices, d’annexes, de bibliographie et d’index, les trois textes, qui renvoient à une expérience vécue, se déploient au gré des conversations d’un cercle d’amis, ponctués par des descriptions de paysage et des épisodes humoristiques liés au mode de vie des habitants. Cependant, les traits spécifiques qui se dégagent à la lecture de Reflections permettent de mieux appréhender le fait que le texte se situe au creux de la vague. Car là résiderait sa raison d’être dans la trilogie. Si Reflections n’emporte pas d’emblée l’adhésion du lecteur comme les deux autres volets, c’est à mon sens parce que le texte fuit la terre d’accueil par une stratégie d’évitement qui n’est pas avouée mais inscrit le traumatisme de la guerre au cœur du récit. Il me semble, en effet, que l’auteur-narrateur qui, dans les trois volumes de la trilogie, fuit l’Angleterre, l’Egypte, la Yougoslavie1 en arrivant respectivement à Corfou, à Rhodes et à Chypre, s’avère fuir aussi dans Reflections la terre même sur laquelle il débarque. Alors que l’arrivée sur l’île met fin au voyage au sens propre, entendu comme déplacement dans l’espace, elle constitue le point de départ de deux voyages métaphoriques — le voyage à rebours dans le temps et le voyage dans les livres — à travers lesquels narrateur et lecteur s’échappent de l’île présente. Rhodes risque alors de devenir, à l’insu du projet d’écriture annoncé, un espace déserté, désincarné, auquel pourrait bien s’apparenter l’espace du texte.

Voyage à rebours dans le temps, voyage livresque

3Comme Prospero’s Cell et Bitter Lemons, Reflections on a Marine Venus expose le lecteur au paradoxe du voyage durrellien, un voyage qui se termine alors qu’il commence à peine. Récits d’exils, pris entre deux voyages, celui qui précède l’arrivée à l’orée du texte et celui qui clôt le séjour à la fin du texte, les récits des îles de Durrell (“island books” plus que “travel books”) ne consacrent que très peu de pages au voyage proprement dit, réduit dans Reflections à la traversée depuis Alexandrie jusqu’à Rhodes et à quelques excursions ponctuelles pourtant dénommées “journeys” en cours de séjour. Voyageur en exil, l’auteur narrateur aspire au repos, à une contemplation statique. La recherche d’une maison à acheter (“house”) qui témoigne de la volonté de s’installer et occupe une place grandissante au fil des trois récits (jusqu’à être longuement développée dans Bitter Lemons) redouble le phénomène d’intégration qui associe la terre d’asile à une deuxième patrie, “home”, “a country which I have come to recognise as my second home” (180). Enfin, l’expédition à Rhodes constitue dans le parcours durrellien un retour en Grèce, qui transforme le voyageur en Ulysse ou en pèlerin, en quête non d’altérité mais de déjà vu ou déjà connu.

4Lorsque le narrateur se réveille sur l’île, le voyage à Rhodes est en effet vécu rétrospectivement comme un voyage à rebours dans le temps : “Some centuries later (or was it back: had one travelled backwards into sleep like history?)” (Reflections 23). La découverte de l’île est mue par la nostalgie d’un paradis perdu, nostalgie d’une Atlantide engloutie sous les flots à laquelle céderait par définition l’amoureux des îles : “[The] born ‘islomanes’ (…) are the direct descendants of the Atlanteans, and it is towards the lost Atlantis that their subconscious yearns throughout their island life…” (15) L’arrivée à Rhodes en 1945 ramène le narrateur au lendemain du siège qui donna naissance au colosse de Rhodes (nous sommes en l’an 304 avant JC) :

I was nearer, I realise, to Demetrius Polyorcites that June morning than I shall ever be again; I was near, I mean, to seeing something like the historic Rhodes as it must have been after the great siege, after the attack by Mithridates, after Cassius had gutted it; a Rhodes dispersed into a million fragments, waiting to be built up again. (27)

5Cette arrivée est en outre emprunte de la nostalgie de la Grèce d’avant-guerre, “those happy years before the war”, “the sunny lambency of the Greek past” (19), un âge d’or qu’évoquent les pages de Prospero’s Cell, dont la narration est suspendue dans un présent idyllique, dans un “printemps perpétuel” — “Corcyra’s perpetual spring” (42) ; “the island’s perpetual spring” (93) ; “our perpetual spring” (129) — que la perspective de la guerre mondiale ne saurait tout d’abord assombrir (125). À l’inverse, Reflections est résolument tourné vers le passé pour échapper au triste portrait qu’offre l’île de Rhodes, doublement défigurée par la guerre et par les travaux de restauration du gouvernement italien. Après la traversée de la mer Egée, le voyage dans l’espace semble donc remplacé par le seul voyage dans le temps, au gré d’incursions systématiques dans le passé qui font souvent l’objet de longs développements dans le texte, en particulier dans les chapitres IV, VI et VII : “The Sunny Colossus”, “The Three Lost Cities” et “The Age of the Knights”.

6Cette tentative de l’écriture pour faire ressurgir une île disparue trouve son emblème dans la statue de Vénus sortie des eaux, qui donne son titre au récit et que le narrateur érige en symbole de l’île. Rajeunie par l’érosion, cette Vénus de marbre, qui émerge d’un passé lointain (“like a challenge from a life infinitely more remote” (16)), participe à cette remontée du temps, à cette quête des origines, à ce retour aux sources de l’art qui travaille toute l’œuvre durrellienne : “(‘A statue of a woman: period uncertain: found at the bottom of Rhodes harbour: damaged by sea-water’)” (37). La citation anonyme opère un retour à ce qui serait le texte d’origine constitué des premiers mots appliqués à la statue et censés attester de son existence. Quoique factuel, l’énoncé conserve un statut imprécis et un contenu indéfini (“a statue of a woman”). Quant à la perte littérale des contours d’origine gommés par l’érosion, elle entraîne paradoxalement un mouvement à rebours qui n’est pas synonyme de vieillissement mais source d’une nouvelle jeunesse :

She rose as if foamborn, turning that elegant body slowly from side to side, as if bowing to her audience. The sea-water had sucked at her for centuries till she was like some white stone jujube, with hardly a feature sharp as the burin must originally have left it. (…) Instead of sharp classical features she had been given something infinitely more adolescent, unformed. The ripeness of her body was offset by the face, not of a Greek matron, but of a young girl. (…) she has surrendered her original maturity for a rediscovered youth. (37-8)

7La stratégie narrative dans Reflections contribue également à rebrousser le temps, ce qui est particulièrement frappant quand on lit Reflections à la suite du premier volet de la trilogie. En effet, Prospero’s Cell, rédigé au présent sous la forme d’un journal, riche de surcroît en formes nominales, présente une écriture qui se donne comme simultanée au séjour sur l’île de Corfou et produit l’illusion de coller au vécu : le présent d’énonciation y est aussi un présent narratif, descriptif, analytique et sert de cadre aux rares passages conjugués au passé, anecdotes ponctuelles vécues par le narrateur ou épisodes historiques de l’île qui constituent des entrées séparées du journal, comme si l’histoire passée se rejouait dans le temps individuel du récit.

8La situation est d’emblée différente dans Reflections puisque le présent d’énonciation qui renvoie au moment d’écriture (“I remember” [16], “as I write” [23] etc.) est postérieur au voyage relaté dans le premier chapitre au prétérit : “That spring afternoon of 1945 when the order to embark came through to us in Alexandria…” (16) Si les chapitres suivants semblent renouer avec Prospero’s Cell en ayant recours au présent pour renvoyer au temps du séjour sur l’île (alors que Reflections a été écrit en partie après coup), ils cèdent en revanche souvent à la tentation du passé, passé historique pour raconter les événements marquants de l’île ou passé narratif pour raconter des épisodes vécus sur l’île qui ne sont pas nécessairement antérieurs au moment de l’écriture. L’ouverture du deuxième chapitre fournit un exemple caractéristique de ce glissement :

From the windows of my office I can overlook some of the twisted streets and warrens of the old town. It is an admirable point of vantage from which to look down unobserved upon the conversations and quarrels of the Greeks. At midday I caught sight of a small procession (39)

9Et le paragraphe se poursuit au prétérit. De même, dans le chapitre III, consacré à la visite des îles environnantes : “Symi”, “Kalymnos”, “Cos” et “Leros” font chacune l’objet d’un bref portrait au présent mais le narrateur a recours au prétérit pour la narration plus longue de la visite de “Patmos”.

10En tissant présent et passé, l’écriture de Reflections se situe à mi-chemin entre Prospero’s Cell et Bitter Lemons, entièrement écrit au passé à l’exception de l’enclave formée par le journal du narrateur (103-11). L’écriture de Rhodes apparaît comme une écriture de transition entre le corps à corps avec l’île de Corfou et l’effet de mise à distance de l’île de Chypre. Fragilisé par la suppression des entrées de journal, le cadre présent de Reflections a tendance à se défaire, l’expérience personnelle du narrateur-auteur à s’estomper, ce qui brise l’illusion d’un rendu direct et accentue la fuite dans le passé.

11Enfin, cette remontée du temps se fait systématiquement par le biais des livres dans un double retour aux sources, du passé et du texte. Comme Prospero’s Cell et Bitter Lemons, Reflections est encadré de citations, de références bibliographiques et de remerciements adressés aux personnes ayant permis au narrateur-auteur l’accès à la bibliothèque de l’île mais la prééminence textuelle est plus forte encore que dans les deux autres récits et ce, dès l’incipit, qui fait écho à celui de Prospero’s Cell — “Somewhere between Calabria and Corfu” (11) — en substituant aux indications géographiques des indications seulement graphiques : “Somewhere among the note-books of Gideon” (Reflections 15). Dans Reflections, l’exploration des textes — récits de voyage ou études antérieurs (45) — précède puis redouble l’exploration des lieux, avant de la remplacer. Le périple initial n’échappe pas à ce principe puisque, déjà sur le bateau, la lecture y est mise en abyme du voyage :

Gideon, I discovered, was reading an account of Aegean travel published in the eighties of the last century by an eccentric divine, the Rev. Fanshawe Tozer, whose writings were to amuse and delight us so much afterwards. He passed me this work with the opening paragraph heavily scored by his thumbnail, and made a grimace as he did so. I took it and read: ‘There is an element of excitement attending a voyage to Rhodes arising from the uncertainty which exists with regard to reaching that island.’ (…) It seemed a positively ominous quotation to stumble upon at this time and place (21).

12Le verbe prépositionnel “stumble upon” introduit, dans le reste du récit, des éléments réels que le narrateur rencontre en route (30 ; 31 ; 35 ; 174). Les textes sont donc parcourus au même titre que les lieux, auxquels progressivement ils se substituent. Seul demeure bientôt un voyage de livre en livre, qui fournit la trame du récit jusque dans les transitions entre les paragraphes : “It is inevitable that we should, in the course of our reading and arguing, rub up against the question of the rose of Rhodes” (47). Faute d’événements pour agrémenter les quelques excursions qui ponctuent le récit, on se réfugie dans la lecture :

Sand has unearthed some notes on Rhodian oratory from the Museum. I am indebted to him for these scraps of history which make our walks more pleasurable and our arguments, if anything, less pointless (97)

The journey down into the flat and featureless valley to Cattavia was uneventful. Gideon discovered Hoyle’s copy of the Abbé Cutlet in a pocket of the car and regaled us with quotations (127).

13Si l’on risque de se perdre, c’est donc surtout dans les textes :

I have profited by the absence of Hoyle and Gideon in another island of the group to assemble a few hasty notes upon the Colossus (…). And while I miss my companions I have taken the precaution of borrowing their works of reference on Rhodes. Thus I have time at last to tackle history—that vast complex of analogies—without getting lost among the shoals and quicksands of argument and polemic (80).

14Prospero’s Cell se détournait de l’histoire, “history”, pour donner libre cours à des histoires, “stories”, ou à une écriture poétique : “Corcyra’s history is a chequer-board; little of it is interesting” (67) ; “If I wrote a book about Corcyra it would not be a history but a poem.” (20). À l’inverse, le narrateur de Reflections donne priorité aux sources, qui précèdent (ou remplacent) le contact avec les lieux réels :

Tomorrow I am to visit my parish for the first time. On the great ordnance map which hangs above my desk I have traced and retraced the outlines of my islands until I know the distinctive shape of each of them. (…) Of their products, their climates and their inhabitants I already know a good deal, thanks to a brief but intensive period of study with the Army in Cairo. Even the tables of industrial statistics which fill the little army source-books seem to hold some undertones of magic for me with their cold hints of sponge, emery, currants and white cherries. Now I am to marry my theoretical knowledge to that of an eye-witness. (59)

  • 2  On se souvient, par exemple, de la façon dont l’épouse de Zarian s’adresse au narrateur : “You sho (...)

15De ce fait, certains lieux, à l’instar de la forteresse de Rhodes vue de la mer, ne se dégagent pas de leurs représentations livresques : “the Crusader fortress with its encircling walls and crumbling turrets looks for all the world like a town in pen and ink, situated upon the margins of some illuminated manuscript” (77). La mise en abyme de l’écriture — ce passage écrit antérieurement est cité après coup par le narrateur : “It is this entry into the harbour which I thought of when I wrote” (76) — est accentuée dans certaines éditions (l’édition américaine notamment) par le fait que le texte semble alors renvoyer à la reproduction d’une gravure de 1580 tirée d’un ouvrage du musée de Rhodes, insérée dans le chapitre précédent (48). L’image textuelle bute alors sur l’image visuelle et reste enfermée dans le livre, ce qui est tout à fait caractéristique du statut de l’image dans Reflections, à la différence de ce qui se passe dans Prospero’s Cell, où les images textuelles défient toujours le processus même d’illustration.2

16Dans Reflections, la découverte des lieux s’appréhende comme la découverte d’un texte : “you come upon Lindos through a narrow gulley of rock. It is as if you had been leaning against a door leading to a poem when suddenly it swung open letting you stumble directly into the heart of it” (128). Le texte s’ouvre sur du texte et, ce faisant, perd son emprise sur le lieu. Fruit d’une ultime ironie, l’historien de référence le plus cité dans Reflections, Cecil Torr, auteur de Rhodes in Ancient Times et de Rhodes in Modern Times (1885), ne serait peut-être jamais allé à Rhodes :

I have not been able to discover whether he visited Rhodes. Perhaps he thought it wiser to stay out of this sunlit landscape whose wine and fruit could only lead a man to laziness, procrastination and even to mendacity. (100)

17La distance humoristique que Durrell introduit avec les récits de voyage du XIXème siècle dans Prospero’s Cell et Bitter Lemons s’atténue dans Reflections, au point que le texte reste parfois englué dans ses propres sources. Les comptes rendus de lectures et leur chapelet de gravures vieillies prennent alors le pas sur l’expérience chatoyante vécue sur l’île, à laquelle le narrateur ne consacre que quelques pages, faute de pouvoir trouver les mots pour y rendre justice (39-40). Renonçant au défi de l’indicible pour se réfugier dans le dit et le redit, il donne de l’île un portrait à deux facettes, où les scènes éclatantes risquent de s’éteindre au contact de la grisaille des textes.

L’île-musée ? Le récit empaillé ?

  • 3  “Southward the land falls gently away to the white cape, luxuriant and steaming; every curve is a (...)

18La fuite dans le passé et dans les livres accentue le portrait de Rhodes comme une île désertée d’après-guerre : “A deserted market-place. An empty mosque. (…) Most of the population has fled to the islands of Symi and Casos. The streets are empty of all but troops and forage-gangs of German prisoners” (26) ; “Most of the population has fled leaving behind them shattered buildings and a gutted market” (27). Une île vidée des traces de son histoire, qui aurait perdu ses couleurs et ne pourrait être reproduite qu’en noir et blanc. Déambulant au milieu des ruines, le narrateur cède au “leitmotiv” élégiaque sur la disparition des vestiges de la Rhodes antique : “The Rhodes we talk about so much—the marvel among cities of the ancient world—what remains of it? Nothing.” (104) Tout ce qui reste se retrouve dans les livres — “Little enough remains now save the chain of ruined forts, and the names of famous battles petrifying slowly in the history-books” (141) — ou dans les musées. En dépit de scènes pittoresques animées, en dépit de ce qu’annonçait le titre du premier chapitre, “Of Paradise Terrestre”, la Rhodes de Reflections ne serait souvent qu’une île-relique, désincarnée, exsangue, absente. Reflections décline bien, comme les deux autres récits, le paysage féminisé de la Grèce :3

The landscape puts her nymphs arms about human habits, beliefs, styles of mind so that imperceptibly they are overgrown by the fine net of her caresses—paths choked with weeds, wells blocked by a fallen coping-stone, fortresses silvered over with moss. Decay superimposes its own chaos (…). But only the eye of a specialist can read it like a palimpsest, text imposed on text (141-2).

19Cependant, la sensualité féminine du paysage, elle-même étouffante, est enfouie sous des strates successives données à lire et se retrouve, comme la voix narrative, étouffée par le palimpseste.

20Si l’île de Rhodes est plus que jamais représentée par une femme, la Vénus marine du titre, qui symbolise l’esprit du lieu, “the presiding genius of the place” (37), cette femme est une statue de marbre abandonnée dans l’obscurité d’un musée, “in her little cell”, (37). Le terme “cell”, qui renvoyait dans le premier ouvrage à l’espace de l’île tout entier, à travers la référence shakespearienne — “have I never told you that Corcyra is Prospero’s island?” (Prospero's Cell 78) — n’en vient plus à représenter dans Reflections que l’espace exigu, “an ugly enough stone cabin” (37), dans lequel est placée la statue. Le contraste est grand avec l’Aphrodite de sable lumineuse de Prospero’s Cell, façonnée sur la plage avant d’être rongée par les vagues :

  • 4  La parenté dans l’œuvre de Durrell entre le mythe de Vénus et celui de Méduse, sous-jacent ici à t (...)

Riding south from Paleocastrizza in a fair wind we come to Ermones beach just before dawn; and swimming ashore in the grey half light we build in gleaming sand the figure of a gigantic recumbent Aphrodite. N. and Veronica model the face while Dorothy and I shape the vast thighs. We give her a crown of pebbles for pearls and a belt made from withes of sapling, like snakes. She lies staring at the lightening sky, her mouth open in an agonizing shriek, being born. While the sea creeps up and gnaws her long rigid fingers. By first sunlight we are away again, wondering what the wide-eyed fisher-boys will make of this great relief in sand. Aphrodite rising from the foam. (118)4

  • 5  “when she was raised that sunny morning from the damp crypt in which she had lain hidden (…) when (...)

21La naissance de Vénus, contemporaine de l’avènement du texte au présent dans Prospero’s Cell — “Aphrodite rising from the foam” (118) — constitue dans Reflections un moment révolu — “She rose as if foamborn” (37) — où la métaphore se dissout en comparaison tandis que le verbe transitif, “raise”, employé trois fois5, en concurrençant son homologue intransitif “rise” (if she rose, it’s because she was raised), vient démystifier l’élévation de la déesse.

22L’autre Vénus de Reflections, une prostituée de passage, est une femme qui, elle aussi, permet d’embrasser toute la Grèce, apprend-on par une carte postale d’un ami de Gideon : “In her I tasted the whole of Greece, its sunburnt airs, dazzling bony islands, and the chaste and honourable poverty which the people has converted into a golden generosity. Her name was Aphrodite—I know! I know!” (78) Mais cette Aphrodite-là a vieilli, “a face much older than itself—serious, beguiling, and most world-weary” (78), et en est réduite à offrir son corps sur des tombes.

23L’essence de Rhodes ne serait plus à chercher comme pour Corfou dans le corps vivant du paysage qui change de visage au rythme des récoltes de fruits et floraisons de chaque saison mais dans la pérennité de l’objet muséal, dans l’éternité du symbole. Il y a bien dans Reflections un calendrier des fleurs de Rhodes mais il est isolé du récit, étant placé à la fin, après l’épilogue. Une fois de plus, les fleurs se cueillent dans les livres davantage que sur l’île. Le présent dans Reflections n’est plus le présent de l’instant saisi dans sa dimension éphémère, celui d’une pulsation vivante, mais un présent atemporel qui fige la représentation, pétrifiant les personnages aux côtés de la Vénus du musée : “I have tried not to disturb [my subjects] in the little eternities of their island life, where somehow their spirits mingle and join that of the Marine Venus standing in her little stone cell at the Museum” (16). Certains chapitres dissocient en effet clairement le passé comme temps de la narration, temps du vécu et le présent comme temps de la description, ce qui confère aux lieux décrits une dimension atemporelle, là où dans Prospero’s Cell, le présent étant à la fois le temps de la description et le temps du vécu, les descriptions au présent participent à la représentation du vivant en faisant entendre le pouls de l’île (100-1.

24La volonté de dépasser le contingent passe dans Reflections par l’imaginaire du musée, qui se manifeste souvent par une rêverie sur les objets, des objets souvent arrachés à leur contexte, des objets de musée (médailles, motifs d’armes, vases, frises d’amphores, débris de statues démembrées) mais aussi des objets quotidiens (couvre-lit, tapis, poteries, etc.). Et le texte lui-même serait un musée intérieur, un reliquaire destiné à garder la mémoire des êtres chers, “all [my sleeping friends] playing an unconscious part in my own inner life, and now, by this writing, made a part of it forever” (184). L’éternité de l’objet (d’art) apparaît comme la seule façon de résister à l’action destructrice du temps. Symboles à la fois de mort et d’immortalité, les pierres tombales et leurs épitaphes sont récurrentes dans Reflections, que ce soient celles du cimetière turc dans l’enceinte du jardin de la villa Cleobolus (31, 100; 103) où le narrateur vit et écrit (142) ou celles de la nécropole de Cameirus, d’où les défunts semblent lancer un appel aux vivants : “Xaìpè”. Le “Carpe Diem” des Grecs. Réjouis-toi. “Be happy” (123).

25C’est une île sépulcrale que construit le texte pour accueillir l’enfant blessé, dont la respiration lentement s’arrête à la fin du dernier chapitre. Le récit se fige alors dans un tableau de mort final, une scène immobile, éternisée, où les personnages en détresse sont transformés en effigies, “posed as if for the crude Nativity of some medieval painter”, “as if eternally fixed”, “like a figure stamped on some old leaden seal”, “fixed in the attitudes of a forgotten tableau” (174-175). Et l’enfant à l’approche de la mort, détaché de son entourage, “[gazing] with an expression of almost voluptuous detachment and purity at the outer night” (176), apparaît sur le point de devenir lui aussi un objet : “he seems already to be entering that class of material objects whose context has been torn from them by the force of tragedy” (176). Au détachement de l’enfant fait écho celui du narrateur dans les dernières pages, “sinking into that feeling of detachment, almost of peace” (182-3) avant que lui-même ne sombre dans la demi-mort du sommeil sur laquelle se clôt le récit. Les premières pages prévoyaient un voyage à rebours dans l’histoire — “had one travelled backwards into sleep like history?” (23) — qui pouvait déjà se lire comme un voyage à rebours dans le sommeil, “into sleep”. La léthargie du sommeil, omniprésente dans le texte, préfigure et prolonge la mort de l’enfant qui, par sa dimension symbolique, englobe l’œuvre tout entière : “And then again, between the sleeping figures, I saw the dying child, no less a symbol—but of what? Our world perhaps.” (Reflections 183) Le sommeil, qui s’apparente à la mort, contamine le rythme de l’écriture : l’enfant s’éteint, ses parents et le narrateur s’endorment, le récit lui-même s’achève ; la respiration qui ralentit et s’arrête, c’est aussi celle du texte.

26Seuls les objets demeurent quand les êtres meurent. Alors que tous sont figés autour de la mort de l’enfant, la joueuse de luth et son amant turc brodés sur la courtepointe ainsi que les deux poteries façonnées par l’ami Egon Huber habitent et animent jusqu’à la fin la chambre du narrateur :

In my familiar room at the Villa Cleobolus I strike a match and the Turkish lovers leap off the counterpane towards me—as if they had been asleep. Yet the serenade has not ceased for an instant. The viol has been playing all the time in the darkness, touched by those long saintly fingers: she has been smiling idly up at him: the bird in the branches above their heads has been on duty all the time, singing as if its heart were broken (180).

27Echos fugitifs aux amants musiciens gravés sur l’urne grecque de Keats, les amants turcs brodés sur la courtepointe rejoignent dans l’éternité de l’objet les danseurs peints sur une assiette dans la dernière strophe du poème “In the Garden: Villa Cleobolus” écrit en 1947, alors que prend fin le séjour de Durrell à Rhodes :

Bring joy, as lustrous on this dish
The painted dancers motionless in play
Spin for eternity, describing for us all
The natural history of the human wish.

28C’est cette rêverie sur les objets qu’inspire au narrateur la statue de Vénus, “that timeless exact musical contemplation—the secret of her self-sufficiency—which has helped her to outlive the savage noise of wars and change, to maintain unbroken the fine thread of her thoughts through the centuries past” (179). Seul l’objet assure la continuité du cycle quand tout le reste périt. L’objet d’art mais aussi les poteries, tapis, broderies, quand l’art se fait art naïf ou art brut. Les tombes elles-mêmes sont porteuses d’un message d’espoir : Xaipè. C’est l’époque où Durrell peint ses natures-mortes, qui rayonnent de vie.

29Là où Reflections on a Marine Venus effectue un parcours qui lui est propre au gré des détours historiques, thématiques, anecdotiques, descriptifs qui le constituent, là où le texte trouve sa voie/voix au cœur de la trilogie, c’est à mon sens dans la représentation de la mort, du vide, qui transforme l’île vivante de Prospero’s Cell en une île muséale et sépulcrale, une île-cercueil. Les descriptions ensoleillées du paysage grec vouées à l’échec du dire n’offrent que de brèves percées de lumière alors que le narrateur évolue entre la statue de Vénus et le tableau de mort final dans un dédale de pierres tombales. Les blessures de la guerre, à laquelle Durrell a tenté d’échapper en séjournant à Alexandrie, sont encore ouvertes. C’est en participant à la représentation de la mort que le texte qui, dans ses reprises érudites où la redite n’est que trop évidente, risque parfois d’apparaître comme simple compilation de documents, accéderait au statut de monument, “some sort of effective monument to all the charm and grace of our stay there in Rhodes” (36) ; “a not ineffective monument to [a] lost epoch” (142). L’écriture rejoint les danses rituelles, les chants et l’éternité de l’objet d’art pour rendre un hommage silencieux aux troubles de la guerre, à la mémoire du temps perdu et d’une île disparue, dans un retour à l’origine qui commémore. Le monument mortuaire est alors promesse de vie. Xaipè.

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Bibliographie

Alexandre-Garner, Corinne. “Coming to Medusa: from desire to fear, and from love to disgust. Glosses on Durrell’s discourse on modern love.” Lawrence Durrell and the Greek World. Ed. Anna Lillios. Selinsgrove: Susquehanna University Press. London: Associated University Presses, 2004, 191-202.

Durrell, Lawrence. Prospero’s Cell: A guide to the landscape and manners of the island of Corcyra (1945). London: Faber and Faber, 1962.

——. Reflections on a Marine Venus. A Companion to the Landscape of Rhodes (1953). London: Faber and Faber, 1996.

——. Bitter Lemons of Cyprus (1957). London: Faber and Faber, 1971.

Keats, John. The Complete Poems. London: Penguin Classics, 1988.

Keller, Isabelle. “Prospero’s Cell et Bitter Lemons of Cyprus. Aux frontières de la fiction et du récit de vie : les îles de la création”. Lignes d’horizon : récits de voyage de la littérature anglaise. Ed. Jean Viviès. Aix : Publications de l’Université de Provence, 2002, 187-205.

Roessel, David. “‘Cut in Half as It Was’: Editorial Excisions and the Original Shape of Reflections on a Marine Venus”. Deus Loci. The Lawrence Durrell Journal. Bronx, New York (DLJ). NS6, 1998, 64-77.

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Notes

1  Outre l’exil en Egypte pendant la guerre (1941-1945), Durrell obtint des postes diplomatiques en Argentine (1947-1948) et en Yougoslavie (1949-1952), avant de s’installer définitivement dans le sud de la France (Sommières) en 1957.

2  On se souvient, par exemple, de la façon dont l’épouse de Zarian s’adresse au narrateur : “You should do a sort of ballet of fruits and flowers; chorus the rough blue of sea, the staple olive-tone washed in rotation by the wild pearfoam, and the lands under Spartila by peachmist and asphodelcloud. It is too much. Mist of plum, pear, almond.” (42)

3  “Southward the land falls gently away to the white cape, luxuriant and steaming; every curve is a caress, a nakedness to the delighted eyes, an endearment” (Prospero's Cell 19). Voir l’analyse de l’île-femme par Isabelle Keller (193).

4  La parenté dans l’œuvre de Durrell entre le mythe de Vénus et celui de Méduse, sous-jacent ici à travers la référence aux serpents, a été soulignée par Corinne Alexandre-Garner : cf. Durrell and the Greek World (191-202).

5  “when she was raised that sunny morning from the damp crypt in which she had lain hidden (…) when the pulleys finally raised her out of the darkness” ; “the ropes which were raising her” (37)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Murielle PHILIPPE, « Reflections on a Marine Venus (1953) : le détour par Rhodes dans la trilogie des îles de Lawrence Durrell », E-rea [En ligne], 3.1 | 2005, mis en ligne le 15 juin 2005, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://erea.revues.org/535 ; DOI : 10.4000/erea.535

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Auteur

Murielle PHILIPPE

Université de Cergy-Pontoise.
Murielle Philippe a soutenu en 2002 une thèse de doctorat intitulée “la couleur dans l'œuvre de Lawrence Durrell". Elle est actuellement PRAG à l'Université de Cergy-Pontoise.

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