Navigation – Plan du site
1. « Regards croisés sur la Nouvelle-Orléans : la cité décalée » / “Perspectives on New Orleans, the Misfit City”
V/ L’après-Katrina / Post-Katrina

Décalage et déséquilibre dans la peinture contemporaine de la Nouvelle-Orléans

Hélène GAILLARD

Résumés

Cet article s’intéresse à l’esthétique du déséquilibre dans la peinture contemporaine de la Nouvelle-Orléans. En lien avec sa topographie ondulante, la ville est dépeinte telle une entité marginale et instable dont le dynamisme provient également de sa culture musicale. Cette représentation de la ville telle une cité décalée prend de l’ampleur après le passage de l’ouragan Katrina. Les œuvres de James Michalopoulos, Terrance Osborne et Phil Sandusky qui constituent le corpus de cette étude attestent de ces nouvelles pratiques artistiques figuratives pour représenter et magnifier le déséquilibre inhérent de la Nouvelle-Orléans.

Haut de page

Texte intégral

1En dépit de sa grande picturalité, il manquait encore à la ville du jazz, du métissage et de l'excès, une peinture capable de la représenter. Jusque dans les années 1950, la réputation des peintres de la Nouvelle-Orléans peine à s’établir : méprisant les artistes locaux, les collectionneurs d’art favorisent les œuvres provenant de New York ou d’Europe. La diversité culturelle propre à la Louisiane, mêlant les influences espagnole, française et américaine, est à l’origine d’une culture créole originale mais qui reste souvent subordonnée aux pratiques artistiques européennes. Ellsworth Woodward (1861-1939), premier peintre reconnu pour sa représentation de la Louisiane avec son frère William, exhorte d’ailleurs les générations futures à considérer la richesse de leur environnement immédiat :

If you continue buying paintings from Old England and New England—from anywhere but here—your prospective home artists will flock to the wellspring of supply and you will be the sufferers because you have failed to understand that art begins at home. (Alcaine 6)

  • 1 J. Michalopoulos et P. Sandusky figurent dans la liste d’artistes contemporains majeurs établie par (...)

2En effet, depuis les années 1920, les artistes locaux exposant à Jackson Square rendent la place très célèbre pour les visiteurs mais leur réputation dépasse difficilement le statut d’amateurs. La nouvelle lumière sur la ville apportée par le cinéma dès 1951 a favorisé l’ouverture de nombreuses galeries d’art exposant enfin un art local. La tradition de peinture en plein air se renforce et les peintres s’orientent essentiellement sur les paysages de la cité. À présent élevée au rang d’art, la culture picturale locale de ces dernières années voit émerger une esthétique du déséquilibre pour caractériser l’un des traits saillants de la ville. Ce sont les notions de décalage et d’instabilité qui semblent désormais le mieux définir la ville de l’excentricité. Ce phénomène peut être plus précisément observé à travers le travail figuratif de trois artistes contemporains : James Michalopoulos, Terrance Osborne et Phil Sandusky.1 Si leurs styles artistiques figuratifs diffèrent considérablement, ces peintres, qui ne sont pas tous natifs de la Nouvelle-Orléans, partagent pourtant une même vision de la cité. La représentation qu'ils en font relève du décalage à bien des égards. Ce déséquilibre fait d’abord écho à la musicalité jazz de la ville qui se traduit dans les toiles de ces artistes par de nombreuses correspondances musique-peinture. Le rapport singulier au temps, qui découle de cette musicalité, place la Nouvelle-Orléans dans une nouvelle perspective spatio-temporelle régie par la mouvance et opposée à l’idée de permanence. Après le passage de l’ouragan Katrina en 2005, l’impression de décalage est renforcée par l’impact de la catastrophe mais son potentiel iconographique s’en trouve aussi magnifié.

1. Le rythme du déséquilibre : James Michalopoulos (1951- )

3http://www.michalopoulos.com/​#paintings

  • 2 La peinture de Michalopoulos ne saurait être directement liée au surréalisme en ce que, contraireme (...)
  • 3 L’impressionnisme abstrait, dont l’appellation est proposée par Elaine de Kooning, fait référence à (...)

4L’univers coloré de James Michalopoulos (de son vrai nom James Mitchell) est rythmé par un déséquilibre aux accents surréalistes.2 Né en Pennsylvanie en 1951, Michalopoulos se forme seul aux techniques de peinture et de dessin. Mais son arrivée à la Nouvelle-Orléans où il observe les artistes de Jackson Square l’amène à vouloir parfaire son apprentissage. Il s’inscrit à la New Orleans Academy of Fine Arts. La cité l’influence considérablement et l’architecture de la Nouvelle-Orléans demeure son sujet favori. La ville est pour lui synonyme de fête, de sensualité, de liberté et de mouvement. Durant ses premières années en Louisiane, il parcourt les rues de la Nouvelle-Orléans sur sa Vespa avec son chevalet et c’est souvent la nuit qu’il s’arrête pour saisir l’essence d’une cité qui le fascine. Son intérêt pour l’architecture, provenant en partie d’un héritage familial, peut se lire dans ses nombreuses toiles ayant pour seul sujet les bâtisses de la Nouvelle-Orléans. À travers ses peintures de maisons et d’immeubles, l’architecture se ressent et s’anime ; elle constitue une véritable expérience sensible. Son style traduit à la fois le dynamisme de la ville toujours en mouvement mais aussi l'altération de la perception en contact avec ce lieu semblant en marge du réel. Ses maisons personnifiées ont une vie propre et Michalopoulos parvient à évoquer la vie et l’énergie contenues derrière les façades. Si la critique propose de classer Michalopoulos parmi les post-impressionnistes, l’artiste met en avant les qualités expressionnistes et abstraites de son art : “I am between Expressionism and Abstract Impressionism,”3 affirme-t-il dans un entretien en 2013 pour le magazine télévisé Made in New Orleans. Son œuvre serait ainsi moins le reflet d’une réalité qu’une représentation de l'émotion suscitée par le réel. En effet, Michalopoulos s'écarte toujours plus de l’impressionnisme en défiant les règles de la perspective et en remettant en question la notion de centre dans ses toiles aux structures glissantes, aux lignes droites éclatées et à la forme molle. Les lignes sphériques dans un cadre souvent elliptique ont la force de l’anamorphose. Son univers s’éloignant du réel est une aberration visuelle afin de traduire l’énergie de la ville et le dynamisme insaisissable de ses habitations. La peinture à l’huile appliquée au couteau génère une matière évoquant une troisième dimension qui accentue encore la confusion des espaces. Le critique et journaliste Kevin Allman évoque la marginalité des bâtisses représentées par Michalopoulos : “They slope, soar and sway. Some of them rear back on their foundations, or lurch drunkenly over cracked sidewalks; others dip their balconies over the street curiously” (Sasser).

5Cette dernière remarque nous amène à considérer l’accent surréaliste rendu par les structures molles dépeintes par Michalopoulos. La réflexion autour du dur et du mou engagée par des toiles telles que La persistance de la mémoire (1931) de Dali implique paradoxalement que la texture molle se révèle synonyme de résistance contre la rigidité des règles de représentation mais aussi des lois de l’univers. La souplesse du mou permet de s’adapter et de résister. Les maisons molles de Michalopoulos peuvent se comprendre comme l’allégorie d’une puissance souple, telle une promesse tenue par les bâtisses de plier mais de ne jamais céder. De cette nouvelle résilience picturo-architecturale naît une solution face aux craintes des ouragans. L’œuvre décentrée de Michalopoulos abonde d’immeubles dangereusement penchés, de toits obliques, de fenêtres courbées et rappelle ainsi la menace pesant sur la ville qui, depuis l’ouragan Katrina, n’a pas vraiment retrouvé son équilibre. Ainsi, tout est éphémère et fuyant. L'artiste qui retouche fréquemment ses toiles, parfois quelques minutes avant l’ouverture d’une exposition, connaît bien l’impossible permanence. Quoique Michalopoulos ne dépeigne pas de montres molles, la mouvance de ses maisons indique le mouvement éternel du temps et confère à la Nouvelle-Orléans une souplesse qui lui permettra de perdurer.

6Le maintien de cette énergie et de ce dynamisme passe également par l’importance accordée à la musique qui est un élément essentiel de la peinture de Michalopoulos. S’il déclare peindre souvent le soir sur des airs de jazz grâce à un poste place près de son chevalet, il fait effectivement transparaître ses affinités pour la musique dans ses toiles. Avant même de se revendiquer expressionniste ou impressionniste, Michalopoulos décrit son style comme essentiellement musical. Son œuvre impliquant le mouvement est le résultat d’une recherche d’équivalence entre valeurs musicales et picturales. L'évocation plastique de la musicalité de la ville s’annonce souvent d’abord par les titres de ses toiles. Swing, Swirl, Lap Dance ou Horn Man laissent entendre les sonorités jazz émanant de ses tableaux rythmés par la fusion des couleurs. Le peintre avoue se laisser porter par le jazz caractérisé par l’impromptu et laisser l’empreinte d’une expression libre par des coups de pinceaux improvisés. Si Michalopoulos fait danser ses maisons par la fluidité de ses lignes et l’harmonie de ses tons, c’est cette synesthésie qui mène encore le peintre à parfaire sa réputation en signant six affiches pour le célèbre New Orleans Jazz and Heritage Festival depuis 1998. Pour l’affiche de 2009 représentant Allen Toussaint, Michalopoulos opte pour une perspective qui rend compte de l’harmonie entre le musicien, son piano et la ville. La fluidité de l’arrière-plan et les tonalités à la fois joviale et onirique font écho à l’interprétation tout aussi puissante et aérienne de Southern Nights par Toussaint. Au même niveau que les rangées de lumière, le sourire du musicien égaye la rue tout entière. L’angle de vue place l’artiste au centre de la ville qui semble en retour l’accueillir en son sein. Dans cet agencement pictural, Toussaint semble le prolongement de son piano (par la répétition des couleurs et la forme de ses doigts) et la ville dépeinte derrière lui assure encore cette continuité. Michalopoulos avait déjà en 2006 mis au cœur de la ville Fats Domino face à son piano dans une position quasi-fœtale pour représenter le lien fort unissant le musicien et la ville mère. Le dos de l’artiste décrit une courbe menant jusqu’à l’immeuble qui suit aussi le rythme par ses lignes incurvées.

7L’affiche qu’il a réalisée en 2013 entend dépeindre un moment de béatitude musicale en célébrant l’artiste Aaron Neville entouré de colombes prenant leur envol. Inspiré par le chant et la musique de Neville, Michalopoulos prend appui sur la chanson Bird on the Wire de Leonard Cohen. La prédominance de formes circulaires renforcées par les courbes singulières des arbres et la position des ailes décrivent une harmonie créée par la musique. Cette affiche se lit comme une célébration de la musique, tel un message de paix où l’artiste est en harmonie avec son environnement. C’est une musique du cœur que tente de décrire Michalopoulos, comme l’indique le titre Heart Song choisi pour l’affiche, en orientant le spectateur vers une vision musicale, une écoute intérieure des formes et des couleurs. Tel un écho pictural, la peinture de Michalopoulos s’efforce de rendre audible le chant et la musique de Neville. Le déséquilibre visible dans la peinture de Michalopoulos semble le prolongement du lien étroit entre la ville et la musique. De toute évidence, une représentation picturale fidèle du berceau du jazz requiert l’inclusion d’un rythme et d’un dynamisme remettant en cause l’intrinsèque rigidité architecturale citadine.

2. L’art du décalage : Terrance Osborne (1974- )

8http://terranceosborne.com/​

9Un même objectif anime Terrance Osborne qui reconnaît d’ailleurs l’œuvre de Michalopoulos comme une influence au même titre que celle de Van Gogh. Pareille inspiration pose d’emblée la quête de correspondances entre musique et peinture. Van Gogh figure parmi les premiers peintres à s’être penché sur une résonance musicale en peinture. Dans une lettre à son frère Théodore en septembre 1888, il écrit : « Je suis en train de lire un livre sur Wagner. Quel artiste ! Un artiste semblable en peinture serait quelque chose, ça viendra. J'ai fait une vaine tentative pour apprendre la musique, suffisante tout de même pour comprendre la relation entre la couleur et la musique de Wagner » (Owen 80). Osborne tente à son tour de resserrer le lien entre musique et peinture. Natif de la Nouvelle-Orléans, il étudie l’art à Nocca, The New Orleans Center for Creative Arts, fait ses études supérieures à l’université Xavier, puis enseigne l’art. Il établit sa réputation en participant aux concours d’affiches pour les festivals de jazz. Il a notamment signé celle du festival de Congo Square en 2007 et en 2010. Dans chacune de ses créations pour les festivals, Osborne dépeint une harmonie entre les musiciens et leur instrument et décrit la manière dont ils font corps avec des objets qui font écho à leur environnement. Osborne met en application la force synesthésique de la représentation d’instruments en peinture, déjà considérée par Braque et les peintres cubistes. Dans l’ouvrage Musique et arts plastiques, Jean-Yves Bosseur note au sujet de cet intérêt :

Sans doute y a-t-il là une attirance pour des instruments dont l’aspect offre le plus de correspondance avec la morphologie humaine : ils sont tenus par une partie du corps représentant des prolongements du bras et de la main dans le cas des instruments à cordes, ou de la bouche dans le cas des instruments à vent, tels de nouveaux organes corporels qui agiraient à la manière de greffes. (Bosseur 136)

10Dans un contexte de représentation du festival de jazz, Osborne opère une réelle synesthésie en mettant en scène cette créature hybride que devient le musicien jouant dans les rues de la Nouvelle-Orléans. Le style très coloré, les contours marqués ainsi que l’angle en contre-plongée assurent la célébration de ces artistes qui animent la ville par leur musique. À trois ans d’écart, ces deux affiches mises côte à côte forment un diptyque, la maison assurant la continuité. Un tel lien indique une permanence musicale dans la vie de la Nouvelle-Orléans. C’est par là qu’elle connaît sa renaissance, le “Rebirth” éponyme de l’affiche, et garantit sa pérennité. La gaieté des couleurs apparaît même dans les travaux d’Osborne traitant de l’ouragan Katrina où l’on décèle plus que jamais une résonance profonde avec la musique. Ici Osborne revient subtilement à ces racines afro-américaines pour célébrer un genre musical qui lui permet d’exprimer en peinture ses émotions après le passage de l’ouragan. D’un point de vue musical, le blues repose sur un rythme ternaire syncopé. Chaque temps est divisé en trois croches dont on ne marque que la première et la troisième. Une impression de décalage quant à l'emplacement "naturel" des notes est ainsi créée. Par ailleurs, la sonorité particulière caractéristique du blues provient de la note bleue, cette note dissonante ou ‘tordue’ qui s’ajoute à une gamme pentatonique. C’est donc un total de six notes qui constitue la gamme blues. La série qu’Osborne consacre au passage de l’ouragan reprend les codes du blues en proposant un arrangement de maisons colorées flottant dans les eaux. Chacune est teintée de bleu et l’ensemble constitue un groupe de six bâtisses anthropomorphiques. Osborne conserve le rythme syncopé caractéristique du genre musical en les répartissant en groupe de trois dont la seconde unité est en retrait. Post Katrina Blues est une version picturale du blues qui exprime visuellement le désarroi de la population. Grâce à sa notoriété grandissante, Osborne est choisi en 2012 pour l’affiche officielle du festival de Jazz Fest. Ici encore, Osborne propose une représentation de Troy “Trombone Shorty” Andrews à la croisée des mondes de la musique et de la peinture. Il emploie la technique musicale du contrepoint, la superposition de lignes mélodiques, pour faire s’accorder la position de Troy et les courbes de l’architecture. Osborne dépeint la magie de la musique par des formes grotesques et une saturation de couleurs qui rappelle le réalisme magique. Ainsi la désorientation réalisée par Osborne est autant visuelle que musicale.

11Un tel décalage provient aussi de l’ironie avec laquelle Osborne aborde son sujet. Depuis Katrina, l’artiste produit des œuvres proposant des solutions à la destruction causée par l’ouragan tout aussi décalées que les lignes employées pour dépeindre la Nouvelle-Orléans après le cyclone. Dans la série Hurricane Solutions, Osborne évoque des stratégies de survie plus incongrues les unes que les autres : ce sont tantôt des maisons dans des barques sur pilotis ou encore des bâtisses dans les arbres. L’ironie résultant de la discordance entre la possible mise en œuvre de ces procédés aberrants et l’absence réelle de solution dénonce le manque de réflexion et de propositions pour protéger la population. La personnification des maisons, un effet recherché par l’artiste qui affirme “the houses are like people in my pantings and I want them to seem alive” (Berry 41), confirme la mélancolie et le désarroi de la population face à des solutions illusoires. Osborne aborde toujours des sujets sensibles avec décalage et légèreté, et ce, même avant la dévastation causée par le passage de Katrina. En 2004, Terrance Osborne avait été commissionné par le Hilton Riverside qu’il représente tel le nouveau de la cité dans la fresque New Orleans Sunset (2004) réalisée à l’arrière de l’établissement. Cette perspective elliptique de la ville implique une perte de repères comme indiquée par les méandres des rues qui renforcent la marginalité des demeures sombres derrière le gratte-ciel. Bien que cette peinture murale aux dimensions imposantes (30x12 mètres) ait contribué à la notoriété de l’artiste, Osborne n’en est pas moins demeuré libre de représenter sa vision d’une ville pleine de contrastes et de paradoxes, de richesse culturelle et de pauvreté économique, bâtie sur une zone inondable mais qui a établi sa prospérité sur ces mêmes voies d’eau. Cette fresque met en lumière le déséquilibre inhérent à la Nouvelle-Orléans, autant le fait de sa topographie sinueuse que de sa configuration sociale, que l’ouragan Katrina contribuera à renforcer. En dépit de la critique sociale sous-jacente, l’atmosphère des peintures d’Osborne demeure joyeuse grâce à l’intensité des couleurs et au dynamisme des formes. Un certain optimisme se dégage de ses toiles qui est en partie le fait de la technique qu’il emploie : l’artiste applique préalablement une couche de peinture noire sur ses supports en bois et travaille ainsi de l’ombre vers la lumière. Cette méthode renforce la clarté et l’effet vibrant de ses couleurs. La note d’espoir dans chacune de ses peintures est l’effet recherché par un peintre qui déclare “Even though the storm has destroyed a city, it hasn’t destroyed the life in it” (Paek). Même submergées, il y a toujours de la lumière dans les maisons d’Osborne, détail qui évoque l’optimisme animant la ville malgré les catastrophes. L’artiste dit d’ailleurs à ce sujet : “It gives life to it, while adding a silver lining” (Paek). Osborne s’efforce de représenter l’espoir dans ses représentations décalées, faisant ainsi écho au vieil adage “every cloud has a silver lining” — après la pluie vient le beau temps.

3. Poétique de la distorsion : Phil Sandusky (1957- )

12http://philsandusky.com/​

13La peinture impressionniste de Phil Sandusky qui reflétait jusqu’en 2005 la beauté architecturale de la Nouvelle-Orléans a également suivi la tendance décalée après le passage de Katrina. Sandusky évoque en effet le sublime des paysages dévastés qui l’a détourné de son objectif premier. Natif de Floride, lorsqu’il s’installe à la Nouvelle-Orléans en 1984, Sandusky découvre le potentiel pictural de la ville de Louisiane. Il abandonne progressivement les portraits pour se consacrer à cette cité qui le fascine, comme il le rapporte dans son ouvrage Painting Katrina : “I fell in love with the city’s European flavor, unique architecture, and lush flora” (Sandusky 8). Sandusky peint alors en plein air et parfait son style impressionniste pour parvenir à dépeindre l’expérience visuelle en s’attachant à l’ordinaire et au mondain. Mais les qualités esthétiques du désastre le détournent de son projet et changent pour toujours sa perception de la ville : “I don’t know if I will ever be able to observe and make a painting of a wood-frame house again without being aware of how it would look if ravaged by the forces of nature” (23). Sandusky évoque le sublime de la dévastation : “there is death and destruction but there is also a higher beauty in the power of nature and the human drama” (14). L’aspect chaotique des formes dégradées exalte une beauté propre à la ruine et rappelle la force de la nature. Le sentiment de la toute puissance de la nature et la conscience du drame qui s’est joué sur ces lieux impliquent une instabilité qui impulse à Sandusky un nouvel élan créatif : “It’s always helped me artistically to feel a little off-balance and ill at ease when painting” (15).

14Cette sensation de déséquilibre se retrouve dans sa peinture. S’il affirme que la spécificité géographique de la Nouvelle-Orléans est l’élément qui la rend dynamique, mouvante et ondulante, il rejoint Michalopoulos et Osborne et partage leur vision de bâtisses dansantes après la catastrophe : “there was so much movement and gesture in many of the houses that were left standing that sometimes it looked as though they were dancing” (18). À l’instar de ses nombreuses autres peintures représentant le chaos, House on Top of Truck rappelle la mouvance des œuvres de Michalopoulos bien que la scène dépeinte soit strictement ancrée dans le réel. Sandusky capture ici le renversement total des formes, l’aspect grotesque du décalage causé par l’ouragan. Ces scènes caractérisées par l’ondulation des maisons séduisent particulièrement l’artiste qui en reproduit le chaos dans Houses Smashed into Each Other à propos duquel il avance : “as surreal as this scene was, it was made even more eerie by the beautiful dappled sunlight that illuminated the day” (19). Il est intéressant de noter la référence faite par Sandusky à l’aspect surréaliste du paysage de la Nouvelle-Orléans. L’adjectif “surreal” qualifie une situation dont les circonstances dépassent l’entendement et indique une désorientation propre à l’univers du rêve. En peignant des images de désastre tout en ressentant une certaine culpabilité, Sandusky met en forme l’un des fondements du surréalisme : irrésistiblement attiré par l’image, l’artiste répond à un certain automatisme qui permet à l’inconscient de s’exprimer. Si d’ordinaire Sandusky favorise une rapidité d’exécution, la vitesse de réalisation se fait encore plus pressante du fait du danger des lieux quelques jours après la tempête. Mais cette nécessité provient également de l’urgence de ce dialogue intérieur qui libère l’inconscient du contrôle rationnel : “This place was so inspiring that I thought my head was going to burst” (16).

15Bien que ses tableaux rendent compte de ce trouble, le peintre évoque l’ordre et la poésie émanant du chaos : “At first the collapse of a house seemed chaotic and random. Try to paint it that way and you won’t succeed! It’s amazing how much order and poetry there is in it” (18). Dans Collapsed Houses on Tennessee Street, Sandusky s’éloigne de son style impressionniste pour marquer plus fortement ses contours. La géométrisation de la toile faite d’angles marqués atteste de la nouvelle vision provoquée par le passage de Katrina. Des lignes fortement tracées permettent à Sandusky d’appliquer la théorie de la Gestalt, un concept qu’il cite à plusieurs reprises pour définir le principe de perception. Selon cette théorie développée par les psychologues allemands Max Wertheimer, Kurt Koffka et Wolfgang Kohler, le tout est différent et non réductible à l’ensemble des parties. L’ensemble crée une forme à part entière car le psychisme projette du sens sur l’image rétinienne. Dans les scènes post-Katrina, ce principe est déterminant : la vision des débris de la civilisation, difficilement reconnaissable, reste dominée par la perception globale du chaos régnant sur la ville.

16Dans la plupart des toiles qu’il consacre au désastre se trouve un élément au premier plan dont la droiture rend compte par opposition de l’ampleur de la dévastation. Sandusky utilise cet élément de composition afin de mieux représenter le décalage entre la Nouvelle-Orléans avant et après le passage de l’ouragan. De ces ruines surgit le passé mais aussi le présent qui témoigne de la force de la nature. Cet effet est visible dans House Broken Telephone Pole, Disheveled Houses et Lower Ninth Ward North Claiborne. Sandusky cadre ses scènes à l’aide d’éléments dont la rigidité souligne le chaos. Adapte du principe gestaltiste, l’artiste offre une impression d’une ville en lutte pour se maintenir qui, à l’instar de ses pylônes, arbore fièrement sa droiture. Note d’espoir au cœur de la catastrophe, cette capacité de la ville à renaître et à se reconstruire perdure ; Sandusky capture aussi quelques mois plus tard le processus de reconstruction dans House Being Raised. La palette qu’il utilise pour ces dernières toiles diffère de celle utilisée juste après la catastrophe. Les couleurs plus chaudes et les tons dorés caractérisant les toiles promettent un nouveau souffle pour la cité désormais baignée d’une douce lumière. La couleur jaune des engins se fond harmonieusement avec l’ocre de la terre et le cuivre des toits. Après le déséquilibre causé par l’ouragan, Sandusky dépeint un retour à l’ordre en soulignant l’harmonie entre la terre, l’architecture et les habitants.

Conclusion

17Si la Nouvelle-Orléans porte en elle un dynamisme et une mouvance traduite par différentes figures du décalage, ce déséquilibre est renforcé dès lors que son rythme est mis en péril. Ainsi, l’ouragan a donné lieu à une rupture totale d’un équilibre déjà fragile. Chaque artiste a alors adapté sa peinture pour décrire ce trait inhérent, mais renforcé par la catastrophe, qui n’est autre que le décalage. Ville bâtie sur son identité métisse, berceau de la musique jazz, la Nouvelle-Orléans, toujours en péril mais prospère culturellement, semble fondée sur ce décalage.

18Dix ans après le passage de l’ouragan, les expositions Reverb (Contemporary Arts Center), Rising (musée Ogden) et Ten Years Gone (New Orleans Museum of Art) organisées courant 2015 pour commémorer la catastrophe font apparaître une grande richesse de moyens explorés (peintures, photographies, vidéos et installations) par l’ensemble des artistes contemporains. Les œuvres présentées déclinent les nouveaux regards sur la cité toujours en reconstruction et constamment en quête d’un équilibre fragile. Comme le note le journaliste John d’Addario à propos du travail de la photographe plasticienne Isabelle Hayeur, la notion d’équilibre est centrale dans les images suscitées par la catastrophe :

The images serve as visual metaphors describing how New Orleans has always defined itself via its relationship to the water that surrounds and supports it, and how Katrina threw that delicate equilibrium into destructive imbalance. (D’Addario)

19Paradoxalement, l’impression de déséquilibre décrite par les trois artistes contemporains choisis pour cette étude souligne l’harmonie entre la ville et ses habitants qui viennent souvent à se confondre en peinture. L’anthropomorphisme de l’architecture confirme l’âme animant la ville qui lui confère son instinct de résilience. C’est par là qu’elle échappe encore à la fixité et affiche cette souplesse qui en fait une cite décalée. Si la notion de centre est ainsi remise en cause, c’est en s’affranchissant de la rigidité propre aux grandes métropoles que la Nouvelle-Orléans parvient à rétablir l’harmonie entre ses habitants et sa géographie.

Haut de page

Bibliographie

Alcaine, Kathy. “Art in Louisiana, 1900-2000”, Teacher’s Manual. New Orleans: New Orleans Museum of Art, 2001. Print.

Berry, Simonette. “Rising above the waterline”. Our Louisiana Magazine (avril 2012): 40-42.

Bosseur, Jean-Yves. Musique et arts plastiques, Interactions au XXe siècle. Paris : Minerve, 2006. Print.

Bosseur, Jean-Yves. Musique et beaux-arts. Paris : Minerve, 1999. Print.

D’Addario, John. “A decade after Katrina: NOMA looks at memories, loss and change in ‘Ten Years Gone’ ”. The New Orleans Advocate, 27 mai 2015. Web. 5 avr 2015.

Gruber, Richard, et al. A Unique Slant of Light: The Bicentennial History of Art in Louisiana. Jackson: University Press of Mississippi, 2012. Print.

Huber, Leonard. New Orleans, A Pictorial History. New York: Crown Publishers, 1971. Print.

Koffka, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt, Brance & Co.,1935. Print.

Lee, M. Owen. Wagner, ou les difficiles rapports entre la morale et l’art. Paris : Editions Bellarmin, 2001. Print.

Paek, JooYoun. “Terrance Osborne Illuminates Congo Square: Highly acclaimed New Orleans artist at Jazz Fest”. Home Art Ideas, 11 mars 2013. Web. 6 avr 2013.

Pennington, Estill Curtis. Downriver: Current of Styles in Louisiana 1800-1950. Gretna: Pelican, 1991. Print.

Sandusky, Phil. Painting Katrina. Gretna: Pelican, 2007. Print.

Sasser, Bill. “James Michalopoulos.” KnowLA Encyclopedia of Louisiana. Ed. David Johnson. Louisiana Endowment for the Humanities, 30 jan 2013. Web. 11 jan 2015.

Schuller, Gunther. Early Jazz; Its Roots and Musical Development. New York: Oxford Press, 1968. Print.

Haut de page

Notes

1 J. Michalopoulos et P. Sandusky figurent dans la liste d’artistes contemporains majeurs établie par Richard Gruber dans l’ouvrage A Unique Slant of Light, The Bicentennial History of Art in Louisiana. Seul Terrance Osborne n’y apparait pas, sa réputation étant plus récente.

2 La peinture de Michalopoulos ne saurait être directement liée au surréalisme en ce que, contrairement au mouvement inauguré par André Breton, son art ne se veut en rien dicté par l’inconscient et ne tente pas d’analyser le fonctionnement de la pensée.

3 L’impressionnisme abstrait, dont l’appellation est proposée par Elaine de Kooning, fait référence à une application de peinture plus maîtrisée et précise que celle des expressionnistes abstraits. Dérivé de l’impressionnisme tel que pratiqué par Monet ou Degas, l’impressionnisme abstrait vise une même évocation de l’énergie liée à la contemplation du monde et reprend la notion de capture d’impressions fugitives. La différence fondamentale avec le mouvement originel réside dans le rendu sous des formes non figuratives.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène GAILLARD, « Décalage et déséquilibre dans la peinture contemporaine de la Nouvelle-Orléans », E-rea [En ligne], 14.1 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 28 juin 2017. URL : http://erea.revues.org/5371 ; DOI : 10.4000/erea.5371

Haut de page

Auteur

Hélène GAILLARD

Université de Bourgogne
gaillardhelene@hotmail.com
Docteur en langue et culture anglophones, Hélène Gaillard est Maître de conférences à l’Université de Bourgogne. Elle a soutenu une thèse sur la notion de frontière dans l’œuvre d’Edward Hopper en 2011. Ses domaines de recherche concernent essentiellement l’histoire de la peinture aux Etats-Unis en lien avec la notion d’identité nationale. Elle se concentre également sur l'intermédialité et a publié de nombreux articles examinant les rapports texte-image.

Haut de page
  • Logo Laboratoire d’Études et de Recherche sur le Monde Anglophone
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org