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1. « Regards croisés sur la Nouvelle-Orléans : la cité décalée » / “Perspectives on New Orleans, the Misfit City”
V/ L’après-Katrina / Post-Katrina

La racialisation des espaces urbains à La Nouvelle-Orléans post-Katrina : étude des représentations fictionnelles dans la série télévisée Treme

Catherine DESSINGES et Dominique GENDRIN

Résumés

Cet article examine la manière dont le processus de racialisation des espaces urbains est représenté dans la série télévisée américaine Treme de David Simon et d’Éric Overmyer diffusée sur HBO (2010-2013). Treme, dont le pilote a été diffusé le 11 avril 2010, suit le difficile retour des habitants de La Nouvelle-Orléans après Katrina et leur lutte pour récupérer leurs maisons, leur vie et leur culture. Traitée comme un drame par ses producteurs, la série n’en adopte pas moins une approche documentaire reflétant une représentation réaliste de la reconstruction de la ville après Katrina par ses citoyens. S'appuyant sur la manière dont sont articulés dans la série les concepts de lieu, de race et d’espace, à travers différents dialogues et scènes clés, cet article propose d’étudier les représentations fictionnelles de la racialisation de ces espaces urbains (rues, French Quarter, quartiers noirs, housing projects…) présentés dans la série en tant que marqueurs identitaires et lieux de discriminations raciales. Il montre comment les créateurs de la série révèlent une certaine forme de territorialisation de l’exclusion qui se fonde sur des pratiques racialisées que nous avons identifiées et labellisées « restrictions urbaines », « In(visibilité)s urbaines » et « redéveloppement urbain ».

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Texte intégral

  • 1 Voir par exemple les deux escales documentaires de Franck Smith intitulées Le corps de la ville de (...)

1La Nouvelle-Orléans est souvent représentée dans les médias comme une cité décalée, un lieu mythique de richesse culturelle et de diversité raciale auquel s’ajoute sa cuisine, sa musique, son architecture et son carnaval.1 Dépeinte comme une combinaison de transgression et de tradition, créant ainsi un charme inoubliable pour les touristes, envoûtant ses visiteurs, elle a été une source inépuisable d’inspiration pour de nombreux écrivains qui y ont séjourné ou résidé comme Tennessee Williams, Walt Whitman, Ernest Hemingway ou encore Truman Capote. Un autre aspect de La Nouvelle-Orléans, moins connu pour ceux qui la fréquentent, ou ignoré intentionnellement par l’industrie touristique, se révèle toutefois au travers d’une histoire douloureuse profondément enracinée dans la ségrégation et le racisme. Des pratiques ségrégationnistes remontant au 18ème siècle et visant à séparer les lieux d’habitation des noirs et des blancs ont contribué à la vulnérabilité géographique des quartiers noirs situés principalement dans les zones inondables de la ville (Lewis 80 et 136).

2Lorsque l'ouragan Katrina a frappé la ville de La Nouvelle-Orléans le 29 août 2005, personne n’avait été en mesure d’anticiper les dégâts considérables sur la population, les maisons, les quartiers, les institutions, la culture et les nombreuses et diverses communautés de cette cité si particulière. Le cyclone, avec un œil large de 40 kilomètres et des vents qui ont pu atteindre 280 km/h, est aujourd’hui considéré comme l’un des plus puissants à avoir frappé les États-Unis : Katrina a en effet dévasté plus de 233 000 km² de la région de la côte du Golfe et inondé 80 % de la ville. Il a également provoqué l'évacuation de près de 1,5 million d’habitants de la région du Golfe, détruit ou fortement endommagé 300 000 maisons et tué 1720 personnes et des centaines d’autres dans les mois qui ont suivi la tempête, des décès liés à des suicides, des overdoses ou à d’autres causes indirectes engendrées par Katrina (Weber and Peek 1). L’ampleur des dégâts ayant interdit le retour de nombreux sinistrés pendant plusieurs mois, parfois plusieurs années, en 2015 la population de La Nouvelle-Orléans ne représente que 76 % de son niveau avant Katrina.

3Lorsque l'ouragan Katrina a frappé la ville de La Nouvelle-Orléans le 29 août 2005, personne n’avait été en mesure d’anticiper les dégâts considérables sur la population, les maisons, les quartiers, les institutions, la culture et les nombreuses et diverses communautés de cette cité si particulière. Le cyclone, avec un œil large de 40 kilomètres et des vents qui ont pu atteindre 280 km/h, est aujourd’hui considéré comme l’un des plus puissants à avoir frappé les États-Unis : Katrina a en effet dévasté plus de 233 000 km² de la région de la côte du Golfe et inondé 80 % de la ville. Il a également provoqué l'évacuation de près de 1,5 million d’habitants de la région du Golfe, détruit ou fortement endommagé 300 000 maisons et tué 1720 personnes et des centaines d’autres dans les mois qui ont suivi la tempête, des décès liés à des suicides, des overdoses ou à d’autres causes indirectes engendrées par Katrina (Weber and Peek 1). L’ampleur des dégâts ayant interdit le retour de nombreux sinistrés pendant plusieurs mois, parfois plusieurs années, en 2015 la population de La Nouvelle-Orléans ne représente que 76 % de son niveau avant Katrina.

Figure . Cartographie interactive des inondations de La Nouvelle-Orléans 3 jours après Katrina

Figure . Cartographie interactive des inondations de La Nouvelle-Orléans 3 jours après Katrina

Source : The Times Picayune http://www.nola.com/​katrina/​graphics/​flashflood.swf

4La topographie de la ville, située 6 pieds en dessous du niveau de la mer, encerclée par le lac Pontchartrain au nord, le golfe du Mexique à l’est et traversée par le Mississippi, la rend extrêmement vulnérable face aux inondations. Cette vulnérabilité environnementale, qui a été aggravée par une urbanisation dans les zones à risque, a plus particulièrement touché la population noire et pauvre de la ville qui réside principalement dans les parties moins hautes des abords du fleuve du Mississippi (voir fig. 1). En conséquence, depuis l’ouragan, la population noire de La Nouvelle-Orléans a baissé de 57% alors que la population blanche n’a baissé que de 36% (Bullard & Wright 19-20). La Nouvelle-Orléans, qui comptait 67% d’Afro-Américains avant Katrina, est estimée aujourd’hui à moins de 58%.

5Près de dix ans après Katrina, les pertes de population sont concentrées dans les quartiers qui ont été durablement inondés, les quartiers qui n’ont pas été inondés ayant également perdu une part de leur population (-5 %) et des ménages résidents (-3 %) entre 2000 et 2010, mais dans une moindre mesure (Zaninetti 25). Ainsi que Jean Marc Zaninetti, professeur de géographie à l’université de La Nouvelle-Orléans, l’explique dans un article très documenté sur la dimension géographique du peuplement de La Nouvelle-Orléans avant et après Katrina :

On dénombre plus de 159 000 habitants et 56 000 ménages de moins dans les quartiers qui ont été durablement inondés en 2010 par rapport à 2000. […] Les inondations ne sont pas le seul facteur explicatif. Les changements les plus importants résultent de décisions antérieures à Katrina, dans lesquelles les acteurs publics jouent un rôle de premier plan. La politique publique de résorption du parc de logement social est le premier élément d’explication. Il existe un programme de démolition de plusieurs quartiers de logement social (Housing project) déclarés insalubres. Ces démolitions découlent de la politique définie par l’administration du logement de La Nouvelle-Orléans dans les années 1990 pour résorber les poches de pauvreté et de criminalité dans la ville (Lewis 2003, p. 132-135 ; Koughan 2007, p. 121-122 ; Ford 2010, p. 35 ; Rose 2011, p. 102).

D’autres démolitions résultent de la mise en œuvre des plans fédéraux d’aide aux propriétaires sinistrés. Placé sous la supervision de l’Etat de Louisiane, le programme « Road Home » a subventionné à ce jour 87 536 ménages sinistrés depuis 2007 sur les quatre paroisses de l’agglomération de La Nouvelle-Orléans. Les souscripteurs reconnus comme éligibles ont eu le choix entre deux options. L’option 1, « stay and rebuild » a été choisie dans 89 % des cas. Toutefois, 10 000 des propriétaires ont choisi l’option 2 « sell and leave ». Cette seconde option consiste à vendre la propriété sinistrée à l’Etat de Louisiane. Ces maisons ont ensuite été démolies. […] C’est ainsi que la partie septentrionale du quartier du « Lower Ninth Ward », le plus sévèrement sinistré en 2005, s’est en grande partie vidé après Katrina. (Zaninetti 21-22)

6Des décisions individuelles émanant de promoteurs immobiliers privés plutôt que des acteurs publics représentent enfin le dernier facteur expliquant pourquoi la reconstruction de La Nouvelle-Orléans a conduit au réaménagement de ses quartiers les plus défavorisés, souvent au détriment de sa population et de leur identité culturelle et communautaire : cette dernière a en effet non seulement été rarement consultée, mais elle a été exclue des termes de la négociation.

7Ce remaniement des espaces est au cœur de notre analyse qui consiste à identifier comment la racialisation des espaces urbains dans le contexte de la reconstruction de La Nouvelle-Orléans post-Katrina est représentée dans la fiction américaine Treme (HBO, 2010-2013) produite et principalement co-écrite par David Simon et Eric Overmyer.Une série sur La Nouvelle-Orléans qui entre dans la tradition sérielle de David Simon, qui a pour habitude de mettre en scène d’une manière critique les questions sociales, raciales et politiques dans les grandes villes américaines, telles Baltimore, qui fut l’objet d’une première série télévisée diffusée sur la chaîne à péage HBO (Home Box Office) entre 2002 et 2008.

Treme, une série HBO

  • 2 David Simon et Eric Overmyer se connaissaient de longue date avant de travailler sur le projet Trem (...)

8C’est à l’été 2008 que la chaine de télévision câblée HBO confirme à David Simon (Homicide: Life on the Street, NBC, 1993-1999; The Corner, HBO, 2000; Generation Kill, HBO, 2008) qu’elle lui accorde une nouvelle fois sa confiance, ainsi qu’au scénariste et producteur américain Eric Overmyer (Hôpital St Elsewhere, Homicide, The Wire), pour produire une série ancrée dans la réalité contemporaine.2 Intitulée Treme, et diffusée sur HBO à partir du 10 avril 2010, cette série propose de nous plonger dans la reconstruction de La Nouvelle-Orléans en se concentrant sur sa scène musicale et la lutte des habitants pour revenir à un système qui était déjà corrompu bien avant les événements de Katrina.

9En mars 2009, les co-créateurs de Treme recrutent pour l’écriture de certains épisodes l’écrivain Tom Piazza (Why New Orleans Matters) ainsi que Eric Elie Lolie, journaliste du Times Picayune et producteur du documentaire Faubourg Tréme : The Untold Story of Black New Orleans (PBS, 2008). Enfin, l’auteur de romans policiers George Pelicanos (The Wire, The Pacific) et le scénariste David Mills (Homicide, NYPD Blue, The Wire) sont engagés comme auteurs principaux pour le projet. En mars 2009, Dave Walker annonce sur le site web du Times Picayune que des consultants supplémentaires viennent compléter l'équipe de création avec des musiciens locaux comme Kermitt Ruffins, Donald Harrison Jr., Davis Rogan ou la grande chef cuisinière locale Susan Spicer.

  • 3 La série a reçu pas loin d'une cinquantaine de nominations et une quinzaine de prix prestigieux don (...)
  • 4 Les cliffhangers sont des astuces narratives consistant à terminer l'épisode ou la saison d'une œuv (...)

10Suite au succès critique remporté par The Wire,3 les fans du travail de David Simon attendaient de la série Treme qu’elle soit, dans l'intensité, la créativité et la profondeur sociologique, d'un calibre similaire à celui que l’on retrouve dans le travail de David Simon et d’Ed Burns sur la ville de Baltimore. Mais Treme n’est pas la petite sœur de The Wire : l’action, quand il y en a une, est présentée sans que les spectateurs en connaissent véritablement les enjeux, la temporalité du récit est inhabituellement lente sans artificielle accélération du temps et des événements — a contrario du plan standard de 3 secondes qui prévaut dans la production télévisuelle classique. Contrairement à d’autres séries fictionnelles, les intrigues et les dénouements n’évoluent pas dans le sens d’une complexification narrative. Treme n’exploite pas non plus les cliffhanghers4 propres aux fins d’épisodes dans les fictions télévisées et n’égale aucunement le niveau de violence qui attirait les spectateurs de The Wire épisode après épisode. Ainsi que le romancier George Pelecanos, un des auteurs de la série, le confiait au journaliste Pierre Langlais en 2013 : « Nous avons fait quelque chose de différent, une œuvre sans genre, sans intrigue centrale forte, juste une chronique du quotidien de gens simples. C’est unique, s’enthousiasme-t-il. C’était une série délicate à écrire, dans laquelle nous avons fait tout notre possible pour ne jamais inventer de rebondissements artificiels. »

  • 5 Ces problématiques sont également au cœur de la nouvelle mini-série créée par David Simon et réalis (...)

11Pourtant, il existe des similitudes entre les séries : David Simon, un souci du réalisme, un casting afro-américain, et le portrait de villes américaines en proie à des difficultés majeures — la drogue, la désindustrialisation et la crise économique dans The Wire ; une catastrophe naturelle et humaine dans Treme — dans un contexte de dysfonctionnement, parfois même de malveillance, des institutions urbaines. Selon Faure, la principale critique émise dans The Wire par les créateurs de la série réside « dans la décadence et la dégénérescence socioculturelle, ou en tous cas dans l’incapacité à évoluer d’une partie de la population américaine » (14). Dans Treme, David Simon et Eric Overmyer visent également à alerter le téléspectateur, au-delà de la scène musicale, sur les problèmes politiques, sociaux et culturels qui affectent la ville sous l’angle de l’interaction problématique entre les questions de race et les questions d’espace, dans un contexte où les résidents de la ville sont menacés par les ambitions des politiciens et des promoteurs immobiliers.5

12Durant quatre saisons, Treme propose ainsi différents arcs narratifs qui vont se concentrer sur une variété de questions offrant un point de vue intéressant à partir duquel il est possible d’examiner la racialisation des espaces urbains de La Nouvelle-Orléans Post-Katrina comme les enjeux qui ont sous-tendu la diaspora noire de la ville, le processus de gentrification des quartiers noirs, la fermeture des logements sociaux, ou encore la tentative délibérée de la part de l'élite des affaires de tirer profit de la spéculation foncière au détriment des propriétaires appauvris et déplacés.

  • 6 La quatrième et ultime saison est une mini-saison de 5 épisodes seulement. Cette saison ne fait pas (...)

13La première saison, qui débute trois mois après la catastrophe, est ainsi marquée par le deuil et la renaissance de la ville. Cette saison met en avant l’impact de Katrina sur les habitations des quartiers noirs et sur les difficultés quotidiennes que rencontrent les habitants à revenir à La Nouvelle-Orléans. Elle commence à soulever certaines questions concernant la volonté politique de remodeler l’aménagement de certains quartiers occupés par les minorités avant Katrina (S1E2). La seconde saison, plus sombre, est aussi plus violente puisqu’elle souligne, 14 mois après l’ouragan, le retour brutal du crime, de la peur et de la méfiance des habitants à l'égard d'une administration municipale corrompue tant au niveau politique que dans les rangs de la police. Dans la troisième saison, 23 mois après la catastrophe, la ville se reconstruit doucement mais dans un contexte incertain de maintien de la violence et de la misère. Les problèmes de logements ne sont pas réglés et certains quartiers sont aux prises avec des stratégies de gentrification de la part de promoteurs immobiliers peu scrupuleux. Intitulé Yes we can, le premier épisode de la quatrième saison6 se déroule le 4 novembre 2008, au moment même où Barack Obama va être élu président des Etats-Unis. Bien qu’elle débute sur une touche d’optimisme et l’espoir d’un changement avec l’élection du premier Président Noir des Etats-Unis, cette saison dresse le bilan de 4 ans de reconstruction post-Katrina et du retour à la normalité pour l’ensemble de ses habitants.

  • 7 Treme ne représente pas un grand succès par rapport aux autres séries originales de HBO. Dans sa qu (...)
  • 8 Le concept de Quality TV qui a surgi aux Etats-Unis dans les années 2000 est né d’études sur la fic (...)
  • 9 En se définissant elle-même comme « not TV » dans le milieu des années 90, l’identité de la marque (...)

14Malgré des taux d’audience peu encourageants,7 David Simon s’est ardemment battu pour avoir l’accord de HBO de développer une dernière demi-saison. La série, qui n’a jamais prétendu être un succès commercial, représente plutôt une opportunité pour HBO de maintenir son leadership dans ce qu’il est désormais convenu d’appeler avec McCabe & Akass la télévision de qualité.8 Ne cessant jamais d’être créative, audacieuse et précurseur, la stratégie de l’inventivité de HBO9 a en effet permis à la chaine d’être reconnue comme la référence de contenus originaux créant une communauté de téléspectateurs cultivés invités à regarder une série comme une œuvre d’art :

Since the premiere of the Sopranos in 1999, HBO has invited viewers to approach American television series with a peculiar sensibility–a mode of experience that sociologist Bourdieu has labeled an “aesthetic disposition”. In the case of HBO dramas, the aesthetic disposition brings to television the cultivated expectation that watching certain television series requires and rewards the temperament, knowledge, and protocols normally considered appropriate for encounters with museum-worthy works of art. (Anderson 23-24).

Représenter la réalité

  • 10 Le style Simon est délibérément marqué par la prégnance d’une recherche de réalisme et d’authentici (...)
  • 11 Voir l’interview de David Simon sur le site Slate.fr. 10 novembre 2014.
  • 12 Traduction par nos soins lors de la conférence donnée le 1er novembre 2010 par David Simon, Eric Ov (...)
  • 13 Voir le blog Sound of Treme de Matt Sakakeeny, professeur de musicologie à l’Université de Tulane d (...)

15Etudier un thème comme la racialisation des espaces urbains à travers une série télévisée soulève les questions du réalisme et de sa représentation. John Corner (100), qui a beaucoup œuvré à la théorisation du concept de réalisme à la télévision, a permis d’établir une distinction très utile à laquelle nous nous référons entre le réalisme de thème et le réalisme de forme. Alors que le premier est de nature référentielle : il renvoie à ce qui est à propos du réel, le second est lié à la vraisemblance : il renvoie à ce qui imite le réel. Le réalisme de thème, qui implique généralement que la présentation du contexte social et politique dans lequel le scénario d’une fiction s’enracine s’articule sur des faits historiques, suggère également que certains éléments comme les actions et la caractérisation des personnages aient une dimension qui soit relativement fidèle à leur base réelle. Treme est à cet égard conforme au style de David Simon et à son souci de soigner l’exactitude de la représentation des lieux et des actions.10 Pour les aider à documenter les expériences de survie et de résilience des habitants de La Nouvelle-Orléans, les créateurs de la série ont fait appel à un pourcentage élevé de résidents locaux. Des journalistes locaux comme Eric Elie Lolie ou Dave Walker ont par ailleurs servi de source d’inspiration, de consultants ou de scénaristes pour la série. L’objectif étant de décrire des événements « qui ne sont pas forcément authentiques », dira Simon, mais qui « doivent correspondre au contexte, à ce qui aurait pu se passer à cet endroit et à cette époque précise. »11 Cette recherche de la vraisemblance est au cœur des projets artistiques de David Simon qui rappelait, lors d’une conférence donnée à l’Université de Tulane, que « la série n’est pas un documentaire mais lui et son équipe de scénaristes n’ont jamais relâché leurs efforts pour faire en sorte que la ville soit dépeinte avec la plus grande précision possible. »12 Un foisonnement de détails qui sera disséqué tout au long des saisons sur le web par certains bloggeurs locaux comme Matt Sakakeeny, musicologue de La Nouvelle-Orléans, et Dave Walker, chroniqueur du Times-Picayunes, journal local de La Nouvelle-Orléans, qui retranscrit, pour les profanes et les amoureux de la série, toutes les références de la fiction qui ont un ancrage dans la réalité.13

  • 14 En narratologie, la diégèse est l’univers spatio-temporel décrit par le récit. Appliqué au cinéma, (...)

16Le réalisme de forme inclut, dans une fiction, tout ce qui relève de la mise en scène, de l’écriture, du jeu d’acteurs et de la manière de filmer. Dans Treme, la production de Simon et Overmyer a trouvé une voix originale, en générant un réalisme encore plus marqué que dans The Wire. Pour coller à l’effet de réalité, dans Treme, les dialogues sont idiomatiques, les scènes sont courtes. Elles sont filmées de manière hyper-réaliste, à hauteur d’épaule. La série offre très peu de plans d’ensemble au profit d’un cadrage majoritairement resserré simulant le champ de vision de l’œil humain, dans des décors entièrement réels. Au niveau sonore, la musique entièrement diégétique14 joue également en faveur d’une immersion optimale du public dans les univers musicaux. Selon Ariane Hudelet,

The musical quality of the series is logically linked to the precision of the soundtrack and sound design, and the attention to sound definition and sound textures echoes the sophistication of the musical score. Beside the actual musical performances, the series constantly plays on the musicality of language through the variety of accents or languages, the exotic names of French origin such as Robinette or Desautel, and through the high definition of sounds and noises as well. In Season 1, the noise of helicopters patrolling over the city regularly reminds us that Katrina is still a very recent wound. In Season 2, the chime of the streetcar symbolizes another step in the recovery of the identity of the city. This is what Celia Wren calls the ‘brilliantly textured sound design,’ an ‘auditory layering’ which engulfs you in the invented reality. (Hudelet 52-53)

17Enfin, le physique ordinaire des acteurs, très loin des canons hollywoodiens, facilite l’identification aux personnages, d’autant que le casting de Treme se compose d’un mélange de professionnels et d’amateurs que les résidents locaux ont très certainement dû reconnaître. Des artistes et des musiciens de La Nouvelle-Orléans, comme par exemple Trombone Shorty, John Boutté ou Elvis Costello, ne sont pas vraiment des personnages de fiction mais apparaissent dans la série en tant qu’artistes jouant leur propre rôle. Leur présence suggère à cet égard un lien très étroit entre l’histoire fictionnelle et la réalité historique. D’autres, comme le trompettiste Kermit Ruffins ou le chansonnier Steve Earle, s’appuient sur leur propre personne civile à l’écran pour incarner des personnages de fiction.

  • 15 La série tire en effet son nom du véritable Faubourg Tremé, un quartier hautement symbolique aux Et (...)

18Selon Glen Creeber (48), les médias comme la télévision, plutôt que de refléter innocemment le monde, représentent une certaine réalité qui est toujours construite et articulée à partir d’une perspective ou d’un point de vue particulier. Autrement dit, le concept de représentation, qui sous-tend l’idée que la réalité peut être présentée selon différentes perspectives, implique que la référence à la réalité se fasse nécessairement à partir d’un positionnement précis suggérant au spectateur une construction de sens spécifique. Le choix du titre de la série qui tire son nom du véritable Faubourg Tremé, un quartier hautement symbolique aux Etats-Unis connu pour être le plus vieux quartier afro-américain du pays, explicite à cet égard le point de vue énonciatif choisi par les auteurs pour représenter la réalité.15 Treme propose une approche des événements post-Katrina à partir de la perspective particulière de ses victimes, à qui elle donne une voix : « Sur écoute [The Wire] s’intéressait au sommet de la pyramide, au bureau du maire, et au bas de la pyramide, aux drogués et aux dealers. Ici, nous restons avec le peuple, et si nous considérons la politique et les institutions, ce sera à travers les yeux des gens ordinaires » confie Eric Overmyer à Pierre Langlais en 2011 (64).

19Située dans le contexte noir de La Nouvelle-Orléans, la série offre une perspective anti-hégémonique de l’expérience noire qui contrebalance les représentations médiatiques de la race et de l'espace telles qu’elles sont souvent présentées dans les journaux télévisés et les médias écrits. Ces dernières ont souvent été accusées de déformer les espaces urbains à travers une simplification souvent excessive des communautés qui sont représentées et des minorités qui les créent. Par exemple, les communautés urbaines ou les quartiers minoritaires sont souvent dépeints, particulièrement dans les journaux télévisés ou les fictions policières, comme des lieux en proie aux crimes ou à la pauvreté, sans fournir de renseignements contextuels sur les causes de ces phénomènes. Le discours dominant proposé par la couverture médiatique des événements après l’ouragan Katrina fournit un excellent exemple de ce type de distorsion. Sommers et al. (48-51) montrent à cet égard que les images de violence et de pillage qui ont eu lieu dans la ville juste après la tempête font preuve d'une partialité clairement raciale dans la couverture de l'actualité.

  • 16 Tim Reid, producteur de la série télévisée Franck’s Place, déclarait en 1998 au chercheur en études (...)

20Le sociologue Gray, qui a étudié les représentations de la communauté noire au sein de la culture télévisuelle américaine dans les années 1980, a plaidé pour l’émergence de programmes capables de s’éloigner d’une représentation blanche stéréotypée trivialisant les problèmes de pauvreté,16 pour se diriger vers une perspective transformatrice qui reconnaît la lutte et la résistance active. La série télévisée Frank’s Place (CBS, 1987-1988), qui se déroule à La Nouvelle-Orléans et sur laquelle Hermann Gray a beaucoup travaillé (113-129), est reconnue comme la première du genre à avoir mis en scène la complexité de la vie afro-américaine et à lier la race et l'espace à travers une représentation non stéréotypée du concept d’expérience noire (blackness) et du sentiment d’appartenance aux lieux (sense of place).

[…] Compared with assimilationist and pluralist television discourses about blackness, the series was distinguished by its explicit recognition and presentation of the habits, practices, manners, nuances, and outlooks of black Americans located in New Orleans. In subtle matters of language, dress, sense of place, relationship to time, pace and body movements (especially in nonverbal communication), the show expressed a distinct sensibility or “structure of feeling.” (Gray 119)

  • 17 Depuis Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999) qui mettait en avant de nombreux héros noirs, (...)
  • 18 HBO s’est beaucoup intéressée à La Nouvelle-Orléans, en diffusant les deux documentaires de Spike L (...)

21Cette série est considérée « comme un type de télévision qui a été capable d’interpeller les spectateurs avec une forme de pensée centrée sur la race et sensible aux luttes des classes et de race » (Parmett 196) et qui a obligé les spectateurs à adopter la position d’un sujet afro-américain pour la décoder (Gray 120). Une perspective, nous le verrons, présente en filigrane dans la série Treme, qui est finalement assez fidèle à la proximité affective de David Simon et d’Eric Overmyer envers la communauté noire.17 Elle s’inscrit également, selon Fuller, dans les stratégies éditoriales des chaînes câblées qui ont pris l’habitude d’avoir recours à l’expérience noire (blackness) pour développer une identité de marque pouvant plaire à un public de niche qui souhaiterait se différencier de celui des grands networks (287). Ce type de positionnement énonciatif, très marqué chez HBO, a notamment pour fonction de permettre aux chaînes à péage d’exprimer leur position singulière à l’intérieur du champ culturel audiovisuel et de se démarquer des chaînes concurrentes.18

  • 19 Le terme série chorale désigne une forme narrative qui s’apparente à la biographie d’une communauté (...)

22Œuvre chorale19 à ambition balzacienne, Treme navigue ainsi entre les trajectoires d’une dizaine de personnages blancs et noirs, issus de classes sociales et de races différentes, pour la plupart citoyens en souffrance. Chacun à leur manière, ils œuvrent pour la justice et la reconnaissance d’une culture propre à La Nouvelle-Orléans, vivante et protéiforme. Parmi les personnages principaux noirs, Antoine Batiste (Wendell Pierce), un tromboniste local fauché originaire du quartier de Tremé, court les cachets à travers la ville en ruminant auprès de ses pairs de devoir jouer dans des lieux à touristes. Bien qu’il soit secrètement fier de faire partie des artistes reconnus à avoir le droit à se produire sur ces scènes (S1E2), ces lieux représentent à ses yeux une forme stéréotypée de divertissement musical. Avec sa femme Desirée (Phyllis Montana LeBlanc) et leur premier enfant, ils habitent provisoirement un appartement à l’autre bout de la ville où ils ont été relogés depuis Katrina et la destruction de leur maison. Albert Lambreaux (Clarke Peters), un chef Indien de Mardi Gras, ces figures majeures du carnaval, se bat contre la violence des institutions, notamment policières, afin de rassembler sa communauté et faire revivre ses traditions. Malgré l’état de délabrement très avancé de sa maison dont on apprend (S1E2) qu’elle est située dans le quartier de Gentilly, l’un des plus durement touchés par les inondations, Albert Lambreaux n’abandonne pas l’idée de la réparer. C’est en s’appuyant sur la tradition qu’il pourra entamer sa reconstruction.

23Hormis Nelson Hidalgo (Jon Seda), un promoteur texan républicain fraîchement débarqué à La Nouvelle-Orléans qui espère s’enrichir sur le dos de la rénovation urbaine — mais qui sera rapidement séduit et envouté par la culture de la ville —, la majorité des protagonistes blancs ont en commun d’être issus de classes sociales plutôt aisées et d’afficher des affinités fortes avec la culture africaine-américaine de la ville. Par exemple, nous pouvons les voir participer activement aux parades de Mardi Gras, et assister aux parades organisées par des sociétés africaines-américaines du type Zulu Social Aid & Pleasure Club (S2E7), une parade généralement snobée par l’élite blanche de la ville. Ainsi Creighton Bernette (John Goodman), un universitaire rongé par la colère, se déchaîne contre les injustices sociales perpétuées par le gouvernement pour empêcher notamment le retour des populations noires et pauvres. Sa femme Toni (Melissa Leo), avocate tenace des droits civiques et peu appréciée des autorités dont elle dénonce la corruption, enquête sur la disparition mystérieuse pendant l’ouragan d’un jeune garçon noir. Davis McAlary (Steve Zahn), résident du quartier de Tremé, DJ déjanté, passionné de jazz, est un fervent défenseur de la culture locale noire au point d’en oublier qu’il est lui-même issu de la vieille bourgeoisie blanche de la ville.

Les représentations de la racialisation des espaces urbains

24L’analyse de la représentation des espaces urbains que nous avons souhaité étudier dans la série Treme s’appuie sur la notion de racialisation entendue comme un processus dynamique de construction raciale identitaire dû à des changements historiques, idéologiques, ou des pratiques culturelles (Omi & Winant 9-15). Il s’agit pour nous de mettre en lumière une lecture possible de la problématique des espaces urbains qui s’appuie sur un parti-pris idéologique consistant, pour les créateurs de la série, à ne pas se contenter de rendre compte exclusivement du discours hégémonique dans la description des événements post-Katrina. Nous montrerons ainsi comment certains espaces urbains comme les clubs, les quartiers, les rues sont singulièrement racialisés, c’est-à-dire qu’ils se définissent également par rapport à des enjeux raciaux.

25Cette articulation des concepts de lieu, d’espace et de race, nous l’avons envisagée d’un point de vue constructiviste, en privilégiant l’idée selon laquelle ces trois notions sont des significations construites, produites et reproduites par le biais de l'interaction humaine et sont liées à des contextes historiques, sociaux et culturels spécifiques.

26Ainsi, quand nous nous référons à la notion de lieu, nous ne désignons pas seulement les frontières physiques et géographiques d'un endroit particulier, mais aussi le sens que l’on peut attacher à cet endroit, qui peut générer un sentiment d’appartenance (sense of place) et révéler une expérience de ce que veut dire vivre « quelque part » : en tant que lieu d’appartenance, la ville englobe les expériences sociales, politiques et raciales qui façonnent l'identité des communautés qui y sont représentées (Newcomb 29-38).

27De manière similaire, nous utilisons le concept de race non pas comme une catégorie universelle, biologique, mais comme un processus de construction sociale par lequel un individu ou une communauté se définit en termes raciaux, une définition qui ne cesse donc d'évoluer avec les luttes politiques des minorités pour la défense de leur identité et de leurs droits. Cette définition permet une analyse des tensions raciales sous-jacentes à l’expérience américaine dont le discours racial vise à fournir un point de vue conciliant sur les questions de race et de rejet racial dans le pays. Ce concept sera particulièrement utile pour articuler la manière dont certains espaces urbains spécifiques sont construits sur des pratiques raciales inégales.

28La notion d’espace, quant à elle, doit être comprise non seulement comme un lieu d'événements politiques, sociaux et culturels, mais aussi comme un lieu où le social et le spatial interagissent pour définir son identité et son sentiment d’appartenance à un lieu. Elle se réfère à la façon dont les individus pensent et agissent dans un espace particulier. Ainsi, les notions de lieu et d'espace sont-elles indissociables.

29D’un point de vue méthodologique, notre analyse s’est organisée en différentes étapes. Dans un premier temps, nous avons visionné la série plusieurs fois, en prenant le maximum de notes sur les épisodes, les séquences, les personnages, les discours, les images reflétant la problématique des espaces urbains dans la reconstruction de La Nouvelle-Orléans post-Katrina. Puis, nous avons opéré des regroupements thématiques entre les différentes séquences des trois premières saisons, afin d’identifier la nature et le nombre de pratiques de racialisation représentées dans la série. Nous sommes alors arrivées à une catégorisation propre qui définit les pratiques de racialisation des espaces urbains étudiés en trois problématiques : celles des restrictions urbaines, des visibilités urbaines et du redéveloppement urbain. Dans le présent article, nous en présentons une synthèse analytique à l’appui de séquences qui ont été choisies en fonction de la manière dont elles abordent la question de l’entremêlement des concepts de lieu, de race et d’espace d’une part, et peuvent avoir un impact sur les représentations des téléspectateurs d’autre part.

30Cette approche nous a permis d’identifier plusieurs dimensions principales des villes qui sont essentielles à la compréhension du processus de réaménagement urbain de La Nouvelle-Orléans post-Katrina : le rôle de la domination raciale et de classe dans le réaménagement urbain ; le rôle important de l'économie, en particulier celui généré par l'industrie de l'immobilier dans la refonte et l'embourgeoisement de la ville ; l'action gouvernementale dans la promotion (ou la rétrogradation) du développement de certains quartiers et l'importance des symboles, des significations et de la culture dans la construction sociale de la ville.

a) Restrictions urbaines

31Un premier processus de racialisation de l’espace urbain observé dans la série touche à l’espace de la rue, siège des performances urbaines des minorités de La Nouvelle-Orléans. Les plus iconiques d’entre elles sont sans doute les second lines, des processions publiques généralement conduites par des fanfares (brass bands) et des danseurs et qui sont suivies (d’où le terme second line) par un public, de fans et de curieux. Organisées et sponsorisées par des associations bénévoles appelées Social Aid and Pleasure Clubs, cette tradition musicale des second lines remonte au 19ème siècle. Collectives et participatives, ces manifestations constituent des pratiques à la fois sociales et spatiales à forte signification identitaire pour les résidents noirs de La Nouvelle-Orléans. Helen Regis a démontré leur rôle social important pour les communautés noires de la ville : notamment parce qu’elles facilitent un sentiment d’appartenance aux lieux, elles réaffirment et célèbrent la présence des individus, leur histoire et leur culture, mais aussi parce qu’elles constituent une réponse appropriée, sous forme de récupération de l’espace urbain, à la ségrégation de la ville, à la marginalisation symbolique dont les communautés sont victimes, à la violence exercée contre les populations noires et pauvres de la ville.

32En utilisant le modèle culturel de la second line comme un élément musical et dramatique central de la série, David Simon et Eric Overmyer révèlent les pratiques engendrées par l’institution policière qui tend, en invoquant sa responsabilité de maintenir l’ordre et de contenir les nuisances sonores, à restreindre cet espace utilisé par les minorités dans leurs expressions culturelles. De nombreux arcs narratifs dans Treme consistent à raconter le développement de ces relations disjonctives entre personnages noirs et forces policières/militaires.

33La première séquence du pilote (S1E1) s’ouvre par exemple, et ce n’est pas anodin, sur les préparatifs de la première second line après l’ouragan. Durant cette séquence, les corps se remettent en mouvement, les instruments se font entendre (voir image 1).

  • 20 Toutes les images de la série sont des captures d’écran issues du DVD et effectuées par nos soins.

Image 120. Les préparatifs de la première second line après Katrina (S1E1)

Image 120. Les préparatifs de la première second line après Katrina (S1E1)

34Progressivement, la ville reprend vie marquant le renouveau des traditions communautaires et symbolisant la notion selon laquelle la culture serait capable de soutenir et de permettre la reconstruction de La Nouvelle-Orléans. Pour autant, la série indique bien que cette renaissance se fait sous fort contrôle de la police et de l’armée (voir images 2 et 3). Alors que l’apparence stricte du militaire révèle une première faute dans l’harmonie d’un tableau qui joue sur la spontanéité des mouvements, des personnages et de leur musique, la moto de police, au premier plan d’une scène qui laisse apparaître l’avancée de la second line en arrière-plan, peut symboliser une entrave au déroulement des regroupements musicaux.

Images 2 et 3. La première second line après Katrina, sous contrôle militaire et policier (S1E1)

Images 2 et 3. La première second line après Katrina, sous contrôle militaire et policier (S1E1)

35Créant un sens de la communauté pour ses participants, les second lines constituent également un idéal de résistance et de liberté. C’est ce que montre de manière plus forte encore la séquence pré-générique du premier épisode de la saison 3 (S3E1) lorsque la police brise une procession commémorative musicale qui s’était formée de manière improvisée en hommage à un joueur de tuba décédé. S’ensuit un échange tendu au cours duquel les musiciens, refusant de se soumettre à l’argument selon lequel une autorisation officielle est nécessaire pour jouer de la musique dans la rue, poursuivent a capella I’ll fly away un hymne reflétant la symbolique de l’évasion et le refus de se laisser dominer. Intense du point de vue de sa tension narrative, notamment grâce au passage progressif de plans larges à des plans plus serrés (voir images 4 et 5), cette séquence tourne en dérision l’institution policière qui apparaît totalement inadaptée à la culture musicale de La Nouvelle-Orléans lorsqu’un des policiers défie les musiciens en adoptant les paroles de la chanson, « Fly away », pour réclamer une dispersion. Ici, l’espace de la rue semble constituer le véritable enjeu entre des musiciens sommés de se taire pour nuisance sonore et des policiers dont ce sont finalement les gyrophares et les sirènes qui constituent la véritable gêne ; l’objectif étant de montrer que l’espace urbain est appréhendé par les musiciens comme un moyen de lutte et de résistance à un système oppressif et imperméable à l’expression de leur culture musicale.

Images 4 et 5. L’affrontement, à la limite du combat physique, entre forces de polices et communautés lors d’une commémoration musicale nocturne (S3E1)

Images 4 et 5. L’affrontement, à la limite du combat physique, entre forces de polices et communautés lors d’une commémoration musicale nocturne (S3E1)
  • 21 Si la série ne précise pas combien d’Afro-Américains de La Nouvelle-Orléans ont emprunté à une autr (...)
  • 22 Les jazz funerals sont des traditions funéraires musicales qui se sont développées à La Nouvelle-Or (...)

36D’autres exemples de la construction raciale de l’espace urbain dans la série sont visibles à travers l’arc narratif des Indiens de Mardi Gras (MGI) représentés par un de leurs chefs, Albert Lambreaux (Clarke Peters). Albert est le chef de la tribu Guardians of the Flame, des Indiens de Mardi Gras qui ne sont pas, rappelle Smith, contrairement à leur appellation trompeuse, des Indiens natifs d’Amérique mais des Afro-Américains qui se représentent eux-mêmes comme des Indiens à travers les costumes, la musique et la danse pendant les fêtes de Mardi Gras.21 Pendant cette période, pour protester contre l’ordre carnavalesque établi, les MGI organisent leurs parades en marge du carnaval officiel, dans les back-streets de la ville et en l’absence de touristes. Ces manifestations leur permettant, au même titre que la participation aux jazz funerals22 ou aux second lines, à travers l’expérience transformatrice de la parade, d’investir la rue, d’en devenir propriétaires, au moins pour la durée de leur performance. C’est cette quête d’une appropriation collective de l’espace de la rue qui est interrompue de manière obsessionnelle dans une séquence de l’épisode 5 au cours de laquelle on apprend que les autorités locales ont annulé un permis de parader aux Indiens de Mardi Gras, un permis qu’ils avaient pourtant promis :

Un Indien de Mardi Gras parlant à Albert Lambreaux : « Ce sont des e...... c’est du grand n’importe quoi !... On avait le permis, on avait leur parole ! »

Une Indienne de Mardi Gras : « Et eux rien à foutre ils décident d’annuler notre permis et nous foutre le défilé en l’air »

  • 23 Les auteurs ont traduit toutes les citations en français dans le texte à partir de la version origi (...)

L’Indien de Mardi Gras : « ils ont vite repris leurs anciennes habitudes ces c……. ».23

37Treme suggère à cet égard que ces quêtes d’appropriation collective de l’espace de la rue s’inscrivent dans un passé d’exclusion, de racisme et de survivance (S1E9) et dans une tradition historique de lutte avec les forces de police. Toujours présentée comme menaçante et prête à attaquer lors des parades de Mardi Gras, la police locale de La Nouvelle-Orléans excelle en effet à tordre le cou aux pratiques rituelles indiennes (S1E8, S1E10). Du premier épisode à la fin de la série, l’histoire d’Albert Lambreaux tend à démontrer que la liberté des Indiens de Mardi Gras et le maintien de leur identité culturelle dépendent de leur degré de résistance — l’emprunt aux jeux de langage de la guerre est d’ailleurs au cœur de nombreux de ses discours — face à la suprématie des structures qui tendent à imposer un ordre social dominant blanc (sécurité urbaine, absence de nuisance etc.). Cette résistance est indissociable de l’observation et du maintien des rituels culturels indiens dont l’espace urbain représente le théâtre et les Indiens les « street warriors » ou les « freedom fighters » (Gendrin, Dessinges & Hajjar 7), qui s’efforcent de contrôler leur territoire ainsi que de maintenir leur espace de liberté contre la volonté de cette police répressive qui tente de les rendre invisibles (Ostendorf 218).

38L’arc narratif des Indiens de Mardi Gras, comme celui des musiciens, pointe ainsi l’extrême fragilité de ces communautés qui doivent se battre contre un système de plus en plus restrictif et déloyal (permis de parader, augmentation des frais d’encadrement policier pour les parades etc.) pour continuer d’exister et faire perdurer leurs traditions. Ces communautés noires peuvent difficilement travailler main dans la main avec les autorités puisque ces traditions se veulent le reflet de la lutte contre l’oppression (que représente l’autorité) pour une reconnaissance identitaire et une liberté qui dépend justement de leur capacité à occuper l’espace de la rue et donc à rester visibles et reconnus en tant que formes et communautés culturelles spécifiques.

b) In(visibilité)s urbaines

39Questionnant en filigrane la relation entre la consommation touristique de la culture et le concept de lieu (place), Treme montre qu’il existe au sein de l’industrie touristique une politique d’exclusion institutionnalisée de la ville consistant à créer une séparation de fait entre des espaces urbains fréquentables (rendus visibles) et d’autres qui sont interdits de circulation pour les touristes (rendus invisibles). Paradoxalement, certains espaces urbains dévastés (rendus visibles) font l’objet d’un tourisme voyeuriste qui se fait aux dépens des populations pauvres et noires et de leurs pratiques culturelles (souhaitées invisibles) que ce tourisme menace littéralement et symboliquement.

  • 24 Nous entendons commodification au sens de Heller, comme la transformation d’un objet, d’une idée, d (...)

40Il est en effet possible de lire dans Treme une volonté institutionnalisée par les acteurs du tourisme de mettre en scène une présentation de soi de La Nouvelle-Orléans, dirait Goffman, qui vise à préserver une image artificiellement construite de la ville et à gommer du discours promotionnel toute référence à des territoires décalés de cette image. Ainsi, le French Quarter, haut-lieu de la fréquentation touristique de La Nouvelle-Orléans, sert-il de métaphore au tourisme de commodification24 connoté très péjorativement par certains personnages comme Antoine Batiste, un tromboniste local qui ne supporte pas « ces c… de touristes dans les bars à strip tease » (S1E2), ou comme Sonny, un musicien de rue un peu paumé, pour qui « les touristes ne sont rien d’autre que « des gens débarqués de leur campagne venus pour écouter les Saints» (S1E2). Ce type de déclarations dénigre ainsi la mise en sur-visibilité du French Quarter [par les institutions touristiques] comme un espace de façade, standardisé et commercial, une vitrine de la culture de la ville pour un public touristique présenté comme ignorant et avide de clichés par opposition aux espaces de la « vraie » culture de la ville qui sont marqués, eux, par une authenticité culturelle, des traditions ancrées historiquement et des musiciens locaux de prestige comme Kermit Ruffins (S1E1). Nous remarquerons cependant, à travers les nombreuses scènes qui expriment toutes les difficultés des musiciens à gagner leur vie, à quel point ceux-ci sont ambivalents vis-à-vis des personnes extérieures à La Nouvelle-Orléans. Les outsiders sont décrits comme ne disposant pas du capital culturel nécessaire pour apprécier autre chose que les standards clichés de La Nouvelle-Orléans (du type When The Saints Go Marching In souvent abrégée en The Saints) mais ils constituent aussi un public potentiel de leur musique, et donc une manne financière pour les musiciens.

41La sur-visibilité des quartiers touristiques est logiquement absente de la fiction télévisée. En choisissant de ne montrer des images du French Quarter que quelques minutes au cours des 4 saisons, les créateurs de Treme prennent dans la série le contre-pied de la vision hégémonique de l’industrie touristique. Le spectateur notera toutefois qu’un espace de fixité de la culture comme le Preservation Hall, où se produisent des musiciens jouant des standards musicaux pour les touristes, est filmé d’une manière positive : les excellents musiciens prennent plaisir à jouer leur instrument, le public, y compris Antoine Batiste dans la scène, se laissant porter par le rythme musical de la très traditionnelle Tootie ma is a big fine thing (S3E2). Mais dans l’ensemble de l’œuvre télévisuelle, conformément à la politique de David Simon, les lieux et les clichés touristiques ne sont pas surexposés : on peut penser au Natchez, l’authentique bateau à aube du Mississippi, aux fameux beignets du Café du Monde ou à la Cathédrale Saint-Louis qui ne font l’objet que de brèves apparitions à l’écran.

42Cette dialectique de la visibilité et de l’invisibilité des espaces urbains de la ville est illustrée de manière très explicite dans une scène impliquant Davis McAlary, l’un des personnages principaux, qui se situe en marge de la vieille société bourgeoise et blanche de La Nouvelle-Orléans dont il est issu et qui présente de fortes accointances avec la communauté afro-américaine et musicienne de la ville. Toujours en panne d’argent et bien souvent non conventionnel dans son attitude, Davis se retrouve fraîchement embauché au sein d’un grand hôtel situé dans le French Quarter (S1E2). Prenant des libertés par rapport aux consignes qui lui sont données, Davis conseille vivement à trois jeunes touristes intrépides en quête de la véritable Nouvelle-Orléans de sortir des sentiers battus en allant prendre un bain de musique locale dans un bar répondant au nom sinistre de Bullet’s, situé dans le 7th ward, fréquenté par les artistes locaux et une clientèle presque entièrement noire et détenu par un propriétaire miraculé de la rue et de sa violence (S1E2) (voir images 6 et 7).

Images 6 et7. Les touristes envoyés par Davis McAlary pour écouter de la musique au Bullet’s, un bar du 7th ward à la clientèle majoritairement afro-américaine et réputé dangereux (S1E2)

Images 6 et7. Les touristes envoyés par Davis McAlary pour écouter de la musique au Bullet’s, un bar du 7th ward à la clientèle majoritairement afro-américaine et réputé dangereux (S1E2)

43Ce conseil sera retenu contre le sympathique Davis qui se fera licencier au motif que la politique de l’établissement est de ne pas envoyer les clients en dehors des quartiers sécurisés pour les touristes. Cet argument, qui repose sur des représentations des quartiers noirs comme potentiellement dangereux, pointe du doigt la politique de la ville qui jouerait sur une délimitation physique des espaces urbains pour (re)construire une image civique de La Nouvelle-Orléans, c’est-à-dire sûre et sécurisée, en occultant d’autres réalités sociales et culturelles beaucoup plus authentiques mais associées à un univers plus anxiogène dans l’imaginaire blanc-américain. La séquence ici décrite présente, dira Thomas, un espace culturel noir comme l’antithèse d’un piège à touristes avec pour conséquence de le valider comme un espace pourvoyeur de la réelle culture de La Nouvelle-Orléans et de le transformer en attraction touristique pour les fans de la série et les visiteurs intrépides en quête d’authenticité (3). Et de poursuivre :

One sees in these instances the contradictory, fraught nature of a tourist city’s double Consciousness—the tension between how the city is experienced by those who live there and how it is presented to and perceived by those who visit, reflected in cultural historian Alicia Barber’s description of the battle over place identity by local residents, marketing professionals, and business elites.

  • 25 On pourrait faire la même remarque à propos de Creighton et Toni Bernette qui dénoncent à tout va l (...)

44Paradoxalement, le fait que ce soient des personnages blancs qui se font les porte-parole des communautés les plus touchées est problématique. Le même personnage de Davis McAlary, qui s’approprie la musique noire et son quartier historique de Tremé, appartient à la fois à une vieille famille du Sud et peut se proclamer ancêtre d’un général confédéré même s’il se refuse de l’admettre. Personnage ambivalent et finalement incongru dans l’espace culturel noir, Davis McAlary manque finalement de crédibilité pour faire partager aux touristes l’espace culturel « authentique ». D’une certaine manière, il fait peu pour dénoncer la vision culturelle officielle de La Nouvelle-Orléans clairement préférée par l’industrie touristique.25 (Thomas 217)

45Si certains quartiers dits non sécurisés sont rendus invisibles pour les touristes, de manière paradoxale, d’autres quartiers réputés pauvres et dangereux et tout aussi absents des discours officiels avant Katrina (S1E3) se sont transformés après l’ouragan en véritables lieux de pèlerinage et de spectacles urbains. C’est ce que montre une séquence émotionnelle (S1E3) qui se tient dans le voisinage délabré du 9th ward au cours de laquelle le grand Chef Indien Albert Lambreaux a rassemblé les membres de sa tribu pour une cérémonie rituelle en hommage à un ami noyé dans les flots de l’ouragan. Les traditionnelles performances funéraires et le non moins répandu hymne, Call and response Indian Red, sont bientôt interrompus par un autobus transportant des touristes pour un Katrina Tour (voir images 8 à 12).

Images 8, 9, 10, 11 et 12. Les indiens de Mardi Gras, et leur chef Albert Lambreaux, mécontents qu’un bus touristique interrompent leur cérémonie rituelle indienne dans leur quartier du 9th ward (S1E3)

Images 8, 9, 10, 11 et 12. Les indiens de Mardi Gras, et leur chef Albert Lambreaux, mécontents qu’un bus touristique interrompent leur cérémonie rituelle indienne dans leur quartier du 9th ward (S1E3)

46La sacralité du moment, la souffrance et les aspects privés de la vie des résidents sont soudain objets d’un spectacle, les touristes sans visage dont les flashes crépitent à travers les fenêtres du bus symbolisant l’indécence et l’exploitation commerciale du voyeurisme. Suite aux sommations de partir des habitants très offensés, la scène s’achève par des excuses du chauffeur qui démarre sans attendre. Ce dernier aura pris soin de préciser qu’il était là parce que « les personnes veulent voir ce qui s’est passé [pendant Katrina]. »

« Éloignez-vous Monsieur ! » crie l’un des Indiens. Le conducteur est tout d’abord sur la défensive : « Les gens veulent voir ce qui s’est passé. » Le ton de sa voix change ensuite et il dit : « Je suis désolé. »

47La scène souligne les enjeux conflictuels entre les acteurs de l’industrie touristique qui conçoivent les quartiers délabrés par Katrina comme des espaces de spectacularisation exploitables commercialement et les habitants pour qui ces quartiers sont des espaces privés faits de pratiques et de célébrations culturelles. En ce sens, l’insistance sur le côté voyeuriste des touristes ne produit pas une perception neutre de l’acte d’objectivisation du désastre mais le sentiment, à travers le prisme de la mise en sur-visibilité des quartiers les plus dévastés, qu’il existe une menace pesant sur l’espace urbain du 9th ward, devenu une attraction comme une autre, de son authenticité, de ses habitants et de leurs expériences culturelles propres. De sorte que l’industrie touristique post-Katrina peut apparaître comme une instance de commodification de la catastrophe qui, à des fins économiques et de divertissement, met en péril des espaces urbains marqueurs d’identité culturelle pour ses acteurs noirs locaux les plus exposés. Pourtant, à lire les propos de David Simon énoncés dans une interview électronique accordée au journaliste du Time James Poniewozik, cette scène semble moins viser l’intensification du tourisme de la ville après Katrina qu’un certain type de touristes en quête de points de vue spécifiques sur la ville et ses ravages :

There was overwhelming, almost pornographic curiosity about the lower ninth ward, as if it was the only place drowned by the waters. New Orleanians, black and white, recognized that the focus on a singular narrative—the poor people got left behind to drown—was very satisfying to outsiders who wanted to make a particular political point.26

48La préoccupation de David Simon semble alors principalement concerner la manière dont l’industrie du tourisme ne parvient pas à tenir compte de tous les quartiers, mais seulement de certains, les plus abimés, qui bénéficient auprès des touristes d’une attraction de type pornographique.

49Nous noterons toutefois avec Thomas (7) que cette critique formulée implicitement à travers la séquence du Katrina Tour à l’égard de l’industrie touristique s’est retournée contre les créateurs de Treme, qui, en raison du fait qu’ils mettent en scène dans la série une forme avérée de tourisme télévisuel en faisant découvrir aux spectateurs une multitude d’autres lieux et d’espaces culturels de La Nouvelle-Orléans, ont généré un business touristique dans les quartiers mêmes qu’ils souhaitaient protéger des touristes, comme le Faubourg Tremé qui possède désormais son « Faubourg Tremé Walking Tour. » En conséquence, Treme porte en lui le risque potentiel de gentrification de ces quartiers. Ainsi que le note Parmett (212) citant Reckdahl :

Before Treme’s premiere, many Tremé residents were hopeful that the show could bring positive attention to the neighborhood, but they were also fearful that such attention could also have gentrifying effects that would drive up rents.

50De manière générale, la problématique de la visibilité des espaces urbains permet d’entrevoir le rôle du tourisme local qui tend à construire une image de La Nouvelle-Orléans comme source de plaisir, de divertissement ou de curiosité aux dépens d’une vision plus complexe et dérangeante de ses réalités sociales. Les scènes que nous avons prises en exemple offrent l’intérêt de mettre l’accent sur les enjeux raciaux associés à certains espaces et lieux culturels. Il n’en demeure pas moins que ces scènes ne forment pas le principal vecteur de présentation de ce que représente le tourisme dans la série. En effet, dans l’ensemble des saisons, le spectateur est invité à découvrir une multitude de lieux, de styles musicaux et d’espaces touristiques dans leur multiculturalisme et leur hétérogénéité ethnique, donnant l’impression de favoriser un type de tourisme melting-pot. Certains auteurs vont reprocher à ce type de traitement sa superficialité et une prise en compte insuffisante des divisions sociales, des conflits et des tensions raciales dans l’histoire et la société actuelle de La Nouvelle-Orléans. Ainsi que le souligne Thomas,

Treme’s creators and writers often promote a type of tourist-driven “gumbo pot” history that reprises de Crevecoeur’s “melting pot” in the context of post–civil rights era notions of diversity, multiculturalism, and postracialism and that minimizes the material reality and continuing legacy of white racial privilege. (7)

c) Pratiques de redéveloppement urbain

51Il est possible d’observer dans les pratiques de redéveloppement urbain — entendues à la fois comme reconstruction et transformation du paysage urbain, exercées tout à tour par différentes formes de dominations — une certaine forme d’injustice spatiale. Fondée sur une discrimination définie en termes raciaux ou ethniques mais aussi sociaux, l’injustice spatiale émerge dans la série principalement à l’intérieur de deux champs politique et économique et vise, directement ou indirectement, une gentrification de la ville. Ces stratégies d’ordre économique et politique renvoient à des enjeux plus larges, pour les communautés touchées par la gentrification, de maintien de leur identité culturelle, sociale et raciale. Les lieux d’habitation de ces communautés, en ce sens, deviennent la cause de nombreux enjeux. La série Treme offre un plaidoyer sur la manière dont l'élite — politiciens, entrepreneurs, promoteurs et investisseurs — cherche à s’enrichir grâce à la reconstruction de La Nouvelle-Orléans. Face à cette élite, la série souligne la capacité et les opportunités limitées des résidents afro-américains à manipuler l'espace public en leur faveur sans un certain degré de conflit.

Politique d’exclusion

52Plusieurs scènes explicitent très clairement la manière dont les gouvernements local et fédéral ont opté pour une politique d’urbanisation obéissant à des objectifs stratégiques qui visent à s’opposer à la conservation de l’ensemble des quartiers dans le but d’empêcher les Afro-Américains de classe sociale pauvre et modérée de revenir à La Nouvelle-Orléans. Dans la saison 1, l’une de ces scènes est liée à la problématique des logements sociaux (housing projects), des espaces qui ne sont pas seulement des lieux de vie pour les Afro-Américains mais des lieux de lutte raciale et culturelle contestés et politisés (S1E2). Dans la série, les logements sociaux révèlent la présence de ghettos dans l’organisation urbaine néo-orléanaise dont on comprend qu’ils sont associés du point de vue des blancs et des policiers au symbole d’un déclin urbain, à l’échec de la politique fédérale et à des problèmes urbains comme la criminalité, la drogue ou la violence. Ce sont ces constructions culturelles appliquées à un environnement spatial particulier (les ghettos) qui semblent justifier la volonté du gouvernement fédéral de conduire un projet de destruction sans appel de ces quartiers (S1E2), empêchant ainsi le retour de milliers de résidents (S1E7), et ce en dépit du fait que la majorité de ces logements n’ont pas été endommagés par les inondations (S1E7). Par manque de volonté de « faire pression » sur le gouvernement fédéral (S1E6), toutes les instances locales se sentent finalement impuissantes, ce qui facilite d’autant plus ce processus de racialisation (S1E5).

53Les raisons qui sous-tendent cette politique de résorption du parc de logement social s’inscrivent dans une volonté de changer la carte politique de la ville. Creighton Bernette, dont le personnage est inspiré du professeur et bloggeur Ashley Morris, lequel a historiquement marqué la ville avec ses propos « vrais » et son sentiment de colère dirigé contre l'administration et le gouvernement après Katrina, explicite cet intérêt à diminuer le vote noir :

Creighton, enregistrant une vidéo sur Youtube : « Il y a bientôt une élection, n’est-ce pas ? Et il est impossible qu’un sentiment partagé d’avoir une mission va survivre aux élections à La Nouvelle-Orléans, pas vrai ? Il y a bien sûr des gens qui sont ravis que des milliers d’exilés, pour la plupart noirs ne pourront pas voter. En attendant, notre maire en titre, voyant ça, parle crûment du fait que La Nouvelle-Orléans doit rester une ville chocolat.» (S1E7)

54Ses déclarations peuvent s’entendre comme une conspiration des élites néolibérales et conservatrices au pouvoir qui font tout pour éviter le retour des classes populaires afro-américaines sur place. Elles sous entendent une volonté de diminuer les votes au profit d’un urbanisme de marque qui se veut blanchi et de préférence républicain.

Jacques Morial, homme politique créole et coach de Davis McAlary dans sa campagne aux élections municipales : « Nagin parle de la ville chocolat, mais il ne fait rien pour faire pression pour que le gouvernement fédéral fasse revenir les gens à la maison. Et comment se fait-il que le gouvernement fédéral ne fasse rien ? Eh bien, c’est parce que si La Nouvelle-Orléans devient blanche, elle peut aussi devenir républicaine. » (S1E7)

55Ce point de vue sera dénoncé par Davis, candidat pour rire aux élections locales et qui, en tant que musicien, écrit des paroles dissidentes de chansons contestataires en fustigeant le racisme des instances gouvernementales. L’une de ces chansons, Shame, Shame, Shame, est extraite de l’épisode éponyme (S1E5) :

« Maintenant on a des gens qui vivent sur des bases aériennes militaires, dans des hôtels pourris de l’Utah à la Georgie, et les gens de Washington qui parlent de garder les logements HLM fermés. Exact ! Ils ne veulent plus que les gens pauvres… reviennent à La Nouvelle-Orléans! » (S1E5)

56Ouvertement critique de l’inaction de l’Etat fédéral face au désarroi des populations après Katrina, la composition de Davis, qui a été écrite par David Simon lui-même, propose une lecture très critique des rapports entre dominants et dominés dans la ville américaine, une lecture critique que l’on retrouve aussi dans The Wire. Dans la série, Katrina prend ainsi la forme d’une crise socio ethnique dont les laissés pour compte de La Nouvelle-Orléans sont les plus pauvres, généralement des Afro-Américains, de la communauté locale. Alors que les pratiques institutionnelles ralentissent délibérément un retour dans la Big Easy de ces populations (écrasement au bulldozer de certains quartiers comme le 9th ward, réputé dangereux, non réouverture des hôpitaux [Charity Hospital], privatisation du système des écoles publiques [Charter Schools] [S1E3], incapacité de la justice criminelle à prendre soin des personnes les plus pauvres), il est difficile, à l’instar de Creighton par exemple, de ne pas voir dans ces freins institutionnels l’organisation d’une exclusion, corroborée par la tradition de confrontation et de lutte avec les forces de police mentionnée sans répit.

Gentrification

57Le processus de gentrification des quartiers à majorité noire tels les Faubourg Tremé et Faubourg Marigny est clairement énoncé dans la série comme le résultat d’une transformation urbaine amorcée par des classes moyennes marginales représentées par la communauté homosexuelle de la ville. Ces quartiers sont dépeints dans la série comme plus blancs, plus calmes, plus riches, voire plus ennuyeux dira Davis, lui-même issu de la première vague de gentrification des années 1990 mais qui se considère comme un résident « légitime » du Faubourg Tremé. Légataire revendiqué de la « vraie » culture du quartier, et présumant comprendre l’expérience noire, il tance ses nouveaux voisins d'avoir porté plainte contre le bruit et les rassemblements du voisinage qui les importunent et de dénaturer la culture du lieu (S1E3) :

Les voisins : « Vous avez un problème avec les homosexuels? »

Ce à quoi Davis McAlary répond : « Je m’en fous si vous êtes homosexuel {…}! »

Les voisins : « Nous sommes vos voisins Mr. McAlary »

David McAlary : « Exactement ! Vous êtes mes voisins, vous avez emménagé dans Tremé, vous avez détruit l’endroit, pendu votre cage à oiseaux, mis des fleurs. Vous n’avez pas la moindre foutue idée de l’endroit où vous habitez. »

Les voisins : « Cet endroit était un désastre. Nous l’avons reconstruit avec amour, et avec beaucoup d’argent je dois dire, Ça s’appelle de la restauration du patrimoine. »

Et Davis McAlary de répondre : « Ça s’appelle de l’embourgeoisement de quartier. »

58Ce dernier échange met en évidence la lutte au niveau de l'espace et l’appropriation du capital culturel du quartier, appartenant notamment aux musiciens locaux, entre les résidents de longue date et les nouveaux propriétaires, membres d’une certaine élite blanche, qui arguent en faveur de la défense d’un patrimoine à forte valeur historique et architecturale et qui tentent d’imposer une quiétude contre-nature, propre aux banlieues, à ces quartiers du centre. Au-delà d’une menace exercée sur les lieux de vie (living space) des habitants de la ville, l’enjeu pour les communautés afro-américaines dans cette lutte contre cette gentrification forcée repose avant tout sur le maintien et la sauvegarde d’une identité de lieu, faite d’autonomie, de dignité, de traditions culturelles et musicales. Dans la série, la gentrification évoquée à travers l’arc narratif de Davis et ses voisins reste cependant relativement déconnectée des raisons profondes qui peuvent expliquer en partie ce phénomène. Ainsi que le mentionne Barrios,

Since Katrina, many of the older, poorer, and mostly African American residents have been unable to return to the Tremé, and, as a result, there has been an increase in gentrification. Thus, conflicts over neighborhood space, quality of life, character, and local cultural practices have only increased in light of these changes. (601)

Capitalisme de désastre

59Un dernier processus de transformation urbaine présent dans la série Treme renvoie à une forme de capitalisme dit de désastre consistant, selon Naomi Klein, à exploiter les crises et les désastres au nom d’une idéologie et d’une politique de marché libre et à manipuler les individus qui en sont les victimes. Comme elle le fait valoir,

[t]he calamity that transformed New Orleans into a giant laboratory for housing and educational “reform” was not an aberration but a tenet of disaster capitalism : “waiting for a major crisis, then selling off pieces of the state to private players while citizens were still reeling from the shock, then quickly making the ‘reforms’ permanent. (7)

  • 27 Carpetbagger est une expression qui se réfère aux gens du nord des Etats-Unis partis dans le sud ap (...)

60Personnage clé dans ce processus de transformation, Nelson Hidalgo (Jon Seda) est une sorte de carpetbagger27, débarqué du Texas, étranger donc au drame vécu par les résidents de la ville, et venu à La Nouvelle-Orléans pour tirer profit de la catastrophe. Comme il le dira lui-même sournoisement, « un désastre ne devrait jamais aller à la poubelle. » (S2E1) Nelson représente dans la série les investisseurs qui souhaitent ré-agencer le paysage de la ville et faciliter une politique de rénovation urbaine lucrative, à l’exclusion de toutes contingences sociales et culturelles des communautés locales. Tantôt républicain tantôt démocrate dans ses alliances avec des hommes d’affaires et politiciens locaux, ce personnage qui se veut sans scrupules se prend cependant au jeu des traditions culturelles de la ville.

61Une réplique entre Nelson et un investisseur local met en évidence les enjeux politiques issus de deux perspectives de réaménagement contradictoires : l’une favoriserait le changement tandis que l'autre opterait pour une reconstruction de la ville identique à son image pré-Katrina, privilégiant la reconstruction des quartiers noirs. « Oui ! Le débat sur la reconstruction est inévitable et il y aura des conflits. C'est certain. Et cette fois-ci, il va falloir mettre cartes sur table. C'est pour le bien de la ville. » (S2E10) Ce commentaire de l’investisseur souligne les tensions entre les institutions de la ville et les communautés qui prennent conscience que le processus de reconstruction sous-tend une forme néolibérale d’action qui privilégie les investisseurs et les programmes privés aux dépens de la population pauvre. Parmett (76-77) souligne à ce titre que pour de nombreux chercheurs comme Dyson, Gotham & Greenberg, Klein, Powell ou Peck,

[…] the rebuilding reinforces the centrality of the market, rather than the government, to provide solutions to urban problems and disasters. In this sense, critics fear the city’s rebuilding strategy and plan will lead to a whitewashing of the city that privileges private business interests at the expense of the displaced black and poor.

62Nelson représente bien la problématique de la gouvernance de la ville après Katrina telle qu’ont voulu l’introduire les auteurs, et qui met en lumière une politique de redéveloppement urbain marquée par des iniquités raciales. Cette problématique du capitalisme de désastre n’est pourtant pas représentée par les auteurs comme une trame narrative importante de la série. Ces derniers se concentrent bien plus sur la transformation du personnage de Nelson qui va mettre de côté ses intentions prédatrices pour devenir un acteur et fervent supporter de la culture participative locale. Matt Sakakeeny, qui consacre un article aux dynamiques politiques en cours après Katrina, regrette pour sa part que la plupart des problèmes structurels qui sont intervenus dans la période post-Katrina (privatisation de l’éducation, non réouverture des logements sociaux, corruption etc.) soient présentés dans la série comme des phénomènes locaux plutôt que comme des modèles politiques de fonctionnement présents à l’échelle de la nation.

We hear of corruption in local government but nothing about the hundreds of millions in no-bid contracts that went to companies in which the sitting vice president and secretary of defense continued to hold stock. (Bechtel contractors don’t get to eat red beans and rice or dance to jazz alongside the characters in Treme.) Since these stark realities do not enhance the viewer’s immersion into local color, they remain mostly off-screen […] And by presenting New Orleans through a close-up shot of local culture, Treme is able to hone in on the distinctiveness of the city while blocking out the infrastructural machinations that reveal it to be so thoroughly representative of contemporary urban America. (4)

Conclusion

63À travers certains arcs narratifs, nous avons pu voir en quoi la série télévisée de David Simon et d’Eric Overmyer met en exergue le fait que l’ouragan Katrina a exacerbé les questions relatives à la racialisation des espaces urbains de La Nouvelle-Orléans. Les tensions existantes entre différentes instances économiques et politiques d’une part, et les communautés minoritaires d’autre part, sont fréquemment liées dans Treme aux enjeux de reconstruction de la ville. La nécessité de reconstruire et de se réapproprier les espaces urbains représente à la fois une aubaine pour l’élite politique, économique et touristique, principalement blanche, et un danger pour les minorités, principalement noires. A travers ces tensions, la série soulève de façon récurrente la question de savoir qui devrait avoir le droit de rester à La Nouvelle-Orléans et comment la ville devrait être reconstruite dans l’ère post-Katrina.

64Les espaces urbains représentent alors pour les minorités noires des lieux de lutte raciale et culturelle contestés et politisés. L’enjeu pour ces communautés réside avant tout dans le maintien et la sauvegarde d’une composante essentielle de leur identité, faite d’autonomie, de dignité, de traditions culturelles et musicales. David Simon et Eric Overmyer ont pris dans la série le parti de représenter la ville comme dominée par une élite à majorité blanche — politiciens, industrie touristique, entrepreneurs, promoteurs et investisseurs — dont le but est de contrôler, sinon de diminuer et de rendre invisible la représentation de la population noire et son identité culturelle. Grâce à la mise en avant de scènes critiquant les modalités de reconstruction de la ville, les créateurs de Treme posent la question de la déontologie des instances économiques et gouvernementales locales qui se préoccupent peu de la question de justice spatiale en proposant une politique néolibérale de redéveloppement urbain après Katrina. Ces élites vont directement ou indirectement avoir un impact sur l’âme de la ville qui est, selon Simon et Overmyer, d’abord celle des minorités. C’est bien par la focale de la question culturelle que les auteurs alertent le téléspectateur : « La culture de La Nouvelle-Orléans est en danger », s’inquiète un des personnages de la série lors d’un débat politique. « Si les politiciens foutent en l’air l’infrastructure qui soutient la culture, elle disparaîtra pour toujours. » (S1E7)

65Tout en transformant le rôle des téléspectateurs en touristes visuels, Treme invite à explorer un espace culturel hautement racialisé et hyper réaliste dans son contexte musical. En choisissant l’arc narratif culturel dominant pour présenter le multiculturalisme et la particularité de La Nouvelle-Orléans — et en faisant en sorte que tous ces éléments aient un rendu visuel et narratif le plus authentique possible — les créateurs ont parallèlement été moins proches de la réalité dans le traitement — bien qu’évoqué — de la complexité de l’héritage post-colonial et des tensions sociales, raciales et politiques qui ont prévalu après Katrina.

66Dans la manière dont David Simon and Eric Overmyer ont choisi de représenter les questions de la racialisation des espaces urbains après Katrina, leur récit peut paraître superficiel et incomplet. Ils ont certes identifié les pouvoirs dominants en présence qui vont tenter d’exclure et de rendre invisibles les communautés au nom du redéveloppement urbain ; mais ils auraient pu davantage contrebalancer cette vision hégémonique par un traitement suffisant des courants alternatifs nés dans les communautés suite au désastre, courants qui avaient pour volonté de remettre en question les rapports de force existants et définissant le nouveau paysage urbain de la ville. Citons par exemple les organisations activistes communautaires comme ACORN (Association of Community Organizations for Reform Now) qui se sont battues pour l'égalité sociale et raciale dans la reconstruction de maisons individuelles. Wade Rathke (25), blogueur, militant et fondateur de ACORN, déplore à ce titre que la série ne fasse pas assez état des difficultés au jour le jour qu’ont connues toutes les familles dans leurs processus de retour en ville, de reconstruction, mais aussi de leur sentiment d’isolement et d’abandon.

  • 28 Voir la tribune de David Simon à propos de l’intentionnalité de la série sur le site Nola.com <http (...)

67Est-ce que finalement la série réussit à rendre pleinement justice à ces questions de race et d’espace dans le redéveloppement urbain de La Nouvelle-Orléans post-Katrina ? S’il est vrai qu’elle pourrait être plus exhaustive et qu’elle aurait pu présenter l’articulation entre race et espace à l’intérieur d’un contexte socio-historique plus étayé, elle a le mérite, nous semble-t-il, de ne pas les occulter et d’inciter les plus curieux des téléspectateurs à se documenter au-delà de la fiction sur les tenants et les aboutissants très complexes de cet épisode de la vie de La Nouvelle-Orléans. Simon, pour sa part, pourrait répondre à cette limite en disant que la série n’est rien d’autre qu’un aperçu de l’après-Katrina à La Nouvelle-Orléans et qu’elle ne prétend pas en proposer une image complète.28

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Documentaires

“Le corps de La Nouvelle-Orléans.” Franck Smith. Villes-Monde La Nouvelle-Orléans —Escale 1. France Culture. 28 Octobre 2012. Radio.

“L’esprit de La Nouvelle-Orléans.” Franck Smith.Ville-Monde La Nouvelle-Orléans — Escale 2. France Culture. 4 novembre 2012. Radio.

“Nouvelle-Orléans, street jazz et dirty rap. ” Samuel Petit. France Ô. 10 janvier 2013. Télévision.

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Épisodes de la série mentionnés dans l’article

“Do you Know What It Means?” Treme : L’intégrale de saison 1. Episode 1. Writ. David Simon and Eric Overmyer. Dir. Agnieszka Holland. Warner Home Video, 2011. DVD.

“Meet De Boys on the Battlefront.” Treme : L’intégrale de saison 1. Episode 2. Writ. David Simon and Eric Overmyer. Dir. Jim McKay. Warner Home Video, 2011. DVD.

“Right Place, Wrong Time.” Treme : L’intégrale de saison 1. Episode 3. Writ. David Simon and David Mills. Dir.Ernest Dickerson, Warner Home Video, 2011. DVD.

“Shame, shame, shame.” Treme : L’intégrale de saison 1. Episode 5. Writ. David Simon. Dir. Christine Moore. Warner Home Video, 2011. DVD.

“Smoke My Peace Pipe.” Treme : L’intégrale de saison 1. Episode 7. Writ. David Mills and Eric Overmyer. Dir. Simon Cellan Jones. Warner Home Video, 2011. DVD.

“All On A Mardi Gras Day.” Trem : L’intégrale de saison 1. Episode 8. Writ. Eric Overmyer. Dir. Anthony M. Hemingway. Warner Home Video, 2011. DVD.

“Wish Someone Would Care.” Treme : L’intégrale de saison 1. Episode 9. Writ. David Simon and Georges Pelecanos. Dir. Dan Attias. Warner Home Video, 2011. DVD.

“I’ll Fly Away.” Treme : L’intégrale de saison 1. Episode 10. Writ. David Simon. Dir. Agnieszka Holland. Warner Home Video, 2011. DVD.

“Accentuate the Positive.” Treme : L’intégrale de saison 2. Episode 1. Writ. Eric Overmyer and Anthony Bourdain. Dir. Anthony Hemingway. Warner Home Video, 2012. DVD.

“Slip Away.” Treme : L’intégrale de saison 2. Episode 5. Writ. David Simon and Mari Kornhauser. Dir. Rob Bailey. Warner Home Video, 2012. DVD.

“Carnival Time.” Treme : L’intégrale de saison 2. Episode 7. Writ. David Simon and Eric Overmyer. Dir. Brad Anderson. Warner Home Video, 2012. DVD.

“That's What Lovers Do.” Treme : L’intégrale de saison 2. Episode 10. Writ. Eric Overmyer. Dir. Agnieszka Holland. Warner Home Video, 2012. DVD.

“Knock with Me—Rock with Me.” Treme : L’intégrale de saison 3. Episode 1. Writ. David Simon and Anthony Bourdain. Dir. Anthony Hemingway. Warner Home Video, 2013. DVD.

“Saints.” Treme : L’intégrale de saison 3. Episode 2. Writ. Eric Overmyer. Dir Jim McKay. Warner Home Video, 2013. DVD.

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Notes

1 Voir par exemple les deux escales documentaires de Franck Smith intitulées Le corps de la ville de La Nouvelle-Orléans et L’esprit de La Nouvelle-Orléans (2012) ou l’un des nombreux reportages consacrés à la culture musicale de la ville comme Nouvelle-Orléans, street jazz et dirty rap (2013) de Samuel Petit.

2 David Simon et Eric Overmyer se connaissaient de longue date avant de travailler sur le projet Treme. Ils ont tout d'abord travaillé ensemble comme scénaristes sur la série télévisée Homicide: Life on the Street. Ils ont collaboré de nouveau sur la série The Wire lorsqu’Eric Overmyer a rejoint l'équipe comme producteur et scénariste en 2006. Ils avaient nourri le projet d’écrire une fiction sur la culture de la musique à La Nouvelle-Orléans, la ville natale d’Eric Overmyer, lorsque l’ouragan Katrina a détruit la ville. « Finalement, dira Eric Overmyer, Katrina a préparé le terrain pour nous car, de toute façon, il aurait été impossible de parler de La Nouvelle-Orléans sans mentionner les ravages des ouragans. En quelque sorte Katrina a déterminé la direction qu'allait prendre la série, si une chaîne acceptait de la commander. Et tout le mérite en revient vraiment à David [Simon] car ma maison et toute la ville étaient tellement détruites que j'ai pensé que nous avions raté l'occasion d'en parler et que nous ne pourrions jamais faire une série sur Nola [La Nouvelle-Orléans]. Mais David m'a dit: 'nous devrions justement partir de cela'. Il avait tout à fait raison ». Voir l’interview de David Simon et Eric Overmyer sur le blog La loi des séries. 10 mars 2014. <http://laloidesseries.blogs.lalibre.be/archive/2014/03/21/treme-saison-4-david-simon-eric-overmyer-serie-hbo.html>

3 La série a reçu pas loin d'une cinquantaine de nominations et une quinzaine de prix prestigieux dont celui de Time Magazine pour le meilleur show TV en 2002 et le prix Edgar Allan Poe en 2007. Le New York Post l'a saluée comme la plus belle œuvre jamais produite pour la télévision américaine.

4 Les cliffhangers sont des astuces narratives consistant à terminer l'épisode ou la saison d'une œuvre par une fin ouverte, au moment où le suspense est à son comble, et ce afin de fidéliser les publics, épisode après épisode.

5 Ces problématiques sont également au cœur de la nouvelle mini-série créée par David Simon et réalisée par Paul Haggis, Crash (2004). Adaptée du livre éponyme de Lisa Bekin, Show me a Hero (HBO, 2005) explore les tensions raciales et sociales autour d'un projet de construction de logements sociaux dans une ville de la banlieue new-yorkaise à la fin des années 80, à travers la vie des élus, des bureaucrates, des activistes et des citoyens ordinaires.

6 La quatrième et ultime saison est une mini-saison de 5 épisodes seulement. Cette saison ne fait pas l’objet du corpus d’analyse du présent travail.

7 Treme ne représente pas un grand succès par rapport aux autres séries originales de HBO. Dans sa quatrième et dernière saison, la série a obtenu une moyenne de 605 000 téléspectateurs/semaine. Cependant, elle a attiré une moyenne de 791 000 téléspectateurs/semaine lors de la diffusion de la première saison. Si l’on tient compte des autres modes de visionnages alternatifs à la télévision dans le flux du direct comme le replay, l’enregistrement vidéo numérique (DVR) et la vidéo à la demande (VOD), Treme a obtenu un total de 3 millions de téléspectateurs/semaine lors de sa première saison. Ce chiffre est tombé à environ 2 millions de téléspectateurs/semaine dès la deuxième saison. A titre de comparaison, The Wire avait obtenu en moyenne 4,4 millions de téléspectateurs au cours de sa diffusion et avait terminé, lors de sa dernière saison, sous le seuil du million de téléspectateurs. Pour accéder à ces statistiques, voir : Nola.com, TV Series Finale et Buddy TV.

8 Le concept de Quality TV qui a surgi aux Etats-Unis dans les années 2000 est né d’études sur la fiction, plus précisément sur les séries télévisées. Parmi les programmes cités, ceux de HBO sont largement mentionnés comme étant prototypiques de cette télévision de qualité qui renvoie aussi bien aux conditions de production, à la création et l’inventivité des scénarios, qu’aux conditions de diffusion ou aux horizons d’attente des publics (McCabe & Akass 92).

9 En se définissant elle-même comme « not TV » dans le milieu des années 90, l’identité de la marque HBO exprime une critique franche envers les programmes des chaînes classiques et s’adosse à la méfiance entretenue par la presse critique vis-à-vis de la télévision (Anderson, 25). Son slogan le plus provocateur It’s not TV. It’s HBO (1997-2006) opte clairement pour un positionnement stratégique opposant implicitement culture populaire et culture légitime. La première serait le fait des chaînes de télévision commerciales condamnées à produire des programmes de moyenne qualité issus de la production industrielle pour un public de masse ; la seconde serait le fait d’une chaine câblée avant-gardiste, capable de produire des programmes novateurs pour un public aux circonstances économiques favorables et disposant du cultural capital suffisant pour les apprécier. Cela explique pourquoi la chaîne HBO a activement créé un domaine d’exclusivité, s’érigeant en une marque de production télévisuelle pour les gens qui ont un goût culturel acéré (McCabe & Akass 5). Aussi, les séries produites par HBO répondent généralement à des commandes d’originalité, tant par la forme que par le sujet, ainsi qu’en témoigne la série Treme.

10 Le style Simon est délibérément marqué par la prégnance d’une recherche de réalisme et d’authenticité. Alors qu’il exerçait le métier de journaliste au Baltimore Sun, Simon s’est nourri d’expériences vécues desquelles il va tirer toute une matière romanesque extrêmement féconde qu’il déclinera ensuite, en compagnie de son compère Ed Burns, ancien policier de Baltimore également. Tout d’abord, cela donnera deux livres qui se prolongeront dans des séries télévisées, pour aboutir, après cette maturation, à la série The Wire. Ainsi Homicide: A year on the killing streets est publié en 1991 et sera suivi de The Corner: A year in the life of an inner-city neighborhood en 1997. Plus récemment, dans Show me a Hero (HBO, 2015), David Simon s’inspire du roman-enquête éponyme de Lisa Belkin, ancienne journaliste du New York Times, pour conter le destin de Nick Wasicsko, jeune maire de Yonkers (Etat de New York), amené presque malgré lui, à prendre part à la lutte contre la ségrégation raciale qui gangrène les banlieues de New York à la fin des années 1980.

11 Voir l’interview de David Simon sur le site Slate.fr. 10 novembre 2014.

12 Traduction par nos soins lors de la conférence donnée le 1er novembre 2010 par David Simon, Eric Overmyer et Clarke Peters à l’Université de Tulane de La Nouvelle-Orléans.

13 Voir le blog Sound of Treme de Matt Sakakeeny, professeur de musicologie à l’Université de Tulane de La Nouvelle-Orléans, qui décode, épisode par épisode, les références musicales et culturelles présentes dans la série.

Voir encore la série de posts intitulés ‘Treme’ explained par le journaliste Dave Walker sur le site web Nola.com.

14 En narratologie, la diégèse est l’univers spatio-temporel décrit par le récit. Appliqué au cinéma, les sons diégétiques sont des sons qui font partie de l’action et qui sont entendus autant par le spectateur que par les personnages de la fiction. Par opposition, les sons extra-diégétiques ne font pas partie de l’histoire (voix-off, musique ajoutée au montage). Dans Treme, la musique est principalement intra-diégétique, c’est-à-dire qu’elle est jouée par les personnages eux-mêmes, en général les musiciens qui jouent sur scène leur propre rôle. Il existe cependant quelques exceptions mentionnées par le journaliste Michel Contat avec notamment « les deux principaux personnages musiciens Afro-Américains, Antoine Batiste, le tromboniste interprété par l’acteur Wendell Pierce, lui-même natif de New Orleans, et Delmond Lambreaux, le trompettiste incarné par Rob Brown, [qui] font (fort bien) semblant de jouer de leur instrument : leur partie a été enregistrée par d’autres, puis restituée en playback. En revanche, Annie Talarico, la jeune violoniste, est jouée par une vraie musicienne qui tient dans Treme son premier rôle d’actrice. »

15 La série tire en effet son nom du véritable Faubourg Tremé, un quartier hautement symbolique aux Etats-Unis, non seulement connu pour être le plus vieux quartier africain-américain du pays, mais aussi pour son importance historique en tant que berceau du jazz et lieu qui a vu naitre la lutte des droits civiques noirs. Situé dans le centre de La Nouvelle-Orléans, Faubourg Tremé, relate Crutcher, a été l’objet dans les années 60 d’une réorganisation urbaine forcée motivée par une politique locale raciale de démantèlement des quartiers. La construction d'une autoroute (I-10) a non seulement scindé en deux le quartier mais elle en a aussi précipité le démantèlement pour une partie et amorcé le processus de gentrification pour l’autre partie, située à proximité du très touristique Quartier Français.

16 Tim Reid, producteur de la série télévisée Franck’s Place, déclarait en 1998 au chercheur en études de communication Grégory Adamo : « Nous avons un problème dans ce pays que personne ne veut réellement prendre en compte et qui est d’accepter la vérité. Et la vérité sur cette question [la représentation de la communauté noire] c’est que la culture dominante, les personnes qui ont géré la télévision et celles qui sont à la tête de l’industrie du cinéma, n’ont absolument aucun intérêt à montrer, d’une façon non-myope, les facettes multiples et politiquement diverses de la communauté noire » (Adamo 125).

17 Depuis Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999) qui mettait en avant de nombreux héros noirs, ce qui était inédit à l’époque, David Simon et Eric Overmyer ont toujours adopté dans leurs œuvres une position empathique à l’égard de la communauté noire (The Corner, The Wire, Generation Kill).

18 HBO s’est beaucoup intéressée à La Nouvelle-Orléans, en diffusant les deux documentaires de Spike Lee When the Levees Broke : A Requiem in Four Acts (2006) et If God is Willing and the Creek Don’t Rise (2010) qui critiquent ouvertement l’échec du gouvernement à gérer la crise engendrée par Katrina en se concentrant sur les questions de race.

19 Le terme série chorale désigne une forme narrative qui s’apparente à la biographie d’une communauté. Dans une série chorale, le téléspectateur est donc amené à suivre le parcours non pas d’un mais de plusieurs personnages principaux.

20 Toutes les images de la série sont des captures d’écran issues du DVD et effectuées par nos soins.

21 Si la série ne précise pas combien d’Afro-Américains de La Nouvelle-Orléans ont emprunté à une autre communauté racialisée leurs traditions — en hommage rappelons-le, aux Indiens natifs qui ont aidé leurs ancêtres noirs à fuir l’esclavage —, elle en expose certains principes de fonctionnement comme le haut degré de hiérarchisation au sein de la tribu, la préparation artisanale et collective des costumes et des coiffures pour leurs processions, les répétitions dansées et chantées en huis clos, les rites funéraires, etc.

22 Les jazz funerals sont des traditions funéraires musicales qui se sont développées à La Nouvelle-Orléans à la fin du 19ème siècle. Ils accompagnent généralement l’enterrement de musiciens ou de membres des clubs sociaux de la ville. Marquées par un mélange de tristesse et de joie, les jazz funerals débutent par un cortège au pas lent qui est suivi immédiatement par la rituelle second line au cours de laquelle les gens en deuils et les participants suivent le défunt. La série, en filmant plusieurs de ces rites funéraires (S1E1 ; S1E10 et S2E5) montre leur fonction sociale qui va bien au-delà de l’objectif immédiat de la mémoire collective et de deuil puisqu’ils permettent aussi de relier le passé au présent, d’associer l’individuel à la communauté.

23 Les auteurs ont traduit toutes les citations en français dans le texte à partir de la version originale de la série.

24 Nous entendons commodification au sens de Heller, comme la transformation d’un objet, d’une idée, d’une construction sociale en marchandise échangeable et/ou négociable dans un marché donné.

25 On pourrait faire la même remarque à propos de Creighton et Toni Bernette qui dénoncent à tout va les injustices qui ont un impact sur les minorités mais qui ne sont pas non plus, de par leur race et leur classe, les vecteurs les plus crédibles.

26 Lire l’interview par mail de David Simon par James Poniewozik : http://entertainment.time.com/2010/04/19/treme-watch-david-simon-on-pity-and-tourists/

27 Carpetbagger est une expression qui se réfère aux gens du nord des Etats-Unis partis dans le sud après la guerre de Sécession pour s’enrichir sous les gouvernements de reconstruction.

28 Voir la tribune de David Simon à propos de l’intentionnalité de la série sur le site Nola.com <http://www.nola.com/treme-hbo/index.ssf/2013/12/david_simon_on_what_hbos_treme.html>

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Table des illustrations

Titre Figure . Cartographie interactive des inondations de La Nouvelle-Orléans 3 jours après Katrina
Légende Source : The Times Picayune http://www.nola.com/​katrina/​graphics/​flashflood.swf
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Image 120. Les préparatifs de la première second line après Katrina (S1E1)
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Images 2 et 3. La première second line après Katrina, sous contrôle militaire et policier (S1E1)
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Images 4 et 5. L’affrontement, à la limite du combat physique, entre forces de polices et communautés lors d’une commémoration musicale nocturne (S3E1)
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Images 6 et7. Les touristes envoyés par Davis McAlary pour écouter de la musique au Bullet’s, un bar du 7th ward à la clientèle majoritairement afro-américaine et réputé dangereux (S1E2)
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Images 8, 9, 10, 11 et 12. Les indiens de Mardi Gras, et leur chef Albert Lambreaux, mécontents qu’un bus touristique interrompent leur cérémonie rituelle indienne dans leur quartier du 9th ward (S1E3)
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-10.png
Fichier image/png, 164k
URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-11.png
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URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-12.png
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URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-13.png
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URL http://erea.revues.org/docannexe/image/5408/img-14.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine DESSINGES et Dominique GENDRIN, « La racialisation des espaces urbains à La Nouvelle-Orléans post-Katrina : étude des représentations fictionnelles dans la série télévisée Treme », E-rea [En ligne], 14.1 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 27 mai 2017. URL : http://erea.revues.org/5408 ; DOI : 10.4000/erea.5408

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Auteurs

Catherine DESSINGES

Université Jean-Moulin Lyon 3
catherine.dessinges@univ-lyon3.fr
Catherine Dessinges est Maître de conférences en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université Jean-Moulin Lyon 3. Elle s'intéresse à la sociologie des médias et l'analyse des discours médiatiques et de ses publics, en particulier ceux de la télévision. Elle a séjourné deux ans à La Nouvelle-Orléans et travaille notamment à l’analyse de la série télévisée Treme.

Dominique GENDRIN

Dominique Gendrin est Professeure émérite en Sciences de la Communication à l’Université Xavier de la Louisiane (Xavier University of Louisiana) à La Nouvelle-Orléans. Elle est spécialiste en études interculturelles dans les contextes sociaux divers et les médias. Elle travaille depuis 2010 sur l’analyse de la série télévisée Treme en collaboration avec Catherine Dessinges.

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