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2. Frontières dans la littérature de voyage : nouvelles pistes de recherche
III/ Zones frontières

« One foot in sea and one on shore » : le ponton et la traversée chez Graham Swift et Paul Theroux

Claire LARSONNEUR

Résumés

De quoi le ponton, cette fragile avancée dans la mer, est-il le signe ? Deux œuvres contemporaines, l’une de fiction, Last Orders de Graham Swift, et l’autre relevant du récit de voyage, the Kingdom by the Sea de Paul Theroux, thématisent la figure du ponton, explorant sa situation particulière entre terre et mer et ses paradoxes. Au seuil d’une traversée à la fois rêvée et arrêtée, il occupe une place de choix dans l’imaginaire britannique, manifeste dans l’intertextualité convoquée par les deux auteurs, par un travail subtil sur le regard mais aussi dans leur maniement précis de la langue, notamment au travers des prépositions.

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Texte intégral

1Partons de la figure du ponton : presque un pont, un début de traversée qui serait coupée net, arrêtée à mi-parcours, au flanc de la vague. C’est sur cette figure paradoxale que débouche Last Orders (1996), un roman de Graham Swift qui suit le périple d’un petit groupe de Londoniens en deuil, de Bermondsey à Margate. Et c’est à partir de la confrontation entre les figures de la traversée convoquées par le roman, notamment le passage vers l’au-delà, et celles de la liminalité, que je propose de relire cette œuvre, récipiendaire du Booker Prize. Limes ou limbes, comment l’imaginaire du rivage tel que l’a défini Alain Corbin devient-il structurant dans un pays hanté par son insularité ? Définie par son littoral, l’Angleterre se présente comme « a kingdom by the sea » pour reprendre le titre de l’ouvrage consacré par Paul Theroux à l’Angleterre de la fin des années 70, titre lui-même emprunté à Edgar Allan Poe. En deçà des récits plus flamboyants de conquête des mers et d’explorations, ces deux auteurs suggèrent un paysage mental du littoral, celui des traversées rêvées, inabouties, imparfaites mais néanmoins prégnantes.

2Bien qu’il ait eu et parfois garde un usage pratique, c’est en effet par les rêveries qu’il suscite que le ponton occupe une place bien à part dans l’imaginaire côtier. Marquant une avancée dans la mer, le ponton nous offre en effet une figure de la traversée rêvée. Il incarne ainsi la promesse d’un voyage, d’autant plus librement que la mer où ce dernier pourrait s’esquisser n’a pas de visage propre, pas de relief stable, pas de délimitations intrinsèques. L’esprit y vagabonde à loisir. Inversement, le ponton propose aussi une figure de la traversée arrêtée : il est l’ultime limite terrestre, le point d’achoppement de la progression du voyageur, la marque du défi humain jeté à la face de la mer. Distinct en cela des promontoires naturels ou de la ligne du rivage, il incarne précisément l’entreprise humaine, dans son orgueil et dans sa fragilité. Propices à la mélancolie des aventures inabouties, ces aériennes constructions de fer et de bois se prêtent parfaitement à la méditation sur la fragilité des destins humains. Car la frontière, en ce cas précis la ligne de côte et ses particularités, tantôt ouverte sur la mer, tantôt abrupte et dangereuse, n’est pas un lieu neutre, loin s’en faut. En témoigne l’analyse d’Alain Corbin dans Le Territoire du vide :

La ligne de contact des éléments constitutifs du monde est aussi celle de leur affrontement et de leur folie ; c’est là que le précaire équilibre qui s’établit entre eux risque de se défaire ; c’est d’abord sur ce limes que s’accomplira la submersion, que débutera la chaîne des cataclysmes. C’est sur ce bord mieux qu’en tout autre lieu que le chrétien peut venir contempler les traces du déluge, méditer sur l’antique punition, éprouver les signes de la colère divine. Seul le port, théâtre du désir, de la nostalgie et de la liesse collective, échappe à ce schème répulsif. (Corbin 20)

1. Des figures emblématiques du rivage anglais

3Le ponton, ou pier le plus habituellement en anglais, est une figure emblématique du rivage britannique qui en comptait presque une centaine au dix-neuvième siècle : Margate, Brighton, Wight, Falmouth, etc. Dans une première analyse, les piers anglais semblent plutôt correspondre à l’image de liesse et de désir que Corbin associe aux ports, à ceci près qu’ils n’ont pas d’usage maritime : au contraire ils sont conçus pour les citadins en goguette, comme lieux de récréation. Datant de l’ère victorienne, ces structures de bois et de fer correspondent au développement du tourisme balnéaire populaire, lui-même rendu possible par le développement des moyens de transport (chemins de fer, voies fluviales) qui permirent d’acheminer les classes moyennes et ouvrières vers les bords de mer. Le pier de Margate, construit entre 1855 et 1857, est particulièrement célèbre parce qu’il s’agit de la première construction en fer, conçue par l’ingénieur Eugenius Birch (1818-1884) dont les pontons devinrent la spécialité. Le grand nombre de piers construits sur les côtes anglaises attestent de l’intensité de la concurrence entre les stations balnéaires qui bâtissaient des structures toujours plus longues et élaborées afin d’attirer les touristes. On y dansait, on y assistait à des pièces de théâtre, on y dégustait des friandises ou admirait les bateleurs. La description suivante de Cleethorpes, élu « ponton de l’année » en 2016 sur le site de la National Piers Society, évoque à la fois l’intense activité économique et le type de clientèle visée.

Cleethorpes is one of the shortest piers in the UK, and has been since the late 1940s; but when it opened on 4 August 1873, at a cost of £8,000, it was 1,200ft long. 2,859 people paid the enormous sum of 4d (or 6d for bath- or sedan-chairs!) to walk along it on the first day, and over the next five weeks the number of visitors totalled 37,000, the majority coming by rail from the great industrial cities. They were not, sadly, the genteel type of folk envisaged by the town’s residents; a dance band was hired to play for them and shocked locals complained of “an influx of the great unwashed, including young men dancing together and smoking pipes”! In 1883 a barrel-vaulted Concert Hall was erected at the pier head and the dancing moved inside, but it was destroyed by fire in 1903. Two years later a Pavilion was built on a side extension a little way down the pier, and this still survives.

4L’inventaire exhaustif des cinquante-huit structures restantes, réalisé entre 2010 et 2013 par le photographe Simon Roberts, l’ouvrage luxueux qu’il en a tiré, Pierdom, et la programmation d’une exposition itinérante sur 11 lieux au cours de l’été 2014, sont symptomatiques de leur accès au statut de monument, voire d’icône du littoral britannique. Autre signe des temps, la National Piers Society, association de passionnés militant pour leur préservation, a changé de statut en 2005 et est désormais une public company, enregistrée comme charity, ce qui la pérennise et l’institutionnalise un peu plus. L’intérêt du public pour les pontons se traduit par une activité éditoriale accrue, une demi-douzaine d’ouvrages ayant été publiée depuis 2009. Citons par exemple chez l’éditeur Summersdale Two Feet, Four Paw: Walking the Coastline of Britain (2009) de Spud Talbot-Ponsonby et Pier Review: A Road Trip in Search of the Great British Seaside (2016) des journalistes Jon Bounds et Danny Smith. Toujours dans la catégorie des récits de voyage, on retrouve des productions auto-éditées ou éditées en ligne, comme From Piers to Eternity de Hazel Preller (2013) où un couple se donne pour projet de visiter les 55 pontons restants, ou Narrow Dog to Wigan Pier (2012) de Terry Darlington, qui suit des retraités voyageant en péniche. Citons encore un ouvrage historique, Beside the Sea: Britain’s Lost Seaside Heritage (2015) rédigé par Sarah Freeman. Les piers anglais sont bien dès le départ des lieux paradoxaux, détachés de tout usage maritime ou de toute finalité pratique, des enclaves hors temps et hors sol dédiées au loisir. À ce titre, et sans doute parce que presque la moitié d’entre eux ont disparu au gré des intempéries et des accidents, ils incarnent particulièrement bien la nostalgie des heures heureuses.

2. Deux points de vue qui se rejoignent

5Last Orders (1996) est le sixième roman de l’écrivain britannique Graham Swift ; The Kingdom by the Sea (1983) est le troisième récit de voyage publié par Paul Theroux, un écrivain américain. Malgré les treize années qui les séparent et la différence de nationalité, les deux textes ont de nombreux points communs. Theroux par exemple, bien qu’américain, a vécu une dizaine d’années en Angleterre avant de publier The Kingdom by the Sea, et est l’auteur d’une trentaine d’ouvrages de fiction. Il présente d’ailleurs ses récits de voyage comme des « travel novels », a co-écrit avec Bruce Chatwin et longtemps resté proche de V.S. Naipaul. Inversement Swift est connu pour ancrer sa fiction dans des lieux très précisément documentés, les fens de Waterland ou Bermondsey et le Kent pour Last Orders. Opposer l’entreprise purement littéraire et l’entreprise viatique ici n’aurait guère de sens, les deux écrivains étant l’un comme l’autre familiers des deux approches.

6En outre les deux textes font du littoral le point focal de leur narration, laquelle obéit à un ensemble de contraintes précises : les chapitres dans Last Orders sont ordonnés géographiquement au fil de l’itinéraire qui mène les personnages de Londres à Margate, Theroux choisit de faire le tour des îles britanniques par la côte, alternant entre la marche et le rail. Un ponton est dans les deux cas le point de départ et le point d’arrivée du récit. L’inscription placée en épigraphe de Last Orders, « I do like to be beside the seaside », se lit aussi comme l’épitaphe de Jack, le personnage central, dont l’ouvrage de Swift serait le tombeau. Mais il s’agit encore du titre d’une célèbre chanson de music-hall, associée aux villes balnéaires telles que Blackpool, en accord avec la classe sociale des personnages de Last Orders. Et la phrase s’appliquerait parfaitement au projet de Theroux.

7Car Swift et Theroux ont bien aussi en commun un intérêt pour les classes populaires, ce qui est cohérent avec la sociologie des piers. Les personnages de Last Orders (un boucher, un employé des pompes funèbres, un garagiste, une fugueuse) sont issus de la classe populaire tout comme la plupart des personnes que Theroux rencontre lors de son périple et qu’il met en scène. Theroux consacre d’ailleurs tout un passage du livre (142-146) à un camp de vacance Butlins, des lieux destinés aux ouvriers et qui forment comme le pendant terrestre des piers. Enfin il faut noter le travail très particulier de la langue dans ce roman de Swift : la narration est prise en charge à tour de rôle par les différents personnages, en un mélange de dialogues et de monologues intérieurs, dans un anglais fortement oralisé et connoté socialement. L’authenticité de ce vernaculaire populaire a fait l’objet de nombreux débats en Angleterre à la sortie du roman, notamment sous la plume de Ruth Pavey et de Nicholas Tredell (Cooper 60-62). S’il s’agit manifestement d’une langue inventée, qui rappelle le parler populaire tout en le modifiant, l’intérêt que porte Swift à la vie ordinaire des gens ordinaires ne s’est jamais démenti, manifeste encore récemment dans la collection de nouvelles qu’il a publiées en 2014, England and Other Stories. De même Theroux est particulièrement attentif aux questions de classe, comme lorsqu’il oppose le Margate délabré des skinheads et Broadstairs (28), ou bien dans le passage suivant :

And when an English person said ‘we’ he did not mean himself – he meant the classes above and below him, the people he thought should be taking decisions, and the people who should be following. ‘We’ meant everyone else. (Theroux 15)

8C’est dans le patchwork des voix et le palimpseste des histoires que les deux auteurs se rejoignent le plus clairement, notamment via la très riche intertextualité de leurs récits.

3. Le travail du deuil : circularité et intertextualité

9L’intrigue de Last Orders se caractérise par son unité et son classicisme : elle suit, le temps d’une journée, l’itinéraire de quatre hommes partis de Bermondsey pour Margate afin de jeter dans la mer les cendres de Jack, leur ami défunt. On y retrouve donc l’unité de temps, l’unité d’intention et si l’on accepte l’idée que le cheminement constitue une entité géographique, l’unité de lieu. A la référence théâtrale s’ajoute le rappel des rites funéraires de la Grèce antique. Le deuil y commençait par une procession assortie de libations diverses, dont le roman se fait l’écho au travers des nombreuses pintes éclusées dans divers pubs. Cette procession par laquelle les vivants accompagnaient le mort vers l’Hadès, impliquait de suspendre le cours normal de la vie, créant ainsi un événement littéralement hors du temps dans un espace distinct des lieux de vie. L’Hadès, ou demeure des morts, était d’ailleurs souvent décrit comme se situant aux confins des océans ou à l’ultime fin de la terre, tout comme le pier.

  • 1 Il apparaît dès l’incipit du roman : « Bernie pulls me a pint and puts it in front of me. He looks (...)

10Swift multiplie les indices : partis d’un pub qui s’intitule The Coach and Horses, et dont le barman a la figure canine d’un Cerbère1, les quatre amis chargés des cendres du défunt (ce qui rappelle les pratiques crématoires des Grecs) entreprennent de traverser le sud de l’Angleterre. Ils suivent de plus ou moins loin le fil de la Tamise, ce qui pourrait évoquer une descente de l’Achéron. S’y ajoutent plusieurs détails comme le prêt des mille livres que Vince avait accordé à Jack, pendant moderne du denier de Charon. En outre Vic, l’un des personnages qui exerce précisément la profession de croque-mort, est le pendant d’Hermès psychopompe, celui qui accompagne l’âme, dieu des voyageurs et des frontières. Enfin la teneur chorale du roman où les voix de l’ensemble des personnages alternent chapitre par chapitre, évoque la manière dont les chœurs antiques procédaient à la déploration. La référence à la Grèce antique n’est pas un phénomène isolé chez Swift, bien au contraire. Ana Drobot (2014) a montré combien d’autres écrits comme Learning to Swim ou encore Out of This World sont nourris par l’imaginaire antique, notant par exemple la correspondance entre la côte de Cornouailles et celle de l’Attique. Last Orders, dont l’intrigue est clairement contemporaine, est donc aussi un roman éminemment intertextuel, nourri d’échos littéraires et artistiques.

11La question du deuil et du déclin imprègne également tout le récit de Theroux. Prenons le passage qui clôture The Kingdom by the Sea, au moment où le voyageur atteint le ponton de Southend. Proposant une méditation sur le passage du temps et, en filigrane, sur le déclin de l’Angleterre, le texte décline le champ sémantique de la mort (put out, the end) et suggère une présence liminale :

The tide came in. I was still at the end of the pier. I had never seen a tide rise so fast, from so far away. I could see it flowing across the foreshore as if it was being poured. It became a rippling flood. Now, after a few minutes, it was a foot deep. It was moving the boats, buoying them, rocking them on their keels. […] Every day on the coast I had gone away, leaving people staring out at the ocean’s crowded chop: ‘Our end is Life—put out to sea.’ (Theroux 360-361)

12Adepte des contraintes littéraires et géographiques, Theroux a choisi de structurer son itinéraire par une circum-ambulation, partant de Margate pour finir sur le ponton de Southend en suivant la ligne côtière :

And then I had my way: narrowly, around the entire coast. It answered every need. There was only one coast, it was one undeviating route, and this way I could see the whole of Britain. In many respects, Britain was its coast – nowhere in Britain was more than sixty-five miles from the sea. […] The greatest advantage in this tour was that a country tended to seep to its coast; it was concentrated there, deposited against its beaches like the tide-wreck from the sea. People naturally gravitated to the coast … (Theroux 17)

13Fonctionnant en miroir du cabotage et de la figure de la circumnavigation, il transpose à terre le mode de fonctionnement des marins et réduit la carte de l’Angleterre à ses côtes et aux localités côtières. La référence à la tradition littéraire est ici explicite mais en creux, Theroux cherchant à se démarquer des très nombreuses relations de voyage consacrées aux îles Britanniques :

No British journey could be original. Defoe had done the whole of Britain by road, Daniell and Ayton had sailed around it, Cobbett had gone throughout the south of England on horseback and more recently H.V. Morton and J.B. Priestley had gone in search of England, banging up and down in the thirties and forties. (Theroux 18)

14Theroux approche donc les limites de la terre, sillonne la marge de cette frontière absolue que constitue la mer. Cet imaginaire de la liminalité diffère de celui de la traversée, mais en reste indissociable.

  • 2 Cet intérêt pour les zones intermédiaires fait écho à son travail sur les marais dans Waterland au (...)

15Si l’on revient au roman de Swift, une lecture plus attentive révèle que la progression des quatre amis n’est pas linéaire, mais plutôt circulaire et lacunaire, comme celle de Theroux. Leur cheminement vers Margate est hanté par le retour du passé, par des boucles narratives et des passages à vide, à l’image des visites qu’Amy rend à sa fille handicapée June, lesquelles se réitèrent chaque semaine sans jamais progresser et sont qualifiées de « a fool’s errand » (15, 181). Swift n’hésite pas à mettre en scène le retour cyclique2, les détours, les arrêts, les moments de blanc dans la progression des protagonistes :

We troop back across the field, not saying nothing. (…) and we all sit there for a moment, the engine not switched on and the rain beating against the windows like we might as well be in a boat. (…) It’s as though it’s not a car, it’s an ambulance. Meat wagon after all. It’s as though we’re all wondering whether we should press on with this exercise or quit now on the grounds of not being up to it. Two detours, one fight, a piss-up and a near-wetting. (Swift 180)

16Tout comme dans le récit de Theroux, le roman de Swift est travaillé par l’image du retour cyclique, tant géographique que littéraire et intertextuel. Il met en scène un voyage espéré mais non réalisé, celui qui revient inexorablement au point de départ, sans échappatoire. Le ponton, lieu de départ et d’arrivée des deux textes, correspond bien à cette tension entre l’enfermement et l’échappée.

4. Questions de langue

17Revenir à la définition et à l’histoire de ces structures est éclairant. Dans son acception française, le ponton désigne aussi bien « un pont flottant réalisé avec des bateaux légers reliés par des poutres, destiné à permettre aux troupes de franchir un cours d'eau », que de vieux bateaux hors d’usage, détournés de leur emploi premier pour servir de prison ou bien encore de quai d’embarquement et de débarquement (Trésor de la Langue Française). Évoquant l’enfermement de la prison ou l’amorce du départ, le ponton se caractérise donc par son ambiguïté et sa polysémie : il constitue ainsi un objet symbolique paradoxal. Et à ce titre, il est proche des formes de voyage privilégiées par Theroux et Swift, lesquelles oscillent entre déploration et célébration, travaillent sur la lisière entre les vivants et les morts, et naissent d’une visée sans cesse détournée du but vers lequel elle tend.

  • 3 Ici la scène primitive signe plutôt l’impossibilité du couple que l’acte sexuel. Il s’agit du momen (...)

18La langue anglaise elle-même fait écho à cette oscillation par le jeu complexe qui se tisse entre les deux termes quasi synonymes de pier et de jetty. Graham Swift théâtralise cette ambiguïté en en faisant l’objet d’un commentaire filé à travers le roman et pris en charge par plusieurs personnages. Il y situe d’ailleurs une des scènes clefs du roman, sa scène primitive en un sens, dont la révélation tardive va éclairer d’un sens nouveau la scène finale de dispersion des cendres3 :

But it wasn’t the Pier, he even got that wrong. It was the Jetty. He ought to have remembered: the Pier and the Jetty, two different things, even if the Jetty looked more like a pier, and the Pier was only a harbour wall. Except there isn’t no Jetty now, all swept away in a storm, years ago, and good riddance, I say, and amen. So maybe it wasn‘t his mistake, maybe it was his alternative arrangement. (Swift 19)

19Les définitions proposées par le Merriam-Webster ne permettent pas de distinguer les deux termes. Pier est « a structure that goes out from a shore into the water » ou bien « a structure as a breakwater extending into navigable water for use as a landing place or promenade or to protect or form a harbor ». Jetty est « a long structure that is built out into water and used as a place to get on, get off, or tie up a boat ».

20L’histoire même du ponton de Margate reflète cette ambivalence, signalée dans l’entrée qui lui est consacrée au sein de Wikipedia4 :

Margate Jetty, also known as Margate Pier, which was designed by Eugenius Birch in 1856, has suffered damage from the sea over the years. On 1 January 1877 it was sliced through by a storm-driven wreck that marooned 40 to 50 people. They were not rescued until the next day. The pier survived until 11–12 January 1978, when it was hit by another storm. The storm washed up the planks from the pier onto Margate Beach. The wreck of the pier remained for several years, surviving several attempts to blow it up, before final demolition.

21Enfin et comble d’ironie il apparaît sur le site de l’association de préservation des pontons anglais que « Margate Jetty is now categorised as a lost pier ».

5. Se tenir auprès, aller au-delà

  • 5 Les paroles du troisième refrain sont les suivantes : « She (We never thought of ourselves) /Is lea (...)

22L’expérience géographique, psychologique et symbolique du ponton pourrait être résumée par ce double mouvement : se tenir auprès, aller au-delà. Si l’on entre dans le détail du texte de Swift, il apparaît assez vite un jeu systématique sur les prépositions by et across. L’intrigue se noue autour de plusieurs expressions comme stand by (rester fidèle malgré tout) ou get by (se débrouiller avec ce que la vie vous apporte). On pourrait dire également que Jack est passé à côté de sa vie (by the side of the road) et que la narration met précisément en valeur les bygone years. La chanson des Beatles que Mandy fredonne, « she’s leaving home, bye, bye » (Swift, 158) joue sur l’homophonie by/bye, notamment dans la troisième version du refrain qui les fait rimer et résume le thème central du roman5. Le film éponyme de Fred Shapiser pose lui aussi cette question des lieux en marge de la vie, des limbes géographiques : on peut penser ici à la scène de la longue conversation sur un banc entre Amy et Ray le long de la Tamise, ou à la première rencontre amoureuse de Jack et d’Amy en marge des champs de houblon.

23Enfin l’expression by the sea suggère une proximité sans coïncidence, une co-présence bien plus floue ou lâche que si l’on usait de at ou in. Le titre de l’ouvrage de Theroux fait explicitement référence au poème Annabel Lee, publié par E. A. Poe en 1849, un choix cohérent avec la thématique de l’élégie, de la perte et de la liminalité, notamment au sein des strophes trois et six :

And this was the reason that, long ago,
    In this kingdom by the sea,
A wind blew out of a cloud, chilling
   My beautiful Annabel Lee;
So that her highborn kinsmen came
   And bore her away from me,
To shut her up in a sepulchre
   In this kingdom by the sea. […]


For the moon never beams, without bringing me dreams
   Of the beautiful Annabel Lee;
And the stars never rise, but I feel the bright eyes
   Of the beautiful Annabel Lee;
And so, all the night-tide, I lie down by the side
   Of my darling—my darling—my life and my bride,
In her sepulchre there by the sea—
   In her tomb by the sounding sea.

24Sidéré par le deuil, figé hors du temps et de la vie, le poète est prisonnier à la lisière entre terre et mer, entre les vivants et les morts. Contrairement aux traditions antiques et chrétiennes, le poème n’aborde pas la question du passage vers l’au-delà mais développe la fixation sur le tombeau, installant une stase délétère. L’effacement des repères et des contraintes de la vie, la focalisation sur l’ultime étape se retrouve également dans la scène de la dispersion des cendres chez Swift, marquée par le souffle inhumain de la mer :

[…] and the sea’s grey and thick and churny like the sky, with white spray flying up. And that long harbour wall out there on the far side of the bay, the only thing you can see that’s like a pier, with the spray lashing up against it extra fierce: that looks like where we’ve got to go, that looks like where we’ve got to do it. (Swift 262)

  • 6 « Over the hills and far away » est le titre de plusieurs chansons populaires britanniques. La prem (...)

25La thématique de la traversée, par contraste, est symbolisée par l’expression get across. Dans le roman, across correspond au positionnement de Ray, l’homme des courses, celui qui fait advenir la chance et bouger les lignes, contrairement à Jack qui est resté figé dans les limbes du deuil de sa fille et de son mariage. Ray est celui qui rend le voyage possible pour lui-même, « I could fly to Australia. Cross this world. » (207); celui qui en crée les conditions pour la génération suivante « travelling across England over the hills and far away6 » (53). Comme on le voit dans le passage suivant, Ray anime et recompose le paysage.

When I can’t get to sleep I tick off in my head all the racetracks I’ve been to, in alphabetical order, and I see a map of England with the roads criss-crossing. AscotBrightonCheltenhamDoncasterEpsom. (Swift 112)

  • 7 Voir Daniel Bonnet-Piron et Henri Odin. Les prépositions mode d’emploi. Paris : Ophrys, 2001, p 31.

26Si l’on y regarde de plus près, trois des personnages centraux incarnent ce mouvement : Vic l’entrepreneur des pompes funèbres et donc passeur par excellence, Ray l’homme des courses et des escapades amoureuses, Vince le vendeur d’automobiles. En revanche, le défunt Jack et son ami l’ancien boxeur Lenny sont restés immobiles, associés à des expressions comme « It aint never gone nowhere » (6). Et les personnages féminins, contrairement aux idées reçues, sont ceux qui vont tenter l’aventure du voyage : Mandy quittant la province pour la capitale, Sue qui s’expatrie en Australie, Amy qui décide de rompre le cycle des visites hebdomadaires à sa fille pour refaire sa vie en partant avec Ray. Enfin la préposition across dit plutôt la visée, l’élan vers l’autre rive que le temps même de la traversée (through)7. C’est d’ailleurs cette préposition que Swift utilise dans la scène où Amy décide de changer de vie, soit littéralement en anglais moving on : « she looks out across the river as if she’s putting it to herself what she’d do if she had Jack’s ashes now ». (Swift 14)

6. La part du regard

  • 8 L’adjectif médieval gaste, de même origine étymologique que waste en anglais, du latin vastare (dév (...)

27Si l’on revient à l’objet géographique, le ponton, sa particularité est d’être indissociable de l’estran. Il est donc situé dans l’espace défini par l’alternance des marées, celui de l’assaut des vagues contre la structure en bois, propice à la contemplation d’un paysage toujours changeant, informe. Les étendues marines sont souvent vues comme le pendant aquatique des terres gastes8 (waste land), un lieu de désolation et d’effroi (awe). Et c’est à une expérience visuelle inédite que se prête la fréquentation des pontons. Corbin souligne dans Le Territoire du vide que :

[…] contrairement au frais vallon, naguère évocateur de l’âge d’or, le rivage de la mer permet de cumuler les émois. L’infinitude de la vision, la vacuité de l’horizon et la proximité du gouffre accentuent l’horreur de l’abîme, préparent le rêve d’engloutissement. La contemplation des traces des cataclysmes, l’ancrage dans la mémoire d’un imaginaire pictural, hanté par le pathétique de la mer, viennent encore aiguiser l’émotion. (Corbin 149)

28L’un des passages les plus intéressants du récit de Theroux est précisément consacré à ce qu’il identifie comme un passe-temps populaire typiquement britannique, le sea gazing :

There was no one on the beach, no one swimming, no one walking, and no boats; but there was something I had seen before (…)

If there was a place to park near a beach or a cliff, or any shelf of shore having a clear shot at the sea, the elderly people gathered there, side by side, their tin cars a little tremulous in the wind. I saw them everywhere, eating sandwiches, drinking tea out of plastic cups, reading the paper, looking fuddled. They always faced the water. They were old couples mostly, but they never seemed to be holding conversations. Often the man was asleep, and sometimes the woman was in the back seat and the man in the front (‘I’ve got to have somewhere to put my sandwiches’). They were not bird-watchers or ship-spotters. Indeed, they did not seem to be looking at anything in particular. Their expressions were a little sad and empty, as if they were expecting to see something beyond the horizon or under the surface of the waves. (Theroux 47)

29On retrouve dans ce passage la mise en scène de la « vacuité de l’horizon » soulignée par Corbin, qui vient rencontrer de manière sans doute un peu forcée la thématique de la fin de vie. Theroux surjoue du contraste entre les gestes et les objets du quotidien (les gobelets en plastique et les journaux), et l’expérience quasiment beckettienne d’une attente indéfinie, dans la solitude et le silence. Mais les éléments humoristiques et caricaturaux du passage sont bien vite évacués pour laisser la place à d’autres réflexions :

It looked sombre enough to be an English recreation, but I wondered whether it had any other significance. It seemed to me to hold the possibility of the ultimate fright, an experience of nothingness. It was only on the coast where if you angled yourself properly, you could look at nothing. (Theroux 47)

30De telles scènes évoquent l’ancrage ou un navire encalminé, phénomènes bien connus d’un peuple de marins : les personnages immobiles sur le ponton ou la falaise semblent figés par des chaînes invisibles et l’absence de vent ou de mouvement. Le littoral devient ainsi le théâtre d’une expérience métaphysique, ouvrant non pas sur le vide mais sur une plus grande intensité (ultimate). Ils sont donc propices bien sûr à la méditation mais aussi à des conversions, presque au sens alchimique du terme. La dispersion des cendres qui est le but du périple dans Last Orders en serait un bon exemple : les quatre éléments de l’eau, de l’air, du feu et de la terre y sont mêlés pour opérer le passage de la vie à la mort. Dans l’interview qu’il a accordée à Lewis Burke Frumkes en 1998, Graham Swift confirme l’importance que revêt l’eau dans son œuvre et en souligne la dimension métaphysique :

I do see that, particularly after Last Orders, [water] does play some deep part in our sense of the overall direction of life: Where do we go to, where do we come from? The sea, in particular, I think has always represented the "beyond"; what, if anything, lies beyond life.

Conclusion

31Ainsi le ponton, cette fragile structure de bois et de métal qui pourrait symboliser la stase par opposition à la traversée, et figure si bien la liminalité, joue dans les deux œuvres étudiées bien plus que le rôle d’un simple jalon de l’itinéraire. Au contraire, il l’encadre, le replace dans un contexte historique et métaphysique, enclenche des retours cycliques qui viennent perturber la linéarité de la narration. En sus de leur teneur élégiaque, ces deux récits se caractérisent également par la lecture fine des paradoxes psycho-géographiques du ponton, immobile au cœur du changement permanent, lieu de la perte en même temps que de la persistance. Si l’on a vu dès le début que les pontons sont les lieux de la traversée rêvée mais arrêtée, Swift et Theroux nous suggèrent une autre lecture, qui revitalise la notion de conversion ou de passage. Celui où l’on peut abandonner le cycle des répétitions, changer de regard sur le cours des choses et passer à autre chose comme Ray et Amy. Ils font alors écho sans doute à la chanson de Balthazar dans Much Ado about Nothing, Acte 2 scène 3 (62-69), et à la gaieté des jours de loisir sur les piers :

Sigh no more, ladies, sigh no more,
Men were deceivers ever,
One foot in sea and one on shore,
To one thing constant never:
Then sigh not so, but let them go,
And be you blithe and bonny,
Converting all your sounds of woe
Into Hey nonny, nonny.

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Bibliographie

Liens

http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/jul/22/british-piers-pierdom-simon-roberts-in-pictures

http://pierdom.com/

https://www.piers.org.uk/

Ouvrages

Bachelard, Gaston. L’Eau et les rêves. Paris : José Corti, 1942. Livre.

Bonnet-Piron, Daniel et Henri Odin. Les prépositions mode d’emploi. Paris : Ophrys, 2001. Livre.

Bounds, Jon et Danny Smith, Pier Review: A Road Trip in Search of the Great British Seaside. Chichester: Summersdale, 2016. Livre.

Cooper, Pamela. Graham Swift’s Last Orders: A Reader’s Guide. New York: Continuum, 2002. Livre.

Corbin, Alain. Le Territoire du vide. Paris : Champs Flammarion, 1988. Livre.

Darlington, Terry. Narrow Dog to Wigan Pier, Transworld Digital, 2012. Livre électronique.

Drobot, Ana. « Greek culture in Graham Swift’s novel Out of this World and short story Learning to Swim ». Universitatea din Pitesti, 2014. Academia.edu. Web. 13 septembre 2016.

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Frumkes, Lewis Burke. « A Conversation with Graham Swift », The Writer 1er février 1998. Business.highbeam.com. Web. 13 septembre 2016.

Gallix, François. Graham Swift. Écrire l’imagination. Bordeaux : PU de Bordeaux, 2003.

Garland, Robert. The Greek Way of Death. London: Duckworth, 1985. Livre.

Last Orders. Dir. Fred Shepisi. Scala & Winchester Films, 2005. Film.

Lea, Daniel. Graham Swift. Manchester: Manchester University Press, 2005. Livre.

Pesso-Miquel, Catherine. « From historiographic metafictions to bedtime stories: The changing contours of Graham Swift’s novels ». Études anglaises 2007/2 (vol. 60) : 135-147. Revue.

Preller, Hazel. From Piers to Eternity. Brighton: Indepenpress, 2013. Livre.

Roberts, Simon (photographies), Hodgson, Francis (texte). Pierdom. Stockport: Dewi Lewis Publishing, 2013. Livre.

Swift, Graham. Last Orders. London: Picador, 1996. Livre.

Swift, Graham. England and other Stories. London: Simon & Schuster, 2014. Livre.

Talbot-Ponsonby, Spud. Two Feet, Four Paws: Walking the Coastline of Britain. Chichester: Summersdale, 2009. Livre.

Theroux, Paul. The Kingdom by the Sea. London: Penguin, 1983. Livre.

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Notes

1 Il apparaît dès l’incipit du roman : « Bernie pulls me a pint and puts it in front of me. He looks at me puzzled, with his loose, doggy face […] he puts the coins, extra gently, eyeing me, on the bar beside my pint » (Swift, 1).

2 Cet intérêt pour les zones intermédiaires fait écho à son travail sur les marais dans Waterland au sein duquel Catherine Pesso-Miquel souligne l’importance des figures cycliques et des objets ou lieux réversibles (in Études Anglaises, vol 60, 2007).

3 Ici la scène primitive signe plutôt l’impossibilité du couple que l’acte sexuel. Il s’agit du moment où Jack et sa femme Amy se retrouvent pour quelques jours à la mer après la naissance de leur fille lourdement handicapée : arrivé au bout du ponton, Jack jette à la mer une peluche, abandonnant ainsi symboliquement son enfant et signant la fin de leur union.

4 Cette description figure à l’entrée History of Margate (http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_Margate, consulté le 27 octobre 2014). On trouvera une description jumelle de la Margate Jetty à http://piers.org.uk/pierpages/NPSmargate.html (consulté le 27 octobre 2014).

5 Les paroles du troisième refrain sont les suivantes : « She (We never thought of ourselves) /Is leaving (Never a thought for ourselves)/ Home (We struggled hard all our lives to get by) / She's leaving home after living alone /For so many years (Bye bye)».

6 « Over the hills and far away » est le titre de plusieurs chansons populaires britanniques. La première version est attestée au 18e siècle. Le titre est repris par William Jerome et Jean Schwartz en 1908, vers la même époque que « I do like to be beside the seaside », puis par Led Zeppelin et d’autres.

7 Voir Daniel Bonnet-Piron et Henri Odin. Les prépositions mode d’emploi. Paris : Ophrys, 2001, p 31.

8 L’adjectif médieval gaste, de même origine étymologique que waste en anglais, du latin vastare (dévaster, ruiner, ravager), désigne les terres incultes, impropres à la culture.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire LARSONNEUR, « « One foot in sea and one on shore » : le ponton et la traversée chez Graham Swift et Paul Theroux », E-rea [En ligne], 14.1 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 22 février 2017. URL : http://erea.revues.org/5511 ; DOI : 10.4000/erea.5511

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Auteur

Claire LARSONNEUR

Université Paris 8
claire.larsonneur@univ-paris8.fr
Claire Larsonneur est maître de conférences en traduction et littérature britannique à l’Université Paris 8 au sein de l’équipe TransCrit EA 1569. Elle a récemment publié Le Sujet Digital (Presses du réel, 2015) et Filles de scène (Presses du Mirail, 2014, avec Marie Nadia Karsky).

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