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L’Énigmaticité de Henry James, en passant par la réception française de son œuvre

Jean BESSIÈRE

Texte intégral

I.

1Je voudrais traiter ce sujet : l’énigmaticité dans l’œuvre de Henry James, en partant de données de la réception de l’écrivain en France, en comparant cette réception avec quelques-uns des essais critiques de James, et finalement continuer avec l’énigmaticité de manière plus générale. Cette notion d’énigmaticité sera d’un double usage : caractériser, suivant le tour d’écrou de l’énigmaticité, la réception de James en France à partir des années 1950, lui faire dire son secret ; revenir, à partir de cette démonstration, à James même, pour tenter de lire directement, dans James, l’énigmaticité. J’ajoute que ce sujet m’a été suggéré par Mme le Professeur Annick Duperray.

2La réception de l’œuvre de Henry James, à partir des années 1950, se caractérise, dans les milieux des avant-gardes d’alors, par un jeu de références très réduit à l’œuvre — quelques nouvelles, quelques romans —, et par une thématique spécifique. Cette thématique est liée à la question de la représentation et au statut de l’œuvre et de l’écrivain. Si l’on excepte les travaux universitaires, cette perspective, qui est donc celle des créateurs et des critiques qui donnent le ton, ne change pas essentiellement durant la seconde moitié du XXe siècle. Elle est complétée, à la fin de cette période, par une interprétation historique de l’œuvre de James. Ces lectures de James sont faites dans un voisinage avec des études sur Proust, sur Flaubert, sur Balzac, ou sur les auteurs canoniques européens du XXe siècle. Cette réception de James est donc fortement contextualisée. Mais cette contextualisation est faite selon une série précise d’écrivains, ceux qui relèvent du réalisme, et ceux qui relèvent d’une approche plus textuelle de la littérature. L’interprétation historique de James est également parallèle à une interprétation historique du roman réaliste français du XIXe siècle. La contextualisation n’est donc jamais américaine ; elle n’est jamais une contextualisation selon l’œuvre même de James. James est traité comme un exemple. Il illustre la question du statut de l’œuvre, de l’écrivain, et de leur propriété historique. Cette question se confond finalement avec la question de la nature et du pouvoir de la littérature — question typique de la seconde moitié du XXe siècle en France.

3Cette réception présente une autre caractéristique remarquable. Elle peut être lue en parallèle avec ce que James a écrit sur les écrivains français du XIX  siècle, particulièrement les écrivains réalistes et naturalistes. Les critiques français citent fort rarement ces essais de James. Il n’est pas sûr qu’ils les aient lus. Les premières traductions de ces essais paraissent à partir des années 1970. La lecture en parallèle des deux corpus s’impose cependant pour deux raisons. Les auteurs qui forment le contexte de la réception de James sont ceux là dont James traite essentiellement — Flaubert, Balzac. Les questions que James pose à propos de ces auteurs, sont celles-là que les critiques français posent à propos des quelques œuvres de James qu’ils utilisent pour références. On retient ainsi trois questions : celle de la représentation, celle du rapport de l’auteur à l’œuvre et de la présence de l’auteur dans l’œuvre, celle de l’interprétation de cette représentation et de ce rapport. Ces questions sont, dans la critique française des questions critiques et théoriques. Elles ne commandent pas de venir à l’histoire littéraire, ni de considérer la représentation sous un aspect de poétique ou d’esthétique. La lecture en parallèle des deux corpus, celui de la réception française, celui des essais de James sur les écrivains français, permet de lire littéralement les mêmes questions chez James. Cette lecture littérale est légitime. Les essais de James sur les écrivains français ne sont pas seulement une description, une évaluation de ces écrivains, un jeu de comparaison implicite ou explicite entre les romanciers français et les romanciers anglais ou américains, une affirmation, par James, de l’identité de sa propre œuvre et de ses perspectives créatrices. Ces essais sont aussi des interrogations sur “the effort at representation”, sur l’énigme que constitue l’écrivain, qu’il s’agisse de Balzac, de Flaubert, ou de Maupassant. Ces interrogations, si elles sont lues littéralement, sont compatibles avec les questions posées par les critiques français. Cette compatibilité peut d’abord paraître paradoxale : les critiques français ne connaissent probablement pas ces essais ; ils commentent des œuvres de James, particulièrement, les nouvelles, qui ne sont pas directement liées à une perspective réaliste. On verra que la compatibilité est liée à la reconnaissance de l’énigmaticité.

II.

4Les œuvres dont traitent ces critiques français sont, pour l’essentiel, The Figure in the Carpet, In the Cage, The Turn of the Screw, The Beast in the Jungle, et The Ambassadors. Ces critiques sont, le plus souvent, des psychanalystes — Didier Anzieu, J.-B. Pontalis, Bernard Pingaud, André Green. Il y a un philosophe accompagné d’un philosophe psychanalyste — Gilles Deleuze et Félix Guattari —, deux romanciers essayistes — Maurice Blanchotet et Philippe Sollers—, un essayiste traducteur — Pierre Leyris —, et une historienne, Mona Ozouf. Personne ne vise à une interprétation systématique de James. Personne n’entend proposer une organisation critique systématique. Cette réception fait cependant système.

5Elle fait système par les points suivants. L’œuvre de James, c’est-à-dire ces œuvres qui sont lues, est une œuvre textuelle — telle est l’affirmation de Sollers à propos de The Figure in the Carpet. Cette œuvre est une œuvre de la glose — telle est l’affirmation de Pierre Leyris à propos de The Figure in the Carpet, de The Pupil, et de The Beast in the Jungle. Cette œuvre est celle de l’indétermination — telle est l’affirmation de Maurice Blanchot à propos de The Turn of the Screw. Cette œuvre est celle de la prévalence de la relation d’objet sur la relation narcissique à soi-même — telle est l’affirmation d’André Green à propos de The Jolly Corner. Cette œuvre se confond avec la figuration de l’objet transitionnel — telle est l’affirmation de Bernard Pingaud à propos de The Figure in the Carpet. Tous ces commentaires accentuent la notation du secret ou celle de la communication paradoxale — une communication qui ne communique pas. Ils accentuent également la notation de l’obscurité. L’approche philosophique, celle de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, et l’approche historique, celle de Mona Ozouf, sont des compléments aux essais qui viennent d’être rapidement caractérisés. En jouant de la notion de molaire — on peut l’identifier à la convention et l’ordre sociaux, à l’ordre du réel que la société impose à chacun — et de la notion de moléculaire — la molécule est la singularité qui joue contre l’ordre molaire —, à propos de In the Cage, Gilles Deleuze caractérise le jeu de la communication, que présente cette nouvelle, comme celui du rapport de communication qui fait événement, par opposition au jeu de la communication calculée. En livrant une lecture totalement conventionnelle de l’œuvre de Henry James, mais en plaçant cette lecture sous le signe de Tocqueville, Mona Ozouf identifie James à une contradiction : la reconnaissance de la démocratie, le constat que la démocratie va contre l’art. Elle lit ultimement cette contradiction sous le signe de la question de l’historicité : la fameuse comparaison internationale, l’opposition de l’ancien et du nouveau sont les moyens de poser la question du passage de l’ancien au nouveau, la question du changement historique. Cette question se lit paradoxalement suivant l'hiatus même de l’ancien et du nouveau, de la séparation du monde européen et du monde américain.

6Il y a une première manière de lire ce petit système que forme la réception française de James à partir des années 1950. L’œuvre de James figurerait une manière de conquête de la réalité par l’art, par la littérature, alors même qu’elle note la distance de l’écrivain, du sujet à la société, autant dire une manière d’impuissance. Cette interprétation de la réception française de James ne contredit pas essentiellement les lectures les plus usuelles de l’œuvre de James.

7Il y a une seconde manière de lire ce petit système, qui consiste en une recomposition qui met évidence, dans l’œuvre de James, le jeu de la discontinuité. Ces critiques constatent que ces œuvres de Henry James se placent sous le signe de la discontinuité historique — le nouveau monde et l’ancien — de la discontinuité de la communication — opposition de l’ordre molaire et de l’ordre moléculaire, secret qui reste inconnu — de la discontinuité de l’histoire personnelle — analyse de The Jolly Corner par André Green — de la discontinuité de la relation au réel — hypothèse de la perte de la relation d’objet, qui peut se dire à propos de chacune des œuvres qui ont été citées — de la discontinuité qui est celle de l’obscurité — notation de Maurice Blanchot à propos de The Turn of the Screw. James expose ces discontinuités ; il ne s’en défait pas. Il ne s’en défaut, faut-il ajouter, au sein de la littérature. C’est ainsi que l’on dit que The Figure in the Carpet est le symbole même du texte. C’est ainsi que l’on dit que la glose est inévitable, comme en témoignent les préfaces. C’est ainsi que l’on dit que la littérature, chez James, est cette discontinuité même, que sa fonction est d’exposer cette discontinuité. La littérature ne s’expose que selon les inconséquences attachées à ces discontinuités.

8Il y aurait ainsi, dans l’œuvre de James, à tout le moins dans ces œuvres qui sont commentées, un travail du négatif. Le négatif n’est pas seulement le mal. Du reste, on note rarement le rapport de l’œuvre de James à l’éthique. Le négatif est tout cela qui fait que la littérature n’adhère de manière exacte à rien. Elle ne peut pas adhérer à l’idéologie d’une nation — voir les ambivalences de la démocratie et de l’art. Elle ne peut pas adhérer à la communication sociale — c’est cela qu’illustre, selon Deleuze et Guattari, le personnage de la télégraphiste dans In The Cage. Elle ne peut pas adhérer à un objet, ni à une histoire — voir l’incertitude qu’exposent The Turn of the Screw et The Jolly Corner. Elle ne peut adhérer qu’à elle-même ; elle n’est que sa propre question — voir The Figure in the Carpet. C’est une manière un peu hegelienne de lire James. C’est une manière congruente à l’ethos de la critique française d’avant-garde de ce demi-siècle.

9Si la littérature ne peut ainsi adhérer à quoi que ce soit, si ce n’est à elle-même, elle n’est d’abord qu’elle-même. Elle n’est qu’elle-même de manière spécifique : sous le signe du double et de l’absent, suivant le titre de l’essai d’André Green, qui fait référence à James. Elle présente ce avec quoi elle n’adhère pas : elle le double et elle l’absente. Cela fait une perspective critique de la littérature — cela que Maurice Blanchot identifie, à propos de The Turn of the Screw, au refus de la vérité, et qui ferait de James le compagnon de Kafka. Cela fait aussi une situation ambiguë de la littérature. La littérature, dont ces œuvres de James offriraient une illustration exemplaire, serait ce qui peut à la fois présenter le oui et le non, se laisser investir par des objets et se désinvestir de ces objets. C’est ainsi qu’on peut interpréter le secret de The Figure in the Carpet, qui est une définition de ce que fait la littérature. Ce mouvement fait l’autonomie de la littérature et de l’écrivain, leur narcissisme, doit-on dire. Ce mouvement donne tout autant à lire le jeu de l’histoire — la comparaison internationale est le moyen de se laisser investir par des objets américains et par des objets européens et de se désinvestir de ces objets. Les échecs des personnages de James sont encore les moyens de la figuration de ce double mouvement, qui ne laisse subsister que l’autorité de l’œuvre et de l’écrivain. C’est pourquoi les œuvres sont ici reconnues comme l’affirmation de la littérature et comme celle de l’écrivain. C’est bien cela qui reste, doit-on ajouter, en une confirmation rapide de ces thèses, lorsque aucun secret n’a été dévoilé — The Figure in the Carpet —, lorsque aucune interprétation n’est certaine — The Turn of the Screw —, lorsque l’histoire ne conduit qu’au constat du changement historique — c’est cela qui justifie de comparer James à Tocqueville.

10Mais, en proposant de telles thèses, on propose simultanément des thèses complémentaires. Aucun de ces critiques ne conteste que l’œuvre de James ait une pertinence. Cependant, cette pertinence ne peut se confondre avec la seule expression de l’autorité de la littérature et de l’écrivain. Cette autorité se définit à propos de la littérature ; celle-ci se donne des objets, des thèmes, éventuellement des démonstrations ; elle est cependant essentiellement par ses discontinuités et par les contradictions qu’elle inclut. Cette autorité se dit à propos de l’écrivain : l’hypothèse constante est que l’écrivain est présent dans son œuvre ; il crée cependant une œuvre qui est en rupture avec lui ; l’autorité de l’écrivain est par cette antinomie — cela est l’argument explicite de Didier Anzieu dans son essai, Les antinomies du narcissisme dans la création littéraire. En d’autres termes, l’œuvre et l’écrivain ne peuvent se définir par leur propre état, celui-même qu’expose l’œuvre. En ce sens, l’œuvre est sa propre question, cette question qu’elle thématise par ses propres incertitudes qui se lisent dans chacune des œuvres auxquelles il est fait référence. Ces incertitudes font revenir à la notion de texte, à la couture du biographique et du texte, à l’ambivalence de la représentation historique. Par quoi — et telle est la conclusion forte de Mona Ozouf — les œuvres ne sont pas à proprement parler argumentatives.

11On doit ici venir à la notion d’énigmaticité. Celle-ci se distingue de la simple énigme. L’énigme, on le sait depuis Œdipe, mais aussi depuis toute la littérature folklorique, qui use de la devinette, implique sa propre solution. L’énigmaticité caractérise l’énigme sans solution, autant dire une énigme qui n’est plus une énigme, mais seulement une question. Dès lors, le secret ne doit pas être caractérisé comme secret en lui-même, comme secret selon un objet. Ainsi, Gilles Deleuze et Félix Guattari notent-t-ils à propos de In the Cage (Mille Plateaux 241) :

Henry James en est arrivé à ce moment de son œuvre où ce n’est plus la matière d’un secret qui l’intéresse, même s’il a réussi à faire que cette matière soit tout à fait banale et de peu d’importance. Ce qui compte maintenant, c’est la forme du secret dont la matière n’a même plus à être découverte (on ne saura pas, il y aura plusieurs possibilités, il y aura une indétermination objective, une sorte de molécularisation du secret.)

12La forme du secret est qu’il n’y a plus de secret, mais seulement la question qui reste sans réponse explicite : que s’est-il passé ? (241) Cette question, que Deleuze et Guattari définissent comme la question de tout récit court, fait entendre cette question : de quoi le récit répond-il ? L’essai de Philippe Sollers sur The Figure in the Carpet peut être lu comme le commentaire de cette question et comme la notation de son effet :

Le secret du texte, de tout texte, est donc de changer son lecteur en figure du secret. Finalement, la solution du problème qui nous est exposé n’est pas autre chose que l’exposition même de ce problème, et la résolution n’intervient que lorsque, nous reconnaissant comme cette figure, nous passons ainsi dans le tapis du texte pour en devenir l’image… (Logiques 121)

13Il faut comprendre que le lecteur ne lit que la lettre du texte — une lettre qui est aussi concrète que “l’oiseau dans la cage”, qui est une citation de James. C’est précisément ce littéralisme qui fait la question ; c’est l’énigmaticité, et non pas l’énigme ou le secret, qui est précisément à découvrir.

14On vient ainsi à un paradoxe : une question qui n’appelle pas de réponse, qui n’est pas à interpréter, et qui va avec l’évidence de la lettre, qui peut être celle des choses de ce monde — un oiseau dans sa cage. Cela se reformule : c’est l’évidence de la lettre qui est sa question, comme c’est l’évidence de la lettre des télégrammes qui, dans In the Cage, fait question. Cela se reformule encore à partir des notations de Maurice Blanchot dans son essai sur The Turn of the Screw (Le Livre à venir 159) : c’est la narratrice qui construit l’ambivalence du secret — ce secret, il n’est que sa lettre. Pour le formuler autrement, dire le secret, ce n’est que dire la lettre du secret. Celui qui dit le secret ne définit pas le secret : il le montre, le rend évident et en fait une question sans réponse. Ou encore : ce qui est évident, la lettre, est ce qui est la question.

15C’est donc cela l’énigmaticité. Si l’on continue de lire nos critiques et leurs interprétations de James, cette énigmaticité n’est pas gratuite : elle est fonctionnelle. Si la question n’appelle pas de réponse, il reste à décider ce dont répond la question. Puisque la question reste question, elle ne peut répondre que de manière indéterminée ou de l’indéterminé. Maurice Blanchot emploie le mot d’indétermination. Gilles Deleuze et Félix Guattari notent la même chose à leur manière, à propos de In the Cage : on peut enfin parler littéralement de n’importe quoi (Mille Plateaux 242). L’énigmaticité est le moyen de répondre de toute chose, sans avoir à représenter toute chose — en laissant toute chose à l’état de question. En répondant ainsi de toute chose qu’elle laisse à l’état de question, l’œuvre est identifiable, dans les termes de Bernard Pingaud, à un objet transitionnel. Cela renvoie à Winnicott. Cela fait d’abord lire le récit même : linéaire et en boucle, continu et discontinu, ouvert et fermé. Le récit est à lui-même son propre objet transitionnel — il est sa propre médiation. C’est pourquoi il est secret — c’est-à-dire séparé. Séparé, il est, à l’égard de toute chose, de la même fonction qu’à l’égard de lui-même : il est un objet transitionnel à l’égard de ces choses. C’est pourquoi l’auteur, aussi présent qu’il soit dans son œuvre, en est absent : l’œuvre peut ainsi fonctionner comme un objet transitionnel pour l’auteur même. C’est pourquoi aussi séparé que soit le récit, il est un “absolu de perception” — la formule est de James. Le récit est un absolu de perception, précisément parce qu’il est sa propre question et qu’étant ainsi une manière d’évidence, il est le moyen d’un rapport libre au réel. C’est là revenir à la question et à son caractère manifeste. Cela se formule, chez André Green, comme un jeu de voilement et de dévoilement (La Déliaison 64), qui suppose que le secret persiste : la littérature ne révèle jamais complètement son objet ; par cette inaptitude, elle le désigne, elle le rend manifeste. Ce que J.-B. Pontalis formule à propos de The Figure in the Carpet en ces termes : “James se censure, opère de savants calculs pour ne pas dire ce qu’il s’est dit et pourtant se fait entendre.” (Après Freud 351) L’œuvre est question, énigmaticité, dans la mesure où elle est évidence de son discours malgré sa séparation. Ce qui se formule encore : elle peut apparaître comme le moyen d’un exercice narcissique — séparation — : elle est transitionnelle suivant sa question.

16On aura reconnu, dans le rappel de ces commentaires, des notations psychanalytiques. Il est cependant remarquable que la psychanalyse ne soit pas ici utilisée pour caractériser le rapport biographique de James à son œuvre, mais pour définir le statut de l’œuvre suivant cette énigmaticité. Ainsi l’œuvre présente — il s’agit donc de cet absolu de perception avec lequel elle peut se confondre — sans représenter : si elle représentait certainement, elle ne serait pas secrète ou indéterminée. Ainsi, elle signifie sans faire sens. Si elle faisait sens, elle ne serait pas à interpréter. Ainsi, elle figure celui qui peut devenir comme tout le monde, mais qui sait n’être personne (Mille Plateaux 243) : il y a là une caractérisation du thème de l’altérité et du double chez James, et le paradoxe de la télégraphiste de In the Cage. On comprend que Pierre Leyris s’attache à noter le jeu de la présentation tel que le caractérise James à propos de The Pupil : l’objet n’est présenté qu’à travers d’autres objets (Leyris, L’Élève 10) suivant le paradoxe d’une vérité diffuse, dispersée.

17Dès lors, une interprétation de l’ensemble de l’œuvre de James, telle que la propose Mona Ozouf, est congruente avec les hypothèses ou les thèses qui viennent d’être dites. Outre les remarques souvent conventionnelles sur l’œuvre de James, La Muse démocratique. Henry James ou les pouvoirs du roman, propose donc de caractériser l’œuvre de James comme une œuvre démocratique. La proposition pourra paraître étrange, en ce sens qu’on ne voit pas ce que pourrait signifier un James non démocratique, réactionnaire… Elle acquiert cependant une certaine pertinence si on la replace dans la logique des remarques que je viens de faire. À la suite des critiques que j’ai cités, Mona Ozouf insiste sur l’indétermination des œuvres de James. Elle insiste également sur la complexité des intrigues qui sont des jeux de contraires et de retournement. Elle insiste enfin sur les présentations ambivalentes du nouveau monde et du vieux monde. À travers ces remarques, Mona Ozouf caractérise l’œuvre de James de la même manière qu’elle caractérisera le roman français du XIXe siècle dans un ouvrage plus récent, Les Aveux du roman. Le XIXe siècle entre Ancien Régime et Révolution (347-348) :

Jamais donc d’unité, mais une variété inépuisable. Jamais de fusion, mais des accommodements laborieux. […] Pas de raison à l’œuvre dans les destinées. C’est de ce désordre que les romans instruisent leurs lecteurs, et tout autrement que ne le fait l’histoire. Ils leur montrent le fossé qui sépare les faits et les espérances, les lentes transformations des êtres, le pouvoir silencieux du temps. [L’activité romanesque] est le lieu où l’auteur et ses lecteurs prennent acte des contrariétés du réel, négocient des arrangements laborieux, abandonnent la prétention de repétrir les âmes.

18Définir ainsi l’activité romanesque comme un jeu de transaction a une double condition : d’une part, supposer un certain degré de réalisme ; d’autre part, refuser un réalisme plénier, qui ferait de l’œuvre une simple affirmation du réel. Cette double condition est celle qui identifie l’œuvre littéraire comme un objet transitionnel. Mona Ozouf dit finalement et de manière explicite la fonction de l’énigmaticité, de cette obscurité calculée de l’œuvre : permettre la négociation de quiconque — c’est-à-dire tout lecteur — avec la réalité. Cette négociation est spécifique : il ne peut y avoir négociation que si l’œuvre exclut deux choses à la fois — celle du sujet omniscient, celle du sujet qui entreprend de seulement chercher une vérité. On aura remarqué que c’est cela même qui caractérise les œuvres de James auxquelles s’attachent les critiques français que j’ai évoqués. On aura encore remarqué que cela est la récusation même du narcissisme. On aura enfin remarqué qu’il y a là une définition des procédures romanesques de James.

19On pourrait poursuivre cette petite approche de l’énigmaticité dans la critique française en rapprochant ce que dit cette critique de James de ce qu’elle dit de quelques écrivains français, Balzac, Flaubert, Proust, Sartre. Les principales orientations de ces discours critiques sont relatives à l’illusion, au temps du récit, au statut du sens — toutes orientations qui sont congruentes avec le système de la réception de l’œuvre de James, mais qui n’impliquent pas l’indication explicite de ce que nous avons appelé énigmaticité, bien qu’elles ne contredisent pas cette indication. Bref, la lecture de James est ici un complément direct à la caractérisation des paradoxes de la représentation et du récit, qui est formulée à propos de ces écrivains français.

III.

20Soit donc, et de manière un peu brève, le jeu qui consiste à reporter sur certains éléments des œuvres de James, ces remarques et le tour d’écrou que j’ai imposé à ces thèses françaises. Il y a peut-être là plus qu’un jeu : une manière de reconnaître dans l’œuvre de James une originalité spécifique qui a à faire avec sa propriété cognitive et avec ce que je caractériserai comme une intention rhétorique.

21Une manière simple de pratiquer ce jeu consiste à reprendre ce que dit James des réalistes et des naturalistes français du XIXe siècle. Si l’on traite comme un petit système ce que James dit de ces écrivains, on peut dessiner des jeux d’opposition dans les descriptions que James donne des uns et des autres. Ces jeux d’opposition se résument aisément si l’on considère : Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola. Chacun des essais de James sur ces écrivains est fort connu. Je vais me contenter de les présenter de manière typique, précisément pour marquer ces oppositions et pour relire là l’approche de l’énigmaticité.

22Le fait que ces écrivains relèvent du réalisme ne fait pas interpréter identiquement le statut du réalisme. Celui-ci ne dépend pas de la représentation littéraire — bien que celle-ci soit indispensable — il dépend de la situation que se reconnaît l’écrivain, face à son œuvre. Cette situation que se reconnaît l’écrivain va déterminer l’identification ou l’absence d’identification des œuvres de ces écrivains à ce que nous avons appelé l’énigmaticité. On va aller de celui qui est le plus transparent selon James, Zola, à celui qui paraît à James le plus énigmatique, Balzac.

23Ainsi, Zola est l’écrivain dont l’œuvre est sans question. Il est l’écrivain de la totalité, du système, de la vérité, indissociables du tempérament de l’écrivain. Cet écrivain, qui écrit à partir de son tempérament et qui implique que son œuvre l’expose, n’est pas l’écrivain de l’individualité. Ces notations peuvent se reformuler : Zola présente un monde et se présente lui-même, sans qu’il y ait de contradiction de l’un à l’autre : le réalisme est ici un réalisme propositionnel — un écrivain, c’est-à-dire un sujet, formule des propositions sur le monde ; il donne une œuvre affirmative. En ce sens, l’œuvre de Zola peut étonner par son ampleur ; elle ne présente aucune question, elle n’est pas une question — à la manière dont l’œuvre de Balzac est une question. L’œuvre est assertorique — c’est pourquoi elle est systématique. L’écrivain est le maître de cette œuvre suivant sa vision de la vérité : nous dirons que l’écrivain est comme le possesseur des représentations romanesques qu’il donne, en même temps que ces représentations sont données comme objectives. Pour revenir à la notation antécédente de l’objet transitionnel, il n’y a pas lieu d’identifier ici l’œuvre à un objet transitionnel : dans les termes de James, l’œuvre de Zola témoigne de l’accord de la représentation de la réalité et du sujet représentant, qui est donc le maître de cette représentation.

24Maupassant est certainement un authentique écrivain réaliste, un écrivain dont le regard et, en conséquence, les descriptions sont inégalables. Il en résulte l’habileté à évoquer la vie quotidienne. Il est un trait tout aussi remarquable de cet écrivain et de son œuvre : ils n’offrent pas, excepté dans la Préface de Pierre et Jean, un jeu réflexif. On vient ainsi à un paradoxe : un regard et des évocations exacts ne peuvent rendre compte d’eux-mêmes — ce que, note James, Maupassant confirme à sa manière : il a refusé toute recherche de mobiles. On vient à un autre paradoxe : l’objectivité de l’œuvre est due à la précision du regard de l’écrivain, mais il ne peut pas être lu de rapport direct de l’œuvre à l’écrivain. Si l’on joue d’une comparaison avec ce qui vient d’être dit de Zola, il y a, chez Maupassant, la même objectivité, la même absence de question dans la manière de présenter le réel ; il y a cependant la question du rapport de l’auteur à l’œuvre. Cette question n’est pas une question biographique. C’est une question de poétique et de rhétorique : comment définir le rapport de l’œuvre à l’auteur, qui suppose un tel désengagement de l’auteur, et qui n’empêche pas que l’auteur apparaisse cependant comme un avec le monde de son œuvre ? On remarquera que cette question est au fond, celle de The Figure in the Carpet, et qu’elle se confond avec une notation caractéristique de la réception française contemporaine de James : l’écrivain à la fois investit et se désinvestit de l’objet de son œuvre, de cette œuvre même. La radicale objectivité de l’œuvre de Maupassant fait apparaître la question de cet investissement et de ce désinvestissement. Elle ne permet pas de dire en quoi cette question est fonctionnelle. On notera enfin que la notation de cette question, dans l’essai de James sur Maupassant, n’est pas dissociable de l’indication de la maîtrise de Maupassant — une maîtrise qui pourrait être comparée à celle de l’écrivain de The Figure in the Carpet, bien que Maupassant ne soit pas placé sous le signe du secret. Cette maîtrise se précise encore : de la même manière qu’il y a une maîtrise de Zola dans l’alliance de sa personnalité et de son réalisme, de la même manière, il y a une maîtrise, chez Maupassant, de son pouvoir de vision et de l’impersonnalité de la représentation, qui sont finalement une limite à la radicale question que fait l’objectivité de l’œuvre.

25Flaubert est un objectiviste, qui introduit un jeu explicitement réflexif dans son œuvre : Flaubert est présent dans son œuvre selon le jeu d’une dénégation de lui-même ; il s’expose en se récusant. Par là-même, il donne droit de cité au réalisme en même temps qu’il préserve son autorité d’écrivain. En ce sens, la caractérisation que James donne de Flaubert, peut être lue comme une réponse à la question que pose l’œuvre de Maupassant : l’ironie flaubertienne est le moyen de conserver explicitement un rapport de l’auteur à l’œuvre sans défaire l’objectivité de l’œuvre. Ou, en une reprise de la terminologie des critiques français, il n’y a pas de désinvestissement de Flaubert de l’objet de son œuvre ; il y a une maîtrise du jeu de l’investissement. En ce sens, l’œuvre de Flaubert est sans question, sans énigmaticité.

26Il est un écrivain qui est plus massif — pour reprendre le terme de James — que Zola, aussi objectif que Maupassant, aussi présent dans son œuvre que Flaubert, et qui cependant ne permet pas de lire le même défaut de question que l’on lit chez Zola, chez Flaubert, la même maîtrise de l’impersonnalité qu’on lit chez Maupassant : il s’agit de Balzac. Pour James, Balzac est une manière d’énigme biographique — comment Balzac a-t-il pu écrire autant et vivre autant, être pleinement lui-même et un écrivain réaliste ? Il est aussi une énigme par le fait de son œuvre – “a lion in the path”. Balzac est un écrivain réaliste qui est présent dans son œuvre sans s’y exposer, qui pratique un réalisme romanesque et n’exclut pas de dire les circonstances et les conditions de ce qui arrive à ses personnages. Balzac maintient un équilibre et un jeu entre l’investissement et le désinvestissement – cela fait son énigme personnelle, cela fait l’énigmaticité de son œuvre, si on s’autorise à utiliser ces termes qui ne sont pas ceux de James. L’œuvre véritablement complète est donc celle qui refuse la maîtrise de l’écrivain, la seule reconnaissance du réel, le seul subjectivisme comme le seul objectivisme. Ce refus fait la question de l’œuvre : dès lors que l’œuvre est construite suivant la dualité de l’investissement et du désinvestissement, s’imposent les questions : qu’en est-il de l’écrivain, qu’en est-il du réel ? Ces questions sont sans réponses explicites, si ce n’est celles du constat de l’auteur, du constat du réel. Ces réponses font elles-mêmes questions : l’évidence de l’auteur et l’évidence du réel deviennent les questions mêmes d’une telle évidence. Il faut encore revenir au secret de The Figure in the Carpet. Sans doute, si l’on suit la fable de la nouvelle, le secret est-il perdu. Mais, faut-il ajouter, il n’y a une recherche du secret que parce qu’il y a une évidence et une certitude de l’auteur et de l’œuvre. Il y a moins à dire un secret qu’à dire la question que soulèvent cette évidence et cette certitude. Cette évidence et cette certitude sont elles-mêmes indissociables de ce que fait entendre le fait que le secret ne soit pas percé : percer le secret aurait été une manière de dire l’autorité de l’écrivain sur son œuvre ; cela aurait été également une manière de dire que le lecteur, si celui-ci est donc capable de percer le secret, pourrait s’approprier exactement l’œuvre. La fable précise de The Figure in the Carpet est donc celle d’un jeu d’investissement et de désinvestissement, et celle d’une œuvre qui n’est d’abord que sa propre lettre, et qui, étant sa propre lettre, peut entendre désigner ou figurer ce que nomme cette lettre. Parce que cette lettre est indissociable d’une interrogation, parce que cette lettre indique que la question de l’auteur et de la vérité de l’œuvre sont sans solution, le jeu de l’investissement et du désinvestissement dispose une énigmaticité, qui est finalement le seul moyen de caractériser la transaction de l’œuvre au lecteur, de l’œuvre à l’auteur.

27Cette manière, que je suggère, de lire en parallèle la réception française de James durant les dernières années, et les essais de James sur les écrivains français réalistes, n’a pas seulement une valeur descriptive. Elle implique ces deux questions : quels sont les degrés de pertinence, plus large, de la réception française et de ce que dit James sur Balzac ? Autrement dit, comment lire de manière plus large le jeu de l’investissement et du désinvestissement, le jeu de l’énigmaticité ?

28On se contentera de trois remarques. Ce qu’on a appelé le thème international chez James est, de fait, à travers les intrigues prêtées aux personnages, un jeu d’investissement et de désinvestissement croisés de l’Amérique et de l’Europe — un moyen d’exposer l’un et l’autre suivant le paradoxe d’une possession et d’une dépossession. Ce qu’on a appelé la question morale chez James relève de la même problématique : le paradoxe de l’innocent qui rencontre le mal peut se lire en termes d’initiation et de fable morales ; il peut aussi se lire comme l’indication qu’il ne peut y avoir un narcissisme du bien, pas plus qu’il ne peut y avoir un narcissisme du mal, que le bien et le mal ne s’exposent pour eux-mêmes que suivant une transaction qui n’altère ni l’un ni l’autre. Toute la poétique du roman, qu’expose James, particulièrement tout ce qui relève du point de vue, de la focalisation, se résume dans la question : comment un sujet, figuré dans le roman par un narrateur, par tel personnage, peut-il être un exposant de la réalité objective, alors qu’il dit qu’il ne raconte que selon sa voix, et qu’il ne voit que selon son regard ? Les questions posées, par James, à propos de Balzac, sont celles qui, converties en termes techniques, commande sa poétique romanesque — cette poétique se lit également suivant le jeu de l’investissement et du désinvestissement.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean BESSIÈRE, « L’Énigmaticité de Henry James, en passant par la réception française de son œuvre », E-rea [En ligne], 3.2 | 2005, document 7, mis en ligne le 15 octobre 2005, consulté le 28 avril 2017. URL : http://erea.revues.org/554 ; DOI : 10.4000/erea.554

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