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“Figures trop réelles pour durer” : Blanchot avec James

Richard ANKER

Texte intégral

Mais, alors, qu’en est-il de ces ouvrages modernes qui seraient leur propre commentaire et ne renvoient pas seulement à ce qu’ils sont, mais à d’autres livres ou mieux au mouvement anonyme, incessant et obsédant d’où viendraient tous les livres ? (Blanchot, EI 572)

  • 1  Voir cependant les ouvrages de Christophe Bident et de Marie-Laure Hurault, cités à la fin de cet (...)

1Mon propos, que je distrais d’un travail en cours, sera double. D’une part, je voudrais dégager de l’œuvre de Maurice Blanchot certaines traces de ce que j’appellerai, pour commencer du moins, sa “réception” de l’œuvre de Henry James. D’autre part, à travers cette tentative de dégagement, je voudrais faire une approche, très modeste, de l’œuvre de James en ce qu’elle recèle, me semble-t-il, de plus énigmatique ou de plus secret. Je ne souhaite que donner à lire, plus ou moins explicitement, une certaine “figure” qui se répète de l’œuvre de James à celle de Blanchot, sans avoir encore reçu l’attention critique qu’elle me semble solliciter.1 Sans faire la moindre tentative pour élaborer un concept de la répétition, un concept qui serait à la hauteur de ce qui est en jeu ici, je passerai directement à la première scène où se découvre la répétition qui m’intéresse. Or ce qui se répète, dans un récit de Blanchot publié en 1951 et intitulé Au moment voulu, c’est une figure, l’image fantomale d’une femme, que l’on aura tous, ici, j’imagine, déjà rencontrée dans Le Tour d’écrou de Henry James. Signalons que c’est Blanchot lui-même qui insiste sur ce mot figure, non seulement dans le récit lui-même, mais aussi presque quarante ans plus tard lorsqu’il sera amené à méditer encore une fois sur son apparition, c’est-à-dire sur sa répétition — qui le trouble, dit-il — dans un autre ouvrage littéraire, Les poèmes de Samuel Wood, de Louis-René des Forêts. Voici, discrètement d’abord, la première apparition de cette figure dans Au moment voulu :

Dès que j’apparus, elle reprit sa marche ; elle s’éloignait lentement, avec sa grande et mélancolique dignité, à demi tournée pour voir si elle était suivie, mais ne s’arrêtant pas cependant (130).

2Quelques pages plus loin, cette figure de femme réapparaît, en s’approchant cette fois du narrateur au lieu de s’en éloigner.

[T]out le cycle recommençait. Mais au sein de la méditation puissante où je demeurais, je pouvais bien la voir s’approcher, venir du fond du retour, lentement, avec sa grande et mélancolique dignité, je pouvais la voir passer près de moi et, si près qu’elle fût, me fixer un court instant par delà les confins et les confins, et tout cela avait la puissance sombre du “Je ne la connaissais pas”, mais tout cela signifiait aussi l’exaltation de ce retour, son caractère d’événement monumental, élevé à sa propre gloire, sous un jour qui n’annonçait pas une vérité absente et immobile, mais le flamboiement d’une signification dernière. (136)

3La troisième fois elle ne s’approche ni ne s’éloigne du narrateur, mais elle est assise.

Quand je la vis à nouveau, elle était assise et, à travers toute l’étendue, elle m’apparaissait en peu en contre-bas, le corps à demi ployé, la tête inclinée vers les genoux. (138)

4À sa quatrième apparition, cette figure, mais rien n’est moins sûr qu’elle soit cadrée sur la même femme, tant elle est flottante, fuyante, “un reste d’inquiétude” écrit Blanchot (142), cette figure est encore assise et, cette fois, nous dit le narrateur, c’était le moment voulu. Renvoyé par cette image d’une femme “un peu en contre-bas, le corps à demi ployé, la tête inclinée vers les genoux”, à un passé où, alors qu’il habitait dans le Sud, elle s’était déjà présentée à lui, le narrateur amorce une longue méditation sur elle et sur l’“intrigue la plus épuisante” (143) de son apparition — irréductible au sens comme au manque de sens —, qui irriguera son texte jusqu’à la fin du récit, dont je donne ici une citation essentielle à mon propos.

Il m’était arrivé autrefois, habitant seul dans le Sud, […] [d’avoir] un moment dans la nuit où tout s’arrêtait, l’espoir, la possibilité, la nuit ; j’ouvrais alors la porte et je regardais tranquillement vers le bas de l’escalier : c’était un moment tout à fait tranquille et sans intention, purement nocturne, comme on dit. En cet instant, à travers l’immense étendue, elle me donnait l’impression d’être assise, elle aussi, en bas de l’escalier, sur la large marche du tournant ; ayant ouvert la porte je regardais vers elle qui ne me regardait pas, et tout ce qu’il y avait de tranquillité dans ce mouvement si parfaitement silencieux avait aujourd’hui la vérité de ce corps légèrement courbé dans une attitude qui n'était pas celle de l’attente, ni de la résignation, mais d’une profonde et mélancolique dignité. Pour moi, je ne pouvais que regarder, par une vue qui exprimait toute la tranquille transparence d’une vue dernière, cette femme assise près du mur, la tête légèrement penchée vers ses mains. Me rapprocher ? descendre ? Je ne le désirais pas, et elle-même, dans sa présence illégitime, acceptait mon regard, mais ne le demandait pas. Jamais elle ne se tourna vers moi et jamais, après l’avoir regardée, je n’oubliai de me retirer tranquillement. Jamais cet instant ne fut troublé, ni prolongé, ni différé, et peut-être m’ignorait-elle, et peut-être était-elle ignorée de moi, mais il n’importait, car pour l’un et pour l’autre cet instant était bien le moment voulu. (138-39)

5Et un peu plus loin dans “cette méditation puissante”, il y a cette description, brève, que je citerai avant de souligner quelques traits parmi les plus saisissants de cette répétition d’une “scène” de James : “cette femme assise en bas contre le mur, le corps à demi ployé, la tête inclinée vers les genoux, n’était pas plus proche de moi que je n’étais près d’elle, et qu’elle fût là ne signifiait pas qu’elle fût là, ni moi, mais le flamboiement de cette parole : voici qu’elle arrive, quelque chose arrive, la fin commence” (145-46).

6Ceux qui connaissent Le Tour d’écrou de Henry James savent dans quelle mesure cette apparition ou plutôt cette série d’apparitions au sein du récit de Blanchot, ressemblent à l’apparition du fantôme de Miss Jessel qui vient, revient hanter la gouvernante de Bly, c’est-à-dire la narratrice du Tour d’écrou.

Looking down [the staircase] from the top I once recognised the presence of a woman seated on one of the lower steps with her back presented to me, her body half-bowed, and her head, in an attitude of woe, in her hands. (41-42)

7La ressemblance entre ces figures — celles d’une femme prostrée, en bas d’un escalier, le corps à demi ployé et la tête penchée vers les mains — est trop saisissante pour ne pas susciter le désir d’en extraire quelque signifiance importante. Cette figure de femme surgit du même endroit, dans la même posture, et dans la même attitude affligée dans chacun des récits. Le narrateur de Blanchot la considère comme rien de moins qu’une figure apocalyptique, comme une personnification de l’apocalypse : “flamboiement d’une signification dernière”, “flamboiement de cette parole : voici qu’elle arrive, quelque chose arrive, la fin commence.” Faut-il voir dans cette figure une signification si ultime qu’elle mettrait fin à la répétition même ou, au contraire, annonce-t-elle la répétition ? Comment rendre compte de la répétition de cette figure apocalyptique ou, ce qui n’est pas forcément la même chose, de la répétition apocalyptique de cette figure ? Lisons sans plus s’attarder cet autre passage du Tour d’écrou, où c’est encore la même figure qui apparaît, celle du fantôme de Miss Jessel, non en bas de l’escalier cette fois-ci, mais dans la salle de classe, dans la posture d’une femme en train d’écrire. Le bas de l’escalier, “la marche la plus basse” (56), nous indique la gouvernante, sera néanmoins le lieu d’où cette deuxième apparition du fantôme se déclenchera en quelque sorte. Car retournant au château après sa promenade à l’église où elle a quitté les enfants, affolée, tourmentée après son discours avec Miles, la gouvernante, sans réfléchir — dans un mouvement sans intention, purement nocturne, dirait le narrateur de Blanchot —, s’assoit épuisée au même endroit où le fantôme de Miss Jessel s’était posé quelques nuits auparavant “le dos tourné, le corps à demi-ployé, et la tête entre les mains dans une attitude d’affliction”.

8Le sentiment de quelque chose qui se répète dans l’esprit de la gouvernante est trop fulgurant pour ne pas la faire bondir de la marche et l’envoyer, montant l’escalier, affronter cet événement, cette figure, parmi la plus belle dans toute l’œuvre de Henry James :

Seated at my own table in the clear noonday light I saw a person whom, without my previous experience, I should have taken at the first blush for some housemaid who might have stayed home to look after the place and who, availing herself of rare relief from observation and of the schoolroom table and my pens, ink and paper, had applied herself to the considerable effort of a letter to her sweetheart. There was an effort in the way that, while her arms rested on the table, her hands, with evident weariness, supported her head; but at the moment I took this in I had already become aware that, in spite of my entrance, her attitude strangely persisted. Then it was — with the very act of its announcing itself — that her identity flared up in a change of posture. She rose, not as if she had heard me, but with an indescribable grand melancholy of indifference and detachment, and, within a dozen feet of me, stood there as my vile predecessor. Dishonoured and tragic, she was all before me; but even as I fixed and, for memory, secured it, the awful image passed away. Dark as midnight in her black dress, her haggard beauty and her unutterable woe, she had looked at me long enough to appear to say that her right to sit at my table was as good as mine to sit at hers. While these instants lasted indeed I had the extraordinary chill of a feeling that it was I who was the intruder. (57)

  • 2  “L’arraisonnement” est la traduction du terme Ge-stell dont se sert Heidegger pour désigner “le mo (...)

9Je renonce à toute tentative d’interprétation psychanalytique, thanatologique, esthétique ou même éthique, de l’événement de cette apparition, non parce que de telles interprétations ne seraient pas légitimes, mais parce que cet événement récuse la légitimation même. Il doit, paradoxalement, conserver toute son illégitimité pour nous être intelligible. Autrement dit, l’intelligibilité de cet événement est irréductible à tout savoir, à toute connaissance, à toute appropriation théorique que l’on pourrait produire à son propos. Le narrateur de Blanchot, quant à lui, est explicite sur cette question. Tout en affirmant une certaine souveraineté de cette figure “d’une grande et mélancolique dignité”, il insiste, dans le passage cité plus haut, sur la “présence illégitime” de cette femme. Quelques-unes des plus belles pages de Au moment voulu sont consacrées précisément à cette irréductibilité de la figure spectrale à tout principe de raison, à tout arraisonnement.2 “Dans le jour, dit par exemple son narrateur, je n’y pensais pas ; et pourtant, à travers cette insouciance, il n’y avait de jour pour moi que par la puissance de mon rapport avec ce seul point ignoré et par la relation encore plus ignorée de ce point avec moi”. (140-41) Pourtant l’“insouciance” du narrateur de Blanchot à propos de ce point ne correspond guère à l’esprit guetteur, apparemment malveillant, de la gouvernante. La parole de celle-ci ne nous semble-t-elle pas encore plus une parole frustrée, insatisfaite, bref, malheureuse par rapport à celle si légère, si discrète et souvent gaie du narrateur de Blanchot ? La différence ici ne peut se limiter à une question secondaire de style, mais porte sur celle de la fidélité ou, mieux, de l’hospitalité de la parole, celle du récit même, envers l’énigme ou l’“intrigue” de cet événement en tant que condition de sa possibilité. On connaît trop bien, peut-être, l’interprétation selon laquelle le délire, l’exaltation sombre de la gouvernante de James se réduit à un symptôme d’hystérie provoquée par du refoulement sexuel conjugué à une secrète manie théologique. Sa parole constituerait la tissure d’inévitables illusions, poussées magistralement à leur maximum par James, à travers lesquelles nous autres lecteurs (“the jaded, the disillusioned, the fastidious” [lit. crit. 1185]) saurions discerner la maîtrise de l’auteur. Qui, mieux que James lui-même, aurait contribué à instaurer cette herméneutique “évidentielle” à propos de son œuvre (“As I give but the phantasmagoric I have, for clearness, to make it evidential” [lettres 186]) ? Là où une parole rêve et délire, un auteur se lève déjà qui interprète ; une conscience non intentionnelle ou un excès de la conscience se convertit en inconscience, ou mauvaise conscience, sous un regard herméneutique. La parole malheureuse de la gouvernante se subordonne-t-elle à ce regard ? Ou plutôt, puisque selon toute apparence elle se laisse en effet subordonner, cette parole n’est-elle pas quelque peu hypocrite ? Ne recèle-t-elle pas un penchant littéralement indestructible pour l’intrigue non évidentielle qui la tourmente, intrigue qui obsède James lui-même à travers le truchement de son héroïne ? La gouvernante n’aime-t-elle pas plus qu’elle ne le dit, plus qu’elle ne peut le dire, la folie qu’elle surveille par son écriture ? Car on ne saurait trop interroger le fait que la figure qui apparaît ici est précisément celle d’une femme s’efforçant, avec une difficulté manifestement insurmontable, d’écrire, comme si la gouvernante était aux prises, face à cette apparition, avec une écriture qui, irréductible à la sienne, réfléchissait ce qui était le plus propre à celle-ci. Ecriture spectrale réfléchissant la sienne propre dans son impropriété essentielle, autrement dit dans son “archi-propriété inaccessible, inimitable, inappropriable” (Nancy 69). C’est une femme amoureuse en train d’écrire, avait-elle pensé, “at first blush”, c’est-à-dire avant d’avoir réfléchi, avant d’avoir tenté de “fixer” par son regard l’apparition de cette figure si étrange et si familière pourtant. Intruse donc dans une scène d’écriture irréductible à la sienne tout en la réfléchissant, la gouvernante ne serait-elle pas en rapport ici, sans rapport possible, avec la condition même de la possibilité de son écriture ? Cette condition ne se pose pas ou ne se prend pas, on le voit bien, comme objet représentable de l’écriture. Elle apparaît seulement comme une figure spectrale réfléchissant cette impossibilité même, cette impossibilité comme la condition de la possibilité de l’écriture, et ceci en tant que parole encore plus malheureuse que celle de la gouvernante qui la surveille, parole surveillant à son tour une parole toujours irréductible à la sienne. Comme si la voix la plus intime était justement cette voix sans maîtrise possible, non gouvernée, échappant par-là à la surveillance de la gouvernante, de toute gouvernance possible.

10Ce n’est pas bien évidemment que cette voix venue en quelque sorte d’ailleurs précéderait toute écriture, tout langage, mais il y aurait à l’œuvre dans le récit une intrigue langagière antérieure à celle qui se laisse révéler en tant que récit. L’écriture fantasmagorique de Miss Jessel serait comme un récitatif plus ancien que le récit même à partir duquel s’amorce le récit. Elle serait une scène originaire de l’écriture, sans qu’à celle-ci puisse être attribué le caractère d’une genèse, d’un commencement. Cette intrigue langagière ou, si l’on préfère, cette archi-écriture, ne peut jamais se mettre en scène ou se présenter autrement que de manière figurée, c’est-à-dire par une image fantomale, telle justement que celle qui “s’annonce” ici dans le récit de James, avant de s’annoncer encore une fois, cinquante ans plus tard, dans le récit de Blanchot. Les deux narrateurs qui auront subi la proximité de ces figures disent, on l’a vu, qu’elles “s’annoncent”, et ceci, chaque fois, avec un certain “flamboiement” ou “flaring up”. Des appellations comme scène apocalyptique ou scène originaire sont-elles à la hauteur de ce qui se passe ici ? Sans doute que non. C’est en manquant à lui donner un sens mais en persistant à errer autour de cet événement que le narrateur de Blanchot dit qu’il devient un “fantôme de l’événement” (135), tout comme la gouvernante, elle, se sent une intruse à l’égard de lui. Une certaine désappropriation de soi accompagne chaque fois la pensée de cet événement, désappropriation de soi qu’il faudrait aussi tenter de penser. C’est-à-dire, comme le dit Jacques Derrida commentant cet événement chez Blanchot, qu’il “faut penser cette chose sans chose que serait un fantasme de l’événement, mais aussi, par là même, un événement de fantasme, un fantôme de l’événement et un événement, une venue ou une survenue du fantôme” (617). La moindre proximité avec l’événement spectral peut finir par fantômaliser toute la conscience. Ce que subit la parole, la pensée de la gouvernante, n’est-ce pas précisément ce risque de devenir un fantôme de l’événement qu’elle surveille ? Et comment pourrait-il en être autrement, surtout si l’on accorde à Derrida la justesse de cette extraordinaire affirmation : “le spectral et le posthume, eh bien, le rêve, l’onirique, la fiction, la fiction dite littéraire, la littérature dite fantastique seront toujours moins inappropriés, plus pertinents, si vous préférez, que l’autorité de la veille, que la vigilance de l’ego, et que la conscience du discours dit philosophique” (617).

11Continuons donc à porter notre attention sur le flamboiement de l’événement même, tout en gardant à l’esprit cette fantômalisation de la conscience de l’événement. Quel sens, ne serait-ce qu’allégorique, peut-on attribuer à ce flamboiement ? C’est le moment dans le cercle logique du récit, dans son logos, où tant de valeurs et de formulations négatives, mises en œuvre par l’acte narratif suspendant le rapport au monde, sont comme transpercées par un au-delà suspendant à son tour le cercle narratif lui-même. Il y a là, dans ce flamboiement, une césure ou une suspension de l’acte spéculatif de la narration. En tentant d’aller au plus court, et en recourant aux termes phénoménologiques, je dirai qu’il ne s’agit pas seulement dans l’instant de ce flamboiement — “flamboiement d’une signification dernière” — d’une mise entre parenthèse ou d’une réduction de la thèse du monde, réduction qui est propre à tout acte narratif, même si elle n’est souvent qu’implicite. Ce dont il s’agit n’est pas seulement la réduction, mais une réduction de la réduction ou, comme le dit Blanchot, un “surenchérissement ironique” (EI 448) de la réduction, nous donnant accès, accès “illégitime” et sans nous faire perdre notre statut d’intrus, à une tout autre temporalité antérieure à celle du récit comme à celle du monde, dont l’“il était une fois” de la littérature (David, Réduction 66) serait la trace, sinon la trace de la trace, toujours en retrait, c’est-à-dire toujours insuffisamment (ou excessivement) performatif pour se dire légitimement. (Qu’il soit dit en passant que, malgré le fait que ce “il était une fois” de la littérature, résiste à toute tentative de mise en scène pleinement présente, et même à sa thématisation, c’est justement un tel “il était une fois” qui vient à l’idée de la gouvernante, qui est promulgué par elle en quelque sorte, juste avant sa première rencontre avec le fantôme de Quint, le serviteur mort du beau maître de Bly, lorsqu’elle se dit que cela serait “charmant, autant qu’une histoire peut être charmante” (15) de rencontrer au détour d’un chemin la présence du beau maître, présence qui se révèlera, hélas, spectrale : promulgation ou décret de l’acte littéraire, dans l’acte littéraire, et ainsi mise en abîme et en échec, à mettre en rapport avec celle proclamée par le personnage narrateur de La Source sacrée, lorsque, lui aussi faisant un tour au crépuscule autour d’un vieux château, enchanté, et remontant doucement et sans intention vers un passé encore plus ancien que celui des choses racontées, se trouve par la même force de renversement, de surenchérissement ironique, en face de ce qu’il appellera “le principe spectral de [sa] pensée” [129]). Il serait trop facile de dire que l’œuvre de James, comme celle de Blanchot, serait régie par une imagination négative. Cela pourtant est dit, cela est dit souvent, et cela est légitime, mais ne prend pas en compte sérieusement, légèrement, la présence illégitime de ces figures de femme prostrée, et dans le récit de James, et dans le récit de Blanchot. Ces figures, je viens de le suggérer, ne renvoient ni à quelque chose de négatif ni à quelque chose de positif, mais on pourrait dire, je crois, qu’elles renvoient à la positivité spectrale de ce que Blanchot a thématisé sous le nom du neutre. En 1954, trois ans après avoir publié Au moment voulu, où se déroule cette “puissante méditation” sur la figure d’une femme prostrée, se repliant sur elle-même en bas d’un escalier, Blanchot publiait son essai intitulé Le Tour d’écrou, dans lequel, après avoir joué ironiquement sur l’affirmation de James selon laquelle “le sujet est tout”, il affirme ce qu’il pense avoir été le vrai sujet de James, et peut-être pas seulement dans Le Tour d’écrou. Le vrai sujet, dit-il, est “la pression de la narration elle-même, le mouvement merveilleux et terrible que le fait d’écrire exerce sur la vérité, tourment, torture, violence qui conduisent finalement à la mort où tout paraît se révéler, où tout cependant retombe dans le doute et le vide des ténèbres” (LV 183). Blanchot écrit cela dans la partie la plus essentielle de son essai et dont le titre, La “pression divine”, est une citation des carnets de James. Ce qui passionne Blanchot, c’est cette pression à laquelle l’œuvre est soumise, “non pour la limiter, mais au contraire pour la faire parler complètement, sans réserve dans son secret pourtant réservé, cette pression ferme et douce, cette sollicitation pressante” (182), pression que James lui-même avait évoquée par son titre : Le Tour d’écrou. Le mot pression, plein de signification dans le récit de James, est aussi un des mots que l’on entend résonner avec une certaine insistance vers la fin de Au moment voulu, et avec cette même signification d’une force qui réduit le cercle logique ou le logos du récit : “pression exorbitante d’un ‘Quelque chose arrive’, immensité jalouse qui ne pouvait que réduire ou suspendre la marche naturelle de l’histoire” (144). Cette “marche naturelle de l’histoire” est tout autant celle qui est mise en œuvre par le récit lui-même que celle, thématique ou évidentielle, à laquelle celui-ci fait référence. Ce qui arrive, c’est la perte même du récit. Cette figure d’une femme s’éloignant, puis s’approchant, chaque fois surveillant le personnage du narrateur d’un regard furtif, et finalement assise, en bas, en bas d’un escalier comme au fond de la rêverie même du narrateur qui la surveille finalement à travers une distance on ne peut plus énigmatique, épaisse, dense comme une substance, mais transparente, cette figure, peut-être même avant de nous faire penser au fantôme de Miss Jessel dans Le Tour d’écrou, nous renvoie à Eurydice, cette femme qu’Orphée aura ravie du fond des ténèbres, puis perdue, en suspendant son chant et en se retournant pour la regarder. Le moment voulu, dont cette figure de femme prostrée serait l’incarnation même, sans être à même de s’incarner — comme si l’autoaffection féminine, qui est en quelque sorte l’élément ou le milieu dans lequel le récit de Blanchot se tourne et se lie, s’exposait à cet instant à un dehors, à une transcendance excessive —, le moment voulu, c’est le moment, contradictoirement mis en scène, où le récit touche à sa limite et s’abîme en lui-même. L’acte narratif, masculin dans le cas de Blanchot, s’expose à sa ruine à travers cette figure d’une femme annonciatrice de la fin, comme la grande prostituée portant la coupe d’or dans l’apocalypse de saint Jean. “En ce regard, dit Blanchot dans ‘Le Regard d’Orphée’, l’œuvre est perdue. C’est le seul moment où elle se perd absolument, où quelque chose de plus important que l’œuvre, de plus dénué d’importance qu’elle, s’annonce et s’affirme.” (EL 229-30) Or ce moment où l’œuvre se perd absolument, comme le dit Blanchot, c’est, on l’a bien vu, une répétition. Perte évidemment très ambiguë, perte que certains, à tort à mon avis, jugeraient fausse et même de mauvaise foi. Car comment une figure de quelque chose d’inéchangeable, figure de “quelque chose de plus important que l’œuvre, de plus dénué d’importance qu’elle”, pourrait-elle jamais s’annoncer sans œuvre ? Sans œuvre, sans un tel lieu d’échange et de répétition, rien d’inéchangeable ne pourrait survenir. C’est cette contradiction ou cette aporie même qui nous est réfléchie dans le flamboiement de la figure de Miss Jessel à la table d’écriture de la gouvernante. Car à quiconque, moi-même peut-être, qui dirait que la misère, le malheur indicible (“the unutterable woe”) de cette figure était dû au fait que, écrivant, écrivant sans cesse et comme éternellement, elle ne réussit pas à faire une œuvre, c’est-à-dire à faire incarner son écriture dans un livre, on pourrait toujours répondre que, non, au contraire, elle ne fait rien d’autre qu’une œuvre, elle écrit sans cesse la même œuvre, l’œuvre se répète, voilà la cause de son malheur. Ici la répétition s’inscrit au cœur de l’originaire, et l’originaire au cœur de la répétition.

  • 3  C’est justement à partir de son essai intitulé “La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)” (EI 556-56 (...)
  • 4  “Je vais vous dire ce que veut Derrida, il veut la réduction”, aurait dit Levinas, d’après Alain D (...)
  • 5  “Quelque chose qui ressemble à ce que l’on entend quand on approche un coquillage vide de l’oreill (...)

12La figure annonciatrice de la fin du récit, la fin de l’œuvre, figure spectrale d’un désœuvrement radical, se retrouve donc dans ces deux récits, mais à cette différence qu’on ne la voit en train d’écrire que dans le récit de James, car, en apparence du moins, elle n’écrit pas dans celui de Blanchot. Je ne m’étendrai pas sur cette différence qui peut-être est essentielle ou peut-être pas. Des lectures comparatives de Blanchot et de James à venir, car elles viendront, approfondiront cette différence. Ce qui m’intéresse, ici, ce n’est pas la différence sexuelle entre ces deux narrateurs, mais justement le neutre. Le neutre, selon Blanchot, semblerait précéder la différence sexuelle, tout en la traversant comme sa propre essence inessentielle. L’autoaffection féminine, dont il a été question plus haut, accueillerait le neutre, serait l’espace même d’un certain recueillement, l’amorce d’une intériorité dans ce milieu, le milieu du neutre, mais sans arriver à y faire véritablement demeure, pas plus que le récit masculin ne le peut. Pour utiliser des termes plus propres peut-être à Henry James, le neutre, c’est en quelque sorte la voix narrative.3 Mais elle se manifeste en tant que telle, si l’on peut dire qu’elle se manifeste, seulement par le silence, ce silence qui, dans Le Tour d’écrou, accompagne la présence des fantômes : “It was as if (…) all the rest of the scene had been stricken with death. I can hear again, as I write, the intense hush in which the sounds of evening dropped. The rooks stopped cawing in the golden sky and the friendly hour lost for an unspeakable minute all its voice” (16), dit la gouvernante, ou encore “the strange dizzy lift or swim (…) into stillness, a pause of all life, that had nothing to do with the more or less noise we at the moment might be engaged in making and that I could hear through any intensified mirth or quickened recitation or louder strum of the piano.” (51) Voilà deux exemples parmi d’autres dans “The Turn of the Screw” où la voix narrative se réduit, par la pression “ferme et douce” de l’acte narratif lui-même, au neutre, c’est-à-dire, en quelque sorte, à elle-même, mais sans que ce “elle-même” se réduise jamais à un pur vouloir-dire, à une voix intérieure sans inscription dans le dehors. Ce qu’il faut entendre dans ces phrases, me semble-t-il, et pour le dire encore une fois en termes phénoménologiques, c’est que la gouvernante, elle aussi, comme Husserl, et même comme Derrida selon Emmanuel Lévinas,4 veut la réduction. Cette volonté de réduction, c’est ce en quoi consiste toute la pression du récit. Et cette réduction elle la veut jusqu’au point où elle met en suspens, entre parenthèses, non seulement le rapport naturel au monde, mais ce qui se manifeste dans le texte de James comme une voix — la voix narrative — qui porte la signification du monde en elle. De sorte que ce qui se présente derrière la voix, lorsque par la pression des tours d’écrou de la narration la voix s’abîme en elle-même, ce n’est ni l’être ni rien, mais ce que Blanchot appelait le neutre et Lévinas l’“il y a”.5 C’est ce qui se thématise dans le texte de James comme “the hideous obscure” :

[W]hat I had to deal with was, revoltingly, against nature. I could only get on at all by taking “nature” into my confidence and my account, by treating my monstrous ordeal as a push in a direction unusual, of course, and unpleasant, but demanding after all, for a fair front, only another turn of the screw of ordinary human virtue. No attempt, none the less, could well require more tact than just this attempt to supply, one’s self, all the nature. How could I put even a little of that article into a suppression of reference to what had occurred. How, on the other hand, could I make a reference without a new plunge into the hideous obscure? (77)

13Cette tentative de fournir, soi-même, toute la nature… C’est là où, porté à la limite de sa transcendance ou son immanence à soi, l’acte narratif, se thématisant dans la tergiversation de la gouvernante, hésite un instant devant la transgression inéluctable, le pas au-delà, de cette limite, pas qui ne donnera ni sur la nature ni sur la simple négation de celle-ci. Le cadavre de Miles qu’elle bercera dans ses bras à la fin — qui est aussi le début — de son récit, révélera-t-il autre chose que l’“informe lourdeur” (EL 347) du neutre ? “Le cadavre, dit Blanchot, est le reflet se rendant maître de la vie reflétée, l’absorbant, s’identifiant substantiellement à elle en la faisant passer de sa valeur d’usage et de vérité à quelque chose d’incroyable — inusuel et neutre.” (EL 347) Je ne dispose pas ici du temps nécessaire pour aller dans cette voie, qui nous mènerait d’ailleurs hors de mon propos. Celui-ci concerne la figure — morte vivante — de Miss Jessel, que j’ai essayé d’analyser à partir de certaines réflexions de trois penseurs, Blanchot, Lévinas et Derrida, qui auront fait prendre à la phénoménologie française un certain tournant langagier : tour d’écrou supplémentaire, dirait la gouvernante de James, consistant en une réduction de la réduction, réduction non seulement du monde mais de la voix intime, narrative, antérieure au monde et transcendante par rapport à lui. Voilà ce que j’entends dans ces silences énigmatiques, ces moments indicibles dans le récit de James, où tout perd sa voix : “suspens de toute vie”, dit la gouvernante, nous donnant accès en quelque sorte à une voix sans voix, voix perdue, sans vouloir-dire, mais toujours voix : l’antériorité du “il était une fois” de la littérature. Le tour d’écrou ne serait peut-être rien d’autre que la tentative de réduire la voix, par la pression même de l’acte narratif, à son aphonie essentielle, inessentielle, où il n’y aurait plus rien à réduire, ni le sens du monde ni le sens du récit dans lequel le sens du monde serait toujours déjà réduit : tentative, mise en œuvre dans le récit de James et thématisée dans l’essai de Blanchot, de réduire une certaine voix de l’autre, en moi, à moi-même, tentative qui se révèle comme impossible. Car ce qui se révèle à l’instant même où tout se réduit, on le sait bien, ce sont des fantômes, c’est-à-dire ce que l’on pourrait appeler une certaine positivité spectrale de ce que Blanchot a thématisé comme le neutre.

14Affirmons, pour finir, ce que j’ai suggéré tout à l’heure, que ces images fantomales, ces figures, si belles, de femme se repliant sur elle-même, “tragique[s] et déshonorée[s]”, et douloureusement hors de mon accueil ou de ma réception — affirmons que ces figures ne renvoient ni à quelque chose de négatif ni à quelque chose de positif, mais à la positivité spectrale du neutre. Mieux, lisons cette affirmation de Blanchot :

Neutre serait l’acte littéraire qui n’est ni d’affirmation ni de négation et (en un premier temps) libère le sens comme fantôme, hantise, simulacre de sens, comme si le propre de la littérature était d’être spectrale, non pas hantée d’elle-même, mais parce qu’elle porterait ce préalable de tout sens qui serait sa hantise, ou plus facilement parce qu’elle se réduirait à ne s’occuper de rien d’autre qu’à simuler la réduction de la réduction, que celle-ci soit ou non phénoménologique et ainsi, loin de l’annuler (même s’il lui arrive de s’en donner l’apparence), l’accroissant, selon l’interminable, de tout ce qui la creuse et la rompt. (EI 448-49)

15En affirmant cela, avec Blanchot, jusqu’à l’emphase de la répétition qui ne donne le sens qu’en le retirant, nous comprenons, peut-être, pourquoi quarante ans après la publication de Au moment voulu, en face encore une fois de cette figure si énigmatique, celle d’une femme assise, et “immobile comme une femme fautive, légèrement détournée pour que nous échappions au souvenir de notre propre faute” (VVA 14-15), l’auteur de l’essai sur Henry James, “Le Tour d’écrou”, sera toujours “troublé” par elle. C’est qu’en subissant, “selon l’interminable”, la contrainte de sa répétition, on se sait soumis à une loi venue d’ailleurs, loi qui “creuse” et qui “rompt” le sens — et non à la diminution de cette contrainte, de cet impératif “catégorique”, à travers la durée, mais à son accroissement. Ce sont des “figures trop réelles pour durer”, dira Blanchot en 1992 : car cette figure se répétera encore une fois, cette fois dans Les poèmes de Samuel Wood de Louis-René de Forêts :

Il y a aussi cette femme assise sur le rebord d’une fenêtre / Et c’est toujours la même. Qui donc est-elle ? Quel signe fait-elle avec ses doigts gantés de rouge.  

16“Figure,” continue Blanchot, après avoir cité de Forêts, “qui me trouble parce que je l’ai rencontrée moi aussi, mais de jour, diurne et spectrale. Messagère de la Mélancolie, si semblable à l’apparition évoquée par Henry James dans Le Tour d’écrou. […] Figures trop réelles pour durer.” (14-15) Cette formule est paradoxale : mais c’est qu’elles ne nous viennent, ces figures, qu’à travers une répétition chaque fois singulière, chaque fois aussi brutale dans l’apparition imprévisible ; qu’elles ne nous viennent, reviennent, que d’avant le sens, étant “préalable de tout sens”. “The story won’t tell” nous dit Douglas, le premier à subir la contrainte de cette figure à travers le récit de la gouvernante, “not in any literal, vulgar way.” (3) Et alors Douglas, le plus fidèle, certes, de tous ceux qui auront admiré la gouvernante et le premier rhapsode de son récit, Douglas, après quarante ans de silence, autour du feu, feu qui n’est pas sans rapport avec un certain flamboiement, “began to read,” dit la fiction de James, “with a fine clearness that was like a rendering to the ear of the beauty of the author’s hand” (6).

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Bibliographie

Bident, Christophe. Maurice Blanchot, Un partenaire invisible. Champ Vallon, 1998.

Blanchot, Maurice. Au moment voulu. Paris : Gallimard, 1951.

——. Entretien infini. Paris : Gallimard, 1969.

——. L’espace littéraire. Paris : Gallimard, 1955.

——. Le livre à venir. Paris : Gallimard, Folio Essais, 1959.

——. Une voix venue d’ailleurs. Paris : Ulysse Fin de Siècle, hors séries, 1992.

David, Alain. “Je ne résiste pas aux larmes”. L’éthique du don. Paris : Métailié-Transition, 1992.

——. “La réduction”. Magazine Littéraire 424 (oct. 2003), Paris.

Derrida, Jacques. “Maurice Blanchot est mort”. Maurice Blanchot, Récits critiques, textes réunis par Christophe Bident et Pierre Vilar, Tours : Editions Farrago, 2003.

Heidegger, Martin. “La question de la technique”. Essais et conférences, trad. A. Préau et J. Beaufret, Paris : Tel Gallimard, 1958.

Hurault, Marie-Laure. Maurice Blanchot, le principe de fiction, PUV, 1999.

James, Henry. The Turn of the Screw, Norton Critical Edition (second edition), [1898], 1999.

——. The Sacred Fount, New York: Grove Press, [1901], 1953.

——. Literary Criticism, vol. II, The Library of America, 1984.

——. Henry James letters, Leon Edel (ed.), Cambridge: Harvard University Press, 1984.

Lévinas, Emmanuel. Éthique et Infini, Paris : Fayard, 1982.

Nancy, Jean-Luc. “Trois phrases de Jacques Derrida”. Rue Descartes 48 (avril 2005), Paris : PUF, 67-69.

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Notes

1  Voir cependant les ouvrages de Christophe Bident et de Marie-Laure Hurault, cités à la fin de cet essai, où cette répétition est signalée et commentée.

2  “L’arraisonnement” est la traduction du terme Ge-stell dont se sert Heidegger pour désigner “le mode suivant lequel le réel se dévoile comme fonds” (32). Or ce à quoi résiste la spectralité des figures dont il s’agit ici est précisément un tel dévoilement, une telle “mise en demeure” ou “désoccultation”. C’est sans doute à partir de ce contexte lexical heideggérien, ou pas très loin de celui-ci, qu’il faut entendre la locution blanchotienne adoptée ici comme titre : “figures trop réelles pour durer”, dont il sera question plus loin.

3  C’est justement à partir de son essai intitulé “La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)” (EI 556-567), qu’entre celles de Flaubert et de Kafka il faudrait continuer à poursuivre, par delà de ce qui m’importe ici, les traces de la “réception” de James par Blanchot.

4  “Je vais vous dire ce que veut Derrida, il veut la réduction”, aurait dit Levinas, d’après Alain David (larmes 269).

5  “Quelque chose qui ressemble à ce que l’on entend quand on approche un coquillage vide de l’oreille, comme si le vide était plein, comme si le silence était un bruit. Quelque chose qu’on peut ressentir aussi quand on pense que même s’il n’y avait rien, le fait que ‘il y a’ n’est pas niable. Non qu’il y ait ceci ou cela ; mais la scène même de l’être est ouverte : il y a.” (46) “Cette impersonnalité absorbe ma conscience ; la conscience est dépersonnalisée. Je ne veille pas : ‘ça’ veille.” (48)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Richard ANKER, « “Figures trop réelles pour durer” : Blanchot avec James », E-rea [En ligne], 3.2 | 2005, document 8, mis en ligne le 15 octobre 2005, consulté le 25 juin 2017. URL : http://erea.revues.org/556 ; DOI : 10.4000/erea.556

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