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Eros en Amérique - Présentation

Suzanne FRAYSSE

Texte intégral

1Dans Lolita, Humbert Humbert soulignait à quel point la nature, en Amérique, était peu propice aux amours pastorales chantées par Longus entre autres dans son Daphnis et Chloé.

They are beautiful, heart-rendingly beautiful, those wilds, with a quality of wide-eyed, unsung, innocent surrender that my lacquered, toy-bright Swiss villages and exhaustively lauded Alps no longer possess. Innumerable lovers have clipped and kissed on the trim turf of old-world mountainsides, on the innerspring moss, by a handy, hygienic rill on rustic benches under the initialled doaks, and in so many cabanes in so many beech forests. But in the Wilds of America the open air lover will not find it easy to indulge in the most ancient of all crimes and pastimes. Poisonous plants burn his sweetheart’s buttocks, nameless insects sting his; sharp items of the forest floor prick his knees, insects hers; and all around there abides a sustained rustle of potential snakes—que dis-je, of semi-extinct dragons!—while the crab-like seeds of ferocious flowers cling, in a hideous green crust, to gartered black sock and sloppy white sock alike. (166)

2Pauvre Éros condamné à se claquemurer, de peur d’être piqué, mordu, dévoré par les monstres de la nature, ou ceux d’une culture encore puritaine qui n’a pas l’habitude de prendre la bagatelle à la légère. Même si Bradford et Winthrop avaient pu avoir à donner quelques détails croquignolets sur les mœurs sexuelles des premiers colons (Jehlen et Warner 189-91 ; 312), Éros s’était toujours fait discret chez eux, pour ne réapparaître que vers la fin du dix-huitième, les yeux baissés et les mains jointes dans la tradition domestique dont Charlotte Temple, qui triompha en 1791, représente un exemple entre mille. Cette tradition sentimentale, immensément populaire au dix-neuvième, ne figure cependant guère au panthéon des auteurs qui sont aujourd’hui pour nous canoniques et qui ont pour point commun justement de ne guère s’intéresser à l’amour. Dans un ouvrage célèbre, Leslie Fiedler alla jusqu’à proposer qu’il s’agissait justement là de la grande différence entre le roman européen et le roman américain :

The subject par excellence of the novel is love, or more precisely—in its beginnings at least— seduction and marriage; and in France, Italy, Germany, and Russia, even in England, spiritually so close to America, love in one form or another has remained the novel’s central theme, as necessary and as expected as battle in Homer or revenge in the Renaissance drama. But our great Romantic Unroman, our typical anti-novel, is the womanless Moby Dick. (25)

3Et pour lui, même si les romans contemporains ont eu tendance à se faire plus franchement érotique, la nature de l’Éros américain n’aurait pas changé : “we continue to dream the female dead and ourselves in the arms of our dusky lovers” (19).

4Bien des articles de ce recueil semblent en effet devoir lui donner raison, même si la question de savoir s’il existe bien un Éros américain ne semble guère avoir préoccupé les participants de ce colloque. Sans doute faut-il voir là un signe des temps, l’expression d’un désintérêt vis à-vis de la carte d’identité d’Éros à une époque où la question ne représente sans doute plus un enjeu crucial dans l’élaboration du champ culturel. Et à vrai dire, bien que le sujet se serait fort bien prêté à une approche culturelle, les civilisationnistes ont été curieusement absents à ce colloque, à une exception près. Ce sont les littéraires qui ont répondu à l’appel, et bizarrement encore, essentiellement des spécialistes de la période contemporaine : comme si, décidément, ce n’était guère qu’au XXe siècle qu’Éros commençait à pointer le bout de son nez dans les textes américains.

5Il y avait donc peut-être paradoxe, défi, voire provocation à proposer un sujet qui puisse sembler relever de l’oxymore. Éros en Amérique ? Désolé, mais ce n’est pas un endroit pour lui. Et l’université, était-ce bien un endroit pour lui ? Imaginez un peu : Éros en salle des professeurs ! Il y avait lieu de craindre que l’enfant ailé, tout nu, ne fasse l’insupportable. Il n’en fut rien. Après tout, les littéraires ont une tradition de tolérance et l’habitude de se ranger aux côtés de Madame Bovary, de Lolita, et de toute autre victime d’une censure jugée puritaine. Ni les couples adultérins d’Updike, ni les curieuses pratiques sexuelles décrites par Roth (dont certaines avaient pour bien des participants du colloque la valeur d’une révélation !) ne purent émouvoir l’assemblée. Il faut bien reconnaître pourtant que cette grande tolérance universitaire vis-à-vis de la force subversive d’Éros rencontra cependant ses limites : Éros, dans les romans de Bret Easton Ellis, fit vraiment scandale, comme s’il avait trouvé enfin le moyen de résister à ce qui était peut-être au fond sa domestication par les agents de transmission de la culture, les participants du colloque eux-mêmes.

6Ce recueil présente les contributions dans un ordre à peu près chronologique, de 1906 à l’affaire Lewinski, qui pose de façon frontale la question du rapport entre désir et pouvoir qu’évoque déjà Cécile Roudeau dans le premier article de ce recueil où elle étudie un cas littéraire assez exceptionnel : William Dean Howells avait eu l’idée de demander à une dizaine de romanciers d’écrire chacun un chapitre d’un roman intitulé The Whole Family. Mary Wilkins Freeman, chargée de dépeindre le personnage de la “vieille fille”, viola le cliché que l’on attendait d’elle, en imaginant une séduisante rousse vêtue de rose, véritable bombe textuelle menaçant de désintégration, de “débandade” le roman domestique que les autres romanciers s’attendaient à devoir écrire. Cécile Roudeau montre comment la séduction inattendue de cette “vieille fille” sema la zizanie non point seulement auprès des autres membres de sa famille, mais également auprès des autres romanciers, sommés de repenser l’intrigue. L’étude permet de mettre en évidence une érotique de cette production textuelle collective : désir déçu d’Howells, excitation (de la violence, de l’imagination) des autres partenaires du projet, longue négociation (Henry James en tête) aboutissant à l’exclusion du personnage perturbateur, à l’expulsion d’Éros, selon une formule dont C. Roudeau suggère, comme Leo Bersani, qu’elle est caractéristique du roman réaliste auquel on peut assimiler The Whole Family, publié en 1906.

7Quelques décennies plus tard, cette créature érotique chassée comme la folle du logis pour rétablir la paix des ménages (et des méninges) réapparaîtra encore sous les traits de Blanche Du Bois dans A Streetcar Named Desire, et dans les bras de Fitzgerald, en la personne de Zelda. Dans son article sur Tender is the Night, Michèle Bonnet montre comment Fitzgerald s’en prend à un cliché de la littérature sentimentale, celui de la femme parfaite, véritable “rossignol keatsien” pour lui substituer un autre cliché qui a eu la vie tout aussi dure au XIXe siècle en Amérique, celui de la femme mauvaise, animée de pulsions animales menaçantes pour l’homme et qu’il faut savoir fuir à tout prix, comme Rip Van Winkle, Natty Bumppo ou Huckleberry Finn face aux descendantes d’une Ève évidemment responsable de la chute, et surtout de la chute du prix que l’homme est prêt à s’accorder à lui-même. Comme si le mal était surtout dans la femelle.

8Michèle Bonnet étudie avec minutie le réseau de métaphores complexes et ambiguës que tisse Fitzgerald, et tout particulièrement celles de la femme-fleur et de la femme-cheval, pour mettre en évidence la vision désenchantée d’un auteur tout imprégné des théories de Spengler et de Freud, et soucieux de décrire le triomphe des instincts animaux de l’individu sur fond de déclin du monde Occidental face à l’Orient barbare. Au bout du compte, c’est le sentiment amoureux même qui a disparu, tandis qu’hommes et femmes s’affrontent en un combat sans merci. Michèle Bonnet se demande si Fitzgerald, ce romantique déçu, ne serait pas “un puritain fou”, et l’on en vient en effet parfois à se demander si l’imposture que Fitzgerald dénonce chez ses personnages féminins ne serait pas celle de l’auteur lui-même qui, prenant la pose du naïf consterné de voir que la fleur est empoisonnée et le cheval sauvage, fait oublier la violence première qu’il y a à soumettre la femme à la tyrannie de l’idéal, pour regretter ensuite que la femme ne soit pas rose, voire légume. Fondamen­talement, Fitzgerald se fait l’écho d’une idée que l’on retrouvera dans les contributions consacrées à Tennesse Williams et à la vie politique américaine, à savoir que la marche de la civilisation se fonde sur un renoncement aux instincts qui a pour conséquence l’affaiblissement de la pulsion de vie et donc un dépérissement à terme de la civilisation, selon un schéma décrit par Marcuse dans Eros and Civilization.

9La contribution suivante tente de mettre en évidence la prégnance des discours culturels dans l’œuvre de quatre autres écrivains, Steinbeck, Faulkner, Dos Passos et Henry Miller. Selon Nicole Guétin, Steinbeck, influencé par les théories évolutionnistes et béhavioristes en vogue à l’époque, voyait en Éros une “force instinctive et génésique”, tandis que Faulkner identifiait bien plus manifeste­ment ces irrésistibles pulsions sexuelles à des pulsions de mort. Chez Dos Passos, nous dit-elle, “les métaphores du désir évoquent les procédés de l’automation dans une société mécanisée” tandis que chez Henry Miller Éros est une énergie créatrice mise au service d’une ambition esthétique. Les quatre écrivains auraient d’après elle “ouvert une brèche” dans une société “encore bridée par le legs puritain”.

10Tennessee Williams offre pour sa part une définition faussement simple d’Éros : c’est pour lui “the thing in the dark” que les personnages de la pièce tentent de mettre à jour, au risque de perdre ce qui justement fait sa spécificité, à savoir l’obscurité où la “chose” est plongée.1 L’auteur de cette quatrième contribution met l’accent sur l’importance des textes d’amour d’Allan, et la façon dont ils agissent sur Blanche et sur tous les autres personnages hantés par la question même de l’inter­prétation : “what’s in it ?”. L’étude vise à montrer comment l’acte de lecture met en jeu “des phéno­mènes de possession, de rivalité, de violence, de dévoilement et de résistance” qui impliquent une conception de la lecture calquée sur un modèle amoureux, qui fonde la vérité de l’interprétation sur la vérité du désir qui la motive.

11Avec l’étude de trois romans de John Updike, Marry Me, Couples et Witches of Eastwick, Sylvie Mathé décrit les tribulations d’Éros dans les faubourgs américains au cours des années 60, à l’heure de la libération sexuelle, la tristesse des Tristan de banlieue, et la tiédeur des Hester, Emma et Anna prises dans la routine de l’adultère, de la rébellion conventionnelle contre les conventions. Le mariage ne fait que faiblement ressusciter le sens de la transgression et raviver un désir décidément trop facile à assouvir. L’érotisme, dont Bataille notait lui aussi la détermination “primitivement religieuse” (Bataille 38), révèle alors l’interrogation métaphysique à laquelle Updike l’associe, tout particulièrement dans Couples. Dans un livre qui vient de paraître, elle poursuit d’ailleurs l’étude de cet écrivain religieux dans un monde séculier dont le “premier objet d’investigation reste la phénoménologie du mariage” (Mathé 63).

12Éros, déjà bien mal en point, semble alors devoir mourir à Chicago, comme l’annonce le titre de la communication de Fréderic Dumas sur Nelson Algren. Les romans d’Algren, publiés entre 1935 et 1981, s’élèvent contre ce qu’il appelle “la société à la troisième personne” où l’expérience des sentiments se fait par procuration. Algren s’en prend au magazine Playboy, responsable pour lui d’une idéologie anti-érotique aux joies édulcorées, aux sentiments frelatés et aux valeurs sexistes (la femme comme responsable du péché originel). La critique que l’artiste mène ici contre l’homme d’affaires n’est pas sans évoquer la tradition initiée par Flaubert et Baudelaire, telle que la décrit Bourdieu :

13Il est clair que le champ littéraire et artistique se constitue comme tel dans et par l’opposition à un monde “bourgeois” qui n’avait jamais affirmé de façon aussi brutale ses valeurs et sa prétention à contrôler les instruments de légitimation, dans le domaine de l’art comme dans le domaine de la littérature, et qui, à travers la presse et ses plumitifs, vise à imposer une définition dégradée et dégradante de la production culturelle. Le dégoût mêlé de mépris qu’inspire aux écrivains ce régime de parvenus sans culture tout entier placé sous le signe du faux et du frelaté (…) n’a pas peu contribué à favoriser la rupture avec le monde ordinaire qui est inséparable de la constitution du monde de l’art comme un monde à part. (103)

14Par-delà le désir probable de se positionner dans le champ culturel, Algren semble trahir le rêve d’une satisfaction sans médiation, sans troisième personne, c’est-à-dire peut-être sans fantasme par un réflexe puritain que le sauf-conduit érotique délivré par Simone de Beauvoir ne suffit pas à faire oublier.

  • 1  Dans L’Érotisme, Georges Bataille se fixait également pour ambition de “sortir de l’obscurité où l (...)

15Arnaud Regnauld nous fait quitter la “décennie prodigieuse” selon l’expression de Sylvie Mathé, en nous offrant une étude serrée d’un roman de John Hawkes, Virginie (1981). En vrai poète, John Hawkes situe l’érotisme dans le travail même d’une écriture traversée de plusieurs lignes de tension qu’Arnaud Regnauld met à jour : tension entre la stratégie mimétique et la stratégie méta­phorique, entre la poussée de l’imaginaire et la contrainte formelle d’une rhétorique précieuse, entre l’explicite et l’implicite, entre le sublime et le grotesque, entre le passé et le présent, entre le texte et son intertexte. Arnaud Regnauld traque les “amorces plus ou moins consciemment perçues par le lecteur” qui “dévoilent un récit second”, un ailleurs que désigne le “trouble linguistique” et qui constitue pour Arnaud Regnauld l’érotisme du roman.1

16C’est encore la parole qui est chargée du potentiel érotique dans le roman de Nicholson Baker, Vox (1992), récit d’une conversation téléphonique coquine entre un homme et une femme qui ne rencontreront jamais. Éric Rambeau se demande, à propos de ce roman ainsi que du suivant, The Fermata (1994), comment rendre culturellement acceptable des textes au sujet pornographique. Il montre que l’image de l’auteur, constituée au préalable par deux autres romans “sérieux”, voire “postmodernes”, ou de façon encore plus austère “minimalistes”, ainsi que le travail effectué par l’auteur sur le matériau langagier, permet au lecteur d’éprouver un plaisir “intellectuel” ayant pour fonction première de le déculpabiliser. Éric Rambeau se demande alors si l’esthétisation de l’érotisme (vieille ficelle dont Humbert Humbert savait lui aussi abuser) ne conduit pas à affaiblir la force subversive des textes érotiques. De façon un peu désabusée, il en vient à se demander si la littérature a de toute façon encore suffisamment de force dans le champ culturel contemporain pour subvertir quoi que ce soit, même si certains textes, comme American Psycho, sont encore capables d’obtenir un succès de scandale.

17Sans doute fallait-il d’ailleurs beaucoup d’audace intellectuelle à René Alladaye pour poser non seulement la question de la façon dont les sujets scabreux se rendent acceptables, mais celle du plaisir que l’on peut tirer à la contemplation des objets hideux. Deux romans de Bret Easton Ellis, American Psycho (1991) et Glamorama (1998) lui permettent de suggérer que le pouvoir d’attraction de ces textes d’une violence inouïe est lié à leur insaisissabilité. Le texte échappe au lecteur, tout d’abord parce qu’il ne donne rien à voir au lecteur, s’offrant à lui comme surface lisse de papier (très) glacé où le regard n’accroche pas, de sorte que le lecteur est forcé de se demander, comme les personnages de T. Williams, “what’s in it?” Cette question qui, chez Tennessee Williams, enclenchait une violence psychique, engendre chez Bret Easton Ellis une violence physique tandis que se succèdent les scènes où les corps sont percés et transpercés pour mettre à nu l’intérieur des corps avec un hyperréalisme qui au fond finit par déréaliser les scènes. Cette même déréalisation est obtenue par la reproduction insistante de ces scènes de torture que René Alladaye compare aux tableaux de Bacon.2Ces deux logiques de la surface et de la profondeur, que René Alladaye rapproche de la distinction opérée par Baudrillard entre séduction et production, ont pour même effet de frustrer le lecteur en lui en donnant soit trop, soit trop peu à voir, et en l’amenant à se demander de façon encore plus radicale ce qui au juste est à voir : le texte met-il bien en scène des psychopathes ou des rêveurs occupés à fantasmer l’horreur ? C’est à ce point là que l’on peut penser que le texte éveille sinon le plaisir des sens, du moins le plaisir du sens et de sa construction par le lecteur. On pourra se demander à la lecture de cet article si la déréalisation ne serait pas une façon de rendre acceptable ces scènes d’horreur que nous ne saurions voir. Au terme du parcours et dans une note importante, René Alladaye se demande si une lectrice peut elle aussi faire l’expérience de la fascination dégoûtée de ces textes, ce qui revient à se demander si le diable a un sexe (et lequel).

18Géraldine Chouard relève pour sa part que bien peu de femmes ont exploité “le fantasme au féminin” dans la littérature américaine. Les noms qui viennent à l’esprit (Nabokov, Miller, Bukovski, Updike) sont des noms d’homme. Et pour elle, nul n’est allé plus loin dans cette élaboration masculine de la carte du tendre que Philip Roth. Dans Sabbath’s Theatre (1995), l’auteur évoque la plupart des 700 fantasmes que la science a pu cataloguer à ce jour, ce qui fait du roman un ouvrage de référence sur l’art de jouir. Mais il faut bien reconnaître que “cet informe fatras fantasmagorique” a bien du mal à se laisser saisir. Géraldine Chouard montre cependant la récurrence de certains thèmes, celui de l’argent, de l’odeur, de la manipulation et de la femme étrangère. Mais surtout, elle montre à quel point les fantasmes ont partie liée avec les fantômes chez ce digne héritier de Don Juan (ces fantômes qui sont peut-être les “troisièmes personnes” qu’Algren en voulait pas voir). La fantaisie sexuelle est chez Roth liée à une méditation sur la mort. Si bien que le sens qui est sollicité chez le lecteur est peut-être moins l’œil (comme chez Bret Easton Ellis) que l’oreille, qui doit entendre “l’inouï” du fantasme.

  • 3  Dans un numéro de Critique consacré justement à Éros, David Rabouin allait jusqu’à affirmer : “con (...)

19Le dernier article nous fait sortir du champ littéraire mais pose de façon radicale le rapport souvent évoqué en filigrane au cours du colloque, à savoir le rapport entre le désir et le pouvoir.3

20Mokhtar Ben Barka nous rappelle qu’il y a toujours eu aux États-Unis une tradition de libertinage de la part des chefs politiques et religieux, et que leurs mœurs n’ont pas toujours fait scandale. Mokhtar Ben Barka examine moins le pouvoir du désir que le désir du pouvoir, sur le corps social et sur le corps de l’être désiré. Le paradoxe qu’il met en évidence est celui de l’indissociabilité du couple Éros-pouvoir, au moment même où il est communément admis que la bonne marche des affaires publiques suppose le renoncement au principe de plaisir. L’auteur s’interroge ensuite sur les raisons pour lesquelles les deux dernières décennies ont vu s’épanouir une espèce de “Maccarthysme sexuel” : la montée du fanatisme religieux, la psychologisation des campagnes politiques, l’appauvrissement du débat médiatique se combinent pour favoriser la résurgence d’un héritage puritain qui conduit à un impératif de transparence tyrannique, à l’abolition de la distinction entre sphères privées et publiques, et au bout du compte à une désaffection du corps électoral sommé de se déterminer non point en citoyens mais en voyeurs.

21Avant de terminer cette présentation du numéro, il me reste à remercier tous ceux et celles qui l’ont rendu possible, les participants du colloque en tout premier lieu, mais aussi le laboratoire de LERMA et l’Université de Provence pour leurs généreuses contributions scientifique et financière. Je tiens à remercier également tout particulièrement Cécile Coquet, à qui l’on doit l’illustration du numéro, et l’hommage à la grande absente de ce bouquet.

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Bibliographie

Bataille, Georges. L’Érotisme. Paris : Minuit, 1957.

Bourdieu, Pierre. Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil, 1992.

Fiedler, Leslie. Love and Death in the American Novel. New York: Stein and Day, 1966.

Francis Bacon Image Gallery. www.francis-bacon.cx

Jehlen Myra & Warner Michael, eds. The English Literature of America, 1500-1800. New York: Routledge, 1997.

Longus. Daphnis et Chloé. Paris : Librius, fin IIe-début IIIe s.

Marcuse, Herbert. Eros and Civilization. Boston: Beacon Press, 1955.

Mathé, Sylvie. John Updike. Paris : Belin, 2002.

Nabokov, Vladimir. Lolita. Harmondsworth: Penguin, 1955.

Roger, Philippe, ed. “Eros 2000”. Critique (juin-juillet). Paris : Minuit, 2000.

Rowson, Susanna Haswell. Charlotte Temple, A Tale of Truth. 1791. Harmondsworth: Penguin, 1991.

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Notes

1  Dans L’Érotisme, Georges Bataille se fixait également pour ambition de “sortir de l’obscurité où le domaine immense de l’érotisme a toujours été plongé”, ajoutant “Il y a un secret de l’érotisme qu’en ce moment je m’efforce de violer” (23), soulignant par là-même la violence érotique de l’acte de compréhension.

2  Le lecteur est invité à se rendre sur le site “Francis Bacon Image Gallery”, www.francis-bacon.cx pour y retrouver les tableaux étudiés dans cet article.

3  Dans un numéro de Critique consacré justement à Éros, David Rabouin allait jusqu’à affirmer : “contre toute apparence, le désir n’a pas été pensé, ou à peine (…). Rabattu sur l’intérêt (par le marxisme) ou sur l’interdit (par la psychanalyse), le désir n’a pas su affronter directement son réel interlocuteur : l’exercice du pouvoir” (Critique, juin-juillet 2000, 484).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Suzanne FRAYSSE, « Eros en Amérique - Présentation », E-rea [En ligne], 1.1 | 2003, mis en ligne le 19 juin 2003, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://erea.revues.org/81 ; DOI : 10.4000/erea.81

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Auteur

Suzanne FRAYSSE

Université de Provence
Maître de conférences
Ancienne élève de l’École Normale Supérieure de St-Cloud et agrégée, Suzanne Fraysse  s’intéresse aux représentations de la lecture dans la littérature américaine et vient de publier un ouvrage consacré à Nabokov (Folie, écriture et lecture dans l’œuvre de V. Nabokov, Presses Universitaires de Provence, 2000).

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