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À quoi rêvent les vieilles filles ? Éros au féminin ou la débandade du roman domestique en Amérique

Cécile ROUDEAU

Texte intégral

  • 1  L’ouvrage de référence est ici la première édition : The Whole Family, A Novel by Twelve Authors ( (...)
  • 2  Voir notamment l’introduction de Bendixen.

1Quand en 1906 Elizabeth Jordan, éditeur de Harper’s Bazar, demanda à Mary Wilkins Freeman d’écrire le chapitre intitulé “The Old-Maid Aunt” dans le roman collectif The Whole Family,1nul ne se doutait, parmi les contributeurs, que c’était là faire entrer le serpent dans le jardin de cette famille de Nouvelle-Angleterre. Dans l’idée que s’en faisait l’instigateur du projet, William Dean Howells, ce roman était un peu un défi — défi éditorial peut-être encore plus que narratif puisqu’il s’agissait avant tout de convaincre onze autres auteurs d’écrire un chapitre de cet ouvrage au sujet somme toute assez banal : The Whole Family devait être le portrait réaliste d’une famille américaine typique “in middling circumstances, of average culture and expériences” (Bendixen xii). Ce qui intéressait avant tout Howells, c’était le traitement des personnages : chaque membre de la grande famille des auteurs du roman devait faire parler à la première personne un membre de la famille Talbert — les fiançailles de la jeune Peggy Talbert avec Harry Goward étant un prétexte plutôt commode, un événement sur lequel chaque participant aurait certainement son mot à dire. Certes Howells pensait d’abord apparier les membres de la famille de façon logique : le père et la mère, le fils et la bru, la fille et le gendre, la petite fille et le petit garçon, la vieille fille et la jeune fille à marier, le roman s’ouvrant sur la voix de la grand-mère et s’achevant sur la seule voix extérieure à la famille, celle de l’amie de la famille. Mais les nombreux problèmes éditoriaux2 firent que le roman s’ouvrit sur le chapitre écrit par Howells et que les autres suivirent dans l’ordre d’arrivée des manuscrits. C’est ainsi que le manuscrit de Freeman arriva en second sur le bureau de Jordan… et après tout quelle importance ? En laissant à cette spécialiste ès vieilles filles, auteur de “A New England Nun” et de bien d’autres portraits de spinsters de Nouvelle-Angleterre le soin d’écrire la partition de “The Old-Maid Aunt”, il était entendu que sa voix devait rester une voix marginale : qu’avait-elle d’ailleurs à dire, Aunt Elizabeth, sur les fiançailles de la jeune fille de la famille ? Que pouvait-elle bien faire sinon se réjouir d’un sort qui n’avait pu être le sien ou bien maugréer à la manière de ces congénères aigries et acariâtres ? Mais voilà que Freeman, qui ne l’entendait pas de cette oreille, rendit un manuscrit des plus discordants : le portrait de la vieille fille en héroïne érotique.

  • 3  Cité dans Jordan (266). J’utiliserai désormais les initiales RC pour faire référence à ce titre.

2En faisant d’Aunt Elizabeth la provocante Lily Talbert, Freeman ne refusait pas seulement de se conformer au stéréotype de la vieille fille frigide et austère ; elle remettait également en cause la place qui lui avait été assignée à l’intérieur de la “famille” des auteurs du roman, à l’intérieur de l’économie domestique et romanesque. Érotiser la vieille fille, qui ainsi menace de prendre la place de l’héroïne attendue (en séduisant son amant), c’est remettre en question, ou du moins, mettre en danger l’inévitable dénouement du roman domestique. Faire de la vieille fille une intrigante, c’est mettre en péril l’intrigue traditionnelle : “Heavens, what a catastrophe!”, écrit Henry van Dyke, un des contributeurs, à la lecture de ce sulfureux chapitre, “(…) Poor lady. Red hair and a pink hat and boys in beau-knots all over the costume. What will Mr. Howells say?”3 Il s’agit, en effet, bien plus que de mettre du rouge aux joues de la vieille fille : libérer Éros des entraves de la domesticité, c’est risquer de défaire toute la famille et du même coup le roman tout entier. L’enjeu, de domestique, devient vite politique et narratif : forçant les autres narrateurs à répondre à cette déconstruction du stéréotype, les obligeant à faire face à cet Autre, la femme sensuelle, sexuelle et libre, figure hybride et exogène, la vieille fille, par la seule force d’un Éros retrouvé et féminisé, impose, jusqu’à ce qu’on finisse par l’exiler de la famille et du texte, une réécriture du roman domestique américain.

3Les membres de toute la famille d’écrivains qui s’étaient engagés à participer au roman ne vont d’ailleurs pas s’y tromper en lisant les épreuves du chapitre écrit par Freeman. Si certains, peu nombreux, osent admirer cette contribution audacieuse, la plupart la condamnent vigoureusement. “Mais que va dire Mr. Howells ?”, s’interrogeait Henry Van Dyke, à la fin de sa diatribe. La réponse ne se fit pas attendre ; Howells envoya une lettre incendiaire à Jordan “[that] almost scorched the paper it was written on” (264), n’hésitant pas à lui demander de ne pas publier le chapitre de Freeman de peur que le roman tout entier ne soit réduit en cendres. Contre toute attente, “The Old-Maid Aunt” est donc une bombe (c’est ainsi que l’évoque Jordan dans ses mémoires — “the explosion of a bomb-shell on our literary hearthstone” (264) — mais une bombe difficile à désamorcer puisque, quelle que soit sa décision, Jordan est sûre de mécontenter soit Howells soit Freeman, tous deux figures majeures de The Whole Family et de Harper’s. Après consultation des différents responsables de la maison d’édition, qui partagent l’admiration qu’elle-même porte à ce chapitre et insistent tous sur l‘élan que ces pages ne peuvent manquer de donner à toute l’entreprise, la décision est prise : “The Old-Maid Aunt” fera partie de la famille, une décision qu’Howells finit par accepter “like the scholar and gentleman he was [écrit Jordan]; but he let me see that he thought the novel was wrecked and that he himself lay buried among the ruins” (267).

4Qu’y a-t-il donc dans ces quelque trente pages pour échauffer ainsi les esprits ? Dans quel soufre Freeman a-t-elle plongé sa plume ? À la fois impulsion et menace de désagrégation, ces pages dérangent parce qu’elles portent en elles, même si nul à l’époque n’ose l’écrire, l’ambivalence d’un Éros non domestiqué, à la fois force génératrice, principe de vie et force disruptive qui menace de tout faire s’écrouler. En fait, ce chapitre ne met en branle la machine romanesque qu’au risque d’en ébranler sérieusement les mécanismes, de provoquer la débandade du roman domestique : quand la vieille fille s’érotise et commence à jouer un jeu qui lui est propre, quand elle manque à la place qu’on lui avait assignée, le roman, pris de turbulences, se voit contraint, sinon de se redéfinir, du moins de s’amender.

Quand la vieille fille manque à sa place : turbulences érotiques sur la scène du roman

Jouer le jeu : Lily ou Elizabeth ?

5Dès que s’ouvre le deuxième chapitre de The Whole Family, la question qui se pose est, semble-t-il, la question de la place : quelle est la place de la vieille fille ? A-t-elle une place dans le roman domestique ? À quel point est-elle libre de se trouver une place à elle ? “I am relegated here in Eastridge to the position in which I suppose I properly belong, and I dare say it is for my best spiritual and temporal good. Here I am the old-maid aunt” (30). La narratrice, à première vue, joue donc le jeu, le rôle que le chapitre et l’éditeur lui ont assignés : celui de “the old-maid aunt”. “Not a day, not an hour, not a minute, when I am with other people, passes that I do not see myself in their estimation playing that role as plainly as if I saw myself in a mirror” (30). Toutefois, c’est en attirant l’attention sur ce jeu que déjà, semble-t-il, elle déjoue les attentes. Elle n’entre en jeu que pour dénoncer le jeu, son propre (double) jeu. “Here I am the old maid” peut en effet se lire de deux façons : ”Here/ I am the old maid” (sous-entendu, ailleurs, non –– ce qui est effectivement le cas, comme le montrera la lecture du chapitre) ou alors “Here I am/ the old maid” (actrice, pour vous servir) et le texte de prendre alors des allures performatives. C’est en disant “je” que ce “je” devient ce qu’on lui a dit d’être, sur la scène verbale que le lecteur a sous les yeux.

  • 4  Howells avait tenu en effet à ce que fût laissé aux contributeurs “full space for the light and hu (...)

6Ainsi, en prenant la pose et la position de la vieille fille, la narratrice à la fois accepte le contrat et le dénonce, le fait apparaître comme tel. L’identité de la vieille fille se révèle donc être contractuelle et spéculative. Le terme “estimation” déjà utilisé dans ce début de chapitre revient d’ailleurs dès la deuxième page : “Here I am estimated according to what people think I am, rather than what I actually am” (31). Et c’est bien sur cette estimation erronée que la vieille fille va spéculer (“Sometimes I speculate…” 31), convertissant son rôle en capital et le faisant fructifier devant nous, tirant ainsi le maximum de cette identité empruntée. Toutefois, en faisant mine de se conformer au stéréotype attendu, elle laisse paraître les présupposés de ceux qui lui ont donné voix au chapitre ; elle dévoile l’implicite de l’intrigue qui est aussi celui sur lequel fait fond le roman domestique : la famille, The Whole Family, ne peut tenir que si les forces du désir sont sublimées et canalisées dans les liens qui la constituent. Impossible donc pour la vieille fille de changer de rôle puisque le rôle qu’elle est censée jouer n’a finalement d’autre fonction que de la mettre hors-jeu, de maintenir à distance ce personnage qui se définit par son absence de lien et qu’on n’accepte de faire entrer dans l’économie du roman domestique qu’à la condition expresse qu’il n’y prenne pas vraiment part. Freeman, en mettant à nu cette règle du jeu implicite, qu’Howells, se targuant de laisser-faire4n’avait pas crû bon de préciser, expose les présupposés d’un roman domestique dont elle menace de faire trembler les assises en en faisant bouger les catégories.

7Or, si la tante d’Eastridge n’est finalement qu’un rôle qu’Aunt Elizabeth n’hésite pas à afficher comme tel, elle devient du coup difficile à localiser, à classer : ne cachant pas son appartenance à deux mondes et à deux catégories, la vieille fille demi-mondaine se met à les défaire sous les yeux du lecteur. “He [Cyrus, son frère et le père de famille] called Aunt Elizabeth and Aunt Elizabeth, in her same pink frock, went down” (50). Le “je” s’efface pour laisser place à l’autre, la persona attendue qui rassure la famille diégétique et romanesque : “the old-maid aunt” apparaît donc bien comme l’effet d’un mot, d’une dénomination. En faisant référence à elle-même à la troisième personne, en invoquant le nom que lui donnent les autres, elle convoque le personnage que la communauté voudrait univoque. Mais si le mot, la dénomination, construit, de la même façon, le mot aveugle. C’est ainsi que le voisin de la famille, Ned Temple, ne reconnaît pas dans celle qu’on lui présente comme Miss Elizabeth Talbert la pétulante Lily qu’il a un jour pourtant bien connue :

  • 5  Ici, comme ailleurs, c’est moi qui souligne. On peut remarquer ici que le verbe employé “to place” (...)

I wonder if he placed5 me. Probably he did not. They have probably alluded to me as dear Aunt Elizabeth, and when he met me… nobody called me Elizabeth but Lily. Miss Elizabeth Talbert, instead of Lily Talbert, might naturally set him wrong. Everybody here calls me Elizabeth. Outside Eastridge I am Lily. (34)

8Consciente de l’impact de la dénomination que lui impose la communauté villageoise ainsi que toute la famille, Lily/Elizabeth en vient même à douter qu’on puisse la voir telle qu’elle est : dire “je” c’est donc pour Lily/Elizabeth se constituer comme écart par rapport à l’appellation trompeuse qui lui colle à la peau : “I wonder if he will see that my hair is as red-gold as Peggy’s, that I am quite as slim, that there is not a line on my face, that I still keep my girl color with no aid, that I wear frills of the latest fashion, and look no older than when he first saw me” (33). Ce n’est donc pas Lily qui est “spurious” (139) — comme le lui reprochera Tom Price, le gendre de la famille — c’est bien plutôt le titre qu’on s’acharne à lui donner, “old-maid aunt”, titre d’ailleurs qui n’a plus cours, signifié qui n’a conservé de valeur et de sens que dans la communauté d’Eastridge :

9They do not know that today an old-maid aunt is as much of an anomaly as a spinning-wheel, that she has ceased to exist, that she is prehistoric, that even grandmothers have disappeared from off the face of the earth. In short, they do not know that I am not an old-maid aunt except under this blessed mansard-roof, and some other roofs of Eastridge… (33)

10La vieille fille est donc une catégorie dépassée, anachronique, tout autant que le rouet ou que la production domestique telle que la concevaient les grands-mères : la spinster a disparu avec les spinning wheels ; mais son nouvel avatar, la vieille fille érotique, n’a pas davantage sa place au sein du foyer ; elle n’a même plus de nom pour la définir. Lily/Elizabeth sort des catégories ; elle brouille les frontières.

Brouillages

11Personnage inclassable, “incasable” — “reste” dont la famille et, on le verra, le roman lui-même, ne sait trop que faire. Elle fait partie de ces odd women qu’Elaine Showalter définit comme suit dans Sexual Anarchy : “The odd woman was the one left over, the uneven number, the spinster who could not find a husband to pair off with her” (19). C’est d’ailleurs ainsi que cette fauteuse de trouble apparaît dans les paroles de l’épouse menacée, Mrs. Temple — paroles, il faut le souligner, rapportées par Elizabeth elle-même : “If you can’t get a husband of yourself, said she, you might at least let other women’s husbands alone!” (53).

  • 6  Gissing ne résiste pas à la tentation de comparer ces “odd women” à des gants dépareillés : “the w (...)

12En se réappropriant un désir qui leur était pourtant interdit, ces “femmes superflues” (c’est ainsi que Gissing traduit le titre de son roman, The Odd Women paru en 1891) bouleversent lesstructures confortablement binaires sur lesquelles reposent la société victorienne…et le roman domestique. Femme superflue elle aussi, Lily/Elizabeth, comme ces consœurs dépareillées6 du roman de Gissing, menace de désordre la structure de The Whole Family mais elle va encore plus loin, semble-t-il, puisqu’elle met également en défaut le schéma binaire et rassurant qu’elle paraissait elle même avoir établi au début du chapitre (Lily en ville, la séductrice, la femme libérée et Elizabeth à la campagne). En laissant Éros s’infiltrer dans le personnage de la vieille fille, Lily/Elizabeth cesse d’être spinster tout en n’étant pas vraiment new woman, ne se conformant à aucun des deux stéréotypes mais les exhibant plutôt comme tels.

Bizarre et superflue : “the odd woman”

  • 7  Elle n’a pourtant que trente-quatre ans.
  • 8  Le désordre semé par la vieille fille érotique apparaît en filigrane à de nombreuses reprises ; pa (...)

13Pour une vieille fille, Aunt Elizabeth se montre en effet bien indisciplinée : “I think I will put on my pink linen, and my hat lined with pink chiffon and trilled with shaded roses. That particular shade of pink is just right for my hair” (44). Jouant de toute évidence à déjouer les attentes de toute la famille, refusant de tenir compte des convenances, elle est, pour reprendre l’expression de son frère Cyrus, ce “sheep dressed lamb fashion” (267). S’habillant maid-fashion, toute “vieille” qu’elle est aux yeux de la communauté,7elle suscite volontairement le désir, mettant à mal le stéréotype. Et elle sait ce qu’elle fait, Lily/Elizabeth : “I know quite well how I look in that gown and hat, and I know, also, quite well how I shall look to the members of my family… I know I am wicked to put on that pink gown and hat, but I shall do it” (44). Elle sait qu’elle dérange, presque au sens propre du terme,8 qu’elle bouleverse les présupposés et de la famille réunie et du lecteur — bouleversement qui va jusqu’au renversement puisque c’est la vieille fille qui finalement, après avoir affolé Mrs. Ned Temple, on s’en souvient, vient lui apprendre comment continuer à séduire son mari, essayant (mais il y a fort à faire) de réintroduire une dimension érotique à l’intérieur de leur couple :

  • 9  Formule que l’on peut s’aventurer à interpréter comme l’entrée de la vieille fille érotique dans l (...)

It was all highly ridiculous, but it actually ended in my going into the Temple house9and showing Ned’s wife how to do up her hair like mine. She looked like another woman when it was puffed softly over her forehead—and she has quite pretty brown hair. Then I taught her how to put on her corset and pin her shirt-waist taut in front and her skirt behind. (54-5)

14Le renversement du stéréotype est sciemment orchestré par la narratrice qui commente elle-même le ridicule né de l’écart entre la figure traditionnelle de la spinster et ce qu’elle joue à en faire.

15Toutefois, s’il est clair qu’Elizabeth ne se conforme en rien au scénario attendu de la vieille fille qui, pour avoir un jour été délaissée, se laisse mourir de chagrin, elle ne nie pas pour autant — et c’est peut-être ce qui la différencie le plus de la new woman — qu’il y a eu un amant qui un jour l’a quittée sans l’once d’une explication. “… [N]othing has really mattered since I was about Peggy’s age and Lyman Wilde quarrelled with me over nothing and vanished into thin air, so far as I am concerned” (47). L’amant d’autrefois laisse donc un vide autour duquel, l’espace d’un paragraphe ou deux, le texte se construit, creusant ainsi un autre écart, cette fois, entre Lily et le type de la new woman, et renouant — ou du moins flirtant un instant — avec la figure traditionnelle de la vieille fille, définie comme un personnage auquel il manque quelque chose, ou quelqu’un : “I have pleasant days in beautiful Florence. I have friends, I have everything except—well except everything. That I must do without” (47). Encerclant de sa totalité trompeuse un vide, un trou, (“well”), écho peut-être d’un certain “sulfureous pit” resté impénétré par le tiret qui le jouxte, la structure en chiasme, ici soulignée, semble renvoyer la vieille fille à son “manque” — un “manque” par lequel le désir interdit malgré tout fait retour.

16Ainsi, Lily/Elizabeth n’est pas plus cette new woman dont l’androphobie ferait la complétude que cette vieille fille interdite de désir dont The Whole Family avait rêvé. Mais n’étant ni l’une, ni l’autre, bien qu’elle ait un peu et de l’une et de l’autre, Lily/Elizabeth a bien du mal à trouver sa voix dans les discours codés qu’elle a sa disposition. C’est ainsi par exemple qu’elle commence un paragraphe rétrospectif : “For instance, years ago, when my best lamp of life went out, so to speak,…” (34) — “so to speak” i.e. “pour ainsi dire” mais aussi “comme on dit dans les romans sentimentaux”, “comme est censée l’exprimer la vieille fille abandonnée”. Sur la scène du roman domestique, Lily/Elizabeth fait ses bouts d’essais ; mais les discours auxquels elle emprunte ne lui conviennent jamais et le reste de la phrase se rebelle, reprenant l’imagerie pour mieux la subvertir : “I lit all my candles and kept my path” (34). Ces bougies éteintes, qui sont un peu l’icône de la vieille fille délaissée, Lily/Elizabeth va donc les rallumer rageusement — avec la même rage, semble-t-il, que lorsqu’il s’agit de congédier les intrigues sentimentales qui n’offrent rien d’autre qu’un discours de convenance où des femmes comme Lily n’ont plus leur place. C’est ainsi qu’elle dira d’un de ses soupirants : “…he fell so madly in love with me, and threatened to shoot himself if I would not marry him. He did not. Most men do not” (34). Tranchée net par la parataxe, la romance sentimentale tourne court. À l’heure de la vieille fille érotique, quand les genres/genders se retournent comme un gant, le roman domestique lui même a bien du mal à conserver en son sein une figure qui prend des allures de monstre hybride et inquiétant, une figure que vient parfois hanter le spectre de l’androgyne.

Le spectre de l’androgyne : “I am a monster”

  • 10  Alice Brown dans une lettre à Jordan évoque “the insatiable maw of Aunt Elizabeth, Aunt Gargantua, (...)

17Si Lily/Elizabeth se définit comme femme, “woman” — et elle le clame d’ailleurs sans vergogne (“I do take a certain pleasure in looking well, because I am a woman, and nothing can quite take away that pleasure from me” 47) — elle rejette toutefois avec la même véhémence ce que la société a fait de son sexe et n’hésite pas à renier cette féminité qui n’est que dépendance et soumission : “What a woman I am! I mean, how feminine I am! I wish I could cure myself of the habit of being feminine. It is a horrible nuisance; this wishing to consult with somebody when I am worried is so disgustingly feminine” (47). Femme, elle l’est et veut l’être, mais une femme dégagée des entraves du “féminin”, de ces entraves imposées à son sexe par une société qui traduit ainsi l’impératif de dépendance et le tout aussi nécessaire déni du désir. Loin d’être la pâle incarnation du “féminin”, de cette True Womanhood dont elle laisse le privilège à la mère de famille, Lily est la femme incarnée, une femme de désirs et d’appétits, qui, tout comme son frère, préfère “something hearty” (48) aux maigres brouets préparés par Ada10 et qui, tout comme lui, sait apprécier un beau brin de femme dont elle peut elle aussi tomber amoureuse. C’est ainsi par exemple qu’elle présente “l’autre femme” (celle dont un jour son frère Cyrus fut amoureux mais dont jamais il ne put obtenir les faveurs), cette femme, qui restera sans nom, et dont Ada, incarnant, elle, la face ruminante de l’éternel féminin, ignore jusqu’à l’existence :

…I said nothing but I wondered what Ada would say if she knew what I knew, if she would continue to chew her cud, that Cyrus had been simply mad over another girl, and only married her because he could not get the other one…. She was a great beauty, and she had a wonderful witchery about her. I was only a child, but I remember how she looked. Why, I fell in love with her myself! (40)

18Lily est donc cette figure hybride et inclassable : un Éros non pas féminin — ce qui, selon sa définition du féminin, ne serait rien d’autre qu’une alliance de mots — mais un Éros au féminin, fondamentalement rebelle à la domestication, qui ne se laisse pas tailler selon le modèle préconçu. Dans un manuscrit, jamais publié, Freeman laisse libre cours à cette rébellion de la vieille fille érotique qui défie la catégorisation et de ce défi tire son pouvoir :

  • 11  [Jane Lenox] manuscrit appartenant à un particulier. Cité par Foster (42-3).

I am a rebel. (…) I even dare to think that, infinitesimal as I am… I, through my rebellion, have power. I, Jane Lenox, spinster… living quietly, and apparently harmlessly in the old Lenox homestead in Baywater, am a power… I am a graft on the tree of womanhood. I am a hybrid. Sometimes I think I am a monster, and the worst of it is, I certainly take pleasure in it.11

19Rébellion, hybridité, plaisir, pouvoir… ces mots, à peine lâchés qu’ils sont déjà repris, célés (puisque le manuscrit ne sera jamais publié) semblent toutefois réapparaître, plus ou moins voilés, dans le chapitre de The Whole Family — des mots qui nous aident à comprendre la violence, à première vue démesurée, de la réaction à ce chapitre des autres participants au roman. Il se dégage en effet de l’alliance de mots “vieille fille érotique” une énergie monstrueuse, un pouvoir incanalisable ; il y a, dans cet auto-portrait qui prend des allures d’oxymore, dans cette autonomie qui est aussi une auto-définition, à la fois une menace mortifère et une force génératrice — combinaison paradoxale qui est peut-être le propre de l’Éros au féminin quand il est appréhendé du point de vue du roman domestique.

Éros au féminin : menace mortifère et force génératrice

20C’est bien en effet parce qu’il défie la catégorisation que ce personnage (et ce chapitre) libère une énergie qui, tout en risquant de faire éclater le roman domestique, lui donne aussi l’élan, l’impetus nécessaires à son avancée.

21Si la vieille fille érotique “manque toujours à sa place”, si elle ne tient pas la place qui lui avait été assignée, elle rend également intenable la position de tous les autres participants au roman, qui doivent — tous autant qu’ils sont — se redéfinir par rapport à ce corps… étranger, uncanny c’est-à-dire unheimlich c’est-à-dire un-homelike c’est-à-dire inassimilable à la famille. C’est ainsi qu’Alfred Bendixen, par exemple, voit dans le chapitre de Freeman une prise de possession, une prise en otage de l’intrigue. Il est vrai qu’une fois que le chapitre “The Old-Maid Aunt” a été accepté au sein de The Whole Family, il devient impossible de le laisser là, en plan. Déstabilisant le plot du roman domestique en remettant en question le knot du mariage annoncé, il exige que chaque membre accepte la confrontation avec ce qu’Alice Brown nomme très justement dans une lettre à Jordan “a facer” (RC 275) : selon cette interprétation, la vieille fille n’est donc plus figure marginale mais présence cruciale, véritable nœud.

22Pourtant, faut-il encore retomber dans le binaire, et analyser le mauvais tour que font Freeman et son personnage à toute la famille comme un recentrage du roman sur la figure excentrique par excellence de la vieille fille ? Plus opérant, me semble-t-il, dans un roman qui paraît sans cesse vouloir déjouer les tentatives des lecteurs à lui trouver un centre, serait de voir dans la figure de la “vieille fille” (et qui plus est ici de la vieille fille érotique) une force dérangeante, force qui dérange, déstabilise, et donc met en branle, en mouvement, en circulation.

The frolic aunt12 et la mise en circulation des signes

  • 12  C’est ainsi qu’Henry James la surnomme dans une lettre adressée à Jordan et citée par Bendixen (xx (...)

23De fait, si “the old-maid aunt” ne tient pas sa place, elle ne tient pas non plus en place. “Prowling Eliza” (166), comme l’appelle Charles-Edward, sous la plume de James, voyage de part et d’autre de l’Atlantique, a séjourné en Europe, dispose d’un pied à terre à New York : c’est donc un personnage qui ne cesse de circuler, dans l’univers de la diégèse mais aussi dans le roman lui-même puisque chaque membre de The Whole Family se voit contraint de l’inscrire à son agenda, s’efforçant de redessiner la figure de la vieille fille, de la récrire pour la faire entrer dans les lignes et dans les rangs. Car ce qui dérange chez Eliza, c’est bien qu’elle n’ait pas de “position”, au sens où elle n’a pas d’utilité, où les fonctions de production et de reproduction lui sont étrangères. “The old-maid aunt” n’est donc qu’une agitée, à la fois useless et restless, deux choses qui sont liées comme l’explique la grand-mère Evarts :

Machinery has put a stop to many of our old occupations, and the result is a generation of nervous women who haven’t a single thing in life to occupy themselves with but their own feelings… If one wanted to dig into the remote cause of things, one might find the root of our present trouble in these changed conditions, for Cyrus’s sister Elizabeth is one of these unoccupied women. Formerly in a family like ours there would have been so much to do that, whether she liked it or not, and whether she had married or not, Elizabeth would have had to be a useful woman… (62)

  • 13  Cité dans l’introduction de Bendixen : “The family might be in some such moment of vital agitation (...)

24Sans attaches qui lui donneraient aussi une raison d’être, Elizabeth n’est donc qu’un électron libre qui menace de déstabiliser toutes les configurations déjà établies, jusqu’à la configuration du roman lui-même telle que l’avait conçue Howells. En effet, alors que pour l’instigateur du projet les fiançailles ajournées de la jeune fille (“pending engagement”13) devaient servir de force de propulsion à l’intrigue, c’est en fait le moment où Lily/Elizabeth entre en scène qui devient “the moment of vital agitation”, créant une tension qui va mettre des chapitres à être résolue.

25Imposant, par sa propre circulation en tant que signe (objet récrit de chapitre en chapitre) une redéfinition constante de l’intrigue, Lily crée ainsi une circulation dans le roman et en devient d’une certaine façon le moteur. N’en déplaise à la grand-mère Evarts, Lily/Elizabeth est donc bien loin d’être improductive : c’est au contraire la circulation qui, chez elle, est une forme de production et c’est en ce sens qu’elle est, comme on le suggérait au début, l’objet de spéculation par excellence. Il faudrait ici également souligner qu’elle ne se contente pas de se mettre elle-même en circulation ; elle est également celle qui, au sein du roman, va faire circuler les signes. Il est en effet possible — ce serait là l’objet d’une autre étude — de lire The Whole Family comme le trajet d’une lettre qui jamais n’arrive à destination, une lettre qui circule, que presque tous les membres de la famille auront à un moment touchée mais que nul finalement n’ouvrira, une lettre (celle d’Harry Goward à Peggy) écrite, on ne s’en étonnera plus, à la demande expresse de celle qui est le véritable moteur de la circulation des signes dans le roman : Lily.

26Ainsi, à la fois force de propulsion et facteur de désintégration, moteur de la circulation des signes dans le roman et menace d’un enrayement définitif de l’intrigue, Lily/Elizabeth, vieille fille érotique, semble incarner cette peur du désir, d’un Eros non domestiqué qui à la fois structure et met en péril le roman et la famille.

The Whole Family ou la peur du désir14

  • 14  Je m’inspire ici de l’article de Leo Bersani où il montre comment le roman réaliste, parce qu’il t (...)
  • 15  Voir le chapitre intitulé “The Dynamo and the Virgin” (1900) dans Henry Adams, The Education of He (...)

27Collectionnant les amants, comme le ferait — équation audacieuse mais suggérée à maintes reprises dans le roman — son double inversé, la prostituée, Lily représente en effet cette force désirante à l’état pur. À la différence des autres membres (féminins) de la famille dont la libido a été redirigée sur la maternité ou le statut d’épouse, Lily incarne un désir qui refuse de considérer la famille comme son lieu naturel et légitime : Lily, c’est donc un désir qui n’a pas été médiatisé, re­canalisé, sublimé — un désir qui, tout comme elle-même et à son grand étonnement d’ailleurs, est resté “intact”. “I really do not know myself how I have managed to remain so intact” (33). Pour parler comme Henry Adams, Lily n’est dynamo que parce qu’elle est virgin.15

28 Cependant, si la famille, et avec elle le roman, peuvent s’accommoder d’un Éros qu’ils domestiquent par la cérémonie du mariage, le désir inédit, intact de Lily ne peut que faire éclater The Whole Family — éclatement dont le roman va chercher par tous les moyens à se protéger, quitte à remettre en cause l’idée initiale de multiplication des points de vue. C’est ce qui se passe tout au long du livre et en particulier au chapitre 7, confié à Henry James. Quand il commence son chapitre, James n’a qu’une idée en tête : rassembler tous les fils et donner enfin “sense, direction, and form” à toute l’entreprise. Il n’hésite pas à écrire à Jordan qu’il aimerait même, si possible, finir lui-même le roman :

I can’t help saying now that I wish I might have been suffered to take upon myself to save the stuff (…) and this even though I hadn’t ever thought the hare originally started (the Aunt’s flirtation, or whatever, with the niece’s fiancé—no gleam of light, shed by any pen, has ever shone on what it was!) would at best run very far, or was indeed anything of a hare. Still, I had engaged to play the game and take over the elements as they were and hated to see them so helplessly muddled away when, oh, one could one’s self (according to one’s fatuous thought).have made them mean something, given them sense, direction and form. (RC 272)

29Ainsi, dans ses lettres à Jordan tout comme dans son chapitre (certes deux fois plus long que les autres mais dont il devra se contenter), James semble illustrer la thèse de Bersani selon laquelle “le romancier réaliste tente désespérément de maintenir la cohésion de ce dont il perçoit très bien la désintégration” (60). Le chapitre consacré au “married son” révèle, dans sa facture et ses intentions, cette “détermination inquiète et tendue” du roman “de tisser une seule trame avec tous les fils des nombreux aspects de la vie” (Bersani 63). Mais de cette trame, la spinster érotique semble irrémédia­blement exclue, puisque, telle que nous la présente Freeman et contrairement à son rôle premier, elle ne cherche pas à nouer, mais à défaire, à rompre les liens, à introduire du jeu.

Péril en la demeure : Éros ou la maladie de la disjonction

30Lily/Elizabeth, tout comme le désir qu’elle incarne, est donc une force de désintégration. Non seulement elle vient s’interposer entre Peggy et Harry, venant interrompre, ou du moins dévier provisoirement, la trajectoire déjà toute tracée qui devait mener des fiançailles au mariage, mais elle agit également comme révélateur des tensions et des énergies que le cadre bourgeois de la famille avait semble-t-il réussi, sinon à résoudre, du moins à maintenir à l’état de latence. Il lui suffit par exemple de raccompagner chez lui Ned Temple pour déchaîner les passions de la très convenable Mrs. Temple, son épouse, qui soudain et contre toute attente se transforme en véritable tigresse. “I had taken her for a monotonous, orderly, dull sort of creature, quite incapable of extremes; but in reality she has in her large flabby body the characteristics of a kitten, with the possibilities of a tigress” (53). En introduisant le désordre dans un tout organique, la vieille fille érotique est un peu le catalyseur qui rend possible la réaction ultime et cataclysmique qui serait l’explosion de The Whole Family. Grand-mère Evarts le comprend bien qui, après avoir donné de la famille la définition la plus organique qui soit — “You see, doctor, no one suffers alone in a family like ours. (…) Everyone of us feels anything that happens, each in his separated way” (77) — compare Elizabeth à un raz de marée qui viendrait bouleverser ce tout fondé sur d’étroites relations de dépendance et de complémentarité. ”A wave that disturbs the whole surface of the water” (77), “a howling swell” (92), Lily/Elizabeth est un peu ce “gonflement structural” par lequel Bersani définit le désir au sein du roman.

31En termes formels le désir est une sorte de gonflement structural ; c’est une maladie de la disjonction se développant dans une partie de la structure qui refuse d’être définie par rapport aux autres parties et revendique, en quelque sorte, une scandaleuse affinité avec des éléments étrangers à la structure (Bersani 65)

  • 16  “Le roman réaliste admet les héros du désir pour pouvoir les soumettre à des cérémonies d’expulsio (...)

32À la fois à l’intérieur et à l’extérieur de The Whole Family, la vieille fille érotique réintroduit du jeu dans ce circuit quasi fermé. Après avoir révélé non sans malice la tocade de Harry Goward à son égard, Lily prend le premier train pour New York, laissant les membres de la famille colmater les fissures qu’une telle bombe n’a pas manqué de faire apparaître dans l’édifice : Peggy rappelle à sa grande sœur Maria qu’elle lui a un jour brûlé sa poupée préférée; la mère reproche à sa belle-fille de ne pas s’occuper correctement de son mari ; le fils arrive en retard à l’usine de son père, ce qui fait resurgir entre eux une vieille pomme de discorde… et on pourrait multiplier les exemples. Que faire donc une fois que la force disjonctive d’Éros s’est infiltrée dans la famille, une fois que, pour citer la sœur aînée, “this dreadful thing has gaped beneath us like the fissures at San Francisco or Kingston” (187) ? Que faire pour colmater la faille, ou du moins éviter qu’elle ne s’élargisse, sinon chercher par tous les moyens à expulser cette force de désagrégation que ni la famille ni la forme romanesque ne sont capables d’accueillir en leur sein ? “I think we should really all band together, for once in our lives, in an unnatural alliance to get rid of Eliza” (164). À en croire Charles Edward, sous la plume de Henry James, il n’y a plus qu’une solution pour retrouver une certaine cohésion familiale, corrélat d’une certaine cohérence romanesque : exclure le héros, ou plutôt ici, l’héroïne du désir, la soumettre à une de ces cérémonies d’exclusion sans lesquelles, pour Bersani, la structure romanesque risque bien de défaillir.16Ainsi, l’intrigue de The Whole Family qui aurait dû pouvoir se résumer à “Peggy Talbert, où comment la marier ?” devient donc, dès l’entrée en scène de la vieille fille érotique, “Aunt Elizabeth, ou comment s’en débarrasser ?”

Elizabeth, ou comment s’en débarrasser ?

33Tout le roman, à partir du deuxième chapitre, peut en effet se lire comme une série de tentatives pour expulser le trublion de la structure familiale et romanesque, pour se débarrasser de la présence importune d’un héros du désir qui ne peut que retarder, voire compromettre gravement, toute clôture. Chaque participant, à sa manière, exprime donc le désir — le seul qui soit légitime — de refermer la brèche ouverte par la vieille fille érotique : le gendre de la famille, par exemple, magistrat de son métier, va jusqu’à appeler de ses vœux une loi qui protègerait les jeunes garçons du péril des vieilles filles, “a Bill for the Protection of Boys and the Suppression of Old Maids Who Don’t Mean Anything By It” (133), d’autres vont chercher à se débarrasser physiquement de la présence de “deadly Eliza” (176) ; d’autres encore vont envisager une expulsion plus symbolique du désir perturbateur. Car pour tuer Éros, il suffit finalement de le canaliser ; pour supprimer la force subversive et déstabilisatrice que constitue la vieille fille érotique, il suffit, en définitive, de trouver enfin une place à cet électron libre, de le faire retourner à la place qu’il n’aurait jamais dû quitter.

  • 17  “I heartily wish she would get married—I have known women older than Elizabeth, and worse looking, (...)

34Et finalement, quoi de plus simple pour le roman domestique ? Marions la vieille fille et tout rentrera dans l’ordre ! L’idée, lancée par la grand-mère au chapitre 3,17 ne va cesser d’être reprise tout au long du roman :

With Aunt Elizabeth out of the way it seemed to me that we would find all plain sailing again, [s’écrie Tom Price, le gendre de la famille], but how to get rid of her was the awful question. Poor Peggy could hardly be happy with such Richmond in the field, and nothing short of Elizabeth’s engagement to some other man would help matters any. Maiden aunthood is an unhappy state, and grows worse with habit. (139)

35Tous les membres de la famille semblent s’accorder là-dessus : si Éros habite la vieille fille, si un désir déstabilisateur l’anime, c’est qu’il lui manque quelque chose. En remplissant le vide, en remédiant au manque qui la propulse en quête de complétion, bref en lui trouvant un mari, le roman devrait pouvoir, enfin, trouver lui-même le repos. “My inspiration, in a word, is this [expose à son tour Maria, la fille aînée, triomphante] Aunt Elizabeth has reached the point where she is ready for a new man” (194-5).

36Mais voilà, ni le médecin de famille, ni même l’ancien prétendant, Lyman Wilde, ne semble vouloir se dévouer. Le roman en est déjà à son neuvième chapitre (sur douze) et rien n’a encore été trouvé pour désamorcer la bombe Lily Talbert, un peu comme si le personnage créé par Freeman conservait encore l’énergie nécessaire pour déjouer les stratégies de domestication, comme si le roman lui-même, malgré son effroi pour cet Éros incanalisable, ne parvenait pas à étouffer une certaine fascination et était tiraillé entre un instinct prudent de conservation et la tentation folle de la disjonction. Mais pour combien de temps encore ? À partir du chapitre consacré à la mère, porte-parole assez falot de l’idéal déchu de la True Womanhood, les jours de la vieille fille érotique semblent bien être comptés.

  • 18  Les italiques sont d’origine.

37Ne parvenant pas à la marier, les membres de The Whole Family vont donc essayer de la faire rentrer dans le stéréotype de la vieille fille délaissée, de la vieille demoiselle inconsolable et qui le restera, enfermée loin du monde, enfin inoffensive. C’est du moins dans cette catégorie que Peggy, alias Alice Brown, tente désespérément de confiner Lily. Et le résultat est assez convaincant, somme toute : à la lecture de la lettre d’adieu que lui envoie Lyman (qui a finalement décidé de quitter la société pour s’enfermer dans un cloître afin de poursuivre son rêve de beauté absolue), la pétulante Lily/Elizabeth n’est plus soudain qu’une verlassen lady : “Child! she whispered. Child! Verlassen! Verlassen!” (269)18 et comme pour clore encore le propos, Peggy remarque non sans quelque cruauté : “She was looking at me, and again I saw how long it must have been since she was young” (271). La vieille fille est donc redevenue ce qu’elle aurait toujours dû être : une fille vieille et triste, qui sent les dentelles et les armoires d’antan : “She has a little fragrance about her, not like flowers, but old laces, perhaps, that have been a long time in a drawer with orris and face-powder and things” (272). Elle disparaît dès le lendemain, par la petite porte, ayant décidé de s’installer à New York, loin de toute la famille et d’entrer en partenariat avec son amie Mrs Ronald Chattaway, “Magnetic Healer and Mediumistic Divulger, Lost Articles a Specialty” (290). Exit donc Aunt Elizabeth qui sort du roman, affublée du costume qui aurait toujours dû être le sien : “She was dressed [commente encore Peggy] as I never saw her before, in a close-fitting black gown and a plain white collar and a little close black hat. She looked almost like a sister of charity” (290).

38Ainsi, n’ayant pu la marier et domestiquer cet Éros déplacé en le circonscrivant au sein d’une famille, le roman parvient tout de même à canaliser ce débordement d’énergie libidineuse en transformant la vieille fille érotique en médium tout au plus grotesque, en tout cas inoffensif. En quittant The Whole Family, Lily/Aunt Elizabeth permet donc à la jeune fille de retrouver son statut d’héroïne et de clore le roman, comme il se doit, en se mariant, non pas au falot Goward, mais au bien-nommé Stillman, permettant enfin au récit d’atteindre un standstill, un point mort : “Everything has turned out just as it should, like a romance in an old-fashioned ladies’magazine, constate l’ami de la famille au dernier chapitre” (303).

39Et après tout, ce n’était pas si difficile, comme l’explique Alice Brown, passée maîtresse dans l’art de la résolution des tensions et de l’expulsion du héros du désir :

Now gradually, it seems to me, we have been working from the impressionist purple shadow of Aunt Elizabeth… [écrit-elle à Jordan] One after another has thrown an illuminating ray upon her, and, seen in the light, she is not so formidable… If she’s mad she can be grappled with. We can pack her off to a symbolic asylum and let the erotic fervor which follows her tracks die with the fancy that created it. (RC 275)

40La vieille fille érotique était donc folle ; il fallait juste y penser !

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Bibliographie

The Whole Family, A Novel By Twelve Authors. New York: Harper and Brothers, 1907.

Bendixen, Alfred ed. The Whole Family. New York: The Ungar Publishing Company, 1986 (pour l’introduction).

Bersani, Leo. “Le Réalisme ou la peur du désir”. In Raymond Barthes, Leo Bersani, Philippe Hamon. Littérature et réalité. Paris : Seuil/Points, 1982.

Foster, Edward. Mary Wilkins Freeman. New York: Hendricks House, 1956.

Freeman, Mary E. Wilkins. A New England Nun and Other Stories. New York: Harper and Brothers, 1891.

Jordan, Elizabeth. Three Rousing Cheers. New York-London: D. Appleton-Century Company, 1938.

Showalter, Elaine. Sexual Anarchy. Penguin, 1990.

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Notes

1  L’ouvrage de référence est ici la première édition : The Whole Family, A Novel by Twelve Authors (New York: Harper and Brothers, 1907). La répartition définitive des chapitres était la suivante : “The Father”, William Dean Howells ; “The Old-Maid Aunt”, Mary E. Wilkins Freeman ; “The Grandmother”, Mary Heaton Vorse ; “The Daughter-in-Law”, Mary Stewart Cutting ; “The School-Girl”, Elizabeth Jordan ; “The Son-in-Law” ; “The Married Son”, Henry James ; “The Married Daughter”, Elizabeth Stuart Phelphs ; “The Mother”, Edith Wyatt ; “The School-Boy”, Mary Raymond Shipman Andrews ; “Peggy”, Alice Brown ; “The Friend of the Family“, Henry van Dyke.

2  Voir notamment l’introduction de Bendixen.

3  Cité dans Jordan (266). J’utiliserai désormais les initiales RC pour faire référence à ce titre.

4  Howells avait tenu en effet à ce que fût laissé aux contributeurs “full space for the light and humorous play of anybody’s preference in the treatment of characters” (cité dans Bendixen, xix) ; “They must be left in entire freedom” (xx) ; mais Freeman eut tôt fait de dévoiler la règle implicite à ne pas enfreindre.

5  Ici, comme ailleurs, c’est moi qui souligne. On peut remarquer ici que le verbe employé “to place” est ici particulièrement adéquat — la reconnaissance en anglais étant métaphorisée par la localisation, le positionnement.

6  Gissing ne résiste pas à la tentation de comparer ces “odd women” à des gants dépareillés : “the women who are odd in the sense that they do not make a match; as we say an odd glove”. Cité dans Showalter (19).

7  Elle n’a pourtant que trente-quatre ans.

8  Le désordre semé par la vieille fille érotique apparaît en filigrane à de nombreuses reprises ; par exemple “I made quite a commotion, … Ada really looked more disturbed than I have ever seen her… and asked in a voice which was really agitated… Charles Edward, to do him justice, stared at me with a bewildered air…” (45-6) et on pourrait continuer.

9  Formule que l’on peut s’aventurer à interpréter comme l’entrée de la vieille fille érotique dans le temple de la domesticité.

10  Alice Brown dans une lettre à Jordan évoque “the insatiable maw of Aunt Elizabeth, Aunt Gargantua, say I!” (cité dans RC 276).

11  [Jane Lenox] manuscrit appartenant à un particulier. Cité par Foster (42-3).

12  C’est ainsi qu’Henry James la surnomme dans une lettre adressée à Jordan et citée par Bendixen (xxxi).

13  Cité dans l’introduction de Bendixen : “The family might be in some such moment of vital agitation as that attending the Young Girl’s engagement, or pending engagement, and each witness could treat of it in character.” (xii)

14  Je m’inspire ici de l’article de Leo Bersani où il montre comment le roman réaliste, parce qu’il tend vers une fin (clôture et achèvement) qui n’est autre que la clôture par le mariage, se doit d’expulser le désir. On pourrait m’objecter ici que ce roman — c’est l’appellation choisie qui figure sur la couverture — n’est pas, bien que conçu par Howells, un roman réaliste mais plutôt un roman déjà pré-moderniste, expérimentant avec les points de vue, reflétant dans sa forme même la fragmentation, l’incertitude, le brouillage. Ce à quoi je répondrais que, malgré les apparences, malgré une configuration qui pourrait évoquer une remise en question de la clôture romanesque, ce roman est, à l’exception notable du chapitre deux (celui de “The Old Maid Aunt”, un roman victime d’une compulsion de clôture, rythmé par l’obsession de la mise en forme et de la mise en relation. Si The Whole Family met en avant la forme fragmentaire, ce n’est en fait que pour mieux la subsumer dans une cohésion finale chèrement acquise.

15  Voir le chapitre intitulé “The Dynamo and the Virgin” (1900) dans Henry Adams, The Education of Henry Adams (Massachusetts Historical Society, 1918).

16  “Le roman réaliste admet les héros du désir pour pouvoir les soumettre à des cérémonies d’expulsion. Cette forme littéraire exige, pour que soit possible son existence même l’annihilation ou, pour le moins, la maîtrise paralysante des tendances anarchiques” (Bersani 66).

17  “I heartily wish she would get married—I have known women older than Elizabeth, and worse looking, to find husbands—both for her own sake and for Ada’s, for her comings and goings complicated life for my daughter…” (68)

18  Les italiques sont d’origine.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile ROUDEAU, « À quoi rêvent les vieilles filles ? Éros au féminin ou la débandade du roman domestique en Amérique », E-rea [En ligne], 1.1 | 2003, mis en ligne le 19 juin 2003, consulté le 28 avril 2017. URL : http://erea.revues.org/84 ; DOI : 10.4000/erea.84

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Auteur

Cécile ROUDEAU

Cécile Roudeau est agrégée-répétitrice à l'École Normale Supérieure de la rue d'Ulm. Elle travaille sur les femmes-écrivains de Nouvelle-Angleterre, notamment Sarah Orne Jewett et Mary E. Wilkins Freeman.

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