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 “Welcome to the Post-Pill Paradise” Variations sur quelques figures d'Éros dans la fiction de John Updike (Marry Me, Couples & The Witches of Eastwick)

Sylvie MATHÉ

Texte intégral

1Stendhal, dans “De l’Amour” (1822) — cette physiologie qu’il considéra toute sa vie comme son œuvre principale, où il exposait cette science du bonheur pour lui si essentielle —, consacre un chapitre à l’amour aux États-Unis (chapitre 50), entre autres chapitres sur l’Italie, l’Angleterre, l’Espagne, la Provence ou encore l’Arabie. S’interrogeant sur l’amour et sur la poursuite du bonheur chère aux Américains, il écrit :

On dirait que la source de la sensibilité se tarit chez ces gens-là. Ils sont justes, ils sont raisonnables, et ils ne sont point heureux. La Bible, c’est-à-dire les ridicules conséquences et règles de conduite que des esprits bizarres déduisent de ce recueil de poèmes et de chansons, suffit-elle pour causer tout ce malheur ? L’effet me semble bien considérable pour la cause.

2Et il ajoute :

Les jeunes gens des deux sexes lorsque l’hiver est venu, qui comme en Russie est la saison gaie du pays, courent ensemble en traîneaux sur la neige le jour et la nuit, ils font des courses de quinze ou vingt milles fort gaiement et sans personne pour les surveiller ; et il n’en résulte jamais d’inconvénient. Il y a la gaieté physique de la jeunesse qui passe bientôt avec la chaleur du sang et qui est finie à vingt-cinq ans : je ne vois pas les passions qui font jouir. Il y a tant d’habitude de raison aux États-Unis, que la cristallisation en a été rendue impossible. J’admire ce bonheur et ne l’envie pas ; c’est comme le bonheur d’êtres d’une espèce différente et inférieure. J’augure beaucoup mieux des Florides et de l’Amérique méridionale. (175-6)

3Ce que Stendhal déplore en 1820, c’est donc l’absence d’Éros dans le paysage américain : “je ne vois pas les passions qui font jouir”. Et il en veut pour preuve “le manque absolu d’artistes et d’écrivains” (177) aux États-Unis. Hawthorne et d’autres se chargeront de rendre ce jugement caduc, mais Stendhal sera déjà mort, avec sur sa tombe non pas la lettre A des amants maudits de Hawthorne mais les trois lettres amo.

  • 1  Les quatre romans ont été rassemblés en 1995 sous le titre Rabbit Angstrom: The Four Novels.
  • 2  Voir Randall H. Waldron, “Rabbit Revised”.
  • 3  John Neary écrit : “Time has improved Couples. When it was first published in 1968, it gained noto (...)
  • 4  “Response” (Campbell 159). On pourrait ajouter à cette liste le recueil des Maple Stories publié e (...)

4Mon propos n’est pas ici de retracer l’émergence difficile d’Éros au pays des puritains, mais de faire un bond à travers le temps jusqu’au début des années soixante, pour examiner quelques variations érotiques dans l’œuvre d’un écrivain, John Updike, celui que l’on a appelé “America’s foremost writer of the bedroom” (Schiff 5), dont les sujets osés et la prose jugée crue et obscène firent scandale en leur temps. Rabbit, Run, le premier volume de la célèbre tétralogie consacrée à Rabbit Angstrom,1 “homme moyen sensuel” de la deuxième moitié du vingtième siècle américain, fut à la demande de l’éditeur Knopf expurgé dans la première édition de 1960 de certains passages explicitement sexuels, avant d’être rétabli en 1964 pour l’édition Penguin dans une version révisée plus proche de l’original.2 Mais c’est avec Couples, publié en 1968, qu’Updike, inaugurant une nouvelle phase de son œuvre avec pour cadre la Nouvelle Angleterre, devint une cause célèbre. Succès de scandale plutôt que consécration critique (le roman fut en effet fraîchement reçu), représentatif de la libération des mœurs de cette “Adulterous Society” à laquelle Time consacra sa couverture quelques jours avant mai 1968, Couples précède d’un an la parution de Portnoy’s Complaint et apparaît comme le blason érotique de cette année mythique.3 Je voudrais m’arrêter ici sur cette période charnière dans la fiction de John Updike et revisiter certains textes qui, au sein de sa volumineuse production, forment une sorte de sous-ensemble que l’on pourrait appeler les tribulations d’Éros dans les fourrés bourgeois de l’Amérique suburbaine des années soixante. Laissant de côté, faute de temps, la saga des Rabbit qui, à elle seule, constituerait un morceau de choix pour une autre étude, de même que la trilogie A Month of Sundays, Roger’s Version et S, où Updike propose une réécriture de The Scarlet Letter, je me limiterai à trois romans qui offrent des variations sur la figure d’Éros dans les années soixante — à savoir Marry Me (qui n’est paru qu’en 1976 mais dont la première version était achevée vers 1965), Couples (1968) et The Witches of Eastwick (publié en 1984, mais dont l’action se situe à la fin des années soixante). La thématique de ces trois œuvres offre, en effet, de nombreux points de convergence : “All [three]”, nous dit l’auteur, “deal with marriage, in progressive states of deterioration, (...) and people in deteriorating states of innocence, in small-town Edens” ;4et, bien qu’empruntant à des genres différents — le roman réaliste, voire victorien pour Couples, le genre de la romance pour Marry Me (sous-titré A Romance), et enfin le réalisme magique pour The Witches of Eastwick —, ces trois romans constituent une manière de trilogie où l’écrivain brode dans des tonalités différentes sur des motifs mythiques qui lui sont chers, sur fond plus ou moins marqué de réalité socio-historique. La période représente un tournant pour Updike dans sa carrière : après The Centaur (1963) et Of the Farm (1965), élégies lyriques à la gloire de ses parents et de la Pennsylvanie de sa jeunesse, qui constituait jusqu’à présent le cadre privilégié de sa fiction, Updike se tourne vers le présent et vers sa région d’adoption, la Nouvelle Angleterre, dans un mouvement qui est moins une rupture qu’une simple translation, continuant l’exploration de son thème de prédilection, la famille. Mais à ce déplacement correspond un changement radical d’époque, dont sa fiction livre la physiologie.

  • 5  A. W., “Chronologie intime d’un siècle érotique”, Critique (juin-juillet 2000), 633-8.
  • 6  “Couples, in part, is about the change in sexual deportment that has occurred since the publicatio (...)

5La caractéristique essentielle des tempora et mores que radiographie Updike, c’est précisément l’irruption d’Éros sur la scène américaine : quelque part entre la parution de Rabbit, Run (1960) et celle de Couples (1968), rappelle Updike, “we had Lady Chatterley and the first Henry Miller books, and now you can’t walk into a grocery store without seeing pornography on the rack” (Plath 34). Couples, dont l’action se situe en 1963, est le miroir de cette libération sexuelle. Si l’on se réfère à la “Chronologie intime d’un siècle érotique” qui clôt le numéro de Critique intitulé Eros 2000,5 on trouve pour 1963 une seule entrée, Blow Job d’Andy Warhol, tout à fait en rapport avec les formes d’érotisme célébrées dans Couples ;6pour 1968, trois entrées — Mai, Cheap Thrills de Janis Joplin et 347 gravures de Pablo Picasso. Revenons à 1963, année utopique par excellence, au moins jusqu’au 22 novembre, année éminemment érotique aussi, si l’on en croit Philip Larkin dans son poème “Annus Mirabilis” :

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
(Which was rather late for me)—
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP…

6Et le poème conclut :

Life was never better than In nineteen sixty-three.

7Cette utopie sexuelle qui constitue la toile de fond de Couples a pour modèle la libération des instincts déjà prônée dans les années cinquante par Herbert Marcuse dans Eros and Civilization (1955) et par Norman O. Brown dans Life Against Death (1959). Dans leur diagnostic du malaise de la société américaine, ces penseurs néo-freudiens en appellent à une nouvelle société fondée sur une sexualité polymorphe et sur le jeu érotique comme remèdes à la répression des instincts et à l’aliénation par le travail. L’appel au dionysiaque, la “résurrection du corps”, la suppression des inhibitions, l’affirmation du gai savoir de la libération sexuelle sont ainsi diversement déclinés dans Couples, Marry Me et The Witches of Eastwick. Ces trois romans nous présentent une exploration de cette utopie érotique des années soixante, nous embarquant dans une ronde légère et grinçante à la fois, dont les prota­gonistes apparaissent comme des variations plus ou moins réalistes ou fantaisistes sur le thème d’Homo Ludens. Amour désir, amour plaisir y prennent le pas sur amour sentiment, mais plus que la célébration d’un Éros exultant et exaltant, ce sont les conséquences psychologiques et sociales de cette utopie érotique, particulièrement dans Couples, qui intéressent le romancier. Updike revendique en effet ce traitement authentique de la sexualité dans ses implications multiples, ses ramifications existentielles :

About sex in general, by all means let’s have it in fiction, as detailed as needs be, but real, real in its social and psychological connections. Let’s take coitus out of the closet and off the altar and put it on the continuum of human behavior. (Plath 34)

8Cette intégration de la sexualité à l’étude des comportements humains est, depuis Rabbit, Run, la griffe de l’écrivain, avec cette particularité que l’état des lieux de l’érotisme est chez lui inséparable d’une phénoménologie du mariage. C’est en cela qu’il est un romancier classique, européen en quelque sorte, pour qui la tension romanesque essentielle se joue entre le mariage et l’adultère, dans des figures de Couples légitimes et illégitimes, composées et recomposées, au gré de permutations et d’aventures au demeurant plus ludiques que tragiques.

Marry Me

  • 7  Jean-Pierre Vernant résume de façon percutante l'opposition entre ces deux conceptions : “Pour Ari (...)
  • 8  Sur l’importance du mythe de Tristan dans l’œuvre d’Updike, voir les nouvelles “Four Sides of One (...)

9Tout d’abord, qui est Éros pour Updike ? C’est moins la figure antique décrite par Platon et Socrate ou par Aristophane7 que la figure de l’imaginaire médiéval telle que transmise en particulier par le roman de Tristan et Iseult, annoncé d’entrée comme “un beau conte d’amour et de mort”. Et c’est précisément ce rapport noué entre aimer et mourir qui est le substrat profond de la vision du romancier. Sa réflexion emprunte ici résolument à l’analyse que propose Denis de Rougemont dans L’Amour et l’Occident et dans l’ouvrage qui lui fait suite, Comme toi-même, dont Updike fit une critique célèbre dans The New Yorker, en 1963 précisément. Dans cet essai intitulé “More Love in the Western World”, Updike développe une des idées mises à jour par Rougemont, à savoir ”the inescapable conflict in the West between passion and marriage”, qui deviendra un des leitmotivs de sa fiction :8

Eros is allied with Thanatos rather than Agape; love becomes not a way of accepting and entering the world but a way of defying and escaping it. Iseult is the mythical prototype of the Unattainable Lady to whom the love-myth directs our adoration, diverting it from the attainable lady (in legal terms, our ‘wife’; in Christian terms, our ‘neighbour’) who is at our side. Passion-love feeds upon denial. (Assorted Prose 167; 169)

  • 9  Voir un des épigrammes érotiques d’Updike : “Hoping to fashion a mirror, the lover / Doth polish t (...)

10La thèse de Rougemont — que le désir sans cesse ajourné est cela même qui lie les amants, que la possession signifie la mort du désir et que l’enjeu de la passion n’est pas l’amour mais la mort — est réactualisée par Updike dans un Éros du narcissisme9 et du désir conçu comme confirmation de l’être. En cette époque de sexualité débridée, l’érotisme n’exclut pas la possession physique mais implique l’inaccessibilité ultime, pour cause de liens conjugaux, de la personne désirée. Ce sont ces liens conjugaux qui garantissent la survie du désir extraconjugal, tout comme leur disparition entraîne une forme de mort du désir. Marry Me met ainsi en scène deux Couples de la middle class dans l’édénique Greenwood, Connecticut, en 1962 — Jerry et Ruth Conant, Sally et Richard Mathias — dont les liaisons s’entrecroisent dans une structure symétrique et allitérative. Mais, alors que la relation de Ruth et de Richard n’est qu’un intermède passager, celle de Jerry et de Sally se veut une passion impossible, dans une sorte d’actualisation de la thèse de Rougemont. Les parallèles y sont lourdement appuyés, voire explicités : “‘What we have, sweet Sally, is an ideal love. It’s ideal because it can’t be realized. As far as the world goes, we don’t exist. (...) And any attempt to start existing, to move out of this pain, will kill us’” (46). À un autre moment, c’est sur le terme même de ‘maîtresse’ dans le contexte américain que Jerry s’interroge : “‘Our lives just aren’t built for it. Mistresses are for European novels. Here, there’s no institution except marriage. Marriage and the Friday night basketball game’” (53). Face à cette impossibilité du romanesque et à la revanche de la domesticité prosaïque, l’intrigue elle-même s’enlise dans des allers et retours incessants et des triangulations à géométrie variable. Et lorsque Sally devient enfin libre, Jerry s’aperçoit qu’elle n’est plus cette créature idéale et inaccessible, mais celle que tout conspire à présent à désigner comme sa future épouse, et il fait alors marche arrière, expliquant ainsi son revirement à Ruth : “‘I don’t understand what quite happened. As an actual wife or whatever, she stopped being an idea, and for the first time I saw her’” (284). Optant pour une fin ouverte, Updike conclut en forme de point d’interrogation — Jerry avec Sally commençant une nouvelle vie dans le Wyoming, Jerry avec Ruth recollant les morceaux à Nice, Jerry seul dans les Caraïbes dans une ultime version alternative. Le sous-titre A Romance, rajouté à l’époque de la publication, met l’accent sur la dimension de stylisation voulue du roman, sur l’absence d’ancrage socio-historique qui fait de Marry Me une œuvre à part, ainsi que sur l’héritage ouvertement médiéval qu’y revendique l’auteur. Dans le corpus updikien, Marry Me est une œuvre mineure, transitionnelle, où l’auteur s’attaquait pour la première fois à la question de l’adultère, dans le contexte d’une crise conjugale personnelle, et qu’il ne décida de publier qu’une dizaine d’années plus tard, à l’époque de son propre divorce. Des trois œuvres envisagées ici, Marry Me est sans doute celle qui supporte le moins bien l’épreuve du temps. Les diagonales de l’intrigue qui sont partie intégrale de la composition esthétique de l’œuvre manquent d’un support psychologique adéquat, à l’exception peut-être du personnage de Ruth dont le point de vue domine le roman. Mais la passion censée brûler entre Jerry et Sally paraît bien tiède, et les amants eux-mêmes ressemblent davantage à des pantins frivoles qu’aux héros mythiques du roman courtois. La vacuité du couple central et l’aspect plaqué du parallèle avec Tristan et Iseult donnent l’impression d’une ébauche, renforcée par la triple fin suspensive. Sans doute est-ce cette faiblesse sentie par l’auteur qui l’amena à en différer la publication et à en moduler le genre par l’ajout du sous-titre.

Couples

  • 10  Rétrospectivement, Updike jugea le roman trop long et trop rembourré (“upholstered”). Dans son ent (...)
  • 11  Cité par Neary (148).
  • 12  Voir Robert Detweiler, “Updike’s Couples: Eros Demythologized” et le chapitre 8 de John Updike.
  • 13  Margaret Gullette considère le roman comme “[Updike’s] most energetic bed-hopper” (45).
  • 14  Voir le chapitre 2, “Applesmiths and Other Games”.
  • 15  Elizabeth Tallent décrit Piet comme “a sort of knight of erotic errantry. His grail will be tempor (...)

11Comparé à Marry Me, Couples est un projet considérablement plus élaboré et plus ambitieux, élargissant le thème d’Éros et de l’adultère à une communauté toute entière. Conçu comme un roman victorien, c’est à la fois une étude sociologique et une structure romanesque complexe,10 “a sophisticated and ambitious novel about sexuality, marriage, religion, adultery, death, friendship, and gossip (...) [which], most importantly, leads us inside American homes, bedrooms, and marriages and reveals the intense, private scenes that take place there” (Schiff 67). Mais ici encore, c’est peut-être l’épaisseur psychologique qui fait défaut, malgré un savant échafaudage archétypal. Couples apparaît comme une expansion du projet de Jane Austen, tel que décrit dans une lettre à sa nièce Anna : “3 or 4 Families in a Country Village is the very thing to work on”11 Ici il ne s’agit plus de trois ou quatre familles mais d’une dizaine de Couples dans la petite ville de Tarbox dans le Massachusetts (trans­figuration fictionnelle d’Ipswich, dans la grande banlieue de Boston, où vivait l’auteur à l’époque). Il n’y a donc pas à proprement parler de héros dans ce roman, mais plutôt ce que le critique Detweiler a appelé “a composite protagonist”, sorte d’entité collective au sein de laquelle les unités apparaissent comme interchangeables.12 En conséquence, ce sont moins les relations individuelles qui sont au centre de l’action que la dynamique de groupe : comme le note Detweiler (237), “this is the age of solid state physics, of corporations, of Gestalt psychology, and Couples projects the fictional equivalent of that orientation”. De même, le point de vue tout au long du roman varie, alternant séquences éditoriales d’un narrateur omniscient, réflecteurs à la troisième personne, monologues intérieurs, scènes dramatiques et focalisation zéro. L’accent est mis sur le relativisme, à l’image de la physique moderne : “Perspective in Couples suggests as its basis the atomic motions and electro-magnetic force fields of the Einsteinian universe rather than the more simply ordered time and space of an older world picture” (Detweiler 236). Ce tableau de groupe rappelle à certains égards The Group de Mary McCarthy, radiographie d’un certain milieu à une certaine époque. Mais comme le titre l’indique, le microcosme qui intéresse Updike, c’est le couple dans tous ses états, comme modalité sociale, culturelle, religieuse, et avant tout sexuelle. Aux antipodes du Hemingway de Men Without Women, le sujet d’Updike est toujours Men With Women (plutôt d’ailleurs que Women With Men). Dans le milieu opulent, sociologiquement homogène qu’il décrit, “the men had stopped having careers and the women had stopped having babies. Liquor and love were left” (19). La couleur est annoncée et la ronde érotique se déroule sur fond de réceptions, cocktails, pique-niques et dîners, au fil des saisons et des sports correspondants — touch football, ski, basket-ball, tennis, voile, touch football à nouveau, etc. La vie est ainsi orchestrée par cette liturgie sociale, ce calendrier rituel fait d’événements sportifs et mondains qui constituent la façade socialement respectable des jeux libertins qui s’y déroulent en sous-main. Updike, dans un entretien, dit s’être inspiré pour ce livre des Liaisons Dangereuses, et il fait de l’adultère un ultime avatar de l’aventure héroïque et de la poursuite de la connaissance, “‘a way of giving yourself adventures. Of getting out in the world and seeking knowledge’” (380). Parmi les multiples liaisons et permutations auxquelles se livrent les différents Couples,13 certaines finissent par acquérir une forme de reconnaissance sociale, proche de la légitimité : ainsi les Couples Appleby et little-Smith se recomposent-ils une identité en Applesmith, de même que les Constantine et les Saltz deviennent les Saltine.14 Un couple, néanmoins, connaît un traitement privilégié dans le roman, celui que forment Piet Hanema et Foxy Whitman, les deux seuls personnages de la communauté dont la foi religieuse est explicitement mise en scène et dont la passion érotique est élaborée en termes mythiques. Piet, amalgame de Piété et de Pierre, le rocher sur lequel est bâti l’église, apparaît comme un avatar à la fois de Tristan et de Don Juan,15 simultanément à la recherche de la femme idéale — la quête verticale de l’amour impossible — et à la poursuite de multiples conquêtes — la quête horizontale de la révolution sexuelle : outre sa femme Angela et sa maîtresse Foxy, il a des aventures avec trois autres femmes mariées au cours du roman. Ce que Tristan et Don Juan ont en commun, c’est un certain rapport avec la mort. La passion de Tristan pour Iseult est moins amour de la présence de l’autre qu’érotisme de l’absence et de la différence : “‘Il ne m’aime pas, ne je lui’”, confie Iseult, et la consommation finale ne peut avoir lieu que dans la mort. Quant à Don Juan, sa poursuite effrénée du désir est une manière de déjouer la mort, une antidote à la mortalité, et ultimement un masque de la pulsion de mort. La mort et l’entropie forment la toile de fond de Couples et Piet y est plus que tout autre sensible, ce qui contribue à lui donner une profondeur qui fait défaut à Jerry Conant. L’un et l’autre se perçoivent comme des chevaliers héroïques, courtisans éperdus en mal de séduction, mais Piet est plus crédible dans son déguisement mythique. D'autre part, Updike fait de Piet la voix de l’inquiétude métaphysique dans le texte, celle qui est au cœur de son projet. Les deux épigraphes du roman empruntent, en effet, l’une au théologien Paul Tillich s’interrogeant sur la résurgence des religions—

There is a tendency in the average citizen (…) to consider the decisions relating to the life of the society to which he belongs as a matter of fate on which he has no influence—like the Roman subjects all over the world in the period of the Roman empire, a mood favourable for the resurgence of religion but unfavourable for the preservation of a living democracy (The Future of Religions)—,

12l’autre au poème d’Alexandre Blok, “The Scythians”, barbares annonciateurs de l’apocalypse :

We love the flesh: its taste, its tones,
Its charnal odour, breathed through Death’s jaws…
Are we to blame if your fragile bones
Should crack beneath our heavy, gentle paws?

  • 16  L’équation entre Éros et Thanatos est de même l’un des leitmotivs essentiels de la série des Rabbi (...)
  • 17  Pierre-Yves Pétillon voit dans Couples “un soap-opera des jeux de l'amour et de la mort, (…) une s (...)
  • 18  Par exemple, à propos de Piet et de Foxy : “He had been innocent amid trees. She had demanded that (...)

13Cette double inscription nous propose une entrée programmatique dans le texte, une sorte de protocole de lecture pour la question essentielle qui était déjà celle du premier roman d’Updike, The Poorhouse Fair (1959) : “After Christianity, what?” Dans Couples, cette “épître aux fornicateurs” selon la formule de Jacques Cabau, la réponse à cette question prend la forme d’une théologie érotique où à Dieu se substitue la double figure d’Éros et de Thanatos.16 La sexualité est indissociable de l’interrogation métaphysique chez Updike, et l’articulation du religieux et de l’érotique est ici plus qu’ailleurs le sujet du roman : Couples, nous dit l’auteur, “is about sex as the emergent religion, as the only thing left” (Plath 52).17 Si Dieu a déserté, ce qui reste, c’est la sexualité comme rempart contre le néant. “God is love” se mue en “sex is God”, et dans le contexte des années soixante, comme le dit l’un des personnages, “‘Love thy neighbor’” devient “‘lay your neighbor’” (158). Le roman, miroir de son temps, nous renvoie l’écho des “tubes” de l’époque — “love your neighbor till his wife gets home”, comme le chantaient les Doors, ou encore Stephen Stills, “if you can’t be with the one you love, love the one you’re with”. La petite musique propre à Updike tient à la tonalité religieuse à travers laquelle il filtre cette révolution des mœurs et à la dimension archétypale qu’il cherche à lui donner par le recours aux mythes et au modèle biblique.18

  • 19  Dans cette théologie érotique, la pratique de la fellatio est de même sacralisée, devenant une sor (...)
  • 20  Il épouse Foxy, ce qui signifie la fin de l’amour selon Tristan, la consommation qui est une forme (...)

14“Where eros and sadness meet, theology begins”, écrit George Steiner (94). L’utopie érotique de Tarbox, dont la source remonte à The Blithedale Romance, est celle d’une communauté dont la raison d’être n’est plus le travail, mais le plaisir : “Duty and work yielded as ideals to truth and fun” (121). Mais comme dans le modèle de Hawthorne, ce sont les intrigues amoureuses qui mènent la danse. La communauté de Tarbox est un cercle magique, dont le nom même, aux connotations dantesques, indique la nature infernale, au centre de laquelle règne Freddy Thorne, telle l’épine de Saint Paul — “a thorn in the flesh, a messenger of Satan to harass me” —, dentiste de son état (et par là-même accointé de première main avec les ravages sournois de l’entropie et de la mort lente). Décrit comme “local gamesmaster” ou encore “king of chaos”, Thorne est le grand prêtre des cérémonies, des jeux divers auxquels se livrent les Couples : figure androgyne et maléfique, il donne au groupe sa dimension d’église séculière, de congrégation religieuse dédiée au culte d’Éros et de Thanatos : “‘He thinks we’re a circle. A magic circle of heads to keep the night out. (...) He thinks we’ve made a church of each other’” (14). Freddie Thorne est le personnage qui explicite le plus ouvertement la relation entre Éros et Thanatos mise à jour par Rougemont. Sa nuit d’amour avec Angela, l’épouse de Piet, marchandée en échange de l’avortement qu’il arrange pour Foxy, la maîtresse de Piet, révèle son impuissance en même temps que l’excitation morbide que suscite en lui la pensée de la mort : “‘Death excites me. Death is being screwed by God. It’ll be delicious. (...) I believe in that one, Big Man Death. I smell Him between people’s teeth every day’” (409). Ses actes comme ses paroles prennent la dimension de travestissement des sacrements religieux, tels celui de l’eucharistie dans la scène où il découpe le jambon : “‘Take, eat (...). This is his body given for thee’” (353).19 Mais cette ritualisation sacrilège n’atteint pas véritablement à la dimension de transgression du sacré dont parle Bataille, elle n’en est qu’un travestissement. La subversion hédoniste — “‘We’re a subversive cell (...). Like in the catacombs. Only they were trying to break out of hedonism. We’re trying to break back into it’” (168) — reste de l’ordre du ludique, en dépit du bagage mythique dont l'auteur charge certains de ses personnages. Tarbox, dont la topographie et les noms de rue (Divinity, Prudence, Temperance) rappellent les origines puritaines ou les Moralités du Moyen Âge, est une allégorie biblique, celle d’un “post-pill paradis” où la promiscuité sexuelle est cultivée avec une ferveur religieuse mais où la pastorale érotique n’est finalement qu’un paradis encore et déjà perdu. La fin du roman expose la dévaluation de la passion dans cette ère de permissivité, l’échec de ce paganisme hédoniste, ainsi que la dissolution des liens et la détresse qui l’accompagnent : “All these goings-on would be purely lyrical, like nymphs and satyrs in a grove, except for the group of distressed and neglected children” (“View from the Catacombs” 67). Entre l’avortement de Foxy et l’incendie de l’église déclenché par le tonnerre, sur lequel se clôt le roman, dans une sorte de clin d’œil parodique au genre de romance, c’est une forme de mort qui l’emporte. La girouette de l’église congrégationaliste, emblème ironique de cette communauté sexuelle, “with its pricking steeple and flashing cock”, assimilée par les enfants de la ville à Dieu lui-même — “The children in the town grew up with the sense that the bird was God” (24) —, est détrônée mais sauvée des flammes : contemplant ce périlleux sauvetage, Piet comprend que sa vie est finie. Dans l’univers strictement conjugal d’Updike, la transgression de l’adultère débouche sur un remariage, réinscription du couple illégitime dans une légalité retrouvée. Mais ce remariage est aussi une mort — la mort du lien conjugal antérieur, la mort de la passion érotique qui est l’apanage de l’amour interdit, et sa dissolution dans une forme de normalisation domestique. L’exil de Piet et de Foxy dans une autre ville, où ils se fondent dans un autre cercle de Couples, signale peut-être moins le sacrifice du bouc émissaire que la défaite de l’utopie libertine, l’échec de l’impossible quête, le renversement du mythe de Tristan.20

The Witches of Eastwick

  • 21  Sur l’affinité de l’auteur avec sa sorcière préférée, Harold Bloom écrit : “Updike persuades me, p (...)
  • 22  Encouragé par Robert Pinget, Updike dit avoir voulu dans le roman donner voix aux ragots de la com (...)
  • 23  Sur la relation entre féminisme et sorcellerie, voir en particulier Newman, 124-130 (qui rappelle, (...)

15Après Greenwood, Connecticut et Tarbox, Massachusetts, Updike poursuit son investigation d’Éros en Nouvelle-Angleterre in the age of Aquarius, à Eastwick dans le Rhode Island, jadis refuge d’Anne Hutchinson après son bannissement de la colonie de Massachusetts Bay. Les sorcières y font toujours recette et Updike abandonne la tonalité réaliste et sociologique de Couples pour s’aventurer au royaume du fabuleux et de romance, suscitant de lointains échos des contes de Hawthorne, tels “Rappaccini’s Daughter”, “The Artist of the Beautiful”, ou “The Birthmark”. The Witches of Eastwick prolonge la réflexion de Marry Me et de Couples sur le mariage, l’érotisme et la quête d’ersatz de la religion en cette ère de néo-paganisme. La différence majeure, toutefois, c’est que l’auteur abandonne le point de vue masculin, généralement prévalent dans son œuvre,21 et fait de ses trois sorcières le centre de conscience du roman, auquel vient s’ajouter une sorte de chœur collectif, la voix d’Eastwick.22 Les sorcières, dont l’une roule en Subaru couleur de citrouille, la seconde affectionne tout particulièrement les “devilled eggs”, et la troisième est une rousse flamboyante, sont trois divorcées d’une trentaine d’années — la sculptrice Alexandra Spofford, la violoncelliste Jane Smart, et la journaliste chargée de la chronique des potins de la ville Sukie Rougemont. Ayant réduit leurs maris à l’état respectivement de poussière, d’herbe sèche et de set de table plastifié, elles se sont réapproprié leur vie, inventant des alternatives au mariage et à la monogamie et découvrant, ce faisant, le pouvoir des femmes et de la solidarité féminine : “This air of Eastwick empowered women” (8), lit-on dès les premières pages, ce même air qui sape la vitalité des hommes qui s’étiolent. Ce que le roman met en scène dans une sorte de tall tale fantaisiste et malicieux, c’est cet empowerment féministe, ainsi que la relation entre féminisme et sorcellerie. Représentatives du women’s lib movement des années soixante, les sorcières apparaissent comme une littéralisation de la métaphore des sorcières fréquemment utilisée par les féministes.23 À ceci s'ajoute une réflexion sur la notion de pouvoir féministe : comme l’écrit Margaret Atwood dans sa critique du roman intitulée “Wondering What It’s Like to Be a Woman”, “Mr. Updike takes ‘sisterhood is powerful’ at its word and imagines it literally” (40), s’interrogeant sur la nature de ce pouvoir et la manière dont il s’exerce.

  • 24  Voir Updike : “I was trying to explore, on the realistic level, the whole question of power in wom (...)

16L’action se passe à la fin des années soixante ou juste après, sous la présidence de Nixon, sans qu’une année précise puisse être déterminée (contrairement à la plupart des autres romans d’Updike où les références socio-historiques ou culturelles permettent de cerner la date exacte) : la couverture mentionne simplement que “the action consumes a year during the national Walpurgisnacht of the Vietnam era” et la guerre du Vietnam sert en quelque sorte de toile de fond, emblématique de la violence et du pouvoir de mort que s’arrogent les hommes et au regard desquels la violence des sorcières peut à son tour être jaugée.24 L’intervention du diable dans le roman, en la personne de Darryl Van Horne, sert de moteur à l’intrigue ainsi que de prétexte à une démystification de la figure de Satan, semblable à celle de Tristan et de Don Juan dans les deux romans précédents. Farcesque et méphistophélique, mais finalement assez falot, Van Horne séduira les sorcières pour mieux les abandonner, après quelques scènes de bacchanales et d’orgies rituelles plus sapphiques que sataniques. Dans son portrait de Van Horne le bien-nommé, Updike joue facétieusement sur les clichés du folklore populaire, depuis ses oreilles à demi-cachées sous ses boucles, ses pieds chaussés de “incongruously small and pointy black loafers” (34) ou son pantalon étrangement “bagged at the backs of his knees” (34), jusqu’à son pénis au contact froid et douloureux, “as if it were covered with tiny little scales” (208) ; de même, autour du jacuzzi le soir de Halloween, les sorcières s’émerveillent-elles de concert que “when he did come his semen (…) was marvellously cold” (119). L’irruption de Van Horne sèmera la zizanie au sein de ce sabbat de sorcières, déclenchant les forces du mal et débouchant paradoxalement pour les sorcières sur une forme de normalité retrouvée. Ayant jeté un sort maléfique sur leur rivale, Jenny Gabriel, celle qui leur a volé le diable, et accomplissant ainsi leur vengeance mortelle, elles s’effraient de ce pouvoir de mort qui est le leur, et, supplantées à Eastwick par un autre cercle de femmes, elles font surgir à point nommé de nouveaux maris et quittent la ville. Quant à Van Horne, ayant trompé son monde par une machination de conman diabolique, il s’avère finalement être “one of those” et disparaît comme il était arrivé, “swallowed by the Sodom of New York” (307). L’ordre est ainsi rétabli à Eastwick, et seule perdure la rumeur fabuleuse des sorcières, quelque chose d’intangible planant comme une présence dans l’air, “like smoke rising twisted into légende” (307).

  • 25  Cité par Campbell, 193. Dans l’entretien accordé à James Plath (1993), Updike définit The Witches (...)
  • 26  Voir en particulier la nouvelle “Pigeon Feathers”, ainsi que les romans The Centaur et Of the Farm(...)
  • 27  Voir l’étude de Kathleen Verduin.

17Le regard porté par Updike sur le féminisme, malicieusement irrévérencieux, suscita une vive polémique à la parution du roman. L’auteur se défendit en faisant valoir que “[his] intention was not to put down feminism but to hold it up to the light.”25 Il est clair que, même si la satire joue un rôle non négligeable, de même que l’humour noir, l’approche est loin d’être simpliste, et la question du pouvoir féministe est envisagée de façon complexe, réinscrivant le sociologique dans l’existentiel et le cosmique. Comme pour Marry Me et Couples, les réponses apportées à la question fondamentale de la dualité de l’homme et de la femme, du bien et du mal, de la nature et du surnaturel restent ambiguës. Dans la fiction d’Updike, la femme est traditionnellement associée à la nature et à la création, et par là même à une sexualité libre et naturelle, alors que l’homme est caractérisé par son dégoût de la nature, sa hantise de la mort et sa recherche d’une transcendance : ces polarités sexuelles, mises en place dès les tout premiers écrits26 et réaffirmées au fil des œuvres, sont ici modulées dans une redistribution complexe des identités sexuelles, Updike investissant ses sorcières non seulement d’un pouvoir sur la nature mais aussi du pouvoir du mal, ainsi que d’un sentiment aigu de la mortalité, et réconciliant de ce fait les deux sexes dans un clair-obscur ambigu de culpabilité et de désespoir partagés.27 Œuvre sombre et comique à la fois, facétieuse et cruelle, The Witches of Eastwick est le tribut rétrospectif et provocateur de l'écrivain à une période trouble de l’histoire. Si Marry Me et Couples représentent le versant solaire et idéalisé des années soixante, la période charnière utopique 1962-64, The Witches of Eastwick dévoile malicieusement la face ténébreuse de la fin de cette décennie prodigieuse.

18Le fil rouge de cette trilogie érotique des années soixante, c’est donc l’équation entre sexualité et religion, et les diverses formes que prend cette équation : la recherche d’une dimension mythique de l’amour dans Marry Me, la constitution d’une congrégation érotique dans Couples, la métaphorisation de la libération sexuelle en sorcellerie et magie noire dans The Witches of Eastwick. L’image d’Éros qui émerge de ces textes, au demeurant très différents, est celle d’un Éros bifide, célébré et dévalué à la fois, à travers une écriture qui participe de cette même ambivalence, alter­nativement lyrique ou clinique. Ce double mouvement de sacralisation et de désacralisation est à l’image de ce paradis d’après la pilule — et, ajouterons-nous, d’avant le SIDA — où la transgression n’a plus cours, puisqu’il n’y a plus d’interdit. In fine, l’utopie libertine ouvre sur une forme de désespoir, et le frisson érotique s’abîme dans la mélancolie ultime du désir, ce que l’on pourrait appeler la tristesse ou les larmes d’Éros, “an exploration of a sadness so deep people must go in pairs, one cannot go alone” (Couples 499).

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Bibliographie

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Notes

1  Les quatre romans ont été rassemblés en 1995 sous le titre Rabbit Angstrom: The Four Novels.

2  Voir Randall H. Waldron, “Rabbit Revised”.

3  John Neary écrit : “Time has improved Couples. When it was first published in 1968, it gained notoriety for its sexual explicitness and for little else. Years later, however, the novel’s sex seems quite unshocking and even a bit dated (now that we are in the era of AIDS—the 1990’s—and the sexual revolution has been declared dead). The sex is essential to the book, surely, but it now seems not so much to be what the book is about but rather to be a part of a larger strategy, something that Updike uses both to energize and to ironize the narrative form and content that he has chosen to work with” (144). James A. Schiff émet un jugement concordant, quoique nuancé : “Nearly 30 years after its publication, Couples seems far better than most reviewers initially credited it as being. (...) Yet Couples is by no means an entirely successful novel” (67).

4  “Response” (Campbell 159). On pourrait ajouter à cette liste le recueil des Maple Stories publié en 1979 sous le titre Too Far To Go.

5  A. W., “Chronologie intime d’un siècle érotique”, Critique (juin-juillet 2000), 633-8.

6  “Couples, in part, is about the change in sexual deportment that has occurred since the publication of Rabbit, Run (...). In Rabbit, Run what is demanded, in Couples is freely given” (Conversations 34). La fiction d’Updike apparaît comme une sorte de baromètre de l’évolution des mœurs sexuelles, comme en témoignent, entre autres, la part grandissante de la fellatio dans son œuvre et la manière dont ses personnages la pratiquent (voir aussi son poème “Fellatio” in Midpoint). Dans son article “An Interesting Emendation”, Updike s’interroge ainsi sur la banalisation de ces pratiques et sur le recul des interdits : “Recent American fiction traces a swift secularization of this magical act since the days (...) [of] Rabbit, Run (...). Fellatio has become hardly worth describing. (...) The frontier has moved on, to buggery, where sex can still touch the forbidden, the religious, the diabolical.” Et, paradoxalement pour un écrivain qui a lui-même contribué à cette libération de l’écriture, il conclut sur la nécessité de préserver un certain mystère dans la représentation : “Sexual excitement arises from an arcanum; some stimuli must be kept in safe deposit” (Picked-Up Pieces, 441 ; 443 ; 444).

7  Jean-Pierre Vernant résume de façon percutante l'opposition entre ces deux conceptions : “Pour Aristophane, le désir d'amour traduit l'état d'incomplétude dans lequel nous nous trouvons depuis que nous avons été, sur l'ordre de Zeus, coupés en deux. Éros, c'est la nostalgie de notre unité perdue. (…) On pourrait résumer le point de vue d'Aristophane en disant que, pour lui, déchiffrer Éros, c'est poser : 1/2+1/2=1. (…) Le point de vue de Platon s'exprime, à l'inverse, dans une formule du type 1+1=3, (…) l'amour consiste pour deux êtres à en engendrer un troisième, différent de chacun d'entre eux et qui cependant les prolonge” (voir le chapitre “Un, deux, trois : Éros” de L'individu, la mort, l'amour 161 ; 163 ; 164).

8  Sur l’importance du mythe de Tristan dans l’œuvre d’Updike, voir les nouvelles “Four Sides of One Story” (The Music School) et “Tristan and Iseult” (The Afterlife), ainsi que le roman Brazil. Le nom choisi pour l’une des trois sorcières d’Eastwick, Sukie Rougemont, est un autre clin d’œil au théologien et critique suisse.

9  Voir un des épigrammes érotiques d’Updike : “Hoping to fashion a mirror, the lover / Doth polish the face of his beloved/ Until he produces a skull” (Verse 170).

10  Rétrospectivement, Updike jugea le roman trop long et trop rembourré (“upholstered”). Dans son entretien pour The Paris Review, il commente ainsi le roman et son dénouement : “Couples was in some ways an old-fashioned novel; I found the last thirty pages—the rounding up, the administering of fortunes—curiously satisfying, pleasant. Going from character to character, I had myself the sensation of flying, of conquering space” (Plath 41).

11  Cité par Neary (148).

12  Voir Robert Detweiler, “Updike’s Couples: Eros Demythologized” et le chapitre 8 de John Updike.

13  Margaret Gullette considère le roman comme “[Updike’s] most energetic bed-hopper” (45).

14  Voir le chapitre 2, “Applesmiths and Other Games”.

15  Elizabeth Tallent décrit Piet comme “a sort of knight of erotic errantry. His grail will be temporarily manifest in each of several women; he is a resolutely enchanted man finding his way through a forest of disenchantments” (45). De nombreuses études critiques portent sur les archétypes de Tristan et de Don Juan dans le roman (voir notamment Markle, Hamilton, Detweiler). Outre Tristan et Don Juan, Updike, dans son entretien pour The Paris Review, multiplie les références mythiques pour son personnage : ainsi, “Piet is not only Hanema/anima/Life, he is Lot, the man with two virgin daughters, who flees Sodom and leaves his wife behind” (Plath 35).

16  L’équation entre Éros et Thanatos est de même l’un des leitmotivs essentiels de la série des Rabbit.

17  Pierre-Yves Pétillon voit dans Couples “un soap-opera des jeux de l'amour et de la mort, (…) une sorte de Peyton Place pornographique, mais qui se présente comme un sermon sur la crise spirituelle que traverse l'époque” ou encore “une moralité porno-didactique” (302). Timothy Dow Adams écrit que “[i]t is in Couples that the motif of adultery as theology takes on its most significant formulations” (66).

18  Par exemple, à propos de Piet et de Foxy : “He had been innocent amid trees. She had demanded that he know” (416).

19  Dans cette théologie érotique, la pratique de la fellatio est de même sacralisée, devenant une sorte de substitut de l’incarnation : “Mouths, it came to Piet, are noble. They move in the brain’s court. We set our genitals mating down below like peasants, but when the mouth condescends, mind and body marry. To eat another is sacred” (482).

20  Il épouse Foxy, ce qui signifie la fin de l’amour selon Tristan, la consommation qui est une forme de mort : comme le souligne l'auteur, “He becomes merely a name in the last paragraph; he becomes a satisfied person and in a sense dies” (Plath 34). Cette fin est à rapprocher de celle de Tender is the Night, avec la disparition dans l’anonymat de Dick Diver, “in one town or annoter”.

21  Sur l’affinité de l’auteur avec sa sorcière préférée, Harold Bloom écrit : “Updike persuades me, possibly against his own intentions, that he loves Alexandra better even than Rabbit Angstrom” (2).

22  Encouragé par Robert Pinget, Updike dit avoir voulu dans le roman donner voix aux ragots de la communauté (voir Plath 179).

23  Sur la relation entre féminisme et sorcellerie, voir en particulier Newman, 124-130 (qui rappelle, entre autres, la fondation en 1968 du groupuscule politique WITCH –Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell) et aussi l’article de Kathleen Verduin.

24  Voir Updike : “I was trying to explore, on the realistic level, the whole question of power in women. Would it become less murderous in female hands?” (Plath 264)

25  Cité par Campbell, 193. Dans l’entretien accordé à James Plath (1993), Updike définit The Witches of Eastwick comme “a male attempt to look at the female revolution or aspects of feminism or women alone, women in a group, women as power centers” (Plath 267).

26  Voir en particulier la nouvelle “Pigeon Feathers”, ainsi que les romans The Centaur et Of the Farm.

27  Voir l’étude de Kathleen Verduin.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie MATHÉ, «  “Welcome to the Post-Pill Paradise” Variations sur quelques figures d'Éros dans la fiction de John Updike (Marry Me, Couples & The Witches of Eastwick) », E-rea [En ligne], 1.1 | 2003, mis en ligne le 19 juin 2003, consulté le 19 août 2017. URL : http://erea.revues.org/89 ; DOI : 10.4000/erea.89

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Auteur

Sylvie MATHÉ

Sylvie Mathé est ancienne élève de l'École Normale Supérieure de Jeunes Filles, agrégée et docteur de l'Université. Elle a enseigné aux États-Unis et est actuellement professeur de littérature américaine à l'Université d'Aix-en-Provence. Elle vient de faire paraître un livre consacré à John Updike (Paris, Belin, 2002).

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