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Du presque-rien au presque-tout : le dévoilement de l’invisible dans Trifles (1916) de Susan Glaspell

Emeline JOUVE

Résumés

Produite en 1916 par les Provincetown Players, la pièce Trifles de Susan Glaspell, considérée comme la « mère du théâtre moderne américain », met en scène le dévoilement de l’invisible. Un crime a été perpétré dans la ferme des Wright et des officiels, accompagnés de leur épouse, viennent trouver les preuves leur permettant de condamner Mrs. Wright pour le meurtre de son époux. Pièce de détection ayant le clair-obscur comme principe structurel, Trifles est une œuvre dans laquelle Glaspell littéralise la métaphore de l’invisibilité sociale pour dénoncer l’oppression par la norme et ainsi encourager les spectateurs à réfléchir aux sur les mécanismes qui sous-tendent la société patriarcale du début du XXème siècle.

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Texte intégral

If Eugene O’Neill is regarded as ‘the father of the modern American theater,’ it is no less fitting to remember Susan Glaspell as its ‘mother.’ (Greenwald, Schultz and Dario 21)

  • 1 Dans la biographie de son époux George C. Cook, A Road to the Temple (1927), Susan Glaspell raconte (...)
  • 2 Depuis le début du XXème siècle dix ouvrages sur Susan Glaspell et son œuvre ont été publiés : Susa (...)
  • 3 Trifles est la première pièce que Glaspell a écrite seule. En 1915, l’auteur avait co-écrit, avec s (...)

1Mère du théâtre moderne américain, Susan Glaspell (1876-1948) tomba pourtant dans l’oubli pendant plusieurs décennies. Contrairement à son homologue masculin, Eugene O’Neill, à qui Glaspell ouvrit les portes de sa compagnie, les Provincetown Players, qui lança la brillante carrière du prix Nobel de Littérature (1936), Glaspell, couronnée du Prix Pulitzer de l’œuvre théâtrale en 1931, et plébiscitée par la critique et le public, devint de plus en plus marginale sur la scène théâtrale à partir des années 1940 pour ensuite disparaître totalement de l’histoire littéraire1. Si pour Mary E. Papke, cette destinée est propre à la gente féminine victime de discriminations, J. Ellen Gainor pense que sa disparition fut la conséquence de mauvaises critiques de la part des très influents George Jean Nathan et Burns Mantel (Papke 8, Gainor 1). Dans les années 1970, notamment portée par la mouvance féministe, Glaspell sortit de l’oubli quand sa nouvelle « A Jury of her Peers » (1917), adaptée de la pièce en un acte Trifles (1916), fut publiée dans la célèbre anthologie de Mary Anne Ferguson, Images of Women in Literature (1973). « A Jury of her Peers » and Trifles devinrent alors deux grands classiques américains aujourd’hui au programme des cours de littérature, d’étude de genre mais aussi de droit dans la plupart des universités américaines. Depuis le début du XXème siècle, plusieurs ouvrages consacrés à Glaspell et son œuvre ont été publiés2. La multiplication des publications et la création de The International Susan Glaspell Society en 2003 sont emblématiques de l’essor que connaît Glaspell sur la scène internationale alors que son œuvre est paradoxalement encore largement inconnue en France. Trifles, la première pièce de Susan Glaspell, reste l’œuvre la plus étudiée et débattue de l’auteur3. Sa force dramatique, politique et historique en font une œuvre majeure du répertoire étasunien.

2« Trifles » signifie en anglais ces « petits riens » ou « presque rien » qui, comme l’expliquent les personnages masculins de pièce, constituent le quotidien des femmes qui, selon eux, badinent avec leurs corvées sans importance. Or, c’est en considérant ce qui paraît insignifiant aux yeux du procureur, Mr. Henderson, du shérif, Mr. Peters, et de Mr. Hale, qui enquêtent sur le meurtre de Mr. Wright, que Mrs. Peters et Mrs. Hale, ayant accompagné leur époux pour récupérer des affaires de Mrs. Wright désormais incarcérée car présumée coupable, parviennent à reconstituer les événements morbides qui se sont déroulés la veille dans la ferme des Wright. Dans cette pièce, la co-fondatrice des Provincetown Players, met en scène le dévoilement de l’invisible. Pièce de détection ayant le clair-obscur comme principe structurel, Trifles est une œuvre dans laquelle l’auteur américaine littéralise la métaphore de l’invisibilité sociale pour dénoncer l’oppression par la norme et ainsi encourager les spectateurs à réfléchir sur les mécanismes qui sous-tendent la société patriarcale du début du XXème siècle.

1. Le clair-obscur : théâtre de détection, de l’image au sens

3Comme le remarque Max Milner, « étrange syntagme que celui de ‘clair-obscur’». Cet étrange syntagme rend pourtant bien compte de l’étrange nature de Trifles, qui a fait de l’ombre et de la lumière ses principaux éléments structuraux. Milner écrit :

[l’expression « clair-obscur »] a cette particularité de désigner à la fois (…) le mélange de deux qualités opposées et l’effet de contraste que produit leur juxtaposition dans un tableau. …[Il] évoque la demi-clarté ou la demi-obscurité qui permet de rendre par un jeu de dégradés, le volume des objets, et plus généralement, l’art de créer une impression de mystère en plongeant dans la pénombre (…) certaines parties du tableau. (Milner 87)

4Le clair-obscur est cette technique qui consiste à ne pas tout dévoiler afin d’intriguer le spectateur qui va chercher à mettre à jour tous les détails du tableau pour reconstituer une vue d’ensemble, à l’instar des personnages de Glaspell qui tentent de découvrir des preuves leur permettant de reconstituer le meurtre. Trifles illustrerait donc cette trame narrative conventionnelle des ouvrages de détection dont le « mystère », le suspense sont les principaux ressorts. Le « clair-obscur » est aussi cet éclairage en damier qui rend subtilement visibles les oppositions entre les sujets représentés par « effet de contraste ». Glaspell adopte une écriture en damier et joue sur les effets de contraste pour souligner les différentes stratégies que les protagonistes masculins et féminins emploient pour reconstituer le crime.

1.1. Suspense : dilatation et révélation

5Lorsque Susan Glaspell écrit sa pièce en 1916, le roman de détection est en pleine effervescence : c’est alors le début du Golden Age of Detective Fiction. Le ressort principal de la fiction de détection est, bien sûr, le suspense. Dès le début de la pièce, Glaspell plonge les spectateurs dans une atmosphère énigmatique. Les indications scéniques sur lesquelles la pièce s’ouvre conditionnent d’emblée l’attente :

The kitchen is the now abandoned farmhouse of JOHN WRIGHT, a gloomy kitchen, and left without having been put in order—unwashed pans under the sink, a loaf of bread outside the bread-box, a dish-towel on the table—other signs of incompleted work. (Trifles 26)

6Le déictique « now » ancre la scène dans le présent des spectateurs, un présent caractérisé par le déséquilibre. Les formes négatives s’enchaînent (« without », « un-washed » , « in-completed ») pour suggérer le contraste entre le passé et le présent, entre l’ordre et le désordre. Il incombera à la scénographie de rendre compte visuellement de cette intrusion du chaos dans ce lieu symbole du féminin qu’est la cuisine. La pièce est qualifiée de « gloomy » : le clair-obscur renforce ce sentiment d’étrangeté en faisant de la cuisine un personnage à part entière qui cache sous la pénombre les indices qui pourraient expliquer ce qui s’est passé dans cette ferme des Wright, désormais abandonnée.

  • 4 Nous noterons en effet que, si le lecteur de la pièce découvre l’identité des personnages dès les d (...)

7Une fois le décor planté, Glaspell fait entrer sur scène les cinq personnages de chair (par contraste avec le personnage-cuisine) de la pièce. Le jeu des comédiennes doit suggérer la peur : les didascalies indiquent en effet que l’épouse du shérif, Mrs. Peters, est nerveuse (« a thin nervous face ») et que Mrs. Hale est mal à l’aise (« [she] looks fearfully about ») (Trifles 26). Comme le note Patrice Pavis, la kinésique (l’expression corporelle et faciale des comédiens) est une « sous-conversation » (189) : une communication non verbale, et donc toute en images, qui en dit plus que les mots ne sauraient le faire. L’auteur multiple les indications scéniques renvoyant à la kinésique, preuve que le non-dit a une place importante dans Trifles où les corps des personnages se donnent à lire. Le lieu et les corps s’offrent donc à la vue, la cuisine et les personnages se matérialisent devant les yeux du spectateur mais les images ne font pas encore sens pour le spectateur qui se pose une multitude de questions concernant l’intrigue et l’identité de ces individus sur scène4. Le visible ne fait pas encore sens : ce retardement du sens est propre au suspense.

8La première réplique du shérif suggère qu’une enquête est en train d’avoir lieu. La nature du crime n’est précisée qu’une page plus loin au cours de l’analepse de Mr. Hale qui retrace les circonstances dans lesquelles il a découvert le forfait. C’est par le biais du discours direct, sorte de théâtre dans le théâtre qui transporte les auditeurs au moment de la confrontation entre Mrs. Wright et Mr. Hale, que le personnage révèle alors brutalement aux spectateurs la mort de Mr. Wright :

‘Can’t I see John?’ ‘No’, she says, kind o’ dull like. ‘Ain’t he home?’ says I. ‘Yes’, says she, ‘he’s home’. ‘Then why can’t I see him?’ I asked her, out of patience. ‘‘Cause he’s dead’, says she. ‘Dead?’ says I. (Trifles 26)

9L’anadiplose de « dead » crée un réseau d’échos : Mr. Hale, choqué, reprend le dernier terme prononcé par Mrs. Wright ; mais l’écho est double car cette répétition semble mimer la surprise du spectateur qui découvre l’élément central de l’intrigue. Le spectateur peut alors mettre un signifiant sur cette atmosphère visuellement étrange qui planait depuis le début de la scène : le mot « mort ». La mort, qui est une thématique majeure de la fiction de détection, est omniprésente tout au long de la pièce mais la mort est, elle, à la fois désincarnée et incarnée : le corps de Mr. Wright n’est pas visible sur scène et, en cela, la mort est désincarnée ; cependant le froid paradoxalement ambiant (puisque nous sommes dans une cuisine, cœur du foyer) rend cette mort bien physique et glace littéralement le sang des protagonistes. « Glacer le sang », c’est aussi « avoir peur », encore un ressort de la fiction de détection ; la peur est suggérée tout au long de la pièce par la kinésique ou le ton adopté pour prononcer les répliques ( « in a frightened voice », « moving uneasily », « very nervously »…) (Trifles 29-31 ). La peur semble être l’apanage des personnages féminins qui sont à la fois le réceptacle de ce sentiment qui les traverse mais aussi les catalyseurs d’émotions fortes. Mrs. Hale et Mrs. Peters sont les deux personnages qui participent le plus à l’élaboration du suspense. La découverte d’une mystérieuse boîte dans le panier à couture de Mrs. Wright illustre cette fonction d’ « élaboratrice » de suspense :

MRS HALE : Here’s some red. I expect this has got sewing things in it. (brings out a fancy box) What a pretty box. Looks like something somebody would give you. Maybe her scissors are in here. (Opens box. Suddenly puts her hand to her nose) Why—(MRS PETERS bends nearer, then turns her face away) There’s something wrapped up in this piece of silk. (Trifles 32)

10L’abondance de déictiques (« Here», « this », « there »…) suppose une gestuelle pour expliciter le sens des phrases. « Here’s some red » : cette réplique n’est compréhensible que si la comédienne montre la pièce de tissu. Le sens émerge donc de la collaboration entre texte et image. Mais l’image, l’objet, défient le texte et les signifiants se dérobent, comme le souligne le recours à « something », « somebody », signifiants presque vides. Le paraverbal est très codifié : la main portée au nez, la tête tournée, sont des mouvements qui rendent compte de la surprise suite à la découverte de la boîte et de l’objet enveloppé de soie que ni les personnages, ni les spectateurs, ne peuvent identifier. Le dévoilement de ce « something » devient littéral puisque, après avoir ouvert la boîte, Mrs. Hale soulève ensuite le voile de soie qui cachait un oiseau mort. La révélation se dilate dans le temps, étape par étape, de l’objet, image théâtrale, au texte : une stratégie qui est propre au théâtre de détection.

1.2. De voir à savoir

11La fiction de détection met en scène des détectives qui, grâce à un raisonnement cohérent, doivent trouver l’identité du criminel. Trifles propose deux types d’analyses à l’image des deux groupes de personnages, les hommes d’une part et les femmes, d’autre part. Cette opposition renvoie à la logique de la « séparation des sphères » qui, au début du XXème siècle était encore dans l’air du temps et, qui attribuaient aux hommes et aux femmes des espaces distincts selon leurs qualités physiques, intellectuelles et émotionnelles. Glaspell remet en question cette logique qui dévalorise le domestique et confère aux hommes des capacités de raisonnement dont les femmes, trop émotionnelles, seraient dépourvues.

12Les démarches des différents équipiers ont cela de commun qu’elles impliquent l’acte de voir mais cette activité d’observation s’inscrit dans des dynamiques différentes. Le champ sémantique de la vision est omniprésent dans les répliques mais également dans les didascalies. Dans Le Visible et l’invisible, Merleau-Ponty écrit : « il est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir » (Merleau-Ponty 18). Glaspell met en scène dans Trifles l’opposition entre la vision des hommes, paradoxalement aveugles au monde qui les entoure, et celle des femmes pour qui voir devient une source de savoir. La méthode adoptée par les hommes pour démêler l’intrigue du crime est celle de la déduction logique, qui consiste à partir de la conclusion pour trouver les preuves qui l’étayent. La conclusion serait « Mrs. Wright est coupable, comme le prouve la réponse du shérif à la remarque de Mrs. Peters qui s’inquiète de l’état des fruits mis en conserve par Mrs. Wright :

SHERIFF : Well, can you beat the women! Held for murder and worryin’ about her preserves.

COUNTY ATTORNEY : I guess before we’re through she may have something more serious than preserves to worry about.

HALE : Well, women are used to worrying over trifles. (Trifles 28)

13La succession des répliques montre la cohésion entre les trois personnages qui se moquent de l’épouse du shérif. La remarque de Mr. Peters rend compte de la stratégie de déduction logique adoptée puisqu’il part du pluriel, du général, (« women »), pour aller au singulier, au particulier (« she » pour Mrs. Wright). Avant même que des preuves de la culpabilité de Mrs. Wright soient trouvées, les professionnels de l’enquête ont rendu leur verdict. Ces derniers ne cachent pas leur mépris pour l’intérêt que leurs épouses portent à ces « trifles », ces presque-rien constitutifs du quotidien de Mrs. Wright, et Mrs. Hale s’en offusque d’ailleurs :

MRS HALE : (resentfully) I don’t know as there’s anything so strange, our takin’ up our time with little things while we’re waiting for them to get the evidence. (she sits down at the big table smoothing out a block with decision) I don’t see as it’s anything to laugh about. (Trifles 30)

14À la remarque de Mrs. Hale, Mrs. Peters répond : « MRS PETERS : (apologetically) Of course they’ve got awful important things on their minds » (Trifles 30). La réplique de Mrs. Hale cristallise le rôle imparti aux femmes en même temps qu’elle le conteste, comme la tonalité de voix le souligne (« resentfully »). Les femmes seraient passives, elles attendraient que les hommes, actifs, trouvent les objets qui feront preuves. Ces objets-preuves sont opposés aux petits-riens qui intéressent les femmes, comme la répétition constrastive de « things » le montre : « little/awful important things ». Ces toutes petites choses n’ont aucun intérêt pour les hommes, elles ne valent rien. Il est intéressant de noter que l’étymologie latine de rien est « res », « la chose ». Or, comme l’écrit Stéphane Lojkine, « le réel ne se manifeste pas immédiatement à nous sous la forme d’objets, mais de choses ». La « chose procède donc du réel » (Lojkine 93). En établissant une hiérarchie de la valeur des objets, en posant comme principe que les petites choses sont des riens négligeables, des identités invisibles, les hommes de la pièce ignorent le réel et donc la vérité sur le crime. C’est ainsi que le procureur, Mr. Henderson, qui fouille dans le placard au début de la pièce, ne verra pas la cage à oiseau que les femmes découvriront plus tard. La découverte de la cage donnera lieu à celle de l’oiseau mort, qui leur permettra de reconstituer une hypothèse des circonstances du meurtre.

15Cette reconstitution par les protagonistes féminins est établie sur le mode de l’induction logique. Mrs. Hale et Mrs. Peters semblent avoir fait leur l’adage socratique « tout ce que je sais, c’est que je ne sais rien. » Et ce « rien », ces « petits-riens » sont alors valorisés comme « choses », comme preuves visibles de la réalité des faits. Le passage où Mrs. Hale trouve l’ouvrage de couture que Mrs. Wright cousait illustre bien cette démarche inductive des deux détectives non officiels de la pièce :

MRS HALE : (examining another block) Mrs Peters, look at this one. Here, this is the one she was working on, and look at the sewing! All the rest of it has been so nice and even. And look at this! It’s all over the place! Why, it looks as if she didn’t know what she was about!

(After she has said this they look at each other)

(…)

MRS HALE : What do you suppose she was so nervous about? (Trifles 30)

16La première réplique de Mrs. Hale met en évidence l’évolution du « voir » au « savoir » : après avoir examiné l’ouvrage, elle le montre à Mrs. Peters et en pointe littéralement les aspects surprenants, puis tire une conclusion partielle (« the sewing all over the place »), puis formule une hypothèse (« it looks as if she didn’t know what she was about! ») qui va l’amener à s’interroger sur les raisons de cette anomalie (« What do you suppose she was so nervous about? »). L’enchaînement en cascade des occurrences de « look » souligne la primauté de l’image. Le recours à l’impératif, qui établit un lien entre le locuteur et l’interlocuteur, met en exergue un autre aspect de la méthodologie de ces enquêtrices amateurs : la collaboration. Contrairement aux hommes, aucune hiérarchie n’est établie entre les deux femmes qui coopèrent comme l’échange de regards le prouve. Ce passage démontre également que ces personnages féminins s’intéressent au « pourquoi », aux motivations qui justifieraient les actes et ne cherchent pas à répondre uniquement à la question « who did it », comme leurs homologues masculins semblent le faire. Les conclusions que tirent les femmes restent mesurées : elles mettent en avant leur subjectivité propre en utilisant tout au long de la pièce des verbes parenthétiques (« I think », « I suppose », « I guess »…). Ainsi, c’est bien une vérité et non pas la vérité qui éclot : Mrs Wright aurait tué son mari, mais la conclusion n’est pas affirmée, revendiquée. Lorsque le rideau tombe, le spectateur n’est finalement pas certain de l’identité de celui qui a commis le crime : la découverte, longtemps repoussée pour créer du suspense, est en demi-teinte, en clair-obscur. Ces « trifles, » ces presque-rien n’ont pas abouti à un tout plein, la vérité absolue. Cette dimension suggère que l’objectif premier de la pièce ne serait finalement pas de mettre au jour la vérité concernant la mort de Mr. Wright, mais plutôt de mettre en lumière les mécanismes sociaux sous-jacents qui expliqueraient un tel acte de violence.

2. L’épreuve de l’invisible : la marginalité comme oppression par la norme

17La fiction de détection est structurée autour de la figure de l’Autre, cette entité que l’on juge coupable d’un crime et que l’on cherche à nommer, à qui l’on veut assigner une identité pour la rendre visible afin de la circonscrire ensuite aux marges de la société en guise de châtiment. Une fois jugé coupable, le criminel ne participera alors plus à la vie de la cité, disparaîtra de la place publique et deviendra invisible aux yeux de ses concitoyens. Paradoxalement, avant même d’avoir été reconnue coupable, avant même que le crime n’eût lieu, Mrs. Wright était déjà socialement invisible, cloîtrée dans la ferme de son mari. La topographie du lieu rend compte de l’isolement de Mrs. Wright, qui ne sortait jamais de chez elle et que personne ne venait voir : la ferme est située dans une cuvette d’où l’on ne peut voir la route ( « Mrs HALE : (…) it’s down in a hollow and you don’t see the road ») (Trifles 31). Le symbole de la route qui unit est éloquent, puisque l’obstruction de la vision gomme les lignes de fuite et que l’évasion devient impossible pour cette femme enfermée dans sa cuisine, prise au piège de son statut d’épouse. Dans Trifles, la thématique de la prison symbolise les rapports entre les protagonistes absents mais omniprésents sur scène : Mrs. et Mr. Wright. Paradoxalement, le meurtre met un terme à l’isolement de Mrs. Wright. Un renversement se produit en effet lorsque Mrs. Peters et Mrs. Hale franchissent le seuil de la maison, acte qui concrétise le déplacement de l’invisible marge au centre : la paria sociale trouve alors sa place au sein de cette nouvelle communauté sororale et devient visible.

2.1. La marge comme enfermement : invisibilité sociale

18L’enfermement est symbolisé dans Trifles par la cage que Mrs. Hale et Mrs. Peters découvrent dans l’un des placards de la cuisine de Minnie Wright :

MRS PETERS : (looking in cupboard) Why, here’s a bird-cage, (holds it up) Did she have a bird, Mrs Hale?

MRS HALE : Why, I don’t know whether she did or not—I’ve not been here for so long. There was a man around last year selling canaries cheap, but I don’t know as she took one ; maybe she did. She used to sing real pretty herself. (Trifles 31)

19L’image de la cage renvoie métonymiquement à la représentation de la maison comme espace d’aliénation, de coercition, symbole du domestique et du domestiqué. Une rhétorique spatiale basée sur un jeu d’emboîtement se dessine : un oiseau était dans la cage, la cage est dans le placard qui se trouve dans la cuisine, centre vital du foyer associé à la fonction nourricière de la femme. Dans une poétique de la maison, cet agencement spatial se lit comme un commentaire sur les dangers de la réclusion des femmes. L’expression idiomatique « un cadavre dans le placard » prend ici tout son sens puisque l’oiseau de la cage rangée dans le placard est retrouvé mort (l’expression anglaise « a skeleton in the closet » devient alors « a skeleton in the cupboard »). L’expression est littéralisée par l’accessoire théâtral et la symbolique devient visible et fait preuve. Au niveau de la diégèse, la cage prouve que Mrs. Wright avait quelque chose à cacher ; sur le plan métaphorique, elle est aussi la preuve de l’enfermement de Mrs. Wright qui est comparée à l’oiseau jadis enfermé (Mrs Hale : « She used to sing real pretty herself ») (Trifles 31). La maison était devenue cette cage, une cage loin d’être dorée, une prison pour Mrs. Wright.

  • 5 Comme un plan resserré au cinéma, le cadre scénique se recentre sur l’image du fauteuil à bascule l (...)

20Bien que ses théories soient basées sur une étude du contexte européen, l’analyse du « corps des condamnés » que fait Michel Foucault dans Surveiller et punir est pertinente dans le cadre de notre étude. Le philosophe remarque qu’à partir du XIXème siècle, la punition du criminel a « cessé peu à peu d’être une scène » et tendait à « devenir la part la plus cachée du processus pénal. » L’on ne fait plus subir des violences aux corps des accusés exposés sur la place publique mais l’on cache ce déviant social, et c’est l’âme qui est violentée. L’exécution atteint désormais « la vie plutôt que le corps », la mort devient spirituelle et c’est ce que l’on observe dans le cas de Mrs. Wright, dont le seul crime (avant le crime lui-même) aurait été d’avoir épousé Mr. Wright, ce qui lui valut le supplice de l’invisibilité (Surveiller 16, 18, 19). Ce personnage féminin, omniprésent par la parole, est pourtant physiquement absent de la scène, puisque, présumée coupable, elle est incarcérée dans une cellule de la ville. Linguistiquement, Mrs. Wright est très souvent désignée par le pronom « she », en particulier par les personnages masculins qui n’utilisent le patronyme « Mrs. Wright » qu’une seule fois dans la pièce. Ce pronom de la troisième personne est significativement défini en linguistique comme « la personne absente ». Cette absence physique, qui est également présence désincarnée, qui est suggérée par le balancement du fauteuil à bascule où Mrs. Wright avait pour habitude de s’asseoir, rend compte de cette violence carcérale qui touche l’âme et non le corps5. Mr. Wright en enfermant son épouse et en la rendant invisible, l’a métaphoriquement condamnée à mort, comme le sous-entend Mrs. Hale : « No, Wright wouldn’t like the bird—a thing that sang. She used to sing. He killed that, too » (Trifles 33).

21Lors d’une conférence intitulée « Des espaces autres », Foucault explique que la prison est une hétérotopie c’est-à-dire une sorte d’anti-utopie à la marge, un « contre-emplacement », un lieu qui est « hors de tous les lieux, bien que pourtant [il soit] effectivement localisable ». Il précise que « les hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables ». La prisonnière ne peut sortir mais ceux qui la détiennent ont libre accès à son espace. L’étude du code proxémique dans la pièce est très significative. Le passage du seuil de la maison est un véritable acte d’affirmation : la maison est la synecdoque de l’être, et violer l’espace privé est alors d’une violence extrême. Pour Bachelard, « il semble que l’image de la maison devienne la typographie de notre être intime » (Bachelard 18). Le déplacement des personnages masculins, qui rentrent et sortent de la cuisine à leur guise, illustre cette volonté d’affirmer leur autorité : le maître des lieux étant mort, ils deviennent les nouveaux propriétaires et affirment leur ascendant sur Mrs. Wright. Contrairement aux hommes, les deux femmes n’osent pas entrer dans la maison et restent initialement sur le seuil, comme l’indiquent les didascalies introductives (« The women have come in slowly, and stand close together near the door ») (Trifles 26). Après une première intrusion dans la cuisine, les enquêteurs explorent ensuite la chambre à coucher des Wright qui se situe à l’étage. Ce lieu n’est pas visible pour les spectateurs, ce qui pourrait être interprété par le fait que Glaspell ne souhaite pas exposer aux regards ce lieu très intime que les protagonistes masculins n’hésitent pas à fouiller. De la cuisine, les pas des hommes sont audibles : « MRS PETERS : (starts to speak, glances up, where footsteps are heard in the room above. In a low voice) » (Trifles 29). La hiérarchie spatiale (les hommes en haut, les femmes en bas) a des résonances sociales : les personnages masculins semblent marcher sur Mrs. Peters et Mrs. Hale, qui se mettent à parler doucement pour ne pas que leurs époux les entendent. Dès que les hommes sortent du plateau, les deux femmes se rapprochent l’une de l’autre et se réapproprient l’espace-cuisine par lequel elles réintègrent Minnie Foster au centre de la communauté des présents, des vivants.

2.2. La marge comme centre : visibilité sororale

22Avant de devenir Mrs. Wright, la protagoniste invisible était Minnie Foster. Cette information est dévoilée au spectateur au cours d’une analepse de Mrs. Hale qui se remémore la joie de vivre de la tragique héroïne : « She used to wear pretty clothes and be lively, when she was Minnie Foster, one of the town girls singing in the choir » (Trifles 29). La rupture entre le présent (la femme mariée, Mrs. Wright) et le passé (Minnie Foster) est mise en exergue notamment par l’expression « when she was », qui souligne que le mariage a effectivement tué cette jeune femme qui n’est plus de ce monde qu’elle hante désormais comme une âme en peine. Le signifiant « choir » prouve que Minnie était jadis un membre situé au cœur de la communauté de la ville. Les utilisations du nom de « Minnie Foster », qui suivent dans la pièce, montrent que ce personnage est réintégré au centre de la communauté, ou du moins de la communauté féminine constituée de Mrs. Hale et Mrs. Peters. Des liens se créent entre les deux femmes sur scène et le protagoniste féminin absent. Ces liens s’établissent via un procédé d’identification par l’intermédiaire de la mémoire qui, en jetant des ponts entre le présent et le passé, devient trait d’union entre les femmes. La mémoire est une façon de ramener à soi le vécu de l’autre pour pouvoir mieux le cerner, l’appréhender puisque, comme l’explique Merleau-Ponty, « cet autre monde privé [d’autrui], transparaît à travers le tissu du mien » (Merleau-Ponty 26). Ce processus d’identification par la mémoire est récurrent. Pour seul exemple, nous pouvons nous référer au passage au cours duquel Mrs. Peters établit un parallèle entre l’oiseau de Minnie et le chat qu’elle avait quand elle était petite :

MRS HALE : She liked the bird. She was going to bury it in that pretty box.

MRS PETERS : (in a whisper) When I was a girl—my kitten—there was a boy took a hatchet, and before my eyes—and before I could get there—(covers her face an instant) If they hadn’t held me back I would have—(catches herself, looks upstairs where steps are heard, falters weakly)—hurt him. (Trifles 32-33)

23Le passage du « she » au « I » est significatif. Par association d’idées, l’évocation de l’oiseau rappelle à Mrs. Peters son chat. Le discours est ponctué de pauses, la structure devient désarticulée, reflétant ainsi le courant de conscience qui donne un accès direct aux pensées de la protagoniste. L’expression « before my eyes » souligne ici le fonctionnement iconographique de la mémoire : les images se superposent, l’identification se fait et la vérité surgit alors, brutale : « hurt him ». Mrs. Peters peut ainsi comprendre les motifs qui auraient poussé Mrs. Wright au meurtre. « Comprendre », c’est « être avec : ce verbe est étymologiquement composé de cum (« avec ») et prehendere (« saisir »). De la compréhension naît la solidarité, et donc l’inclusion au groupe. En retravaillant l’ouvrage de Minnie et en proposant de le lui amener en prison, Mrs. Hale renforce cette dimension. Comme le rappelle Elaine Showalter dans son ouvrage Sister’s Choice, le « quilting » était une activité traditionnelle jusqu’au début du XXème siècle, qui consistait à se rassembler entre femmes pour coudre des pièces de tissus les unes aux autres afin de faire des couvertures pour les nécessiteux, par exemple. Cette activité assignait un rôle doublement social aux membres : elles travaillaient pour le bien de la communauté et créaient leur propre communauté de femmes au sein de laquelle elles pouvaient librement échanger. L’image de l’accessoire « patchwork » peut être interprétée comme une métaphore métatextuelle, un indice donné aux spectateurs qui sont appelés à « lire » les objets faisant images pour en cerner le sens, à la manière d’un texte. « Texte » vient en effet du latin « textus », « tissu », et ce bout de tissu que manipulent les femmes fait en effet texte. Constitué d’un assemblage de pièces, il matérialise sur le plateau la solidarité nouvelle entre ces trois femmes unies par le sentiment d’une expérience partagée.

3. Le théâtre de l’invisible : réflexion et politique

24Le théâtre de l’invisible est une forme dramatique précise du théâtre de l’opprimé théorisé par Augusto Boal dans les années 1970. Qualifier Trifles de « théâtre de l’invisible » serait donc anachronique. Cependant, même si les stratégies sous-jacentes au théâtre de Boal sont très différentes de celles de Glaspell, les objectifs de ces deux artistes semblent similaires : tous deux instrumentalisent le théâtre afin de rendre les oppressions sociales visibles. Le théâtre de l’invisible de Boal est de l’ordre de l’activisme actif puisqu’il s’agit de provoquer dans la réalité (c’est-à-dire dans la rue et non dans un théâtre) une situation conflictuelle qui pose un problème politique. Glaspell reconstruit la réalité pour en souligner certains mécanismes qui oppriment le sujet social. L’écriture était pour l’auteur ce miroir tendu au monde qui reflète l’image de la réalité. En 1921, la dramaturge expliquait à une journaliste :

Of course I am interested in all progressive movements, whether feminist, social or economic…but I can take no very active part other than through my writing... (qtd. Gainor 8)

25Cette déclaration inscrit explicitement l’œuvre de Glaspell dans une perspective politique. Nous considérerons ici les éléments qui nous permettent de mettre en évidence le fait que Trifles peut se lire comme une dénonciation ouverte de la société patriarcale. Cette réflexion de la réalité amorce une réflexion chez le spectateur qui reconnaîtra comme réelle l’image de la société que Glaspell a créée.

3.1. « The personal is political » : de la scène privée à la scène publique

26Trifles fut écrite par Glaspell pour The Provincetown Players, une troupe de théâtre semi-amateurs, fondée en 1915 par l’auteur, elle-même, ainsi que son époux, George Cram Cook. Ils souhaitaient favoriser l’expérimentation dramatique et faire du théâtre une expérience spirituelle communautaire. Trifles fut jouée en 1916 dans la cadre de la seconde saison de la compagnie. Cette pièce de détection lui avait été inspirée par « l’affaire Hossack » sur laquelle l’auteur avait rapporté de décembre 1900 à avril 1901 en tant que journaliste pour Des Moines Daily News. Mrs. Hossack avait été accusée d’avoir assassiné son mari d’un coup de hache alors qu’il dormait. L’affaire ne fut jamais résolue et la vérité sur la culpabilité de Mrs. Hossack est historiquement restée en suspens. Le passage de l’écriture journalistique au travail de fiction, de (re-)création, permettait à l’auteur de proposer des pistes de résolution de l’énigme grâce au pouvoir de l’imagination, au pouvoir des images. Dans sa biographie de Cook, Glaspell revient sur la genèse de Trifles et explique comment l’écriture naissait des images qui lui venaient alors qu’elle observait le théâtre de la compagnie situé au bord de l’océan à Provincetown, Massachusetts :

So I went out on the wharf, sat alone on one of our wooden benches without a back, and looked a long time at the bare little stage. After a time the stage became a kitchen—a kitchen there all by itself. I saw just where the stove was, the table, and the steps going upstairs. Then the door at the back opened, and people all bundled up came in—two or three men, I wasn’t sure which, but sure enough about the two women, who hung back reluctant to enter that kitchen… I hurried in from the wharf to write down what I had seen. Whenever I got stuck, I would run across the street to the old wharf, sit in that leaning little theatre under which the sea sounded, until the play was ready to continue. Sometimes things written in my room would not form on the stage, and I must go home and cross them out. (The Road 255-256)

27Ce passage biographique abonde de termes renvoyant au champ sémantique de la vision : l’écriture de Glaspell naît de l’expérience en tant que spectatrice de la métamorphose de la scène du théâtre en lieu scénique, à savoir la cuisine de la ferme. Cette primauté de l’image, qui fait écho à la remarque de Stéphane Lojkine citée plus haut, est propre à la nature même du théâtre puisque, comme l’étymologie grecque du terme l’atteste, le « théâtre », c’est d’abord « regarder, contempler » (theaomai en grec ancient). C’est peut-être parce que Glaspell conçoit l’écriture « du point de vue du spectateur », comme le remarque Ellen J. Gainor, qu’elle parvient à nous suggérer tellement à partir de dialogues presque minimalistes qui, en collaborant avec les accessoires et les corps, se déclinent en images prégnantes (Gainor 39).

28Le déplacement de la hache, dans l’affaire Hossack à la corde qui aurait était utilisée pour tuer Mr. Wright dans Trifles est révélateur de la lecture symbolique que Glaspell propose de ce supposé conjugicide. La métaphore du mariage comme « corde au cou » est littéralisée pour un maximum d’effet dramatique. La mort par strangulation du fermier fait écho à celle de l’oiseau, symbole de la voix de Mrs. Wright que son mari a cherché à étouffer. De plus, l’image de la corde s’entremêle avec celle du fil à coudre et du « quilt » pour rendre compte de la notion de solidarité féminine. La pièce se termine sur l’image du nœud. Lors de la dernière scène de Trifles, le procureur badine avec ces dames et leur demande de préciser le nom de la technique employée par Mrs. Wright pour assembler les pièces de son ouvrage. Mrs. Hale, la main contre sa poche (« her hand against her pocket ») pour cacher l’oiseau mort, répond : « We call it—knot it, Mr Henderson » (Trifles 34). Cette dernière réplique est rhétoriquement forte : le recours au pronom « we » souligne l’appartenance à la communauté des femmes, une communauté qui partage un code auquel les hommes sur le plateau n’ont pas accès. En effet, le « knot », mis en valeur par la pause prosodique, est un signifiant à trois signifiés mais seul le sens relatif à la couture sera crypté par Mr. Henderson. « Knot » est aussi une référence sourde au nœud de la corde que Mrs. Wright aurait passée autour du cou de son mari. Mrs. Hale dévoile ici la vérité sans pourtant la révéler, d’où le troisième signifié phonique, la négation « not » qui nie donc le partage de la découverte avec les hommes. Cette stratégie rappelle celle du « signifying », procédé rhétorique employé par les Afro-Américains et qui consistait à exprimer une idée, en apparence, mais à sous-entendre une autre idée que le patron blanc ne pouvait pas comprendre. Ce procédé s’ancrait dans une tentative de résistance vis-à-vis de l’oppresseur, une stratégie que nous retrouvons ici. La dissimulation s’interprète dans Trifles comme une forme de résistance à l’oppression patriarcale.

29La tombée du rideau, après la réplique finale de Mrs. Hale, s’inscrit dans un jeu de mise en abîme. Le personnage cache l’oiseau-pièce à conviction, dissimule ses propos par le jeu de mots implicite, puis le rideau tombe comme pour matérialiser cette logique du caché, de l’invisible. Le début d’action politique serait alors un acte de dissimulation plutôt que de dénonciation ouverte. La revendication politique féministe de cette pièce est évidente dans la mesure où Trifles fut, par la suite, réintitulée « A Jury of Her Peers » lorsque Glaspell tira de cette pièce une nouvelle. Ce nouveau titre est une référence directe à la militante féministe Susan B. Anthony qui défendait le droit des femmes à avoir un jury composé de membres de sexe féminin à une époque où seuls les hommes pouvaient rendre un verdict. La référence à cette figure politique est d’ailleurs subtilement introduite avec l’image du « quilt » ; en effet, Elaine Showalter écrit : « it was in a church quilting bee […] that Susan B. Anthony gave her first speech on women’s suffrage » (Showalter 148). Trifles se lit donc comme une pièce féministe dans laquelle l’auteur, qui incarnait dans les premières productions le rôle de Mrs. Hale apparaissant alors comme un personnage porte-parole, dénonce l’oppression patriarcale. En mettant en scène le domestique pour dénoncer des injustices publiques, Glaspell semble avoir anticipé l’argument des féministes de la Seconde Vague, « the personal is political ».

3.2. De la réflexion à la réflexion

  • 6 Du point de vue du jeu, il est intéressant de rappeler que le jeu réaliste s’était considérablement (...)

30La fiction de détection met en scène des détectives qui tentent de trouver des indices leur permettant de mettre au jour l’identité du criminel tapis dans l’ombre. Deux stratégies s’offrent aux auteurs : le spectateur/lecteur a été témoin du forfait et sait dès le préambule qui a commis l’acte criminel et observe ensuite la façon dont le détective va procéder pour démasquer l’individu recherché ; ou bien l’histoire débute in medias res, après le crime, et le spectateur/lecteur va découvrir la personne qui se cache derrière le meurtrier en même temps que les personnes menant l’enquête à l’intérieur de la diégèse. Cette dernière stratégie, adoptée par Glaspell, implique le spectateur qui n’en sait pas plus que les protagonistes et devra donc suivre leur raisonnement afin de reconstituer le meurtre. Le recours à cette forme dramatique permet à l’auteur de jouer sur deux aspects apparemment opposés mais qui deviennent complémentaires dans Trifles : le théâtre comme entertainment à l’instar des productions commerciales de Broadway et le théâtre comme médium politique. Genre considéré comme « populaire », la fiction de détection invite le spectateur à considérer la méthode à adopter pour trouver le meurtrier mais également, et c’est le cas dans Trifles, à mener une réflexion sur les raisons qui poussent au crime, une réflexion qui peut être qualifiée de politique. Les spectateurs sont ici amenés à s’identifier à Mrs. Hale et Mrs. Peters, sorte d’homologues fictifs de l’assistance puisqu’elles incarnent sur le plateau celles ceux qui observent, celles qui voient, activité propre aux spectateurs de théâtre. Ce processus d’identification est également renforcé par l’implicite des répliques (comme le jeu sur « knot ») que seuls les personnages féminins et les spectateurs peuvent comprendre. L’ironie dramatique est ici de mise. Le spectateur qui cerne le sens caché des répliques, en saura plus que Mr. Henderson, et se sentira supérieur à lui en même temps qu’il se sentira plus proche des personnages féminins dont il comprend le sous-entendu. Le recours à l’ironie dramatique et à la fiction de détection permet aux spectateurs comme aux spectatrices de s’identifier aux protagonistes féminines, une spécificité suffisamment rare dans la fiction féministe pour être soulignée. Le fait que la scène se passe dans un décor réaliste, une cuisine, rend les lieux familiers et rend ainsi le quatrième mur plus poreux, transparent, ce qui facilite également l’identification6. L’identification, l’effet de réflexion des spectateurs sur scène, est vectrice de réflexion quant aux « violences symboliques », selon l’expression de Pierre Bourdieu : la réflexion invite donc à la réflexion politique dans Trifles.

31Le souci de réalisme du décor mais également du dialecte et du jeu renvoie au réalisme social auquel les protagonistes sont confrontées et qui explique pourquoi Mrs. Hale choisit la dissimulation plutôt que la dénonciation directe. Glaspell ne pouvait vraisemblablement pas imaginer que cette épouse de fermier, soumise aux circonstances de son contexte social et culturel, s’impose face aux personnages masculins, à la société patriarcale, en tant que porte-parole des opprimées. Cependant, cette dénonciation silencieuse sera, bien sûr, entendue par le public de l’auteur, un public constitué d’intellectuels new-yorkais qui, contrairement aux personnages, avaient, eux, la possibilité de dénoncer ouvertement les injustices du système judiciaire américain et les inégalités entre les hommes et les femmes.

Conclusion

  • 7 Je remercie Madame le Professeur Elisabeth Angel-Perez pour sa référence à la technique du lipogram (...)

32Trifles appartient à ce théâtre de détection qui met en scène l’herméneutique de l’invisible. Susan Glaspell aurait emprunté avant l’heure la technique du lipogramme chère aux Oulipiens, et pourrait d’ailleurs bien avoir inventé la première pièce lipoprosopique7. Trouver l’identité du criminel et faire sens de la preuve, de l’image, deviennent prétexte à une réflexion sur les enjeux sociaux du caché à qui le médium théâtral donne une visibilité. Pour Susan Glaspell, rendre visible les mécanismes sociaux sources d’oppression n’est pas le début d’une révolution, d’un « tout », mais celui d’une négociation, d’un « presque-tout », des places imparties aux hommes et aux femmes dans la société.

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Bibliographie

CORPUS :

Glaspell, Susan. Trifles (1916). Susan Glaspell : The Complete Plays. Ed. Linda Ben-Zvi and J. Ellen Gainor. Jefferson : McFarland & Company, 2010. 26-34. Print.

OUVRAGES CITÉS :

Bachelard, Gaston. La Poétique de l’espace. Paris : Presse Universitaire de France, 2007. Print.

Bourdieu, Pierre. La Domination masculine. Paris : Éditions du Seuil, 1998. Print.

Foucault, Michel. Surveiller et punir. Paris : Gallimard, 1975. Print.

Gainor, J E. Susan Glaspell in Context : American Theater, Culture, and Politics, 1915-48. Ann Arbor : University of Michigan Press, 2004. Print.

Glaspell, Susan. The Road of the Temple. New York : Frederick A. Stokes, 1927. Print.

Greenwald, Michael L, Roger Schultz, and Pomo R. Darío. The Longman Anthology of Drama and Theater : A Global Perspective. New York : Longman, 2001. Print.

Lojkine, Stéphane. Image et subversion. Paris : Éditions Jacqueline Chambon, 2005. Print.

Merleau-Ponty, Maurice. Le Visible et l’invisible. Paris : Gallimard, 1964. Print.

Milner, Max. L’Envers du visible. Essai sur l’ombre. Paris : Éditions du Seuil, 2005. Print.

Pavis, Patrice. Dictionnaire du théâtre. Paris : Armand Colin, 2002. Print.

Papke, Mary E. Susan Glaspell : A Research and Production Sourcebook. Westport : Greenwood Press, 1993. Print.

Showalter, Elaine. Sister’s Choice : Tradition and Change in American Women’s Writing. Oxford : Clarendon Press, 1991. Print.

ARTICLES CITÉS

Foucault, Michel. « Des espaces autres » (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967). Foucault.info, 2007. Web. 10 juillet 2014.

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Notes

1 Dans la biographie de son époux George C. Cook, A Road to the Temple (1927), Susan Glaspell raconte comment elle a rencontré le jeune Eugene O’Neill avec sa « male pleine de pièces » dans laquelle les Provincetown Players puisèrent ‘Bound East to Cardiff’ qu’ils montèrent pour leur deuxième saison (195).
Glaspell obtient le Prix Pulitzer de l’œuvre théâtrale pour sa pièce Alison’s House.

2 Depuis le début du XXème siècle dix ouvrages sur Susan Glaspell et son œuvre ont été publiés : Susan Glaspell. A Critical Biography, Barbara Ozieblo (2000), The Major Novels of Susan Glaspell, Martha C. Carpentier (2001), Susan Glaspell. Essays on her Theater and Fiction, Linda Ben-Zvi, ed. (2002), Susan Glaspell in Context, J. Ellen Gainor (2004), Susan Glaspell. Her Life and Times, Linda Ben-Zvi (2005), Disclosing Intertextualities. The Stories, Plays, and Novels of Susan Glaspell, Martha C. Carpentier, Barbara Ozieblo, eds. (2006), Susan Glaspell : New Directions in Critical Inquiries, Martha C. Carpentier (2006), Susan Glaspell and the Anxiety of Expression, Kristina Hinz-Bode (2006), Self and Space in the Theater of Susan Glaspell, Noelia Hernando-Real (2011), On Susan Glaspell’s Trifles and “A Jury of her Peers” : Centennial Essays, Interviews and Adaptations, Martha C. Carpentier, Emeline Jouve, eds (forthcoming).

3 Trifles est la première pièce que Glaspell a écrite seule. En 1915, l’auteur avait co-écrit, avec son époux, George Cram Cook, Suppressed Desires, une comédie sur l’engouement des Bohêmes newyorkais pour la psychanalyse.

4 Nous noterons en effet que, si le lecteur de la pièce découvre l’identité des personnages dès les didascalies introductives, le spectateur, lui, devra attendre les interventions des personnages qui se présenteront indirectement lors de leurs échanges.

5 Comme un plan resserré au cinéma, le cadre scénique se recentre sur l’image du fauteuil à bascule lorsque Mrs. Hale manque de s’y asseoir : Mrs HALE : (…) Before she is seated realizes what chair it is ; with a slow look at it, steps back. The chair which she has touched rocks back and forth (Trifles 28).

6 Du point de vue du jeu, il est intéressant de rappeler que le jeu réaliste s’était considérablement développé aux États-Unis suite aux résonances internationales de la « Stanislavsky’s Method ». Comme l’écrit Ellen Gainor : 

The realist mise-en-scène, refined through the development of Stanislavsky’s acting and staging techniques in the late 19th century, renders the actor’s performance ‘theatrically invisible’. (…) The Provincetown Players’performances corresponded to an ‘increasingly subtle reproduction of domestic behavior’ that defines realist acting. (Gainor 57)

L’adoption d’un jeu réaliste par les comédiens facilitait l’identification.

7 Je remercie Madame le Professeur Elisabeth Angel-Perez pour sa référence à la technique du lipogramme. Cette remarque sera l’objet d’une étude plus spécifique du recours aux procédés de l’invisibilité dans les œuvres théâtrales de Susan Glaspell.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emeline JOUVE, « Du presque-rien au presque-tout : le dévoilement de l’invisible dans Trifles (1916) de Susan Glaspell », E-rea [En ligne], 12.2 | 2015, mis en ligne le 15 juin 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://erea.revues.org/4394 ; DOI : 10.4000/erea.4394

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Auteur

Emeline JOUVE

Université Toulouse Jean-Jaurès/Centre Universitaire Champollion
emeline.jouve@gmail.com
Emeline Jouve, Agrégée d’anglais, est Maître de Conférences au Centre Universitaire Jean-François Champollion et à l’Université Toulouse Jean-Jaurès où elle enseigne notamment la littérature et la civilisation américaine. Elle occupe les fonctions de directrice de la filière d’anglais de Jean-François Champollion. Ses recherches portent sur le théâtre expérimental américain du XXème siècle et XXIème siècle qu’elle étudie en croisant les perspectives littéraires, théâtrales et l’approche propre aux cultural studies. Emeline Jouve est l’auteur d’articles publiés dans des revues internationales et ouvrages collectifs. Elle a édité le partie thématique « Staging American Mobility » de la revue Miranda (2011) et a co-édité avec Martha C. Carpentier la collection On Susan Glaspell’s Trifles and “A Jury of her Peers” : Centennial Essays, Interviews and Adaptations qui sera publiée par McFarland à l’automne 2015. En plus de son travail de recherche, Emeline Jouve est impliquée dans des projets artistiques. Elle a mis en scène plusieurs pièces et s’investit auprès de compagnies professionnelles.

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